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des Lila Wallace — Reader’s Digest Publications Subsidies
qu’attribue annuellement la Villa I Tatti,
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© 2022, Société d’édition Les Belles Lettres,

95, boulevard Raspail, 75006 Paris.

ISBN : 978-2-251-91759-7

Pour Nathan Brault,
né à Florence le 23 septembre 2010 —
et pour Iolanda Sposato, sa marraine,
qui le fit venir au jour.

« Nous savons en effet que le principe de plaisir convient à un mode primaire de travail de l’appareil psychique et qu’en ce qui concerne l’autoaffirmation de l’organisme soumis aux difficultés du monde extérieur, il est d’emblée inutilisable et même extrêmement dangereux. Sous l’influence des pulsions d’autoconservation du moi, le principe de plaisir est relayé par le principe de réalité ; celui-ci ne renonce pas à l’intention de gagner finalement du plaisir, mais il exige et met en vigueur l’ajournement de la satisfaction, le renoncement à toutes sortes de possibilités d’y parvenir et la tolérance provisoire du déplaisir sur le long chemin détourné qui mène au plaisir. »

Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir (1920), traduit de l’allemand par Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, préface d’Élise Pestre, Paris, Payot et Rivages, 2010, I, p. 42-43.

introduction

Investir les arts
en tant que particuliers
dans la Florence des Médicis

Entre les pages de ce livre errent des ombres hautes en couleur, celles de quelques dizaines de patriciens florentins morts il y a plus de quatre cents ans. Leurs noms sont aujourd’hui oubliés de presque tous. La mémoire de leurs activités se perpétue néanmoins souterrainement, au travers des écrits qu’ils produisirent, dans le cadre d’une académie, l’académie des Alterati (1569-1630 environ). Quoique vite devenue à Florence aussi prestigieuse que puissante, jusqu’à acquérir du renom dans l’Italie entière, cette institution n’a fait l’objet jusqu’à présent que de quelques études parcellaires1. De ses abondantes archives émergent néanmoins de séduisantes figures d’aristocrates érudits, aussi talentueux que riches, et aussi actifs au sein des académies florentines que curieusement inoccupés dans la sphère civile. Des hommes de loisir, en apparence, mais dont le travail intellectuel est constant, inventif et fécond, et la créativité incessante. Leur champ d’action privilégié — celui de la vie académique — n’en reste pas moins pour nous un paysage étrange. Et leur projet collectif est, à première vue, à peu près indiscernable.

Ces Altérés (puisque telle est la signification première du nom que collectivement ils se donnèrent) boivent parfois avec excès, festoient toujours avec plaisir et plaisantent le plus souvent avec panache. Ils s’adonnent aussi, pour certains quasi quotidiennement, à l’écriture de poèmes à forme fixe et de discours académiques, et pratiquent régulièrement tant les conversations savantes que la musique, en petit comité. Enfin, ils veillent avec soin, en saison, aux récoltes de leurs villas. Mais cet apparent conformisme est comme l’eau qui dort. Car, parallèlement, quelques-uns de ces hommes ne dédaignent pas les amours homosexuelles et certains se situent — dans le cadre de leurs curiosités intellectuelles, comme dans les postures qu’ils adoptent en société ou à la cour — dans une forme d’hétérodoxie morale, religieuse et/ou politique. En cela, leur excentricité était cependant moins grande qu’on ne pourrait le penser : pareil double jeu était alors si commun parmi l’aristocratie des principats de la péninsule qu’il ne devrait sans doute même pas, aujourd’hui, être tenu pour tel2.

L’adhésion massive et enthousiaste de ces patriciens florentins au « mouvement » académique, qui essaimait alors dans l’Italie entière3, désarçonne néanmoins un observateur moderne. Nous ne concevons en effet plus guère les académies que comme des institutions étatisées, conservatrices et vieillottes. Aux yeux de ceux qui l’avaient fondée, l’académie des Alterati représentait pourtant le lieu d’une avant-garde, au sein de laquelle travailler à l’émergence de nouvelles formes littéraires en langue vulgaire et au développement de questionnements inédits dans le domaine de la poétique, de la philosophie ou de l’histoire. Dans le cadre de cette institution d’un type nouveau, le savoir humaniste — dont la plupart des Alterati s’étaient nourris au Studio fiorentinoet à l’Université de Pise, dans leur jeunesse — était adapté quotidiennement tant aux valeurs de la culture urbaine, qu’aux nécessités de la société de cour dont les Médicis avaient alors commencé à s’entourer. Comment comprendre néanmoins l’énergie que ces individus fortunés — qui n’avaient le plus souvent pas besoin d’exercer quelque profession que ce soit — mirent, pendant des décennies, à échanger leurs points de vue dans cette académie, par la pratique de discours pro et contra sur une grande variété de sujets (rhétorique, poétique, linguistique, histoire et philosophie, principalement, mais aussi, à de rares occasions, philosophie naturelle) et l’évaluation croisée de leurs productions poétiques ? Et surtout que penser de la focalisation de ces hommes, au sein de l’institution ainsi créée, sur ce que nous appelons aujourd’hui les beaux-arts (et, dans ce cadre, principalement sur la poésie, le théâtre et la musique), et les plaisirs qu’ils disaient trouver en eux, en un temps où, à Florence, les « arts » désignaient encore, aux yeux de la majorité des habitants de la ville, les savoir-faire artisanaux institués et transmis par les guildes4 ?

Par la création d’une académie privée, les Alterati inscrivaient dans le tissu social un espace alors à peu près sans équivalent, où pouvait s’instituer un rapport différent aux savoirs comme aux productions des arts5. La structure par eux créée est à nos yeux paradoxale parce qu’elle associe des marqueurs forts d’institutionnalisation avec des éléments qui établissent nettement la nature fermée et même quasi-domestique de cette assemblée de particuliers. Les Alterati se caractérisèrent en effet d’une part par des statuts stricts et détaillés (capitoli) — auxquels il est constamment fait référence en leur sein —, de constantes discussions sur le bien-fondé de leurs « lois » communes (leggi), des processus électoraux réguliers et des rituels collectifs respectés pendant des décennies (notamment pour l’évaluation de leurs poèmes et l’échange de leurs points de vue sous la forme de discours). Mais, de l’autre, ils s’associent entre cousins, voisins, alliés et amis, comme il était alors habituel de le faire parmi les confraternités florentines. Cependant, à la différence desdites confréries, qui se réunissent le plus souvent dans des lieux associés à une paroisse, voire dans un espace spécialement destiné à la confrérie, les Alterati s’assemblent toujours dans des maisons particulières (celles de leurs régents, élus pour six mois), en réunions fermées et même en faisant régner sur leurs réunions une forme de secret.

Or, au sein de ce lieu privatif collectivement institué que constitua l’académie, se trouvèrent peu à peu associées avec l’art des valeurs telles que la noblesse, la liberté, la parité et le plaisir, telles qu’elles étaient susceptibles de s’exprimer dans l’évaluation des productions des arts. Dans un milieu social qui jusqu’ici formalisait peu de telles représentations, la maîtrise des arts et des discours qui les définissaient commença ainsi à être construite non seulement comme l’expression d’une condition sociale spécifique — celle de l’aristocrate citadin — mais encore comme un moyen de conforter et même de rehausser ce statut. À Florence, pareil processus avait en réalité commencé au sein de l’Accademia del Disegno (soit de l’académie de peinture), dont la création en 1563, à l’instigation de l’entourage immédiat de Cosme Ier de Médicis, amorça la transformation du savoir-faire des corporations en discours structurés et légitimes6. Produites dans le patronage du prince, les leçons données dans cette institution détachaient la peinture et l’architecture des savoir-faire mécaniques (c’est-à-dire manuels), non seulement pour les rattacher aux savoirs livresques mais encore pour les soumettre à l’appréciation des quelques dilettanti (connaisseurs) d’origine patricienne qui avaient rejoint les rangs de l’académie, contribuant ainsi à conférer à ces activités une valorisation sociale neuve. Mais, au sein des Alterati, cette évolution s’étendit aux arts du langage et même, quoique plus occasionnellement, à la musique, et surtout elle eut lieu à l’initiative non plus du pouvoir médicéen, mais bien à celle de certains des particuliers les plus riches, les plus en vue et les plus éduqués de la ville, qui agissaient en cela en leur seul nom collectif. Là était la nouveauté foncière des Alterati. Et là demeure aujourd’hui encore l’étrangeté qui fait question.

Comment et pourquoi une institution telle que l’académie des Alterati prit-elle forme à ce moment précis, dans la ville de Florence ? Peut-on en déterminer non seulement les finalités déclarées mais encore les usages effectifs ? Et quelles furent les retombées des activités de ce corps d’un genre nouveau, non seulement pour les membres de l’académie et les arts dont ils s’occupèrent, mais encore pour la vie civile, au sens large ? Pour répondre à ces questions, les pages qui suivent s’attachent à comprendre aussi bien la nature de cette institution que le rapport à l’art qui s’est développé en son sein, en envisageant tout autant les interrogations théoriques dont l’académie fut le lieu que les expérimentations pratiques qui occupèrent régulièrement ses membres. Le but premier de l’enquête est de faire apparaître la spécificité des représentations et pratiques des arts qui s’élaborèrent là, tant au regard de celles qui avaient cours parmi les contemporains des Alterati qu’à l’aune des nôtres, qui épousent le plus souvent les cadres de ce que Jacques Rancière désigne comme le « régime esthétique des arts »7.

À cette fin, la relation que les Alterati créèrent avec les arts est envisagée ici comme un fait culturel total, dans toute la complexité de la configuration sociale et politique où elle prit forme. L’enquête élucide en particulier le positionnement tant social que politique des membres de l’académie, tout en s’efforçant constamment de mettre au jour les différents usages du rapport ainsi établi avec les arts dans la vie sociale et civile. Mis à part les notions de « distinction » et de « capital culturel », qui sont mobilisées pour désigner les bénéfices sociaux que les académiciens tirent des relations qu’ils instituent avec les arts, cette investigation des activités et représentations des Alterati ne reprend cependant que peu des concepts que Pierre Bourdieu mobilise dans son étude du « jugement » dans La Distinction (1979), ou dans l’analyse du « champ littéraire » qu’il conduit dans Les Règles de l’art (1992)8. Pour l’essentiel, les outils créés par ce sociologue pour saisir les phénomènes contemporains (telle que la notion d’« autonomisation du champ » littéraire ou artistique) sont en effet inadaptés aux réalités historiques qu’il s’agit ici de saisir9. Mais la présente étude ne se situe pas moins dans le prolongement des perspectives de recherche ouvertes par Bourdieu dans le domaine de la sociologie des arts. Elle envisage en effet le rapport que les Alterati établissent avec les arts comme une construction (identitaire tout autant que statutaire), plutôt que comme une donnée préexistante (ou une réalité donnée de toute éternité). Et surtout elle aborde les activités de ces académiciens comme un ensemble de pratiques qui, loin d’être restreintes aux arts et aux savoirs, ont — pour les acteurs sociaux eux-mêmes, mais aussi pour les différentes communautés et institutions entre lesquelles ils circulent — des enjeux sociaux et politiques importants, quoique ceux-ci ne soient pas toujours clairement énoncés.

