COLLECTION
FOLIO THÉÂTRE

Romain Gary

La Bonne Moitié

Comédie dramatique
en deux actes

Édition présentée, établie et annotée
par Maxime Decout
Professeur à Sorbonne Université

Gallimard

Préface

Romain et le théâtre :
une histoire d’amour déçu

« J’ai envie de faire du théâtre et je suis doué beaucoup plus pour cela que pour autre chose*1 », écrit Romain Gary à Gaston Gallimard en avril 1950 alors que Louis Jouvet vient de refuser de monter la comédie qu’il lui avait soumise, La Tendresse des pierres. Gary constate : « Je ne puis prendre mon temps d’écrire une pièce à laquelle Jouvet trouvera du talent, mais qu’il ne pourra jouer à cause du risque que comporte à l’heure actuelle la création d’une œuvre qui ne peut être qu’originale, car je ne peux écrire comme tout le monde. » Gary, conscient de sa singularité dans le champ littéraire, se rêve en homme de théâtre. Le théâtre a en effet été la grande passion déçue de sa vie, lui qui chercha longtemps à écrire pour la scène sans que ses projets aboutissent. À côté de la vingtaine de romans dont il est l’auteur, seules deux pièces de sa main furent publiées, par Gallimard, Johnnie Cœur en 1961 et La Bonne Moitié en 1979. La première a été montée une fois du vivant de l’auteur, la seconde ne sera pas jouée avant sa mort qui surviendra moins de deux ans après sa parution. À ce jour, elle n’a été montée dans aucun grand théâtre français*2.

* Je remercie Jean-François Hangouët pour ses précieuses remarques sur le théâtre de Romain Gary, qui m’ont beaucoup aidé dans la rédaction de l’ensemble de ce travail.

C’est pourtant très tôt que Gary envisage une carrière de dramaturge, et cela en se tournant vers le célèbre metteur en scène Louis Jouvet, alors directeur du théâtre de l’Athénée, avec qui Gary entretiendra une correspondance pendant six ans, entre 1945 et 1951.

Dès la publication de son premier roman chez Calmann-Lévy en 1945, Éducation européenne, Gary lui envoie un exemplaire dédicacé. En 1946, il lui soumet une adaptation de son deuxième roman, Tulipe, paru la même année chez Calmann-Lévy. Mais Jouvet, s’il reconnaît des qualités à la pièce ainsi que du talent au jeune romancier, se montre sceptique sur la possibilité de porter un tel texte à la scène et suggère à Gary de le remanier, ce à quoi ce dernier s’applique. Les changements apportés demeureront cependant insuffisants aux yeux de Jouvet pour qui l’ensemble reste bien trop décousu. Gary, découragé, abandonne. Ayant obtenu l’accord de Gallimard pour publier son troisième roman, Le Grand Vestiaire, il annonce à Jouvet qu’il va tenter d’en tirer une pièce (lettre du 19 mai 1948). Le 27 janvier 1949, en lui envoyant un exemplaire du Grand Vestiaire, qui doit sortir peu après, il lui propose d’endosser le rôle de Vanderputte pour une adaptation du roman au cinéma par Sacha Gordine qui ne verra pas le jour. C’est au cours de cette même année que Gary achève son adaptation du Grand Vestiaire, qui sera à l’origine de La Bonne Moitié, mais Jouvet ne la mettra pas en scène.

En avril 1950, Gary, n’ayant pas renoncé à son rêve, retente sa chance en proposant cette fois à Jouvet non une adaptation d’un de ses textes mais une œuvre originale, La Tendresse des pierres, une comédie en trois actes comportant des personnages qu’on retrouvera dix-sept ans plus tard dans son roman La Danse de Gengis Cohn (1967). Gary confie à Jouvet avoir vécu au cours de l’écriture de sa pièce « quelques-uns de [s] es plus heureux jours d’artiste*3 ». « Je suis littéralement dévoré de fringale théâtrale*4 », affirme-t-il dans une lettre du 12 mai 1950. Mais Jouvet ne se montre pas plus convaincu que les fois précédentes. Dans un télégramme du 5 juin 1950, il tient la pièce pour inachevée et souligne que son intrigue est « insuffisamment conductrice*5 ». Gary et Jouvet se retrouveront certes chez le romancier à Roquebrune où ils travailleront sur la pièce mais ils n’aboutiront pas à un texte qui satisfasse le metteur en scène.

Le 4 octobre 1950, Gary lui écrit ces lignes pleines d’amertume et de dépit mais qui analysent avec lucidité les raisons de son échec à écrire pour la scène :

Comme je ne peux malheureusement pas, par quelque malédiction, être un homme de théâtre, je voudrais pouvoir dire aux gens que vous êtes mon ami, pour sentir tout de même que le théâtre m’a effleuré.

Mais l’amour que j’ai pour votre métier me force aujourd’hui à vous dire que vous perdez votre temps avec moi.

Je suis une cruche vide. […]

Il vous sera difficile de comprendre cela parce que vous vous êtes réalisé complètement. Moi, je me suis toujours loupé. […]

Voyez-vous, j’ai de la vie une idée commedia dell’arte. Nous mimons notre vie et puis, brusquement, conscients de la pantomime, nous interrompons le jeu en pleine action pour échanger nos impressions, devant le public des étoiles. Mais ce sentiment dell’arte poussé à l’extrême, comme dans mon cas, tue le spectacle. Il ne reste plus alors que des clowns constamment en dehors de toute action, de toute histoire perceptible, de tout sujet, des « à part » incompréhensibles.

Je ne crée pas, je ne compose pas : j’improvise. Dans le théâtre d’aujourd’hui, donc, il n’y a pas de place pour moi*6.

Si Gary signale ici qu’il ne pourrait se réaliser pleinement qu’en devenant dramaturge, il pointe aussi du doigt ce qui fait la spécificité de sa vision de l’existence et de son esthétique littéraire, ainsi que la manière dont elles entravent son écriture théâtrale. Alors que le roman peut tout à fait se satisfaire d’une action réduite au profit de personnages s’interrogeant sur leur identité et leur existence, il n’en va pas de même pour le théâtre où l’action doit, à quelques exceptions près comme chez Beckett ou Sarraute, donner son impulsion à l’ensemble, en particulier à la peinture des personnages.

Cet adieu au théâtre ne sera toutefois que temporaire puisque Gary, sans plus pouvoir solliciter Jouvet décédé en 1951, parviendra à publier sa première pièce en 1961, Johnnie Cœur. Cette farce satirique sur l’Occupation, inspirée tant de Tulipe que de L’Homme à la colombe (1958), est montée en 1962 par François Périer aux lundis de la Michodière mais sera un véritable fiasco, largement éreintée dans la presse. Après la parution d’Europa en 1972, le dramaturge belge René Kalisky voudra adapter le roman mais Jean-Louis Barrault ne consentira pas à le porter sur les planches.

La Bonne Moitié :
retour à un projet inabouti

En 1979, lorsque Gary, au terme d’une série d’échecs au théâtre, fait paraître chez Gallimard La Bonne Moitié, sa deuxième pièce, il lui reste moins de deux ans à vivre.

L’affaire Ajar bat alors son plein. À partir de 1974 en effet, dans le plus grand secret, Romain Gary publie au Mercure de France, sous le nom d’Émile Ajar, quatre romans à succès, Gros-Câlin (1974), La Vie devant soi (1975), Pseudo (1976) et L’Angoisse du roi Salomon (1979). La Vie devant soi est même couronné par le prix Goncourt qu’un écrivain ne peut recevoir qu’une fois et qui avait déjà été décerné à Gary en 1956 pour Les Racines du ciel. Au cours de cette affaire médiatique, où tout le monde s’enquiert de l’identité du mystérieux Ajar, Gary est évidemment soupçonné sans toutefois être démasqué. Il a d’ailleurs fait intervenir son petit-cousin, Paul Pavlowitch, pour incarner Émile Ajar aux yeux de la presse et du public.

Durant toute cette période, le succès d’Émile Ajar n’empêche pas Gary d’écrire sous son propre nom. En 1975, il publie Au-delà de cette limite votre ticket n’est plus valable et fait paraître dans la collection « Folio » son recueil de nouvelles de 1962, Gloire à nos illustres pionniers, sous le titre Les oiseaux vont mourir au Pérou. En 1977, paraît Clair de femme. En 1978, Gary publie la version française de The Gasp (1973), intitulée Charge d’âme. Le 9 février 1979 paraît, quelques jours après L’Angoisse du roi Salomon, La Bonne Moitié, qui a été achevé en même temps que le dernier manuscrit d’Ajar. Au mois de juin suivant, c’est une version réduite et largement remaniée des Couleurs du jour (1952) que Gary publie sous le titre Les Clowns lyriques. On le voit : l’affaire Ajar s’accompagne pour Gary d’une intense activité de réécriture où il revient à ses œuvres passées pour les métamorphoser, leur donner un nouveau visage et un nouveau souffle, lui qui, avec Ajar, rêvait de recommencer en devenant un autre. Tout se passe comme si l’insatisfaction de n’être qu’une seule personne se répercutait sur ses œuvres auxquelles Gary tente de donner plusieurs vies.

C’est donc dans ce contexte de très grande tension et d’incroyable productivité, où Gary se fait en quelque sorte le metteur en scène de la plus grande mystification de l’histoire littéraire, que son obsession pour le théâtre, qui ne l’a pas quitté, fait retour de plusieurs manières. D’abord, comme un lapsus ou un symptôme, au moment où Gary rédige La Vie devant soi qu’il intitule dans un premier temps La Tendresse des pierres, titre qu’il avait donné à la comédie soumise à Jouvet vingt-cinq ans plus tôt en 1950. Paul Pavlowitch et son épouse Annie signalent toutefois à Gary qu’il a déjà utilisé ce titre pour le roman que le personnage de Jess veut écrire dans Adieu Gary Cooper. Ensuite, avec La Bonne Moitié qui concrétise, sans l’aide de Jouvet, le projet d’adaptation du Grand Vestiaire qu’il lui avait proposé dès 1948.

Pendant l’affaire Ajar, on voit donc Gary aussi bien se réinventer par l’écriture d’Ajar que se tourner vers le début de son œuvre, lui qui réécrit Les Couleurs du jour (1952), qui adapte Le Grand Vestiaire (1949) et qui publie en 1980, avant de se donner la mort, un ultime et lumineux roman, Les Cerfs-volants, qui fait pendant à son tout premier livre, Éducation européenne (1945), en se centrant à nouveau sur la Résistance. Dès le début de la guerre, le jeune Roman Kacew avait en effet rejoint de Gaulle et les Forces françaises libres. Il participe alors à de nombreuses missions, notamment en tant que pilote. C’est durant cette période qu’il adopte le pseudonyme de Gary, aussi bien auprès de ses camarades résistants que pour signer son premier roman, consacré à la Résistance en Pologne, Éducation européenne. Gary restera attaché toute sa vie à ce moment fondateur et aux valeurs portées par la Résistance, dont il nourrira des textes comme La Promesse de l’aube, Les Racines du ciel et Les Cerfs-volants.

Le 30 septembre 1978, Gary écrit toutefois à Claude Gallimard au sujet de La Bonne Moitié : « Je n’envisage pas de faire jouer la pièce de mon vivant. Ils me font chier. » Il ajoute : « Pour la publication, c’est comme tu veux ; cela peut être posthume aussi, mais le succès ne pouvant être en profondeur qu’à long terme, les considérations de rentabilité immédiate et chiffres de vente ne veulent rien dire, ne peuvent être, vu l’ensemble de mon fonds chez toi, ni ton souci ni le mien… Je serais plutôt tenté — vaguement — de publier pour que ça passe inaperçu et resurgisse après moi, d’autant que j’ai réservé de belles surprises à la postérité*7. » Gary ne se fait donc aucune illusion sur les chances de succès de sa pièce et songe manifestement déjà à la révélation de l’affaire Ajar ainsi qu’à son suicide.

Du Grand Vestiaire à La Bonne Moitié

La Bonne Moitié ne peut cependant pas être considéré comme une simple reprise du Grand Vestiaire sous forme de pièce de théâtre. Du roman à la pièce, les transformations sont loin d’être minimes.

Le Grand Vestiaire raconte la vie dans l’après-guerre d’un jeune garçon de 14 ans, Luc Martin, dont le père, instituteur et résistant, a été tué dans le maquis. Arrivé à Paris après la Libération, Luc est recueilli par un certain Gustave Vanderputte qui héberge déjà Léonce et Josette, un frère et une sœur orphelins qu’il fait passer pour ses enfants. Pour le compte de leur « protecteur », Léonce et Luc se livrent à des activités de vol et de marché noir, avant de s’émanciper peu à peu de lui et de se lancer dans des braquages à main armée qui terrifient le vieil homme, lequel craint d’être arrêté par la police. On apprendra que Vanderputte faisait en réalité l’objet d’un chantage de la part d’un de ses amis, un fonctionnaire de la préfecture de Police nommé Kuhl, et que, après avoir intégré un réseau de résistants, il a dénoncé certains de ses membres. Dénoncé à son tour par Kuhl, c’est un Vanderputte vieillissant et malade qui, pour échapper à l’épuration frappant les collaborateurs, prend la fuite aux côtés de Luc. Mais le fugitif est reconnu dans le train par un passager et se cache avec Luc dans le jardin d’un garde-barrière. La police organise une battue pour le retrouver. Afin de le soigner d’un abcès, Luc parvient à trouver un dentiste juif qu’il lui amène mais face auquel Vanderputte ne peut réfréner son antisémitisme. Luc, oscillant entre la pitié et le dégoût, prend alors la difficile décision d’abattre Vanderputte, après quoi il peut annoncer : « Je pouvais maintenant retourner parmi les hommes*8. » Ce dénouement amer est ambigu et les interprétations du geste de Luc sont multiples. Le lecteur peut y voir tant un acte de vengeance sommaire, une forme de justice expéditive, qu’un geste de charité et de pitié pour un homme traqué, souffrant et foncièrement mauvais. Au demeurant, il marque pour Luc la fin de l’enfance et le fait paradoxalement rentrer dans les rangs de la morale commune en lui permettant de s’affranchir du monde des hors-la-loi et de se plier aux attentes de la société quant à l’épuration des traîtres. Gary refuse pourtant tout manichéisme. Il ne cessera de le rappeler dans ses textes : le mal fait partie de la nature humaine. L’être humain porte en lui une part d’inhumanité qu’on ne peut pas négliger. Gary le martèle de Tulipe (« Ce qu’il y a de criminel dans l’Allemand, c’est l’Homme*9 ») aux Cerfs-volants (« Tant qu’on ne reconnaîtra pas que l’inhumanité est chose humaine, on restera dans le mensonge pieux*10 »). La Bonne Moitié le redit dans une formule particulièrement frappante : on ne « peut pas condamner un homme tout entier parce qu’il est à moitié une ordure… » (ici).

Contrairement à Éducation européenne, et comme Tulipe, Le Grand Vestiaire passe plus ou moins inaperçu au moment de sa publication. La presse est très réservée, alors même qu’Albert Camus et Gaston Gallimard s’étaient enthousiasmés pour le texte. Il faut dire qu’avec presque vingt ans d’avance, Gary aborde avec lucidité et finesse un sujet sensible pour l’après-guerre en France : la collaboration. Il faudra en effet attendre la fin des années 1960 pour que s’achève ce que l’historien Henry Rousso appelle le « syndrome de Vichy*11 », à savoir l’occultation partielle dans la mémoire collective de la participation des Français au régime de Vichy. Rousso repère l’un des signes de cette « levée du refoulé » dans la publication de certaines œuvres, comme les romans de Modiano sur l’Occupation (La Place de l’étoile, 1968, La Ronde de nuit, 1969, Les Boulevards de ceinture, 1972) ainsi que le film de Louis Malle, Lacombe Lucien (1974), dont Modiano a rédigé le scénario. Dans cette perspective, Le Grand Vestiaire, en 1949, fait figure de précurseur : Vanderputte n’est ni un salaud intégral ni un héros de la Résistance, mais un homme médiocre qui a aidé et trahi les uns et les autres. Aujourd’hui encore, ce roman complexe, qui regorge d’humour, reste l’un des moins lus de Gary, en dépit de sa richesse et de sa force.

En 1979, au moment où Gary publie La Bonne Moitié, l’Occupation et la collaboration ne sont pas des sujets anachroniques. 1978 marque en effet le début de l’affaire Faurisson, à la suite de diverses publications et déclarations du négationniste. Le 28 octobre de cette même année, L’Express publie une interview de Louis Darquier de Pellepoix, ancien commissaire général aux Questions juives sous Vichy, qui annonce qu’à Auschwitz « on a gazé des poux ». En 1978 toujours, Serge Klarsfeld publie Le Mémorial de la déportation des Juifs de France.

Avec La Bonne Moitié, Gary revient donc à ses premiers textes tout en continuant d’interroger son époque à travers la brûlante question de la responsabilité des uns et des autres face à ce « passé qui ne passe pas*12 ». On y fait la connaissance de Théo Vanderputte, qui aurait activement participé à la Résistance et se cache dans l’appartement d’un déporté où il héberge quatre orphelins (Luc, Jannie, Raton et Velours), dont les parents ont été victimes du nazisme. Alors que Vanderputte est obsédé à l’idée que la Gestapo ne vienne le chercher, on apprend que l’action se déroule en réalité au moment de la Libération. La première péripétie a lieu lorsque les fantômes du Comte et de la Comtesse, les propriétaires de l’appartement, reviennent pour révéler que Vanderputte n’est sans doute pas le héros de la Résistance qu’il dit être. Le nœud de l’intrigue est désormais en place. Les quatre jeunes gens sont confrontés à un dilemme : comment réagir face à celui qui les a protégés mais a peut-être été à l’origine de l’assassinat de leurs parents ? Faut-il le livrer à la vindicte des Français qui défilent dans les rues en réclamant vengeance ou l’aider à prendre la fuite ? Alors que le passé de Vanderputte dans la Résistance n’intervient que tardivement dans le roman, il est placé au cœur de la pièce, et ce n’est pas seulement Luc qui affronte un dilemme moral, comme dans Le Grand Vestiaire, mais les quatre adolescents. Le vieil homme a en effet aussi œuvré efficacement pour la Résistance et ne peut donc pas être tenu pour entièrement mauvais : il subsiste en lui une bonne moitié qui interdit de le condamner intégralement.