Il se trouve par ailleurs que le rapport à l’art créé au sein des Alterati mobilise centralement des représentations du plaisir, qui est, comme l’art lui-même, une notion dont l’anhistoricité (ou la trans-historicité) apparente tend souvent à masquer la diversité des mobilisations historiques spécifiques. La philosophie cognitive présente même aujourd’hui le plaisir comme un invariant de notre rapport aux objets de l’art : selon Jean-Marie Schaeffer, l’« expérience esthétique » serait, par sa nature-même, une « expérience hédonique10 ». Pareille affirmation est difficile à contester dès lors qu’on se situe dans le cadre du « régime esthétique des arts », qui postule l’existence intemporelle d’un plaisir propre à l’art, distinct de ceux que nous donnent nos sens dans la vie quotidienne. Mais si l’on évite d’étendre le paradigme esthétique au-delà des bornes de la temporalité qui est proprement la sienne (soit les xixe, xxe et xxie siècles, pour le dire vite), les associations entre art et plaisir peuvent elles aussi être envisagées dans leurs manifestations historiques particulières. Pour que ces spécificités apparaissent, il est néanmoins nécessaire que ces phénomènes ne soient pas immédiatement désignés comme des préfigurations de ce plaisir pur (au sens où il n’aurait pas d’autre finalité que lui-même) qui est si souvent associé avec l’art dans la modernité. À cette fin, ce livre se situe dans la continuité des efforts récemment accomplis pour historiciser les différentes définitions auxquelles le plaisir a donné lieu. Les diverses représentations dont il a fait l’objet, de l’Antiquité à la Renaissance, ont en effet été collectivement examinées, ces dernières années, tant par les historiens de la philosophie que par ceux de la littérature, qui ont notamment cherché à faire l’histoire des plaisirs pris aux textes dits littéraires11. La présente enquête offre néanmoins la particularité, par rapport aux ouvrages existants, de ne pas se focaliser exclusivement sur l’histoire des représentations hédonistes. Le questionnement cherche en effet aussi à faire apparaître comment ces élaborations discursives, lorsqu’elles se trouvèrent associées aux arts — comme ce fut le cas parmi les Alterati —, résonnèrent dans le champ social, et même quelles furent leurs implications sur le plan politique.

L’investigation s’appuie pour ce faire sur des sources de nature très diverses, en s’efforçant de prendre en compte non seulement les écrits, mais encore les actions des individus envisagés, au moins là où ces dernières peuvent être reconstituées au moyen des documents subsistants12. Pour ce faire, une vaste documentation a été rassemblée, au cours d’immersions prolongées et répétées dans les archives florentines. À vrai dire, la plongée initiale, suscitée par une découverte fortuite, faillit d’abord virer à la noyade, devant l’abondance de la documentation disponible13. Mais le plongeur — grâce notamment aux secours que lui apportèrent jour après jour les archivistes et bibliothécaires des principales institutions toscanes — trouva peu à peu le moyen de s’orienter dans les fonds documentaires subsistants. Le paysage tant intellectuel que social esquissé dans ce livre n’émergea cependant que lentement des profondeurs, au cours d’une exploration qui s’étendit sur près de huit années. Les collections florentines furent scrutées dans tous leurs recoins, dans l’espoir de retrouver l’essentiel des milliers de folios manuscrits de discours, de poèmes, de lettres ou de livres annotés autrefois produits par les Alterati au sein de leur académie. Légués pour la plupart ensemble à Carlo Strozzi lors de la disparition de l’institution, ces manuscrits furent en effet éparpillés dans les archives et bibliothèques florentines lorsque la collection Strozzi rejoignit celles du grand-duché, à la fin du xviiie siècle14. Ces archives furent également, quand le besoin s’en fit sentir, confrontées à celles de l’Accademia Fiorentina et à celles l’Accademia de la Crusca, qui constituaient pour les Alterati non seulement des institutions sœurs, mais encore des assemblées rivales. Les imprimés, moins nombreux que les manuscrits dans le cas des Alterati, furent aussi traqués systématiquement.

En parallèle, des sondages furent effectués dans les archives publiques, pour mettre à jour des données prosopographiques. La prospection se poursuivit ainsi, à l’Archivio di Stato di Firenze de Florence (ASFi), dans les Carte strozziane (fonds Strozzi15), dans le fonds testamentaire (Notarile moderno), dans les archives documentant l’accès aux magistratures publiques (Archivio delle Tratte), dans celles de la Decima granducale (impôts fonciers du grand-duché), dans les documents de la maison du grand-duc (en particulier les registres des pensions, issus des archives de la Depositeria generale ou des fonds de la Guardaroba medicea), ou encore dans les collections d’informations généalogiques rassemblés aux xixe et xxe siècles (fonds Ceramelli Papiani et Raccolta Sebregondi). Il n’est pas jusqu’aux archives de l’université et de la ville de Pise, où certains Alterati étudièrent pendant quelques années, qui ne furent visitées. Grâce à des reproductions photographiques, les documents les plus importants, déchiffrés sur place, purent ensuite être analysés plus à loisir à distance, permettant non seulement la reconstitution des activités des Alterati, mais encore l’analyse détaillée des carrières et écrits de leurs membres les plus actifs.

Quoique éparses, les archives des Alterati, pour l’essentiel de forme manuscrite, constituent une source d’une richesse exceptionnelle pour quiconque s’intéresse à l’histoire sociale et intellectuelle de Florence à la fin de la Renaissance, et/ou à celle des académies italiennes de l’époque moderne d’une manière plus générale. Pour la plupart des académies italiennes, la documentation — constituée le plus souvent d’imprimés — est en effet parcellaire ou restreinte. Même quand des archives subsistent, comme dans le cas de l’Académie Florentine ou de celle de la Crusca, elles sont souvent beaucoup moins abondantes que celles des Alterati. Pareil ensemble documentaire invitait, par sa cohérence, sa richesse et son extension mêmes, à la microhistoire. Les petites communautés qu’il est possible d’étudier à la loupe, à partir d’amples séries de documents pour l’essentiel inexplorés, constituent en effet les objets de prédilection de ce type d’investigation. La présente étude n’a cependant pas seulement en commun avec les approches microhistoriques le fait de définir son terrain d’enquête à partir des archives d’un groupe restreint, dont les activités documentent des évolutions historiques qui, autrement, resteraient difficiles à saisir. Comme la plupart des explorations menées à petite échelle, cette enquête a également pour caractéristique centrale le fait de focaliser le regard sur les acteurs sociaux eux-mêmes, que l’ouvrage envisage aussi bien dans leur capacité à construire leur(s) propre(s) trajectoire(s), que dans leur pouvoir de transformer les mondes qui les entourent — c’est-à-dans dans leur actancialité (les Anglo-Saxons diraient leur agency). Enfin, comme les tenants dans la microhistoire, je partage la conviction que, vues de près, certaines réalités du passé se révèlent souvent assez différentes des caractérisations qui sont proposées d’elles dans les macro-récits existants. En cela, la démarche adoptée dans ce livre présuppose qu’une enquête menée à l’échelle microhistorique peut, en raison même de l’étroitesse de l’objet envisagé, conduire à des modifications significatives dans les représentations historiographiques jusque-là acceptées. Cette enquête présuppose également que ce qui semble, à nos yeux, étrange a en réalité un grand pouvoir heuristique, en vertu duquel l’apparente particularité d’un cas tel que celui des Alterati aurait la capacité de nous permettre de voir dans le passé ce que les paradigmes existants ont tendance à masquer. En revanche, la représentativité des Alterati n’est pas ici posée comme un préalable : leur exemplarité au regard d’une réalité culturelle plus large est au contraire toujours problématisée, dans chacun de leurs champs d’action.

Or, quel est le paysage oublié que dévoila peu à peu cette investigation microhistorique ? Les deux premiers chapitres du livre étudient l’émergence des Alterati, et le positionnement initial de l’académie qu’ils fondèrent dans la Florence des Médicis tant sur le plan social que sur le plan politique. Peu de choses étaient jusqu’ici connues de la naissance de cette académie, créée en 1569. Il a parfois été suggéré qu’il s’agissait d’une institution qui avait pris forme dans l’ombre de l’Accademia Fiorentina (dite aussi, et la dénomination n’est évidemment pas neutre, Accademia Grande ou Grande Académie). Certains chercheurs ont même fait l’hypothèse que les Alterati avaient essentiellement fonctionné comme un lieu où les discours publiquement prononcés dans l’Académie Florentine étaient passés au crible, avant d’être présentés publiquement pendant les séances publiques de cette dernière16. Dans pareille lecture du paysage académique florentin du dernier tiers du xvie siècle, les Alterati auraient été un groupe dont la fonction principale était de former de jeunes orateurs destinés à briller ensuite dans l’académie qui prospérait au grand jour dans le patronage des princes. Les documents mis au jour ici, tant au sujet de l’Accademia Fiorentina que sur les Alterati, suggèrent néanmoins une situation beaucoup plus complexe, dans laquelle la seconde institution s’est en réalité constituée comme une rivale larvée de la première. Dès leur fondation, les Alterati contestèrent en effet en sous-main tant les activités intellectuelles de l’académie médicéenne que les liens de dépendance étroite qu’à partir de 1547 celle-ci entretint avec le pouvoir.

Mais, dès lors que les Alterati ne fondèrent pas une nouvelle institution de savoir, posée comme principalement privée, pour servir de terrain d’entraînement aux orateurs de l’Accademia Fiorentina, dans quel(s) but(s) l’instituèrent-ils ? Si l’obscurité demeure jusqu’à aujourd’hui, c’est d’abord en raison de la culture du secret dans laquelle l’institution baigna durant toute son existence. Cette culture ne se marqua pas seulement par une prédilection pour les supports manuscrits, à circulation toujours restreinte. Elle se manifesta aussi par l’absence de production, au sein de l’académie, de discours qui rendent compte des motivations de ses membres les plus actifs et fassent l’histoire de leurs activités. L’analyse des sources en termes sociopolitiques suggère néanmoins que l’académie des Alterati eut pour fonction principale, lors de sa fondation, de rassembler ceux des membres du patriciat florentin qui, en raison de l’engagement passé de leurs familles dans la défense de la République florentine défunte, se trouvaient alors tenus à l’écart non seulement des charges de cour mais encore de ceux des offices urbains que les Médicis avaient laissés subsister dans les institutions du principat. L’histoire familiale des membres des Alterati entrelace en effet systématiquement, quoique selon des schémas variables, l’appartenance aux familles qui détinrent les plus importantes magistratures sous la République et une forme ou une autre d’opposition discrète à la domination médicéenne, construite en tradition familiale latente.

Dès lors, l’académie semble en réalité avoir eu une fonction double, qui n’alla pas sans paradoxes. D’un côté, les Alterati devinrent un lieu destiné à célébrer la République disparue, dont, sans jamais le dire clairement, dans ses structures et activités quotidiennes, l’institution décalquait en réalité les charges, les pratiques électorales et même les habitudes discursives. Mais, de l’autre, au sein de celle-ci, la mémoire de l’oligarchie et de ses pratiques se trouvait sans cesse recadrée par le théâtre académique lui-même. Par la mise en œuvre de formes oratoires burlesques, la mobilisation de gestes d’une bouffonnerie de carnaval ou encore l’introduction, dans les écrits et discours, d’une hétérodoxie de connivence, les académiciens tournaient en effet parallèlement en ridicule cette même République qu’ils semblaient pourtant vouloir faire revivre au travers de leurs activités oratoires.

Les raisons de cette double posture se comprennent mieux lorsqu’est pris en compte l’ensemble de l’existence de l’académie, jusqu’à 1600 et même au-delà. L’étude des activités des principaux académiciens entre 1590 et 1610 montre en effet que beaucoup d’entre eux se servirent des savoir-faire développés au sein de l’institution pour entrer dans le patronage des Médicis ou au moins dans les cercles de leur cour, dont ils avaient été jusque-là écartés, et y tenir des positions plus ou moins durables de producteurs et/ou d’intermédiaires culturels. Dès lors, l’académie peut aussi se comprendre comme une institution qui servit de lieu de reconversion et même de tremplin social à ses membres. Cette sodalité permit en effet aux académiciens de développer dans la sphère culturelle des compétences techniques (telles que l’écriture, en prose comme en vers, la publication, la performance rhétorique, la théorisation au sujet des arts, etc.) qu’il leur fut possible ensuite de faire valoir pour intégrer le service du prince. Elle les plaça ainsi dans une position d’autorité culturelle et intellectuelle qui, après 1600, facilita leur insertion dans la société de cour médicéenne, aux frontières extérieures de laquelle ils avaient parfois été confinés depuis la fin de leur adolescence.

La relation des académies florentines les plus importantes avec leur prince a souvent été décrite en termes d’instrumentalisation des institutions académiques par le pouvoir17. La mainmise des Médicis sur les académies toscanes a même à l’occasion été caractérisée comme quasi complète. Eric Cochrane suggérait ainsi que l’assujettissement des académies du principat avait provoqué une dépolitisation profonde de la vie académique toscane, dès lors que le pouvoir médicéen aurait réussi en peu d’années à contraindre tous ses letterati à ne se consacrer, dans leurs assemblées, qu’à des « exercices politiquement inoffensifs18 ». Cette vision, que démentent la plupart des documents archivistiques subsistant, est discréditée depuis longtemps. Mais elle semble parfois resurgir tacitement dans les travaux de chercheurs qui envisagent les entreprises des académiciens florentins en se focalisant sur leurs activités savantes, sans considérer les éventuels enjeux sociaux ou politiques de celles-ci19.

Plus récemment, la « non-conformité » du champ académique florentin a néanmoins été éloquemment soulignée dans une étude qui est elle aussi le fruit d’un long travail d’archive20. Dans le livre de Domenico Zanrè, l’attention est centrée sur l’Accademia Fiorentina. L’auteur pointe au sein de l’Accademia Grande une pratique du burlesque qui ferait de ses principaux intervenants les membres « d’un courant marginal souterrain opérant au sein même d’un environnement culturel officiel » (« a marginal undercurrent operating within an official cultural environment », p. 2). Cette description convient pour l’essentiel à l’académie médicéenne, dont la composition est — dans les trente à quarante premières années de son existence — bien plus mêlée sur le plan social que celle des Alterati. Au sein de la Fiorentina, les auteurs qui s’adonnent le plus volontiers au burlesque n’appartiennent en effet pas au patriciat florentin (ainsi Anton Francesco Grazzini, dit il Lasca, né près de Poggibonsi et dont le père était notaire). Mais pareille caractérisation est inadaptée aux Alterati, qui ne furent pas des marginaux opérant au sein d’un cadre culturel officiel qui n’aurait fait que les tolérer21. Parmi eux figuraient au contraire non seulement les patriciens les mieux établis de Florence, sur le plan social, mais encore nombre des acteurs les plus respectés et les plus prolixes de la culture académique florentine, dans et hors de l’institution qu’ils avaient fondée. Par ailleurs, les activités socialement et/ou politiquement hétérodoxes de ces hommes ne les ont pas maintenus éternellement dans l’extériorité relative qui était originellement la leur vis-à-vis de la cour médicéenne. D’hommes du dehors — au moins sur le plan politique —, les Alterati sont au contraire peu à peu devenus des hommes du dedans, tout en s’efforçant souvent de garder une forme de distance vis-à-vis du pouvoir médicéen.

C’est en quoi il a semblé nécessaire de penser, à partir de leur cas, un rapport de l’institution académique au pouvoir médicéen qui n’oppose pas de manière rigide la soumission à la contestation, ni la marginalité à l’intégration, mais fasse au contraire toute sa place aux louvoiements de ce qu’on pourrait appeler une stratégie de l’ambivalence. Pour ce faire, l’étude invite à décentrer le regard, qui était jusqu’ici fixé sur les relations entre le prince et ses académies, pour englober un terrain d’action plus vaste, qui inclut non seulement la culture urbaine et ses charges civiles, mais encore les activités de l’administration médicéenne, et les dynamiques de cour, telles qu’elles étaient alors en train de se mettre en place autour du palazzo Pitti. L’importance de la culture civile florentine — c’est-à-dire en vérité des idéaux et pratiques associés avec l’oligarchie défunte — pour les membres des Alterati a déjà été soulignée par Henk van Veen dans un article qui s’appuyait notamment sur les travaux que plusieurs historiens de la musique avaient consacrés aux Alterati et à leurs rapports avec la Camerata de’ Bardi22. Henk van Veen analysait principalement les idéaux des Alterati, tels qu’ils se manifestaient dans leurs productions académiques, en insistant sur l’importance parmi eux de valeurs civiles telle que l’amour de la patrie. Au même moment, Jean Boutier, signalait, pour les xviie et xviiie siècles, la continuité entre la culture des académiciens florentins et celle de la cité, en mettant en évidence la centralité de la figure de l’académicien citoyen (cittadino accademico)23. Pour Boutier, la synergie entre la culture urbaine et celle de la cour n’aurait pas été pas moins grande, dès lors que le régime médicéen n’a cessé de présenter ses origines comme la continuation naturelle et légale de l’ordre républicain préexistant24. Mais ce raisonnement accorde sans doute trop de crédit aux discours de la propagande médicéenne. L’étude des Alterati suggère en effet que, dans le dernier tiers du xvie siècle, la distance symbolique non seulement entre la culture des charges urbaines et celle de la cour médicéenne, mais encore entre les valeurs du patriciat et celles que prétendait incarner le prince restait très sensible pour les acteurs sociaux, résultant en des polarisations fortes où la culture urbaine, le service administratif du principat et les logiques de l’ascension curiale se trouvaient fréquemment opposés.

Ces tensions se repèrent nettement dans les carrières des Alterati, qui n’obtiennent bien souvent des charges urbaines qu’assez tard — pour certains, à cinquante ans passés — dès lors que les Médicis réservent en réalité longtemps l’accès à celles-ci à leurs affiliés. Celles qu’ils finissent par obtenir sont d’ailleurs rarement les plus prestigieuses. C’est en quoi la vie académique florentine apparaît moins comme une réalité qui se superpose harmonieusement à la vie citadine, et la redouble, que comme un ensemble d’activités visant à se substituer à celle-ci, en offrant à ceux qui s’y engagent la possibilité d’accéder, au sein des académies les plus prestigieuses et les plus établies, à ce qu’on pourrait appeler des magistratures civiles de remplacement. Au sein des académies, les pratiques de la culture civile républicaine (élections, charges, débats, parité, etc.) pouvaient en effet continuer à avoir cours en dehors de la vie civile à proprement parler, c’est-à-dire aussi sans menacer directement le pouvoir médicéen. Dans le cadre académique, il était également possible aux patriciens de développer les compétences sociales (à propos, entregent, maîtrise des registres du discours et des convenances sociales, capacité à énoncer des jugements esthétiques et/ou moraux, etc.) nécessaires à l’exercice d’emplois de cour, alors même qu’ils se trouvaient en réalité inoccupés, dans le cadre de la vie civile. Une participation active à la vie académique permit ainsi de compenser progressivement les pertes en capital social que l’arrivée des Médicis au pouvoir avait créées pour les familles de tradition antimédicéenne, tout en leur donnant la possibilité de viser — à moyen terme et sans participer trop activement à la vie civile florentine, reconfigurée par le grand-duché — des positions de producteurs ou d’intermédiaires culturels à la cour.

Il ne fait pas de doute que, comme l’écrit Jean Boutier, « l’académie n’est […] ni un îlot quelque peu factice qui préserverait un passé désormais obsolète et cristalliserait la nostalgie républicaine, ni le simple bras “culturel” du prince25 ». Mais il convient de souligner immédiatement que cet état de fait s’explique en grande partie par la posture sociale complexe et l’ambivalence politique foncière de bien des accademici les mieux nés. La situation tant sociale que politique des plus anciennes familles florentines transformait en effet certaines des institutions académiques les plus en vue en lieux privilégiés de la reconversion sociale de ces élites patriciennes traditionnelles. Par là, le double jeu se trouvait fréquemment institué en manière d’être, dès lors que l’intégration à la vie de cour apparaissait à ces individus comme l’unique moyen de maintenir durablement leur statut et leur fortune. Or, dans les cas où la métamorphose s’est effectivement accomplie, la maîtrise des arts et de leurs discours semble souvent avoir joué, dans cette forme de reconversion, une fonction de catalyseur.

Le rôle que, en corrélation avec la formation des académies, les cours de la première modernité ont joué dans la cristallisation de représentations que nous associons aujourd’hui non seulement avec la figure de l’artiste, du musicien ou du savant, mais encore avec les normes mêmes de l’art ou de la science, a récemment été mis en lumière, pour Florence, tant par les historiens de l’art et que par ceux de la musique ou des pratiques scientifiques26. Pareille enquête n’a néanmoins pas encore été conduite de manière extensive dans le cas des letterati florentins, dont les interactions avec la cour médicéenne n’ont pas à ce jour été étudiées à partir de séries représentatives27. Par comparaison, les relations des hommes de lettres français de l’âge classique avec le pouvoir monarchique ont fait l’objet d’enquêtes approfondies dès les années 198028. L’analyse des rapports entre les Alterati et la cour médicéenne permet donc de commencer à défricher ce terrain. Les dynamiques qui organisaient, à Florence, les relations des autres académies florentines de la fin du xvie siècle avec les espaces curiaux, ainsi que les formes que ces interactions prirent dans la plupart des autres principats d’Italie restent néanmoins presque entièrement à explorer29.

La principale gageure de ce livre est pourtant ailleurs. Elle réside dans l’effort fait pour articuler cette analyse de la position complexe qui fut celle du patriciat académique florentin, aux tournants des xvie et xviie siècles, avec une étude détaillée des écrits et activités de certains de ses membres les plus emblématiques, dans le champ des arts et de l’esthétique. Par comparaison avec deux monographies récentes sur des académies italiennes, celle de Vernon Hyde Minor sur les Arcadi à Rome et celle de Jean-François Lattarico sur les Incogniti de Venise, la présente enquête accorde ainsi beaucoup plus d’importance à l’histoire sociale et politique30. Mais sa finalité première reste bien celle d’une histoire culturelle et intellectuelle. En cela, ce livre s’inscrit dans un champ relativement neuf de l’histoire culturelle, celui qui se désigne depuis peu comme l’« histoire sociale et culturelle des arts », c’est-à-dire tant des pratiques que des discours s’y rapportant31. La place faite aux méthodes et logiques de l’histoire dans cette étude la distingue aussi des travaux des sociologues des arts, qui ont pour leur part l’habitude d’envisager la question de la manière dont s’élaborent les valeurs que nous attribuons aux arts et à leurs productions à partir des configurations discursives et pragmatiques contemporaines32. La seconde partie de cet ouvrage (chapitres 3, 4 et 5) s’efforce au contraire de saisir l’art et les valeurs qui lui furent attribuées à partir des pratiques et des discours d’un groupe spécifique, considéré dans une configuration historique précise, qui est d’abord pensée dans sa singularité.

En France, nous tenons parfois les académies pour des regroupements d’hommes oisifs, à l’image des membres de l’Académie française, qui furent raillés dès le xviie siècle même, parce qu’ils ne parvenaient pas à avancer leur dictionnaire de plus de quelques définitions par an. Les plus importantes académies florentines du xvie siècle sont de nature différente, dans le sens où le travail intellectuel y était en général effectif et même souvent intense. Les Alterati, qui se réunissaient originellement deux fois par semaine, laissèrent pour leur part un impressionnant corpus de discorsi académiques, de poèmes et d’œuvres collectives (manuscrits et livres annotés collectivement, traités écrits à plusieurs mains). Cependant, à force de ne pas lire les écrits académiques, ou de les lire isolément, hors des contextes où ils se trouvèrent originellement produits et où ils circulèrent, nous ne sommes bien souvent plus en état de comprendre le sens et les visées de la plupart des productions textuelles des académiciens de l’époque moderne. C’est pourquoi, avant de pouvoir espérer reconstruire les points de vue des Alterati sur les arts, il était nécessaire de reconstituer les modalités de leurs travaux en commun, à partir de l’examen détaillé de leurs productions subsistantes.