Le second acte de la pièce se déroule dans la campagne où Vanderputte, accompagné des jeunes gens, a fui. Gary reprend la fin de la troisième partie du Grand Vestiaire, en mettant en scène Vanderputte, Luc, le Garde-barrière, le Dentiste et le Passager du train qui a identifié le traître, lequel se cache dans le jardin du Garde-barrière. Ce dernier accepte de faire venir un dentiste pour soigner Vanderputte d’un douloureux abcès. Mais contrairement au roman, c’est Vanderputte lui-même qui demande à Luc de l’abattre pour abréger ses souffrances et pour que le jeune homme se mette « en règle » avec les hommes. Or Vanderputte meurt d’une crise cardiaque (ici) et le Dentiste incite Luc à tirer une balle sur son corps pour faire croire à la police qu’il l’a abattu et lui permettre de réintégrer honorablement la société alors qu’il avait au départ aidé le traître à fuir. Le Dentiste assure à Luc qu’il « ne s’agit pas de renoncer » et de se soumettre mais « seulement d’accepter notre culpabilité profonde », notre « part de responsabilité », notre « part coupable » (ici). L’enjeu n’est donc pas de se plier aux attentes de la société face au traître mais d’accepter la foncière ambiguïté de l’être humain. Gary ne conteste pas ici le sens donné au geste de Luc dans le roman : il le clarifie. Et Luc, au moment de tirer sur la dépouille de Vanderputte, prononce une déclaration qui va dans le même sens : « Moi… Luc Martin…[…] Je reconnais par la présente…[…] que je suis des vôtres… que je suis de votre sang… que j’ai votre visage… vos mains… votre cœur… votre tête coupable… […] J’accepte par la présente… votre part de honte… de sang… et de ténèbres… Mais je jure… sur l’honneur… que je lutterai jusqu’à mon dernier souffle… contre cette moitié de ténèbres… » (ici).

Les deux intrigues présentent donc de nombreux points communs qui ne doivent pas masquer les profondes différences entre les œuvres.

Certes, Le Grand Vestiaire contenait déjà en germe quelques passages dans lesquels le goût de Gary pour le théâtre se manifestait, en particulier un dialogue où interviennent les noms des personnages et des didascalies*13 ou encore quelques répliques sous forme d’aparté*14. Mais ce ne sont pas ces passages que Gary conserve. De l’autre côté, La Bonne Moitié se caractérise par une tension vers le roman visible dans l’usage de didascalies à destination du lecteur plus que du spectateur puisqu’elles ne se contentent pas de fournir des indications scéniques mais donnent des pistes d’interprétation plus vastes qui ne peuvent pas être transcrites directement dans la mise en scène. Gary, bien qu’il s’efforce de produire un texte qui puisse être joué, l’envisage malgré tout comme un texte à lire.

Les personnages et l’action

Seuls six personnages du roman sont repris dans la pièce : Vanderputte et Luc — les deux protagonistes principaux —, Raton — personnage secondaire du roman où il est appelé Le Raton —, le Garde-barrière, le Passager qui a identifié Vanderputte dans le train, et le Dentiste. L’organisation des personnages en deux groupes aux aspirations irréconciliables, les jeunes et les adultes, est conservée.

Luc est le personnage principal des deux textes. Ses caractéristiques évoluent pourtant de l’un à l’autre. La transformation la plus importante concerne son âge puisque, du haut de ses 18 ans, il est l’aîné des jeunes gens dans La Bonne Moitié, et en quelque sorte leur chef, alors que, n’ayant que 14 ans au début du roman, il est le plus jeune du groupe — à ce titre, Le Grand Vestiaire est aussi un roman d’apprentissage. Luc s’initie en effet à la criminalité sous l’égide de Léonce — qui n’a pas d’équivalent dans La Bonne Moitié — et découvre l’amour aux côtés de Josette, remplacée par Jannie dans la pièce, avec qui une relation amoureuse est en place dès le début tandis que le roman en suivait la naissance et l’évolution. De ce fait, l’aventure amoureuse ne constitue plus un fil de l’intrigue dans La Bonne Moitié. Un autre vecteur d’évolution de Luc dans le roman est la relation à son père assassiné et à l’héritage humaniste qu’il lui a transmis, matérialisé par un exemplaire des Pensées de Pascal annoté de sa main, que Luc transporte avec lui et lit régulièrement, en confrontant les « pensées » de l’écrivain et de son père au monde qu’il découvre. Dans la pièce, Luc n’entretient pas cette relation intime et affective avec un texte en particulier mais envisage de devenir écrivain.

Le Raton, qui est appelé Raton dans La Bonne Moitié, est un personnage qui fait son apparition tardivement dans Le Grand Vestiaire*15, au moment des vols de voiture avec Léonce. Le mot « raton » est un terme argotique insultant qui désigne une personne du Maghreb mais aussi, de manière péjorative, un enfant entraîné à voler. C’est pourquoi la première partie du Grand Vestiaire s’intitule « Les ratons », désignant ainsi le groupe des adolescents qui devient, à partir du moment où ils se lancent dans des braquages, le « gang des adolescents*16 ». Ce groupe s’oppose au monde des « dudules », à savoir les adultes dans le langage des ratons — le terme est le titre de la deuxième partie du roman.

Si Gary a donc supprimé ce qui a trait au vol et à la clandestinité dans La Bonne Moitié, il a en quelque sorte équilibré la disparition de deux importants personnages d’adolescents (Léonce et Josette), par l’ajout de deux autres, Jannie et Velours. De la sorte, La Bonne moitié s’organise toujours autour d’un groupe d’adolescents opposés au monde des adultes, dont la protestation ne se matérialise plus dans leurs braquages mais dans la délibération sur le sort à réserver à Vanderputte. Si Raton considère qu’il s’agit du problème des adultes, Luc pense que c’est au contraire en protégeant Vanderputte que les adolescents ont l’occasion d’exprimer leur refus de ce monde inhumain. Les derniers mots de la pièce, prononcés par Luc, en rendent compte : « Nous allons faire de la Résistance » (ici). La quatrième de couverture de l’édition originale dans la collection « Blanche » souligne d’ailleurs la portée métaphorique de cette « résistance » qui « n’est pas seulement celle des années 40, mais qui ne prendra jamais fin, tant qu’il y aura des jeunes ».

Comme Luc, Gustave Vanderputte conserve ses caractéristiques principales bien qu’il devienne Théo Vanderputte dans La Bonne Moitié. Un changement minime qui signale que les deux personnages ne sont pas rigoureusement identiques, même si Gary maintient globalement son trait de caractère le plus important, qui est la peur. Vanderputte est un patronyme flamand et hollandais, relativement fréquent en Belgique et aux Pays-Bas. Il signifie « qui provient du puits » et a pour équivalent français le nom Dupuis. Gary le choisit visiblement en raison de l’homophonie de sa syllabe finale avec le mot français « pute » que tout francophone entend distinctement dans Vanderputte. Ce lien phonique est resémantisé dans la didascalie initiale de La Bonne Moitié qui évoque « notre mère pute, l’Histoire » (ici).

Le Comte André Moreau de la Jaulmière et sa femme, la Comtesse, qui interviennent à l’acte I, ont un rôle central. Propriétaires de l’appartement occupé par Vanderputte, ils faisaient partie du réseau de Résistance Espoir et ont été dénoncés par le traître. L’irruption de leurs fantômes permet la révélation du passé de Vanderputte et place les adolescents face à un dilemme. Ces deux spectres occupent un rôle analogue au chœur dans le théâtre antique : partiellement à l’écart de l’intrigue, ils commentent l’action pour le spectateur, notamment à la fin de l’acte I (ici).

Des motifs structurants

À la différence du Grand Vestiaire qui multiplie les personnages et les interrogations dont il est porteur, La Bonne Moitié se resserre donc autour d’un nombre plus réduit de protagonistes et d’un foyer de questionnement prédominant : la culpabilité inhérente à l’être humain ; la responsabilité individuelle et collective face à l’Histoire. La Bonne Moitié est une pièce dont l’enjeu central est de savoir quel jugement porter sur un homme au regard de ses actions passées. Pour ce faire, le texte objective la notion — abstraite — d’évaluation morale, par l’image — plus concrète — du « tribunal » devant lequel Vanderputte est déféré. Mais, face à ses juges improvisés que sont tant les adolescents que les autres adultes dans l’acte II, l’accusé n’est pas seulement un individu singulier appelé à rendre compte d’actes personnels, il est aussi le représentant de l’humanité tout entière, avec ce qu’elle comporte de foncièrement mauvais et d’inhumain.