Le chapitre central de ce livre (chapitre 3) est dès lors consacré à l’analyse du corpus de documents qui témoignent, aujourd’hui encore, des efforts de ces académiciens, et, à travers lui, à l’étude des diverses formes qu’ont pu prendre leurs activités intellectuelles. Afin de mieux comprendre la valeur des différents types de documents ayant survécu (comptes rendus de séances, discours, poèmes annotés, manuscrits individuels ou collectifs, etc.), l’analyse s’attache d’abord à cerner tant leur matérialité que les modalités de leur transmission, qui permettent souvent d’en reconstituer les usages passés. La circulation initiale de ces matériaux est ensuite examinée pour saisir comment, en son temps, l’académie entendait publier ses travaux. Le souci du secret dont les académiciens sont collectivement animés transparaît ici avec une clarté toute particulière, dans la primauté qu’ils accordent à la circulation orale et manuscrite de leurs textes. L’étude reconstitue enfin les formes du travail collectif au sein de l’académie, à partir d’un examen plus minutieux de quelques-uns des documents préservés. Cette analyse du labeur accompli en groupe(s) au sein de l’institution, à partir de manifestations matérielles de celui-ci, permet de comprendre comment un ou des horizons intellectuels collectifs pouvaient peu à peu être définis au sein de la sodalité. Il s’agit moins en l’espèce de reformuler les théories ou positions que l’académie aurait élaborées collectivement que de saisir comment certaines questions prenaient forme au sein d’une institution qui valorisait en réalité le débat, et les éventuels désaccords qu’il pouvait faire surgir, au-dessus du consensus. Ce n’est pas que des perspectives communes ne puissent être isolées. Mais les Alterati les plus engagés gardaient en toute occasion leur voix propre, tout autant que la capacité à la faire entendre au sein même de la collectivité.

Cette constante dialectique du collectif et du particulier, dont dépendait une grande partie de la subtilité et de la richesse des échanges dont l’académie fut le lieu, échappa souvent à son premier interprète contemporain, l’historien de la littérature Bernard Weinberg, auteur d’une monumentale histoire de la « critique littéraire » dans l’Italie de la Renaissance33. En cherchant à déterminer le « goût littéraire » qui se serait uniformément développé au sein de celle-ci, Weinberg ne parvint en effet à isoler pour seul point commun entre tous les Alterati que le fait de s’appuyer, pour la formulation de quelque règle ou jugement poétique que ce soit, sur la tradition littéraire antique et en particulier la Poétique d’Aristote34. Ses difficultés à saisir la spécificité des discours que l’académie élabora au sujet des arts participent avant tout d’un fait culturel de nature large : depuis l’essor de la philologie allemande, au cours du xixe siècle, nous peinons à concevoir l’auctorialité autrement qu’en la rapportant aux actions et intentions d’un seul individu. Dès lors, l’écriture collective n’est souvent pas considérée comme une écriture à part entière.

C’est sans doute pourquoi Weinberg, lorsqu’il publia une sélection de discours académiques italiens en matière de poétique et de rhétorique, fit spontanément le choix de les regrouper autour de tel ou tel auteur, au lieu de présenter ensemble les écrits produits au sein d’une même académie35. Or ce qui se trouve perdu dans ce geste éditorial apparemment anodin, c’est en réalité le contexte académique lui-même, où un discours ou une position ne prenaient en général sens, pour les membres d’une académie et leurs éventuels lecteurs externes, que par rapport à plusieurs autres, dans le cours d’un débat académique qui pouvait, à l’occasion, s’étendre sur des décennies. De là découlent des contresens, par exemple lorsqu’une position que son auteur même tenait pour caricaturale — et qui n’avait en réalité été élaborée par lui que parce qu’il avait été chargé, au sein de l’académie, de porter la contradiction à un collègue — est présentée comme l’expression du sentiment personnel dudit individu ou même de l’académie tout entière.

C’est en quoi l’analyse, tant philologique que philosophique, des productions d’une académie ne peut en réalité pas se faire sans une étude approfondie des formes de sa sociabilité intellectuelle, dont ses productions scripturaires sont les témoignages les plus directs. À cette fin, l’enquête qui suit fait constamment dialoguer histoire institutionnelle, histoire sociale et histoire intellectuelle dans l’analyse des travaux des Alterati36. L’enjeu de l’entreprise dépasse cependant largement le cas des Alterati, dès lors que les protocoles de lecture que ce livre propose sont en réalité susceptibles de permettre de mieux appréhender les productions académiques de l’époque moderne d’une manière générale, en Italie mais aussi au-delà. Des milliers de volumes d’écrits académiques, qui rebutent bien souvent les chercheurs contemporains, pourraient ainsi recommencer à acquérir un sens aux yeux des historiens de la culture européenne. Un continent entier sortirait alors de la pénombre.

Une fois les pratiques textuelles des Alterati éclaircies, l’ouvrage analyse la manière dont ces académiciens, dans le cadre des activités et des discours qu’ils consacrent aux arts, constituent leur assemblée en lieu de l’art (chapitre 4), c’est-à-dire en espace institutionnel où sont élaborés des savoir-faire nouveaux, qui tout à la fois font exister les arts en objets de préoccupation légitimes et confèrent à ceux qui s’y consacrent des fonctions sociales neuves. Pour comprendre ce que les Alterati disent collectivement des arts et accomplissent par leur moyen dans leurs productions écrites, il faut en effet préalablement saisir comment l’académie instaure de l’art par ses activités mêmes, et quels processus de valorisation ses pratiques tout autant que ses discours mettent en mouvement. À cette fin, le quatrième chapitre de ce livre envisage comment, au sein de l’académie, s’organise le transfert de plusieurs des valeurs clefs du patriciat, depuis l’espace civil au sens large jusqu’à celui des pratiques et jugements que nous dirions esthétiques. Ces valeurs sont, pour l’essentiel, l’opposition du loisir et du service (dans le cadre d’une charge civile ou curiale), la revendication de la noblesse, l’assertion d’une liberté et même d’une parité dans l’évaluation et le jugement, et enfin l’affirmation de ce qu’on pourrait appeler un droit au plaisir, du moins lorsque celui-ci est socialisé dans le cadre d’une académie qui, parce qu’elle ne rassemble ses membres qu’en tant que particuliers, est d’abord pensée comme une extension de l’espace domestique et privé.

Dans le cours de ce processus de reconfiguration, qui transpose des représentations propres au patriciat de l’espace civil vers ces objets de l’art dont les Alterati se sont collectivement emparés, les académiciens gagnent une nouvelle légitimité sociale, en tant que possesseurs d’un savoir spécifique, se rapportant à des objets par eux-mêmes déclarés nobles, mais sans entrer néanmoins dans une dynamique de professionnalisation. En cela, ce mouvement aboutit en réalité à la création pour eux d’une identité sociale réaménagée, dont l’art, et les discours de savoir développés autour de celui-ci, deviennent peu à peu l’un des fondements centraux. Pour rendre cette métamorphose manifeste, l’analyse se focalise sur trois éléments : la manière dont l’académie travaille à définir le loisir académique comme un labeur sur les choses de l’art, ses pratiques collectives d’invention et d’évaluation critique, lors de l’examen collectif de ses productions poétiques (et, à l’occasion, oratoires), et enfin sa façon de désigner l’exploration des arts et des savoirs comme le lieu d’un plaisir qui tout à la fois agrège la communauté académique et l’isole, au sein même de l’espace civil, par la création de mécanismes de distinction.

L’ultime chapitre (chapitre 5) de ce livre est consacré à l’analyse des discours par lesquels les Alterati élaborent et justifient le rapport hédoniste qu’ils instituent avec les arts, tout autant qu’à l’investigation de la manière dont ils mirent en circulation les conceptions esthétiques qu’ils envisagèrent collectivement pendant des décennies au sein de leur académie. Cette investigation juxtapose une analyse en termes doctrinaux — qui cherche, à partir d’oraisons fragmentées, à reconstituer les discours des académiciens sur le plaisir — avec une étude du fonctionnement in situ d’une représentation allégorique à la production de laquelle plusieurs des Alterati contribuèrent activement, à savoir l’Euridice d’Ottavio Rinuccini et Jacopo Peri, qui fut donnée à la cour de Ferdinand Ier de Médicis en 1600, lors la célébration du mariage de Marie de Médicis et d’Henri IV. L’étude de cet opéra cherche d’abord à montrer comment l’action mise en scène donnait forme, en termes allégoriques, aux représentations que les Alterati élaborèrent de leurs plaisirs, tout en figurant les pouvoirs qu’ils pensaient être ceux des arts. Mais l’Euridice d’Ottavio Rinuccini et Jacopo Peri est aussi envisagée comme une action collective d’un groupe d’Alterati dans l’espace de la cour médicéenne, c’est-à-dire comme une entreprise qui, en rendant publique une conception de l’art et de ses usages, permit aux hommes qui s’y investirent non seulement de circonscrire leur propre place à la cour, mais encore d’affirmer, sous le voile de la fable, en quoi ils espéraient que leur maîtrise des arts (et des plaisirs que, selon eux, ils faisaient naître) pourrait leur permettre de modifier cette position.

L’approche des arts que les Alterati développèrent et pratiquèrent apparaît comme centralement tributaire, dans ce dernier chapitre, de ce que j’ai pris la décision d’appeler un principe de plaisir. Dans leurs représentations, le plaisir est en effet le plus souvent posé en fondement premier de toutes choses. L’art est ainsi construit parmi eux comme faisant naître, par le plaisir des sens, la surprise, la contemplation, et, en dernière instance, un plaisir plus haut, celui de l’idée, où sensualité, vertu et raison sont envisagées comme se rejoignant. Pareille représentation est clairement fondée, dans les écrits de plusieurs des Alterati les plus actifs, sur la fréquentation des traditions matérialistes, ainsi que sur la lecture des écrits de ceux de leurs contemporains que l’hédonisme a fascinés, tels que le Tasse. Mais elle repose sans doute non moins étroitement sur une lecture de l’œuvre du philosophe néoplatonicien Marsile Ficin.

Le plaisir que les Alterati construisent en fondement de la relation qu’ils prétendent instituer avec les arts partage avec le principe de plaisir dont Freud envisage — dans Au-delà du principe de plaisir (1920) — la face obscure, une caractéristique importante, à savoir celle de s’énoncer d’une manière détournée, ou peut-être plus exactement en mode stratégique37. On se souvient en effet que, selon Freud, les individus prennent peu à peu conscience, au cours de leur développement, de la nécessité d’atténuer ou même de camoufler les expressions du principe de plaisir par lequel ils sont mus, afin de ne pas nuire aux visées qui par ailleurs sont les leurs dans l’espace social, gouverné par ce que le fondateur de la psychanalyse appelle le principe de réalité. L’idée est de différer provisoirement un désir qui, immédiatement assouvi, mettrait le sujet en danger, dans le but de mieux y satisfaire autrement, et plus tard. Lorsqu’il ne préfère pas le rêve ou l’hallucination, chacun poursuit ainsi les satisfactions que le monde réel a à lui offrir en masquant ses pulsions, désirs, et même ses idéaux, pour mieux se contenter ultérieurement par une série de détours où plaisir et réalité pourront (même précairement) être accordés. Semblablement — mais sur un plan différent, bien sûr — les Alterati construisent le plaisir collectivement pris aux arts en mystère qui ne doit être partagé qu’avec un petit groupe de semblables, au sein de la sphère privée, aux fins de mieux affirmer, de manière détournée, leur position, et même leur pouvoir, dans le monde qui les entoure, et y construire peu à peu, en nom collectif, un lieu symbolique qui leur soit durablement bénéfique.