C’est pourquoi Luc, quand il prend la défense de Vanderputte face aux autres adolescents, reproche aux hommes d’être en partie responsables des actes qu’il a commis : « On ne peut pas s’occuper pour la première fois d’un homme uniquement pour le fusiller… On l’a laissé au rebut toute sa vie… Il s’est tordu, il a poussé de traviole, il s’est couvert de ronces, il s’est pourri à l’intérieur… Alors maintenant, on dit… un monstre ! Ah non, merde, c’est trop facile… Et puis, tu comprends, ils condamnent un homme à mort… et comme ça, ils se sentent tous acquittés ! » (ici). Au Dentiste qui note que « c’est une créature de cauchemar, cet être-là. C’est sorti des noires profondeurs », Luc répond : « Il n’est pas sorti tout seul. On l’a fait sortir… » (ici).

C’est le fantôme du Comte qui donne l’impulsion à la formation de ce « tribunal ». Revenu d’entre les morts, ce spectre, qui rappelle celui du père d’Hamlet dans la pièce de Shakespeare*17, ne réclame pourtant ni justice ni vengeance mais soumet aux jeunes gens un cas de conscience au nom de leur propre père, et cela en leur suggérant soit de livrer le traître à la police, soit de le conduire en Espagne pour le mettre à l’abri (ici). Dès le départ, le Comte souligne la difficulté de juger Vanderputte qui avait « des excuses » (ici) puisqu’il avait été « jeté au rebut dès [son] plus jeune âge », qu’il a « rendu de grands services à la Résistance » et que les occupants, contrairement aux autres hommes, lui « ont témoigné beaucoup d’amitié, beaucoup de gentillesse » (ici).

Ce tribunal imaginaire forme une sorte de scène englobante interrogeant la responsabilité individuelle et collective à partir d’un subtil réseau d’images qui organise des échos entre les personnages et structure la progression de l’action. Parmi les nombreux motifs qui s’y déploient, cinq dominent le texte et lui donnent son unité : l’Histoire, la tête de Vanderputte, la bonne et la mauvaise moitié, le monstre, l’abcès.

L’Histoire apparaît pour le lecteur avec la liste des personnages qui inclut « une Civilisation » et « une Histoire », ainsi qu’avec la didascalie initiale mentionnant « notre mère pute, l’Histoire » (ici). Cette entité inanimée trouve sa principale incarnation scénique dans le personnage de Vanderputte, désigné comme « une si vieille personne » (ici et ici), c’est-à-dire comme le représentant d’une Histoire millénaire qui tend à se répéter. Vanderputte se présente d’ailleurs comme une victime de l’Histoire qui serait venue le chercher parce qu’elle avait « soudain besoin » de lui (ici) : « J’aurais jamais dû sortir de mon trou… Ce sont les circonstances qui m’ont fait sortir… Des circonstances… historiques ! L’Histoire, mes jeunes amis, ça remue tout, ça secoue en profondeur, ça fait tout sortir… le meilleur comme le pire… Ça m’a fait sortir, hélas, ça m’a fait sortir ! » (ici). De sorte que l’adjectif « historique », théoriquement réservé à des inanimés, est, comme souvent chez Gary, utilisé de manière surprenante pour qualifier Vanderputte qui déclare : « j’étais historique » (ici).

Le deuxième motif qui traverse la pièce est celui de la tête de Vanderputte qui n’est « pas une tête à plaire » (ici), « pas une tête qui inspire de l’amitié » (ici). Avant même la révélation de son passé de traître, les dialogues tournent autour d’elle en en soulignant la singularité. La peur de Vanderputte d’être retrouvé par la Gestapo proviendrait d’ailleurs de cette « tête qui se remarque » (ici). Une parole de Luc pourrait dès lors résumer les choses : « C’est une question de tête » (ici). Vanderputte lui-même explique : « M. le Comte de La Jaulmière me croit coupable de tous ces crimes et c’est normal… J’ai une tête comme ça ! C’est même pour ça que j’ai été si utile à la Résistance : avec la tête que j’ai personne ne me croyait capable de beauté… J’étais au-dessus des soupçons ! » (ici). Cette conscience débouche chez Vanderputte sur une inlassable hantise du regard de l’autre, qui décuple sa paranoïa maladive. « Je ne suis pas du tout fait pour être regardé ! » clame-t-il à trois reprises (ici, ici et là). C’est d’ailleurs au personnage lui-même qu’il revient, à la fin du texte, de donner toute sa portée à ce motif, lui qui demande à Luc : « Visez bien la nuque… la tête… la tête coupable… » (ici). La tête coupable d’un traître plusieurs fois associé à Judas : telle est en effet l’une des obsessions de la pièce. Et celle-ci fonctionne comme un clin d’œil à un roman où Gary questionnait déjà la responsabilité et la culpabilité historiques de l’être humain à travers cette image, La Tête coupable (1968).

À cette tête coupable est intimement lié le troisième motif central du texte, qui lui donne son titre : celui de la bonne et de la mauvaise moitié. Ce motif structure la pièce en créant des effets de symétrie entre les répliques des personnages. Il transparaît dans la multiplication des expressions de réciprocité, notamment la locution « les uns… les autres… » que la pièce utilise près d’une dizaine de fois. La relativisation des oppositions entre deux extrêmes y concourt elle aussi, comme lorsque Vanderputte dit de Raton que celui-ci « croit qu’il y a les bons d’un côté, les méchants de l’autre… » (ici). C’est le Comte qui souligne le premier ce problème des moitiés indissociables, mettant ainsi au jour le dilemme qu’affrontent les jeunes gens :

« Vous vous êtes coupé en deux entre la Résistance et la Gestapo et vous avez continué, tantôt à sauver les uns, tantôt à livrer les autres… selon l’amitié ou l’antipathie qu’on vous témoignait. Moitié clarté, moitié ténèbres… Moitié homme, moitié… Non, j’aime beaucoup les chiens. Mettons… moitié bête obscure. Ne lui donnons pas de nom… et d’ailleurs, ce n’est pas possible, elle n’en a pas, c’est une bête sans nom qui vit tapie dans nos profondeurs… Aucune civilisation n’en est jamais venue à bout et chaque guerre la fait sortir… Oui… Moitié homme, moitié innommable. Mais comme on ne peut pas fusiller une moitié d’homme, il y a là un dilemme que chacun doit résoudre en son âme et conscience… » (ici).

Vanderputte fait écho au Comte à la fin de la pièce en affirmant : « Je me suis coupé en deux, je me suis donné… jamais je n’ai eu tant d’amis. On me réclamait de tous les côtés… moitié les uns, moitié les autres… Moitié plus moitié, ça fait un tout… ça fait un homme… à part entière… Il ne faut pas me soustraire, il faut m’additionner… » (ici). « Et tout ça, quand on l’additionne… ça fait l’espèce humaine… » (ici).

Le Comte le redira à plusieurs reprises : « Ces jeunes gens vont avoir à choisir entre la part humaine et la part des ténèbres… », même si « on ne peut pas fusiller un homme à moitié… On fusille toujours le tout… » (ici).

Les débats sur le sort à réserver à Vanderputte vont ainsi s’engager dans cette délicate partition qui vire le plus souvent à un impossible calcul. Luc s’y essaie le premier sans succès : « Pas si vite, Jannie… Il a aidé la Résistance pendant deux ans… et la Gestapo pendant dix-huit mois. Faites vos comptes ! Deux ans héroïque… et dix-huit mois dégueulasse… Ça lui laisse quand même un bénéfice de six mois ! Ça lui fait quand même six mois de plus comme résistant que comme dégueulasse ! » (ici). Jannie reprend plus tard le même calcul, en concluant que Vanderputte « n’est pas intégral » (ici). Mais Raton proteste : « On va pas rester ici à faire de l’arithmétique, merde ! Un quart ordure, un tiers héros, deux tiers à féliciter, une moitié à fusiller, cinquante Allemands à son crédit, trente résistants à son débit, 82 % pour Pétain, 83 % pour de Gaulle, un bras dans le maquis, une jambe dans la Gestapo, une main dans la Milice, une couille chez les bons, une autre chez les mauvais, quarante à déduire, cinquante à ajouter, quinze à retrancher, et diviser le tout par deux… Non mais sans blague… Il y a qu’à le laisser là, ils vont le calculer ! On va pas le faire à leur place ! » (ici). Luc lui rétorque qu’« on peut pas condamner un homme tout entier parce qu’il est à moitié une ordure… ». Arguant qu’il est impossible de séparer les deux moitiés, la bonne et la mauvaise, Luc plaide pour emmener Vanderputte en Espagne au lieu de le livrer à la police. D’autant qu’« il n’est pas coupable, il n’est pas responsable, ce n’est pas un homme, ça n’a pas de nom, ça ne se fusille pas, ça ne peut pas être tué, ça ressortira encore, ça ressort toujours, parce que c’est partout, c’est dans la nature, il faut que ça change, voilà ce que j’ai ! Il faut que ça change ! » (ici). Vanderputte, aux yeux de Luc, incarne la part inhumaine de l’homme, celle que chaque situation historique critique fait ressurgir. Aussi Luc aspire-t-il à rompre cet éternel retour du même en ne livrant pas Vanderputte à ceux qui le condamneront pour se donner bonne conscience. « Il faut que ça change ! » répète-t-il (ici, ici, ici et là). Parce que, Luc en a l’intime conviction, « les Allemands sont partis, mais (…) les nazis sont restés… » (ici) : la part inhumaine de l’homme n’a pas disparu et continue de se manifester dans les violentes représailles contre les collaborateurs. C’est pourquoi le sauvetage du traître devient pour Luc un acte de protestation contre ce monde : « C’est pas pour lui… C’est contre les autres… », « allez, on l’emmène. On n’aura plus jamais une occasion pareille de s’exprimer… de leur gueuler il y en a marre, il y en a assez, il faut que ça finisse, il faut que ça change… » (ici).

La tête de Vanderputte s’associe à un quatrième réseau thématique qui questionne l’appartenance du traître à l’humanité : celui qui se déploie autour du monstre. Face au Garde-barrière et à son indifférence à l’égard du monde — matérialisée dans son amour pour ses roses et dans le fait de « cultiver son jardin », comme les personnages à la fin de Candide de Voltaire, —, le Passager, qui est l’incarnation de la pensée collective, évoque Vanderputte comme « le monstre » (ici), « un traître à l’espèce qui nous déshonore tous et qui est une insulte à tout ce qui a nom d’homme » (ici), « un traître à l’humanité qui nous déshonore tous » (ici). Comme dans le roman, le Dentiste lui aussi l’appelle « le monstre » (ici), regarde dans sa « gueule » (ici) et accepte de le soigner au motif qu’« un homme est un homme » (ici). Dans l’ensemble, les personnages, confrontés aux actes passés de Vanderputte, peinent à le nommer et varient les désignations, les corrigeant même régulièrement par d’autres mais sans jamais parvenir à une qualification satisfaisante de ce qui constitue la mauvaise moitié de Vanderputte, laquelle ne peut pas être considérée comme hors de l’humanité. « Ordure », « salaud », « bête obscure », « noires profondeurs », « monstre » : aucun terme n’épuise cette part mauvaise. Si bien que les personnages se résolvent parfois à utiliser le pronom indéfini « ça » ou l’adjectif « innommable » (ici).

Le cinquième motif qui vectorise la réflexion de la pièce sur la responsabilité et la culpabilité est l’abcès dentaire de Vanderputte. Il est l’un des moteurs dramaturgiques centraux de l’acte II puisqu’il est à l’origine de l’arrivée du Dentiste et de l’hésitation des personnages à tuer Vanderputte pour abréger ses souffrances. Mais il acquiert surtout une dimension métaphorique que Le Grand Vestiaire ne soulignait pas : l’abcès n’est pas seulement ce qui affecte physiquement Vanderputte, c’est le personnage lui-même, qui figure ainsi les maux dont l’humanité devrait être purgée. Son importance est d’emblée mise en valeur par son inclusion dans la liste des personnages, qui évoque un « abcès de fixation », terme médical désignant un abcès provoqué dans un but thérapeutique et qui, au sens figuré, correspond à un événement malheureux qui survient en empêchant que quelque chose de plus grave n’arrive. Dans les deux cas, il s’agit d’un mal pour un bien, d’un remède dans le mal. Les personnages se chargent de déplier progressivement ces significations, comme le Garde-barrière qui dit au Passager que « ce n’est même plus un abcès ! C’est… c’est une infection généralisée ! » (ici). De son côté, Luc est le seul à utiliser l’expression « abcès de fixation », en orientant discrètement la pièce vers l’idée d’une catharsis collective (ici). À la fin du texte, Vanderputte a bien cerné l’enjeu symbolique qu’il représente désormais en tendant le pistolet à Luc et en lui enjoignant : « Crevez l’abcès… et tout le monde sera guéri ! » (ici). Le traître accepte ainsi d’être l’abcès qui a contaminé l’humanité et de se charger des fautes de tous pour les expier, à la manière non seulement d’un Judas devenu le Christ, évoqué à plusieurs reprises dans la pièce, mais aussi du bouc émissaire du théâtre antique, qui, chargé des fautes de la collectivité, les emporte avec lui.

Il n’en demeure pas moins que, comme dans Le Grand Vestiaire, ce sont les propos antisémites de Vanderputte face au Dentiste qui sont, dans La Bonne Moitié, le déclencheur de la décision de Luc de tirer. Malgré une réflexion sur l’inévitable part coupable de l’être humain et sur l’impossibilité de condamner intégralement un individu au nom de ses mauvaises actions, la haine contre les Juifs et les massacres qui en ont découlé durant la Seconde Guerre mondiale semblent placés au-delà de tout pardon et relever de ce que Jankélévitch appellera « l’imprescriptible*18 », lequel doit continuer d’orienter les valeurs, les actes et l’éthique des jeunes générations.

MAXIME DECOUT

*1. Cité par Myriam Anissimov, Romain Gary, le caméléon [2004], Paris, Gallimard, « Folio », 2006, p. 314.

*2. La pièce n’a jamais été montée mais a fait l’objet d’une radiodiffusion en 2018 sur Radio Studio Zef avec une mise en onde de Véronique Malka (source : Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques).

*3. Cité par Gisèle Sarfati, « Rencontre avec deux hommes remarquables : Romain Gary et Louis Jouvet », Romain Gary, Paris, L’Herne, Jean-François Hangouët et Paul Audi (dir.), p. 85.

*4. Ibid.

*5. Ibid., p. 86.

*6. Cité par Myriam Anissimov, op. cit., p. 316-317.

*7. Ibid., p. 820.

*8. Le Grand Vestiaire [1949], Paris, Gallimard, « Folio », 1985, p. 305.

*9. Tulipe [1970], Paris, Gallimard, « Folio », 1999, p. 85.

*10. Les Cerfs-volants [1980], Gallimard, « Folio », 1983, p. 332.

*11. Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy. De 1944 à nos jours [1987], Paris, Seuil, « Points Histoire », 2016.

*12. Henry Rousso et Éric Conan, Vichy, un passé qui ne passe pas, Paris, Fayard, « Pluriel », 2013 [1994].

*13. Le Grand Vestiaire, op. cit., p. 30.

*14. Ibid., p. 129.

*15. Ibid., p. 157.

*16. Ibid., p. 211.

*17. Hamlet est évoqué à deux reprises dans Le Grand Vestiaire (op. cit., p. 197 et 199).

*18. Vladimir Jankélévitch, L’Imprescriptible. Pardonner ? Dans l’honneur et la dignité [1986], Paris, Seuil, « Points essais », 1996.

La Bonne Moitié

Comédie dramatique en deux actes

Le ventre est encore fécond d’où a surgi la chose immonde.

BERTOLT BRECHT¹.

Personnages

THÉO VANDERPUTTE, « une si vieille personne ».

LUC, 18 ans | [picture] | ses pupilles.

JANNIE, 16 ans

RATON, 16 ans

VELOURS, 12 ans

LE COMTE.

LA COMTESSE.

LE GARDE-BARRIÈRE.

LE PASSAGER.

LE DENTISTE.

Une patrouille, des gendarmes, une cuvette, une Civilisation, un arrosoir, une Histoire, un abcès de fixation, la Nature.

Acte I

Entrée-bibliothèque d’un hôtel particulier que l’on peut seulement qualifier de noble : vieux ors et soie, portraits mythologiques, Prométhée, Jeanne d’Arc, saint Sébastien, Jupiter lançant la foudre. Des livres jusqu’au plafond. La porte d’entrée et une fenêtre aux rideaux baissés sont en face ; deux couloirs s’ouvrent à gauche et à droite vers les autres pièces. À gauche, entre le mur et une bibliothèque, une porte. Console dorée à gauche de l’entrée, deux sièges Louis XV à droite, table et deux fauteuils près du mur à gauche.

On entend la clé dans la serrure et Vanderputte entre, suivi de Luc, dix-huit ans, Jannie, seize ans, Raton, un pied-noir de seize ans, et Velours, douze ans. Ils portent tous des valises ; celle de Velours est la plus petite. Vanderputte, en plus de la valise, porte une sacoche sur l’épaule. Ils s’alignent face à la salle et regardent autour d’eux.

Raton est habillé en « zazou² ». C’est un grand nerveux méditerranéen. Velours porte une culotte courte et de gros godillots, Jannie un imperméable et un béret. Luc, le mieux habillé, un pantalon et un pull. Visage de sensibilité et de pureté juvéniles, mais sans faiblesse.