Cette manière d’affirmer un plaisir qui élève et distingue, mais reste toujours particulier, n’est pas seulement une manière de revendiquer un accès privilégié à la transcendance. C’est aussi une façon de définir — au profit de ceux qui s’agrègent au sein de l’académie — une forme d’indépendance vis-à-vis des pouvoirs temporels, tant dans la sphère des perceptions, que dans celle des jugements et même dans celle de la vérité. Par l’usage du secret et de l’expression indirecte, l’espace d’investigation et d’appréciation ainsi créé au sein des Alterati se trouve en effet soustrait à la domination des pouvoirs, implicitement déclarés incompétents en matière d’art, tandis qu’est affirmé le savoir-faire des membres de l’académie, en raison même de leur capacité à percevoir, à penser et à générer du plaisir dans le cadre de leurs activités artistiques ou esthétiques. En cela, l’académie fut en elle-même une ruse pour obtenir une forme de reconnaissance sociale par des voies nouvelles — et détournées. Une forme de liberté se trouva ainsi conscrite, qui tout à la fois définit l’art et les savoirs qu’il demande, et pointe, par métaphore, d’autres formes de liberté, tant sociales que politiques, que les Alterati ne revendiquent pas de manière directe, mais à la forme desquelles ils n’ont en réalité pas totalement renoncé. Cependant, la revendication indirecte et contournée de cette liberté affirmée dans le champ des arts ne place pas les académiciens en porte-à-faux vis-à-vis du pouvoir. Plaisir et réalité sont ainsi conciliés.

La revendication récurrente d’un bon plaisir (ou plaisir souverain) propre à l’art a été mise en évidence — à partir des fictions littéraires auxquelles elle donne lieu dans les littératures de l’époque moderne — dans l’ouvrage qu’Ullrich Langer consacra aux représentations du plaisir littéraire dans la Renaissance européenne38. Ses analyses suggèrent que, dans certains écrits de fiction, l’affirmation d’un plaisir propre aux arts a pu servir de fondement, à la Renaissance, à la définition d’une forme de souveraineté dérivée, fondée sur les plaisirs pris à la textualité. À travers le cas des Alterati, il est néanmoins possible d’observer comment l’élaboration du plaisir pris aux arts en fondement d’une liberté parallèle est susceptible de prendre forme conjointement, dans les espaces fictionnels — tant poétiques que théoriques — et dans l’arène sociale à proprement parler. Les microsociétés fictives de Boccace, de l’Heptaméron ou de l’abbaye de Thélème rabelaisienne, qu’évoque Ullrich Langer, sont tout entières tournées vers des plaisirs imaginés. L’utopie faite institution qu’est l’accademia privata — avec ses règles ésotériques et ses recrutements endogames — se confronte au contraire constamment au principe de réalité. Elle parvient de surcroît, au travers de ses productions scripturaires, à délimiter au sein de ladite réalité un espace social protégé, où le plaisir pourra effectivement être élaboré collectivement en fin des arts, tandis que l’évaluation de leurs productions est, dans toute la mesure du possible, soustraite aux autorités politiques et religieuses pour être confiée à une nouvelle catégorie de spécialistes, auto-institués comme tels, par leur agrégation à l’espace académique.

Certes, cette liberté, même devenue une réalité tangible au cours de plusieurs décennies, par les vertus de la sociabilité savante et du travail intellectuel, reste toujours en grande partie un fantasme, dès lors que tant l’espace ainsi délimité que le rapport aux arts qui y est institué, ne peuvent perdurer que si le prince les tolère. Par ailleurs, tout en posant les arts comme objets de plaisir, les Alterati n’en supposent pas l’autonomie au sens où nous l’entendons39. Pour eux, l’art n’est pas destiné à être sevré de ses attaches avec les règles éthiques, les nécessités politiques ou même les rationalités sociales. C’est même tout le contraire, dès lors que c’est précisément la maîtrise des articulations entre ces différentes sphères de rationalité et de pratique qui rendit in fine les compétences des accademici précieuses, tant à la cour que, plus généralement, dans l’économie politique du principat. Il y a même toute raison de penser que c’est en raison de leurs capacités à permettre, par ces articulations mêmes, diverses formes d’interventions voilées dans l’espace social, que les savoir-faire associés avec les arts furent cultivés parmi ces académiciens. En cela, le parcours des Alterati est indéniablement paradoxal. D’un côté, l’académie est envisagée comme un espace clos, où les lois de l’art, et de l’évaluation qu’il convient de faire de ses produits, peuvent être définies entre particuliers dans le cadre d’une sociabilité qui redéploye tacitement les logiques de la civilité oligarchique. Mais, de l’autre, la métamorphose sociale des Alterati, au cours de la durée de leur académie, s’accomplit avec pour visée centrale une réintégration politique où se dit constamment non seulement la dépendance vis-à-vis du pouvoir médicéen, mais encore l’acceptation de celle-ci, y compris dans le champ de la production artistique à proprement parler.

On s’étonnera peut-être de voir une enquête d’histoire sociale et intellectuelle mobiliser les mythologies de la psychanalyse freudienne, lorsque cette dernière prétend dire, dans une forme d’intemporalité, les drames de la psyché humaine, en opposant le principe de plaisir et le principe de réalité. D’autant que la psychanalyse a aussi partie liée, historiquement, avec le paradigme esthétique : ses fables sont en effet traversées par ce que Jacques Rancière appelle « l’inconscient esthétique40 ». Le philosophe désigne par là une approche des faits de l’art qui — dans l’élaboration même des discours de la psychanalyse — s’appuie sans en avoir conscience sur les présupposés du « régime esthétique des arts ». Il souligne aussi que, par ce réemploi, la psychanalyse contribue en réalité à conforter ce régime. Raison suffisante, a priori, pour tenir les mythes freudiens à distance dans la présente enquête. C’est pourtant précisément en raison de cette collusion qu’il leur est fait en ces pages une (petite) place. Certes, les chemins tortueux qui ont mené des plaisirs que les Alterati associaient avec les arts à ceux dont nous les investissons aujourd’hui, dans le « régime esthétique des arts », ont pour l’essentiel disparu. Ou, plus exactement, ils ne sont plus manifestes pour nous lorsque nous nous tournons vers le passé. On ne peut cependant exclure qu’il soit possible de retrouver certaines autres étapes de cette évolution. Or, à cette fin, suivre, à l’époque moderne, les traces des plaisirs associés avec les arts, lorsqu’ils sont mobilisés par de petits groupes, dans l’entourage d’un pouvoir autoritaire, ne serait peut-être pas la plus mauvaise des pistes.

Dans la première modernité, les groupes d’aristocrates et de gens de bonne maison qui se sont réclamés d’une forme ou d’une autre de plaisir pris aux arts, dans le cadre d’un régime absolutiste, ne sont en effet pas rares. On pense par exemple à Vincent Voiture, au sein du salon de Madame de Rambouillet, ou à Philip Sidney et à son entourage, à la cour d’Élisabeth Ire41. Et il n’est pas rare non plus que la revendication élitiste d’un plaisir pris aux arts soit à terme, dans ces configurations, mise au service d’une forme ou d’une autre de monarchie. Voiture est un bon exemple d’une pareille évolution, mais Molière est peut-être, au xviie siècle français, le cas le plus frappant42. Se dessine là une sorte de politique du plaisir pris aux arts, au moyen de laquelle aristocrates, lettrés et hommes de lettres, tout à la fois se définissent, se légitiment et se rendent disponibles aux princes. On ne peut dès lors qu’être frappé de constater que l’invention de l’« autonomie » de l’art par Emmanuel Kant et Karl Philip Moritz, aux tournants des xviiie et xixe siècles semble elle-même s’être élaborée dans un face-à-face avec l’absolutisme où le ralliement guette toujours. Car, là aussi, l’effort mis pour détacher l’art des logiques de l’utilité aboutit paradoxalement à faire du régime esthétique de l’art une sorte de doublure symbolique de l’État absolu43.

En cela, ce livre invite plus largement à redessiner les contours des paysages épistémologiques dont les historiens de l’esthétique sont aujourd’hui familiers. Les questions qu’il pose pourraient être reformulées de la manière suivante. Comment, à quelles fins et par qui l’art est-il défini dans les régimes autoritaires de la première modernité et quelle est la place que tiennent, dans ces configurations sociopolitiques particulières, non seulement la nostalgie des régimes politiques antérieurs (tel que le régime républicain florentin, dans le cas des Alterati), mais encore l’idée même de plaisir, dans les diverses définitions qu’elle reçoit ? Plus largement, qu’est-ce que ces situations passées, si elles constituent bien des configurations récurrentes, auraient à nous apprendre sur l’origine des perceptions de l’art qui nous sont aujourd’hui devenues comme une seconde nature ? Les discours du « régime esthétique des arts » construisent souvent complaisamment ces mêmes configurations historiques passées en repoussoir, en les désignant comme les lieux d’une instrumentalisation (morale, sociale et/ou politique) des arts. Ces mêmes discours s’affirment, dans la foulée, en origine(s) d’une compréhension de l’art qui saurait seule en voir la valeur tant historique que philosophique véritable. Tel est par exemple l’un des enjeux centraux des enseignements de Hegel sur l’esthétique entre 1818 et 1829, à l’université de Heidelberg, puis à celle de Berlin. La rupture, ainsi mise en scène non sans théâtralité, eut bien sûr ses logiques propres, dans lesquelles il n’y a pas lieu d’entrer ici. Mais elle semble surtout avoir eu pour conséquence première le refoulement d’une part importante du passé de notre rapport aux arts. Dès lors, ne conviendrait-il pas de dénaturaliser quelque peu le « régime esthétique des arts », en le réinscrivant dans une histoire qui n’a pas commencé avec lui — et en faisant apparaître des continuités là où l’on ne tend à présent à postuler qu’une opposition plus ou moins radicale ?

De ce point de vue, le concept de principe de plaisir et les mises en récit auxquelles il invite, une fois transféré dans le champ de l’histoire des pratiques et discours esthétiques, possèdent en réalité une forte valeur heuristique. Le principe de plaisir permet en effet de penser les Alterati (mais aussi d’autres groupes et cercles apparentés) et les sujets dont Pierre Bourdieu analyse les propos dans La Distinction dans une même histoire. En particulier, il suggère, par son achronicité même, à quel point les ambitions sociales de ces hommes, leur manière de construire et d’affirmer leur domination culturelle et même leurs pratiques de distinction sont comparables à des siècles de distance, au-delà des différences circonstancielles qui les caractérisent. Pour peu que l’on détourne (ne serait-ce que momentanément) le regard des ruptures chronologiques que prétend introduire, dans le cadre du « régime esthétique des arts », l’histoire de l’esthétique actuelle — en pointant sans cesse 1780 comme le moment d’un déplacement décisif —, étudier les revendications du plaisir (esthétique et/ou autre) dans la longue durée donne les moyens de mieux penser, dans la continuité de la modernité elle-même, la place qui est faite à ces plaisirs, tant dans le cadre privé que dans l’espace social.

Au demeurant, parmi les historiens eux-mêmes, la construction de l’anachronisme en « péché irrémissible44 » de la science historique est souvent une activité à géométrie variable. Quand il s’agit de faire usage des concepts de la psychanalyse ou des théories du genre (gender) pour travailler à la reconfiguration d’un champ d’investigation historique, il faut s’attendre à ce que s’élèvent des protestations. Mais lorsqu’il s’agit de critiquer l’utilisation de la notion de « marché » dans le cadre de l’analyse des économies médiévales, les voix sont souvent beaucoup moins nombreuses. Faudrait-il dès lors croire que l’anachronisme (ou ce qui est déclaré tel) est acceptable en histoire lorsqu’il sert les idéologies dominantes, mais non quand il les prend à rebrousse-poil ? L’histoire ne peut pas être (seulement) le discours de ce que nous croyons savoir. Elle doit aussi être la mise en récit de ce que nous ne voyons plus — et parfois même ne voulons pas voir.

En suivant les détours des théories du plaisir pris aux arts, dans les situations sociopolitiques spécifiques où elles furent successivement échafaudées avant 1800, au sein des élites des monarchies européennes, on pourrait ainsi aboutir à une histoire comparée des conceptions et pratiques de l’art avant la montée en puissance du paradigme esthétique. Sans doute pareille mise en série éclairerait-elle même l’émergence de ce nouveau régime de l’art d’un jour assez nouveau. Les louvoiements des aristocraties des monarchies européennes, devant des pouvoirs qu’elles contestent en sous-main, tout en cherchant parallèlement à se les concilier, feraient vraisemblablement une grande partie de cette histoire. Mais non moins importante serait sans doute la délimitation répétée d’un espace (institutionnel et/ou symbolique) où, dans la pratique et l’évaluation des arts, le plaisir des sujets est défini comme ne dépendant pas (ou du moins pas exclusivement) du bon plaisir du prince. Enfin, l’inversion de la contestation en service — et du service en contestation — serait probablement omniprésente. Cette histoire, où les partisans autoproclamés du plaisir s’affronteraient tacitement aux officiers dévoués de la Realpolitik monarchiste (mais pour mieux s’y rallier, le plus souvent) n’existe pas encore — et elle n’existera peut-être jamais. Mais, par provision, l’anachronisme que représente la présence, au titre de ce livre, de l’expression de principe de plaisir sera fermement assumé, au nom de la possibilité que pareille histoire s’écrive un jour et qu’il s’avère alors que l’hédonisme — tout aussi matérialiste qu’idéaliste — de certaines des élites des régimes autoritaires de la première modernité eut en réalité beaucoup à voir, fût-ce par des chemins détournés, avec l’émergence des conceptions de l’art qui font aujourd’hui, en matière d’esthétique, le paradigme dominant.

1. Deux incursions dans les archives des Alterati ont été faites à l’époque moderne : Salvini, Salvino (1667-1751), Fasti consolari dell’Accademia Fiorentina, Florence, Giovanni Gaetano Tartini et Santi Franchi, 1717, p. 202-208 et Manni, Domenico Maria (1690-1788), Memorie della famosa Accademia fiorentina degli Alterati, Florence, G.-B. Stecchi, 1748, 25 p. Les études récentes — qui sont discutées plus avant — se résument à celles-ci : Weinberg, Bernard, « The Accademia degli Alterati and Literary Taste from 1570 to 1600 », Italica, 31/4, 1954, p. 207-214 et « Argomenti di discussione letteraria nell’Accademia degli Alterati (1570-1600) », Giornale Storico della Letteratura Italiana, 131, 1954, p. 175-194 ; Palisca, Claude, « The Alterati of Florence, Pioneers in the Theory of Dramatic Music » (1968), dans Studies in the History of Italian Music and Music Theory, Oxford, Clarendon Press, 1994, p. 408-431 et « Gli Alterati di Firenze e gli albori del melodramma », dans Annibaldi, Claudio (dir.), La musica e il mondo. Mecenatismo e committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecento, Bologne, Il Mulino, 1993, p. 171-193 ; Cochrane, Eric, Florence in the Forgotten Centuries, 1527-1800, Chicago, University of Chicago Press, 1973, p. 93-161 ; Plaisance, Michel, L’Accademia e il suo Principe : cultura e politica a Firenze al tempo di Cosimo I di Francesco de’ Medici. L’Académie et le prince : culture et politique à Florence au temps de Cosme Ier et de François de Médicis, Manziana (Rome), Vecchiarelli, 2004, p. 393-406 ; Siekiera, Anna, « Il volgare nell’Accademia degli Alterati », dans Biffi, Marco ; Calabrese, Omar et Salibra, Luciana (dir.), Italia linguistica : discorsi di scritto e di parlato. Nuovi studi di linguistica italiana per Giovanni Nencioni, Sienne, Protagon, 2005, p. 87-112, « Ancora sull’Accademia degli Alterati : il Trattato di lingua toscana di Francesco Bonciani », Quaderni Veneti, 3, 2014, p. 89-96 et « Il lavoro paziente dall’Accademia degli Alterati », dans Belloni, Gino et Trovato, Paolo (dir.), La Crusca e i testi. Lessicografia, tecniche editoriali e collezionismo librario intorno al Vocabolario del 1612, Padoue, Libreria Universitaria (avec l’Accademia della Crusca), 2018, p. 105-146 ; De Caro, Gaspare, Euridice. Momenti dell’umanesimo civile fiorentino, Bologne, Ut Orpheus, 2006, p. 73-116 et Veen, Henk van, « The Accademia degli Alterati and Civic Virtue », dans Dixhoorn, Arian van et Speakman Sutch, Susie (dir.), The Reach of the Republic of Letters : Literary and Learned Societies in Late Medieval and Early Modern Europe, Londres et Boston, Brill, 2008, 2 vol., t. 2, p. 285-308.

2. Une querelle traverse l’historiographie de l’époque moderne en Italie, sur la question de l’« hétérodoxie » religieuse, que certains, dans la lignée des travaux de l’historien Massimo Firpo, ont décrite comme omniprésente dans les élites de la Renaissance italienne. N’ayant pu documenter avec assez de précision les croyances et pratiques des Alterati en matière religieuse, je ne prends pas position sur cette question, qui — si les sources nécessaires avaient pu être localisées — aurait sans doute mérité à elle seule un chapitre. Mais il convient souligner que, dans l’Italie de la Contre-Réforme, les pratiques et croyances des Alterati, telles que j’ai pu les reconstituer, pour hors-normes qu’elles puissent nous paraître — à quatre siècles de distance — n’ont en réalité rien que de très normal pour le milieu et le temps qui était le leur. Il était effet commun, dans ces espaces sociaux, de mêler savoirs qui sentent le souffre, religiosité intense (catholique et/ou hérétique) et mœurs pouvant choquer. Je désigne ces pratiques comme « hétérodoxie » ici parce qu’il s’agit en effet de comportements qui heurtent certaines normes. Mais je ne les comprends pas comme visant à renverser le status quo. Les parcours des Alterati suggèrent plutôt le contraire : au final, leurs conduites semblent en effet avoir eu tendance, sur bien des plans — y compris religieux et politique — à renforcer celui-ci.

3. Maylender, Michele, Storia delle accademie d’Italia, Bologne, L. Cappelli, 1926-1930 et A. Forni, Bologne, 1976, 5 vol., permet de se faire une idée de l’ampleur du phénomène. L’idée que le développement des académies ferait alors « mouvement » apparaît pour la première fois chez Frances A. Yates, The French Academies of the 16th Century, Londres et New York, Routledge, 1988 (1947), notamment p. 275, mais ne devient centrale qu’à partir de l’étude de Daniel Roche, Le Siècle des Lumières en province : académies et académiciens provinciaux, 1680-1780, EHESS Mouton Éditeur, Paris/La Haye, 1978, dont la première partie est consacrée à l’analyse du « mouvement académique » dans les provinces françaises au xviiie siècle, p. 15-183. La notion est également mise en avant par Simone Testa dans Italian Academies and their Networks, 1525-1770 : From Local to Global, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015, qui va jusqu’à analyser le développement des académies italiennes en termes de « réseaux » et même de « mouvements sociaux ».

4. Les corporations s’organisaient traditionnellement à Florence en « arts » majeurs et mineurs, voir Staley, Edgcumbe, The Guilds of Florence, Londres, Methuen & Co, 1906 ; Renard, Georges, Histoire du travail à Florence, Paris, Éditions d’art et de littérature, 1913-1914, 2 vol., et Gandi, Giulio, Le arti maggiori e minori in Firenze : con numerose illustrazioni di Firenze scomparsa, Rome, Multigrafica, 1971, 2 vol.

5. Le qualificatif de « privé » ou l’adverbe « privément » n’apparaît pas pour désigner les Alterati avant le xviiie siècle. Sous la plume de l’historien de l’Accademia Fiorentina, Salvino Salvini, on trouve ainsi cette formulation à propos de la naissance de l’académie : « Ad oggetto di esercitarsi privatamente negli studi più belli, s’unirono nella loro più fiorita età, pieno di bel fervore, e caldi d’onorato desiderio di gloria, sei gentihuomini […] » (Fasti consolari dell’Accademia Fiorentina, Florence, Giovanni Gaetano Tartini et Franchi Santi, 1717, p. 203, je souligne). Salvini entend ici « privé » au sens de ce qui s’oppose au fonctionnement beaucoup plus largement public des leçons et autres activités de la Fiorentina, qui fut promue au rang d’institution centrale de l’administration médicéenne en matière de culture dès les années 1550-1560. Le qualificatif de « privé » et même la distinction privé/public étaient quasi inutilisés au xvie siècle (sur l’émergence de cette dichotomie, voir Ariès, Philippe et Duby, Georges (dir.), Histoire de la vie privée, Paris, Seuil, 5 vol., 1985-1999, en particulier le t. 3, consacré la période qui s’étend de la Renaissance aux Lumières). Mais cette opposition ne semble pas moins avoir été en germe chez les Alterati, qui fondent à dessein un espace qui, justement, n’est pas une académie publique, au sens d’académie ouverte à tous et/ou servant le prince (voir infra, ch. 1, p. 39-61 et p. 90-106).

6. Sur la création de l’Accademia del Disegno, voir Barzman, Karen-edis, The Florentine Academy and the Early Modern State : The Discipline of Disegno, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 23-59. Giorgio Vasari et Vincenzio Borghini, deux serviteurs du prince, travaillèrent à la mise sur pied de l’institution, dont les statuts, approuvés par Cosme Ier en janvier 1563, portent les initiales de celui de ses secrétaires qui se consacrait tout spécialement aux affaires académiques et universitaires, Lelio Torelli. Torelli a probablement été le principal rédacteur du texte (p. 27-28).

7. Rancière, Jacques, Le Partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 31-33. Par « régime esthétique des arts », Jacques Rancière entend « la distinction d’un mode d’être sensible propre aux produits de l’art » (p. 31) qui serait spécifique à notre temps. Ce régime est centralement paradoxal : il « affirme l’absolue singularité de l’art et détruit en même temps tout critère pragmatique de cette singularité » (p. 33). Dans le présent livre, le terme « esthétique » est cependant le plus souvent utilisé au sens étroitement descriptif de « ce qui a trait à l’art et/ou aux conceptions qu’on se fait de celui-ci ». Quand le mot se réfère spécifiquement aux représentations du « régime esthétique des arts », la nuance est explicitée.

8. Bourdieu, Pierre, La Distinction : critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979 et Les Règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

9. Dans « Le champ littéraire », Actes de la recherche en sciences sociales, 1991, 89/1, p. 3-46 (p. 5), Pierre Bourdieu présente le champ littéraire du xixe siècle comme un « monde renversé » : « Véritable défi à toutes les formes d’économisme, l’ordre littéraire (etc.) qui s’est progressivement institué au terme d’un long processus d’autonomisation se présente comme un monde économiquement renversé : ceux qui y entrent ont intérêt au désintéressement […] » (p. 5). Ce type de phénomène n’est pour l’essentiel pas observable dans la Florence médicéenne, où les patronages princiers et aristocratiques restent des réalités incontournables. Même les praticiens les plus aisés, tels que les Alterati, cherchent (y compris par leurs pratiques académiques, qui mettent en avant leur loisir) à trouver faveur à la cour.