Vanderputte n’a pas d’âge : il a des âges. Des sourcils blancs montent curieusement très haut, à mi-front, au centre comme sur les masques pleureurs des anciens, épais au milieu, ils finissent en finesse sous les tempes. Le visage est d’un blanc livide qui vire au terreux ; les cheveux blancs pendouillent des deux côtés comme de la laine flétrie, et la respiration siffle dans une moustache en mille-pattes. Le nez est laid, déclinant, renifleur, animal, organe d’exploration, de repérage et d’alarme, car tout est piège, ennemi, hostilité, péril. Une proie dans la jungle qui n’a d’autre défense que son flair. Vanderputte flaire toujours en même temps qu’il regarde et il compte plus sur son flair que sur sa vue. Ses rapports avec l’angoisse sont ceux de certains portraits de Munch³ et des expressionnistes allemands⁴. Col dur cassé, de travers, foulard, chapeau melon, aspect hivernal de corbeau sur branche dans un paysage nu et désolé. Le rôle est comique par son dépassement de la peur, du malheur, et par la soumission totale du personnage à notre mère pute, l’Histoire⁵.

VELOURS, avec admiration.

Ah dis donc !

VANDERPUTTE, fièrement.

Hein ?

RATON

Ça devait être quelqu’un, celui-là !

VANDERPUTTE

Un seigneur, un seigneur ! Le dernier de son nom, malheureusement ! Mort en déportation, à Buchenwald⁶. Il n’a pas laissé de descendants, sinon je les aurais recueillis… comme je l’ai fait pour vous. (Il montre les portraits de Jupiter et de Jeanne d’Arc.) Des portraits de famille… (Il sursaute.) Qu’est-ce que c’était ? J’ai entendu un bruit.

VELOURS

C’est une mouche qui a fait bzzz.

VANDERPUTTE

Vous êtes sûr ? Il y avait un homme sur le trottoir en face, le journal à la main… Il nous a vus entrer…

RATON

C’est sûrement la Gestapo. Il doit être en train de téléphoner. Dans un quart d’heure… la baignoire⁷ !

VANDERPUTTE

Vous croyez vraiment ?…

RATON

Vous me faites marrer.

Les quatre jeunes gens qui étaient alignés avec leurs valises se séparent. Raton fait nerveusement le tour de la pièce, Luc va voir les livres de la bibliothèque, Jannie s’assied sur une valise et regarde devant elle. Velours sort une fronde de sa poche et envoie un projectile en papier sur Jupiter.

VANDERPUTTE, à Raton.

Ne plaisante pas avec ces choses-là, jeune homme ! C’est comme ça que monsieur votre père s’est fait prendre… par insouciance ! Il se promenait dans la rue avec une valise pleine d’explosifs… Le courage est l’ennemi de l’homme !

Il soulève le rideau et regarde dans la rue.

VANDERPUTTE

Il est parti. Pourtant, il était là, tout à l’heure, j’en suis sûr.

JANNIE

Il y avait aussi un chien qui pissait contre la porte, comme par hasard, quand on est entré. Ça m’a tout de suite paru louche.

Vanderputte réfléchit à ce nouveau péril.

JANNIE

Un berger allemand.

VELOURS

J’ai un copain qui a un berger allemand, il était aussi dans le maquis. Il s’appelle Whisky, ce clébard. Mais dans le maquis, son nom était Duroc.

JANNIE, à Vanderputte

Vous ne l’avez pas vu, ce chien policier ? Il vous a regardé d’un drôle d’air.

Luc échange un sourire avec Jannie, va vers la bibliothèque, à gauche, et prend un livre.

RATON

C’était peut-être un flic qui s’est déguisé en berger allemand pour passer inaperçu. Ils sont partout, ils volent, ils froufroutent… (Il mime le vol, en parcourant la pièce. Velours rigole.)

VANDERPUTTE

C’est ça, faites les fanfarons. Vos parents étaient courageux, eux aussi. C’étaient des héros. Résultat : ils ont été fusillés, ils ont fait de vous des orphelins…

VELOURS

Pas moi. J’ai jamais eu de père. On l’a pas fusillé. J’suis pas un orphelin.

Il vise avec la fronde le portrait de saint Sébastien et fait mouche.

JANNIE

Laisse ta fronde tranquille, Velours. On n’est plus à la campagne, ici.

VANDERPUTTE, il se touche la poitrine, triomphant.

… Mais Théo Vanderputte, parce qu’il a crevé de peur toute sa vie, il est passé au travers et il est vivant… et plus je suis vivant et plus j’ai peur, ce qui fait que j’ai encore une chance de m’en tirer… (Il regarde le plan des lieux.) Bon, voyons le plan. M. le Comte l’a dressé lui-même et il m’a dit que de toutes les planques dont le réseau dispose, c’est la plus sûre… Ses ancêtres aimaient beaucoup les femmes et ils avaient tout prévu pour les cocus, du XVIIIe siècle à nos jours… Il y a même une sortie par la salle de bains, derrière le bidet, directement…

JANNIE

Comment, directement ?

Vanderputte se déplace à travers la pièce, regardant le plan.

VANDERPUTTE

… Douze pièces de ce côté du jardin, dont six sont des bibliothèques… Partout des livres… Le Comte était un passionné des belles lettres… (à Luc, qui continue à feuilleter un livre) comme monsieur votre père… (Il va vers la porte située à gauche, avant la bibliothèque.) Derrière cette porte, là-bas, il y a un passage souterrain… Il débouche directement dans l’hôtel particulier, en face… Ça, ce n’est pas pour les cocus, c’est pour les révolutions… On ne le sait généralement pas mais il y en a eu une en France, en 1789… (Il regarde la serrure.) Mais… la clé… Où est la clé ?

JANNIE

Je n’en sais rien, moi, où est la clé.

VANDERPUTTE

Elle était là avant-hier, quand j’ai exploré les lieux… Je l’ai laissée dans la serrure ! (Il s’éloigne de la porte à reculons.) Mon Dieu… C’est peut-être une souricière ! Ils sont peut-être là, derrière…

RATON, il sort son mauser⁸.

Aux armes, citoyens !

LUC

Il n’y a personne, Théo⁹… Calmez-vous.

Il va à la porte, essaie la poignée, regarde par le trou de la serrure.

LUC

C’est tout noir. Vous l’avez fermée à clé ?

VANDERPUTTE

Oui…

LUC

Eh bien, vous l’avez sûrement… (Il fouille dans la sacoche que Vanderputte tient suspendue à son avant-bras et retire des enveloppes et des poignées de clés de toutes sortes.) Comment voulez-vous qu’on s’y retrouve, là-dedans !

VANDERPUTTE

Vous croyez ?

RATON

Moi, je sens que la porte va s’ouvrir d’un seul coup et… (Il braque Vanderputte avec son mauser.)… Haut les mains ! Les Chleuhs¹⁰ vont sortir avec leurs Speiser¹¹ et… la baignoire ! Les électrodes dans les couilles ! Tout leur méchoui¹², quoi !

LUC

Ne fais pas le con avec le pétard¹³.

RATON

Mais n’ayez pas peur. Je vous descendrai avant. Comme ça, vous serez enfin tranquille !

VANDERPUTTE

Tranquille, moi ? (Il rit.)

RATON

Ben, quand on est mort, on est tranquille ?

VANDERPUTTE

Ça n’a jamais été prouvé !

JANNIE

Chaque fois qu’on change de planque, c’est la même comédie. Quatorze appartements, ça fait dans les cent clés, et il y en a toujours une qui vous manque et vous paniquez…

VANDERPUTTE, il prend une clé.

L’entrée principale de l’hôtel particulier est derrière, rue des Échasses¹⁴… (Il donne la clé à Luc.) Tenez, prenez cette clé, faites le tour, entrez… Regardez bien partout… Il vaut mieux que je ne sorte pas, j’ai une tête qui se remarque… Le Comte est mort à Buchenwald, je le sais de bonne source, mais on ne se méfie jamais assez… Il a peut-être parlé sous la torture… (Luc met la clé dans sa poche.) Moi, je vais visiter ce côté-là… Et jetez un coup d’œil dans la rue, de temps en temps… Au moindre signe suspect… Les Allemands m’ont peut-être laissé exprès en vie pour la bonne bouche…

Il s’en va en s’épongeant le front.

RATON

Regardez bien sous les lits ! (Aux autres.) Complètement dingue !

LUC

Vous êtes un peu vaches avec lui. Tout son réseau a été liquidé. Il a pris la fuite. Il ne peut plus s’arrêter de courir. C’est là-dedans… (Il se touche la tête.)

DOSSIER

Chronologie

1914. 8 mai : naissance de Roman Kacew à Wilno (actuel Vilnius) en Lituanie (dans le calendrier julien utilisé dans l’Empire russe, il s’agit du 21 mai 1914). Son père, Arieh-Leib Kacew, est un négociant juif né en 1883 et sa mère, Mina Iosselevna Kacew, née en 1879, est divorcée d’un premier mari. Lorsque la Première Guerre mondiale éclate, Arieh est mobilisé dans l’armée russe.