10. Schaeffer, Jean-Marie, L’Expérience esthétique, Paris, Gallimard, 2014, ch. 4 : « L’expérience esthétique comme expérience hédonique », p. 176-250 (en particulier p. 186-187 : « […] dans toutes les cultures humaines, y compris la nôtre, la capacité d’une œuvre d’art de donner lieu à une satisfaction — donc à une valeur hédonique positive — inhérente à sa réception même fait partie des conditions que la plupart des récepteurs considèrent comme constituante de toute œuvre réussie »).

11. Du côté de l’histoire des idées, voir Boulègue, Laurence et Lévy, Carlos (dir.), Hédonismes : penser et dire le plaisir dans l’Antiquité et à la Renaissance, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007 et Galand-Hallyn, Perrine ; Lévy, Carlos et Verbaal, Wim (dir.), Le Plaisir dans l’Antiquité et à la Renaissance, Turnhout, Brepols, 2008, ainsi que les textes réunis par Margaret Jones-Davies, Florence Malhomme, et Marie-Madeleine, Martinet (dir.), Le Plaisir au temps de la Renaissance, Turnhout, Brepols, 2010. Certains textes de la tradition hédoniste ont par ailleurs fait l’objet récemment de traductions destinées à un public large, dont Onfray, Michel (éd.), L’Invention du plaisir : fragments cyrénaïques, Paris, Librairie générale française, 2002 et Valla, Lorenzo, Sur le plaisir, traduit du latin par Laure Chauvel avec une présentation de Michel Onfray, Paris, Les Belles Lettres, 2004. Le projet d’Ullrich Langer, Penser les formes du plaisir littéraire à la Renaissance, Paris, Classiques Garnier, 2009 est de nature différente en ce qu’il étudie les représentations textuelles du plaisir pris aux œuvres que nous déclarons aujourd’hui littéraires.

12. Sur l’étude conjointe de l’écriture et de l’action dans le cadre de l’histoire sociale tout autant que littéraire, voir Grihl, Écriture et action : xviie-xixe siècle, une enquête collective, Paris, EHESS, 2016, Introduction, p. 9-21.

13. Le plongeon inaugural — qui date de l’été 2008 — est dû à la découverte accidentelle, dans la salle des manuscrits de la Biblioteca Nazionale Centrale de Florence, de deux documents (l’un un imprimé rare, l’autre un manuscrit alors sans attribution) que les logiques de la conservation documentaire avaient artificiellement disjoints (BNCF Magl. VII, 1199 et BNCF Magl. 5.9.119). Une fois rattachés aux Alterati, les deux textes invitèrent à la localisation et au dépouillement des documents des Alterati actuellement préservés dans les bibliothèques florentines, dont les études citées en note 1 signalaient déjà, pour la plus grande partie, l’existence. Sur ces deux documents, qui témoignent de l’étude assidue que les Alterati firent collectivement de la Poétique d’Aristote entre 1573 et 1617, voir infra, ch. 3, p. 303-319 et Blocker, Déborah, « Shedding Light on the Understanding of Aristotle’s Poetics Developed within the Alterati of Florence (1569 — ca. 1630) : From Book History to the Social and Political History of Æsthetics », dans Brazeau, Bryan (dir.), The Reception of Aristotle’s Poetics in the Italian Renaissance and Beyond : New Directions in Criticism, Londres, Bloomsbury, 2020, p. 98-132.

14. Pour une analyse de ces archives et de ce qu’elles peuvent nous apprendre des activités tant sociales qu’intellectuelles de l’académie, voir infra, ch. 3. Pour le détail des documents analysés, voir l’inventaire analytique des documents manuscrits consultés, qui figure en tête de la bibliographie proposée en fin de volume, p. 561-621. Les principaux fonds manuscrits explorés à Florence furent ceux de la Biblioteca Nazionale Centrale de Florence (BNCF), ceux de la Biblioteca Medicea Laurenziana (BMLF), ceux de la Biblioteca Riccardiana (BRF) et ceux de la Biblioteca Marucelliana (BMF). Les bibliothèques aristocratiques florentines, pour l’essentiel encore en mains privées, n’ont été visitées qu’à de rares occasions dans le cadre de ce projet.

15. Le fonds Strozzi de la Newberry Library de Chicago (NL), où se trouvent actuellement quelques dizaines de manuscrits et de livres ayant appartenus à Giovan Battista Strozzi (actif parmi les Alterati sous le nom du Tenero), fut aussi dépouillé, livrant quelques documents importants.

16. Plaisance, Michel, « L’Académie des Alterati au travail », dans Plaisance, Michel, L’Académie et le prince, p. 398-399.

17. Voir notamment Plaisance, Michel, L’Académie et le prince, tout particulièrement les pages consacrées à l’Accademia Fiorentina, p. 29-280 et Barzman, Karen-edis, The Florentine Academy and the Early Modern State.

18. Cochrane, Eric, Tradition and Enlightenment in the Tuscan Academies (1690-1800), Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1961 suggère que la censure qui s’exerçait sur les discours académiques à l’Académie Florentine en fit des « politically harmless exercises » (p. 31), avant de préciser que ces manières de faire, qui privaient ces activités de toute « vigueur intellectuelle » (« intellectual vigor », p. 32), permirent à Cosme Ier d’asservir en peu de temps toutes les académies toscanes : « Within a few years academies, most of them modeled on the Accademia Fiorentina, had sprung up in all cities of Tuscany under the direct or indirect sponsorship of the government ; and they continued well into following century to be the most important institutions of cultural life. Never did they make any pretense of investigating or questionning the established political and ecclesiastical order ; never did they permit themselves reflections upon their studies of language or literature that might in any way have touched on matters now within the sole competence of the prince. » Dans Florence in the Forgotten Centuries, 1527-1800, p. 93-161, Cochrane applique ce point de vue à l’étude des Alterati, qu’il centre sur le seul membre de l’académie qui ait, entre 1570 et 1600, jamais été un serviteur pensionné du prince, à savoir Scipione Amirato, dit il Trasformato (sur lequel voir infra, ch. 1, p. 90-106 et ch. 2, p. 160-161). À cette l’occasion, Cochrane décrit les activités des Alterati comme visant principalement au « divertissement » (« recreation », p. 116), et pointe la futilité de leurs occupations intellectuelles (voir par exemple l’analyse des traductions de Tacite par Bernardo Davanzati, accademico Alterato sous le nom du Silente, p. 119-121).

19. Anna Siekiera analyse par exemple avec beaucoup de finesse et d’érudition les activités des Alterati dans le champ linguistique (voir « Il volgare nell’Accademia degli Alterati » dans Italia linguistica : discorsi di scritto e di parlato, p. 87-112, ainsi que « Ancora sull’Accademia degli Alterati : il Trattato di lingua toscana di Francesco Bonciani » et « Il lavoro paziente dall’Accademia degli Alterati » précédemment cités) tout en laissant de côté le problème des enjeux sociaux et politiques de celles-ci.

20. Zanrè, Domenico, Cultural Non-Conformity in Early Modern Florence, Aldershot, Ashgate, 2004.

21. Sur les formes que prit la marginalité dans l’Italie de la Renaissance, voir Milner, Stephen J. (dir.), At the Margins : Minority Groups in Premodern Italy, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.

22. Veen, Henk van, « The Accademia degli Alterati and Civic Virtue », dans Dixhoorn, Arian van et Speakman Sutch, Susie (dir.), The Reach of the Republic of Letters, t. 2, p. 285-308. Les historiens de la musique cités sont Palisca, Claude « The Alterati of Florence, Pioneers in the Theory of Dramatic Music » (p. 429), Carter, Tim, « Music and Patronage in Late Sixteenth-Century Florence : The Case of Jacopo Corsi (1561-1602) », I Tatti Studies in the Renaissance, 1985,1, p. 57-104 (p. 58) et De Caro, Gaspare, Euridice. Momenti dell’umanesimo civile fiorentino, p. 73-116.

23. Boutier, Jean, « Les membres des académies florentines à l’époque moderne : la sociabilité intellectuelle à l’épreuve du statut et des compétences », dans Boutier, Jean ; Marin, Brigitte et Romano, Antonella (dir.), Naples, Rome, Florence : une histoire comparée des milieux intellectuels italiens, Rome, École française de Rome, 2005, p. 405-443 (p. 421-425).

24. Boutier, Jean, « Les membres des académies florentines à l’époque moderne », p. 424 : « L’académicien-citoyen est donc également un bon serviteur du prince, affirmation qui n’est en rien contradictoire car le principat saurait d’autant moins être assimilé au régime de la “monarchie absolue” que la dynastie des Médicis n’a eu de cesse de se présenter comme “la naturale prosecuzione dell’ordine repubblicano previgente”. » La question n’est sans doute pas tant de savoir si le régime médicéen est absolutiste que de ne pas effacer trop vite la distance symbolique qui, aux yeux des acteurs sociaux, sépare souvent ce régime de la République défunte.

25. Boutier, Jean, « Les membres des académies florentines à l’époque moderne », p. 425.

26. Sur l’importance des structures curiales pour le développement de la figure de l’artiste tout autant que de la production artistique, voir Warnke, Martin, The Court Artist : on the Ancestry of the Modern Artist, traduit de l’allemand par David McLintock, Cambridge et New York, Cambridge University Press, 1993 (paru en allemand en 1985), qu’on pourra comparer avec profit avec l’analyse qu’offre Jill Burke des structures du patronage des arts au sein du patriciat, dans la Florence républicaine : Burke, Jill, Changing Patrons : Social Identity and the Visual Arts in Renaissance Florence, University Park, Pennsylvania State University Press, 2004. Voir aussi un recueil d’études centrées sur quelques cours italiennes, dont Florence : Morselli, Raffaella et Fumagalli, Elena (dir.), The Court Artist in Seventeenth-Century Italy, Rome, Viella, 2014, qui comprend notamment un article d’Elena Fumagalli, « On the Medici Payroll : At Court from Cosimo I to Ferdinando II (1540-1670) », p. 95-136. Les historiens de la musique ont également mis en évidence les dynamiques de cour. Pour le cas de Florence, voir en particulier : Kirkendale, Warren, The Court Musicians in Florence during the Principate of the Medici : with a Reconstruction of the Artistic Establishment, Florence, L. S. Olschki, 1993 et Emilio de’ Cavalieri ‘Gentilhuomo Romano’ : his Life and Letters, his Role as Superintendent of all the Arts at the Medici Court and his Musical Compositions, Florence, L. S. Olschki, 2001, ainsi que Carter, Tim et Goldthwaite, Richard A., Orpheus in the Marketplace : Jacopo Peri and the Economy of Late Renaissance Florence, Harvard, Harvard University Press, 2013, p. 219-245. Enfin, pour l’analyse du rôle de la curialité dans l’invention de la science moderne, dans la configuration florentine et au-delà, voir Biagioli, Mario, Galileo Courtier : The Practice of Science in the Culture of Absolutism, Chicago, Chicago University Press, 1993 et « Le prince et les savants : la civilité scientifique au xviie siècle », traduit par Sabine Lodéon et Pierre-Antoine Fabre, Annales. Histoire, Sciences sociales, 1995/6, p. 1417-1453.

27. Des études de cas sur quelques individus ayant joué un rôle central existent néanmoins déjà, voir en particulier les travaux Salvatore Lo Re sur Benedetto Varchi et Pier Vettori, dont « ’Chi potrebbe mai, a questi tempi, badare a lettere ?’ Benedetto Varchi, Piero Vettori e la crisi fiorentina del 1537 », Studi Storici, 43/2, 2002, p. 367-409 ainsi que Lo Re, Salvatore, La crisi della libertà fiorentina. Alle origini della formazione politica e intellettuale di Benedetto Varchi e Piero Vettori, Rome, ESL, 2006 et Politica e cultura nella Firenze cosimiana : studi su Benedetto Varchi, Manziana (Rome), Vecchiarelli, 2008.

28. Sur le champ français, deux études ont fait date, celle d’Alain Viala, Naissance de l’écrivain : sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Éditions de Minuit, 1985 (sur les académies et la cour, voir p. 13-84) et celle de Christian Jouhaud, Les Pouvoirs de la littérature, Histoire d’un paradoxe, Paris, Gallimard, 2000. Concernant Florence, le livre qui s’approche le plus d’une investigation de la circulation des artistes et letterati dans les milieux académiques et les antichambres du prince est sans doute celui de Massimo Firpo, Gli affreschi di Pontormo a San Lorenzo : eresia, politica e cultura nelle Firenze di Cosimo I, Turin, Giulio Einaudi, 1997. Son propos est cependant avant tout l’étude des œuvres et discours hétérodoxes produits dans ce cadre. Voir aussi, mais principalement pour le Seicento : Callard, Caroline, Le Prince et la République. Histoire, pouvoir et société dans la Florence des Médicis au xviie siècle, Paris, Presses universitaires de la Sorbonne, 2007.

29. Rome a néanmoins reçu de l’attention de ce point de vue. L’enquête approfondie de Maria Pia Donato sur les académies romaines de la fin de l’époque moderne (Accademie romane. Una storia sociale, Naples, Edizioni scientifiche italiane, 2000) étudie ainsi la sociabilité académique dans l’entourage du pape Benoît XIV (p. 77-115). L’article d’Amedeo Quondam sur l’Arcadia, « L’istituzione arcadia : sociologia e ideologia di un’ accademia », Quaderni Storici, 1973, 23, p. 389-438, fut par ailleurs le travail pionnier, dans le champ romain, en matière d’histoire sociale des pratiques et représentations académiques.

30. Minor, Vernon Hyde, The Death of the Baroque and the Rhetoric of Good Taste, Cambridge, Cambridge University Press, 2006 et Lattarico, Jean-François, Venise incognita : essai sur l’académie libertine au xviie siècle, Paris, Champion, 2012.

31. Un ouvrage collectif récent travaille à la définition interdisciplinaire de ce type d’approche : Poirrier, Philippe et Tillier, Bertrand (dir.), Aux confins des arts et de la culture : approches thématiques et transversales, xvie-xxie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016 ; voir également un riche ensemble de comptes rendus consacrés aux « arts » et aux « lettres » dans Annales. Histoire, Sciences sociales, 2017/3, p. 807-925.

32. L’ouvrage de Nathalie Heinich, Jean-Marie Schaeffer et Carole Talon-Hugon (dir.), Par-delà le beau et le laid : enquêtes sur les valeurs de l’art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, envisage ainsi en succession l’authenticité, l’autonomie, la célébrité, la cherté, la moralité, l’originalité, la pérennité, le plaisir, la rareté, la responsabilité, la significativité, le travail, l’universalité, la virtuosité. Les contributions individuelles sont diversement historicisées, mais la délimitation des valeurs étudiées est résolument présentiste.

33. Weinberg, Bernard, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, Chicago University Press, 1961, 2 vol.

34. Dans « The Accademia degli Alterati and Literary Taste from 1570 to 1600 », p. 207-214 (p. 213), Weinberg conclut : « In all phases of its literary activity, the Accademia degli Alterati manifests a kind of literary taste which would, I suppose, be typical for most of Italy in the closing years of the sixteenth century. It is a taste which presumes that all literary composition must be based upon the rules provided by the ancients, especially Aristotle, and that all judgments of works must derive from criteria found in the same ancients. These rules are understood in the light of long-time assumptions and prejudices about the art, and in a sense become little more than convenient ways of organizing the literary tradition. Perhaps it is improper to talk about ‘taste’ at all, if by that would be meant some intimate expression of the relationship between the work of art and its individual contemplator. For in this century the impressions of the individual have no place whatsoever. He would not think of offering them. He regards his best function in criticism as that of formulating a set of precepts according to which poems may be written, and of judging existing works in terms of the same precepts. He becomes, in a word, an instrument for the application of the approved literary tradition to the particular work of art. » Dans « Argomenti di discussione letteraria nell’Accademia degli Alterati (1570-1600) », p. 175-194, Weinberg dresse la liste des débats que l’académie organisa sur les matières de poétique.

35. Weinberg, Bernard (éd.), Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, Bari, Laterza, 1970-1974, 4 vol.

36. Pareil croisement est pour une part le produit de l’approche micro-historique elle-même. Une récente étude sur les Oziosi de Naples mobilise ainsi une perspective similaire : De Miranda, Girolamo, Una quiete operosa. Forma e pratiche dell’Accademia napoletana degli Oziosi, 1611-1645, Naples, Fridericiana Editrice Universitaria, 2000.

37. L’adjectif « stratégique » est utilisé ici avec le sens que lui donne Michel de Certeau dans L’Invention du quotidien 1. Les arts de faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 59 : « J’appelle stratégie le calcul (ou la manipulation) des rapports de forces qui devient possible à partir du moment où un sujet de vouloir ou de pouvoir (une entreprise, une armée, une cité, une institution scientifique) est isolable. Elle postule un lieu susceptible d’être circonscrit comme un propre et d’être la base d’où gérer les relations avec une extériorité de cible ou de menaces (les clients, les concurrents, les ennemis, la campagne autour de la ville, les objectifs et objets de la recherche, etc.). Comme dans le management, toute rationalisation “stratégique” s’attache d’abord à distinguer d’un “environnement” un “propre”, c’est-à-dire le lieu du pouvoir et vouloir propres. Geste cartésien, si l’on veut : circonscrire un propre dans un monde ensorcelé par les pouvoirs invisibles de l’Autre. » Dans ce livre, l’institution académique est ainsi comprise comme le lieu d’un « propre » à partir duquel d’autres positions peuvent être conquises, en dehors et au-delà de ses frontières symboliques. Pour une réflexion collective sur l’usage de la notion de stratégie dans le cadre de l’analyse des actions que les individus mènent dans le monde social par l’écriture et la publication, voir Ribard, Dinah et Schapira, Nicolas (dir.), On ne peut pas tout réduire à des stratégies : pratiques d’écriture et trajectoires sociales, Paris, Presses universitaires de France, 2013.

38. Langer, Ullrich, Penser les formes du plaisir littéraire à la Renaissance, p. 127-152.

39. Pour un examen des l’histoire et des enjeux de ce concept, voir Hulatt, Owen, Æsthetics and Artistic Autonomy, Londres, Bloomsbury, 2013. Voir aussi la synthèse qu’Esteban Busch a consacré à la notion d’autonomie dans Heinich, Nathalie ; Schaeffer, Jean-Marie et Talon-Hugon, Carole (dir.), Par-delà le beau et le laid : enquêtes sur les valeurs de l’art, p. 23-32 et les réflexions de Jérôme Pacouret et Mathieu Hauchecorne dans « Autonomies des arts et de la culture », paru dans la revue en ligne Biens symboliques/Symbolic Goods, 4/2019 et accessible à l’adresse suivante : https://revue.biens-symboliques.net/326.

40. Rancière, Jacques, L’Inconscient esthétique, Paris, Galilée, 2001.

41. Voir notamment Rollin, Sophie, Le style de Vincent Voiture : une esthétique galante, Saint-Étienne, Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2006 et Matz, Robert, « Sidney’s Defence of Poesie : The Politics of Pleasure », English Literary Renaissance, 25/2, p. 131-147.

42. Sur l’usage politique du plaisir chez Molière, voir Roussillon, Marine, « La visibilité du pouvoir dans Les Plaisirs de l’Île enchantée : spectacle, textes, images », dans Dickhaut, Kirsten, Castor, Markus et Steigerwald, Jörn (dir.), Les Stratégies de la représentation et les arts du pouvoir, Papers on French Seventeenth Century Literature, 80, 2014, p.103-117. Je me permets aussi de renvoyer à un article récent : Blocker, Déborah, « La haine du plaisir et son envers : Molière et la querelle de L’École des Femmes », Littératures classiques, 98/1, 2019, p. 119-132.

43. Telle est du moins la thèse de Jonathan M. Hess, Reconstituting the Body Politic : Enlightenment, Public Culture and the Invention of Æsthetic Autonomy, Detroit, Wayne State University Press, 1999, en particulier II, ch. 5, « Overcoming Utility, or the Politics of Pleasure. Moritz’s Invention of Æsthetic Autonomy », p. 155-179. À la page 175, Hess écrit : « Autonomous art may indeed be conceived of as a negation of ‘the dominant idea of utility’ embodied by the absolutist body politic and its economy of bodily pleasure, but utimately it too turns against its creators, perpetuating in its functionings the working of the dominant political order it aspired to oppose. »

44. L’expression est celle de Jacques Rancière dans un article qui démontre que « l’anachronisme est un concept poétique qui tient lieu de règlement de la question portant sur le statut de vérité du discours historien » (« Le concept d’anachronisme et la vérité de l’historien », L’Inactuel. Psychanalyse et culture, 6, automne 1996, p. 53-68, p. 53).

Chapitre 1

Fondations

1. Au(x) commencement(s) des Alterati

Le 3 août 1569, les membres de l’académie des Alterati, créée le 17 février de la même année1, condamnent leur premier régent à écrire « l’histoire des origines de <leur> académie ». Ils prennent soin de préciser qu’une fois rédigée, cette histoire « devra être copiée dans le livre de <leurs> statuts, après avoir été examinée au préalable par les censeurs désignés à cet effet ». La faute que l’accusé aurait commise n’est pas explicitée dans l’énoncé de sa peine (pena)2.

L’homme ainsi condamné par ses pairs a trente-deux ans et est issu d’une ancienne famille florentine. Il porte à la ville le nom de Giulio del Bene (1537-1618) et est allié à certaines des plus prestigieuses familles du patriciat, dont les Del Nero. À l’intérieur de l’académie, il use du pseudonyme de Desioso (c’est-à-dire le Désireux, ou « celui que le désir anime »). Quoique souvent porté à la contestation, cet académicien ne manque cependant pas, en cette occurrence, de satisfaire à sa peine. Mais il le fait sans se presser, et d’une manière qui n’emporte apparemment pas l’adhésion de tous les membres de la jeune académie. Ce n’est en effet que près de deux années plus tard, à la date du 22 février 1571, que les actes de l’académie stipulent qu’un manuscrit contenant « L’Histoire de l’Académie, avec deux nouvelles » a été tiré de l’urne où les académiciens ont l’habitude de placer leurs compositions, sous le sceau de l’anonymat, pour qu’elles soient ensuite évaluées par deux de leurs pairs3. Or, après examen des censeurs désignés à cet effet, l’« histoire du début l’Académie » est vouée « Al Z », c’est-à-dire symboliquement assignée au Zibaldone, ce recueil collectif ou ensemble de recueils collectifs où étaient archivées, parmi les Alterati, les compositions académiques jugées trop médiocres pour être acceptables4.

Le manuscrit de cette « histoire des commencements de l’académie », tracé dans la main courante du Desioso, est actuellement préservé à la Bibliothèque apostolique vaticane, à Rome, où les zébrures de sa condamnation « Al Ziba » sont encore bien visibles sur sa page de titre, sous la forme de cinq « Z » entremêlés5 [Ill. 1]. Comme pour beaucoup des textes censurés au sein des Alterati, les raisons de cette évaluation négative sont aussi explicitées par une brève note critique placée à la fin du texte (fol. 6v) qui stipule que le récit pèche par son « élocution » (« per la locuzione »), n’étant pas écrit à la « troisième personne » (« persona terza »), mais à la première. Ces brèves considérations stylistiques ne sauraient néanmoins expliquer à elles seules pourquoi le récit de Giulio del Bene ne fut pas retravaillé pour être adjoint aux capitoli (ou statuts) : les désaccords étaient vraisemblablement plus profonds.