1915-1921. Wilno est occupé par l’armée allemande à partir de 1915, puis évacué en 1918, avant de passer sous le contrôle de l’armée polonaise en 1919, puis sous celui de l’Armée rouge. Mina habite un temps, avec Roman, chez ses parents à Sweciany, avant d’être entraînée sur les routes par les déplacements de population, qui la mèneront, avec son fils, jusqu’à Koursk ou Moscou où elle aurait joué des rôles au théâtre. La mère et le fils regagnent ensuite Wilno et s’installent au 16 de la rue Grande-Pohulanka, le 20 septembre 1921. Arieh, démobilisé, les rejoint.

1921-1925. Mina parle surtout en russe et en français avec son fils qui comprend déjà plusieurs autres langues dont le polonais et le yiddish. Arieh exerce la profession de fourreur, et Mina celle de modiste. Une liaison extraconjugale conduit toutefois Arieh à quitter le foyer.

1925-1928. Roman et sa mère s’installent à Varsovie où résident plusieurs membres de la famille et où le jeune garçon fréquente l’école polonaise tout en prenant des cours de français. En 1928, Mina et Roman partent pour la France. Ils arrivent à Menton le 23 août, puis s’installent à Nice où ils rejoignent le frère de Mina, sa belle-sœur et leur fille Dinah (qui sera la mère de Paul Pavlowitch). Mina subsiste grâce à des petits métiers, notamment en vendant de l’argenterie et des bijoux. Roman a quatorze ans et on l’appelle désormais Romain. Il entre le 1er octobre au lycée de Nice (actuel lycée Masséna) en classe de quatrième.

1929. Mina, qui souffre de diabète, obtient la gérance de l’hôtel-pension Mermonts à Nice, au 7 boulevard Carlone (qui deviendra le boulevard François-Grosso). Le 17 octobre, Arieh et Mina, séparés depuis longtemps, divorcent.

1933. Romain obtient son baccalauréat, en section Philosophie, et commence en octobre des études de droit à Aix-en-Provence.

1934. Romain poursuit ses études de droit à Paris où il vit dans une situation matérielle précaire.

1935. 15 février : Romain publie une nouvelle, « L’Orage », dans Gringoire, hebdomadaire cofondé par Joseph Kessel. 24 mai : une seconde nouvelle de sa main, « Une petite femme », paraît dans le même journal. 5 juillet : Romain, de nationalité polonaise, est naturalisé français par un décret.

1937. Romain achève son premier roman, Le Vin des morts, qui est refusé par tous les éditeurs à qui il le présente. Le texte ne sera publié qu’à titre posthume en 2014.

1938. Juillet : Romain obtient sa licence de droit et rentre à Nice. 4 novembre : il intègre l’École de l’air de Salon-de-Provence. 7 décembre : il rejoint le centre des élèves-officiers de réserve de l’École de l’air d’Avord dans le Cher.

1939. Romain est élève observateur d’aviation à Avord. Mars : à l’issue de son examen, il est presque le seul à ne pas être nommé officier, peut-être en raison de sa naturalisation trop récente. 10 mai : il obtient son brevet de mitrailleur en avion. Il exerce ensuite la fonction d’instructeur de tir à l’École de l’air de Salon-de-Provence qui sera transférée à Bordeaux, où Romain arrive le 30 août. Il est affecté aux équipages polonais pour lesquels il servira d’interprète. 1er septembre : l’Allemagne envahit la Pologne. La France et la Grande-Bretagne déclarent la guerre à l’Allemagne le 3 septembre.

1940. 1er février : Romain est nommé sergent. L’état de santé de sa mère, atteinte d’un cancer de l’estomac, se dégrade. Elle est hospitalisée et Romain parvient à la voir au cours d’une permission. Le 16 juin suivant, le maréchal Pétain devient chef du gouvernement et le 18 juin le général de Gaulle lance son célèbre appel depuis Londres. Romain, comptant gagner l’Angleterre, monte avec l’adjudant Delavault à bord d’un avion que les deux hommes conduisent difficilement jusqu’à Alger. Romain rejoint alors Meknès au Maroc où l’École de l’air s’est repliée. Cherchant un moyen de rejoindre l’Angleterre, le jeune homme part en juillet pour Casablanca en car. Il monte à bord d’un cargo qui, après Gibraltar, lui permet d’atteindre Glasgow. Le 8 août, il est incorporé dans les Forces aériennes françaises libres (F.A.F.L.). Il est nommé adjudant le 1er septembre et affecté le 15 septembre au sein de l’escadrille « Topic », en tant que mitrailleur. Le 18 octobre, l’escadrille part pour l’Afrique.

1941. Au gré de ses nombreuses missions, Romain se rendra à Bangui, Fort-Lamy, Khartoum, Le Caire et Damas. Il se fait désormais appeler Romain Gary de Kacew. Le 16 février, sa mère, qu’il n’a pas revue, décède à Nice.

1942. 15 décembre : il est nommé lieutenant puis rejoint Glasgow avec le groupe « Lorraine ».

1944. 25 janvier : on confie à Romain Gary et Arnaud Langer, le pilote, la tête d’un groupe d’avions. La vitre de leur cockpit se brise en plein vol. Arnaud Langer, blessé aux yeux, est incapable de diriger l’avion. C’est Gary, blessé au ventre, qui guide l’équipage à la voix et permet un atterrissage miraculeux après avoir largué les bombes. Gary sera décoré de la croix de guerre. Il recevra par la suite la croix de la Libération, le 20 novembre. C’est durant sa convalescence à Londres que débute sa relation avec Lesley Blanch, qui est rédactrice pour Vogue. Décembre : parution de son premier roman, Forest of Anger, chez Cresset Press, en anglais, et signé du nom « Romain Gary ».

1945. 4 avril : mariage avec Lesley Blanch. Juin : Romain Gary reçoit la Légion d’honneur et publie Éducation européenne, version française de Forest of Anger, chez Calmann-Lévy. 25 octobre : Gary intègre le quai d’Orsay grâce à un dispositif de recrutement complémentaire concernant ceux qui, en l’absence de diplôme, disposent des compétences requises et ont activement lutté contre l’ennemi. 14 décembre : Gary est nommé secrétaire d’ambassade à Sofia en Bulgarie où il arrivera en février 1946.

1946. Juin : parution de son deuxième roman, Tulipe, chez Calmann-Lévy. Gary en soumet presque immédiatement une adaptation à Louis Jouvet que ce dernier refuse de mettre en scène (dans une lettre du 11 juillet).

1947. Janvier : Gary publie un extrait de l’adaptation théâtrale de Tulipe, « Le Blanc Prophète de Harlem », dans L’Âge d’or, une revue publiée par Calmann-Lévy. Le 16 janvier, il envoie une nouvelle version de sa pièce que Jouvet refuse à nouveau de monter.

1948-1949. Gary est affecté à l’administration centrale du Quai d’Orsay, au département Europe centrale où il prend ses fonctions en avril 1948. Le 19 mai suivant, il propose cette fois à Jouvet de monter l’adaptation de son roman, Le Grand Vestiaire, qui ne paraît que le 24 février 1949, chez Gallimard. Le 8 décembre, il est nommé secrétaire d’ambassade à Berne.

1952. Janvier : Gary s’installe à New York, en tant que porte-parole de la délégation française à l’O.N.U. 22 octobre : publication des Couleurs du jour chez Gallimard.

1955-1956. Après une période difficile où Gary, en proie à la dépression, reste sans affectation et propose à Lesley Blanch le divorce, il est nommé consul général de France à Los Angeles où il arrive en février 1956. Les Racines du ciel est publié le 5 octobre suivant chez Gallimard et reçoit le prix Goncourt le 3 décembre.

1958. 28 mars : publication de L’Homme à la colombe chez Gallimard, sous le pseudonyme de Fosco Sinibaldi. Gary publie aussi, en Angleterre et aux États-Unis, Lady L., le premier roman qu’il ait entièrement rédigé en anglais.

1959. Romain Gary fait la connaissance de l’actrice Jean Seberg avec laquelle il entame une relation, dans un premier temps tenue secrète.

1960. 29 avril : publication chez Gallimard de l’autobiographie de Romain Gary, La Promesse de l’aube.

1961. Mars : publication de The Talent Scout à New York et Londres, que Gary a rédigé en anglais. 20 mars : Gary demande sa mise en disponibilité pour dix ans au Quai d’Orsay. Mai : achat d’un appartement rue du Bac à Paris où il s’installe avec Jean Seberg. 29 septembre : publication, chez Gallimard, de la première pièce de théâtre de Gary, Johnnie Cœur.

1962. 11 mai : publication du recueil de nouvelles Gloire à nos illustres pionniers. 17 juillet : date probable de naissance du fils de Gary et Jean, Alexandre Diego, dont l’acte de naissance indique le 26 octobre 1963, c’est-à-dire une date située après le divorce avec Lesley Blanch et le mariage avec Jean Seberg. 10 septembre : première, au théâtre de la Michodière, de Johnnie Cœur, montée par François Périer.

1963. 3 avril : publication, chez Gallimard, de la version française de Lady. L. 16 octobre : mariage avec Jean Seberg.

1965. Février : publication de The Ski Bum à New York, roman rédigé en anglais. 1er octobre : publication, chez Gallimard, d’un essai, Pour Sganarelle.

1966. 24 juin : Les Mangeurs d’étoiles, version française de The Talent Scout, est publié chez Gallimard.

1967. 2 juin : publication chez Gallimard de La Danse de Gengis Cohn.

1968. 29 mars : publication chez Gallimard de La Tête coupable.

1969. 16 mai : publication chez Gallimard d’Adieu Gary Cooper, version française de The Ski Bum.

1970. 20 mars : publication chez Gallimard de Chien blanc. 1er juillet : divorce de Romain Gary et Jean dont les relations se sont dégradées, notamment en raison des sympathies de l’actrice avec les mouvements activistes noirs comme les Black Panthers, qu’elle finance, et de sa liaison avec le militant extrémiste Hakim Abdullah Jamal, s’attirant ainsi les soupçons du FBI qui l’a mise sur écoute et la fait surveiller.

1972. 18 avril : publication chez Gallimard d’Europa.

1973. Mai : sur sa demande, Gary est radié des cadres des Affaires étrangères. 25 mai : publication chez Gallimard des Enchanteurs. Juin : The Gasp est publié à New York.

1974. 7 mai : publication chez Gallimard de La nuit sera calme, un dialogue avec François Bondy dont Romain Gary a en réalité rédigé l’ensemble des questions et des réponses. 24 mai : Les Têtes de Stéphanie paraît chez Gallimard, sous le pseudonyme de Shatan Bogat. En raison de l’échec du livre, Gary révèle qu’il en est l’auteur le 19 juin. Septembre : publication de Gros-Câlin sous le pseudonyme d’Émile Ajar au Mercure de France.

1975. 9 mai : publication, sous le nom de Gary et chez Gallimard, d’Au-delà de cette limite votre ticket n’est plus valable. Juillet : publication à Londres sous le pseudonyme de René Deville de Direct Flight to Allah, la version anglaise des Têtes de Stéphanie. 14 septembre : publication au Mercure de France de La Vie devant soi sous le pseudonyme d’Émile Ajar. 30 septembre : Paul Pavlowitch, à qui Romain Gary a demandé de jouer le rôle d’Ajar sans révéler son véritable nom, accorde un entretien à Yvonne Baby pour Le Monde. 10 novembre : Jacques Bouzerand, journaliste au Point, révèle avoir découvert l’identité véritable d’Émile Ajar dont le nom serait Paul Pavlowitch. Les journalistes ne tardent pas à découvrir ensuite qu’il s’agit du petit-cousin de Gary et à le suspecter. 17 novembre : prix Goncourt pour La Vie devant soi.

1976. 17 novembre : publication de Pseudo, sous le pseudonyme d’Émile Ajar, au Mercure de France.

1977. 4 février : Clair de femme de Gary est publié chez Gallimard.

1978. 11 janvier : publication chez Gallimard de Charge d’âme (version française de The Gasp).

1979. 1er février : L’Angoisse du roi Salomon paraît sous le pseudonyme d’Émile Ajar au Mercure de France. 9 février : publication par Gary de La Bonne Moitié chez Gallimard, pièce tirée du roman Le Grand Vestiaire. 5 juin : parution chez Gallimard des Clowns lyriques, sous le nom de Gary. 30 août : Jean Seberg se suicide dans des circonstances mal élucidées.

1980. 16 avril : Les Cerfs-volants paraît chez Gallimard sous le nom de Gary. 2 décembre : suicide de Romain Gary, rue du Bac. 9 décembre : obsèques aux Invalides.

1981. 1er juillet : Paul Pavlowitch lève le voile sur l’affaire Ajar dans L’Homme que l’on croyait publié par Fayard, puis, le 3 juillet, sur le plateau d’Apostrophes. 10 juillet : publication chez Gallimard de Vie et mort d’Émile Ajar de Romain Gary, où l’écrivain explique les raisons qui l’ont poussé à écrire sous le nom d’Émile Ajar.

Notice

Une écriture par reprises et tâtonnements

Paru en 1979, La Bonne Moitié est une pièce dont la genèse fut complexe. Alors qu’elle passa inaperçue au moment de sa publication et qu’elle est toujours l’un des textes les moins connus de Romain Gary, il s’agit de l’œuvre qu’il a le plus longuement travaillée — pendant une trentaine d’années.

La correspondance entre Romain Gary et Louis Jouvet permet d’en reconstituer les premières étapes. Gary en commence la rédaction alors que Le Grand Vestiaire n’est pas encore publié. Dans sa lettre à Jouvet du 19 mai 1948, il lui confie qu’il a « constamment l’impression de trahir [s]a vocation en n’écrivant pas pour le théâtre*1 » mais qu’il ne peut pas « affronter maintenant le théâtre et le risque d’une défaite », ni s’« offrir le luxe de refaire un début ». Il lui annonce que son prochain roman, Le Grand Vestiaire, sortira bientôt et qu’il va « encore une fois, tirer une pièce de ce nouveau roman », comme il l’avait fait sans succès avec Tulipe. Et si la pièce plaît à Jouvet, il fera « ensuite le grand plongeon » en écrivant « directement pour la scène ».

Huit mois après, dans sa lettre du 27 janvier 1949, qui accompagne l’envoi d’un exemplaire du Grand Vestiaire, Gary évoque à nouveau sa pièce qui, dit-il, est « loin d’être prête*2 ». À ce stade, celle-ci « ne commence qu’à la page (à peu près) 30 du roman qu’elle suit plus ou moins ». Le 4 avril, Gary écrit à Jouvet en lui indiquant qu’il pense pouvoir lui donner sa pièce à lire d’ici un mois. Il note aussi qu’il n’y est « guère question du marché noir*3 ». Le premier acte est envoyé à Jouvet le 30 mai. Gary lui signale que la pièce comporte trois actes et quatre décors*4. Dans une autre lettre non datée, il estime que le deuxième acte devrait durer environ une heure et précise que le premier et le troisième sont plus courts.

Ces échanges épistolaires permettent de se faire une idée de la première version de la pièce tirée du Grand Vestiaire. Son format est très différent de celui de La Bonne Moitié : beaucoup plus longue, la pièce comporte non deux actes et deux décors mais trois actes et quatre décors. La part de réécriture du roman n’est pas elle non plus la même puisque, dans la première version, la pièce suit plus ou moins l’intrigue du Grand Vestiaire qu’elle reprend relativement au début même si elle évacue le sujet du marché noir. Ce ne sera plus le cas dans La Bonne moitié qui, malgré quelques emprunts au début du roman, se concentre principalement sur la fin du Grand Vestiaire.

Une deuxième étape de l’écriture du texte se situe dans les années 1960, au moment où Gary publie ou a publié Johnnie Cœur, sans qu’on sache si l’écrivain a continué d’y travailler entre-temps. C’est ce qu’indique un cahier-registre manuscrit de 232 pages qui porte sur la couverture la mention : « 9 juin 1962 première esquisse “La bonne moitié*5” ». Alors qu’on ne trouvait pas d’indication de titre dans la correspondance avec Jouvet, c’est la première fois que le nom « La bonne moitié » apparaît. Mais Gary, au gré des évolutions du texte, a hésité sur le choix du titre, comme en atteste une version non datée de 142 pages, en partie dactylographiée, qui s’appelle « Dans la nature », titre biffé et remplacé par « La bonne moitié*6 ». Gary travaille donc à cette époque à une pièce qui va progressivement devenir celle que nous connaissons. Le tapuscrit de « Dans la nature », non daté, qui correspond certainement à un état de la pièce prêt à être publié, montre par exemple que les personnages principaux sont déjà en place (Vanderputte, Luc, Jannie, Raton et Velours), mais comporte des ajouts à la main indiquant que le texte est encore retravaillé, une étape au cours de laquelle il se rapproche de plus en plus de la pièce publiée*7. Gary avait d’ailleurs préparé aussi une version en anglais de « Dans la nature » dont témoigne un tapuscrit non daté de 134 pages appelé « Escape from Animal Kingdom*8 ».

C’est donc bien la question de la nature qui prédomine à cette époque dans la réflexion de Gary, et qu’on retrouve dans la liste des personnages de La Bonne Moitié dont le dernier est « la Nature » — le terme revient ensuite, sans majuscule, plus d’une vingtaine de fois dans les paroles des personnages. Il s’agit évidemment de la nature humaine, sur laquelle les personnages sont amenés à s’interroger à travers Vanderputte, mais aussi de la nature au sens de réalité matérielle indépendante de l’activité et de l’histoire des hommes. Car c’est bien cette nature indifférente à l’égard de l’être humain et de ses drames qui forme le cadre de l’acte II avec le jardin du Garde-barrière où ce dernier s’est replié loin du monde mais où l’Histoire en marche fait brutalement irruption en la personne du traître qui s’y cache.

Le long cheminement de la première version à la pièce publiée s’explique aussi par l’influence qu’a exercée Jouvet sur l’écriture théâtrale de Gary. Ce dernier revient par exemple, dans une lettre adressée au metteur en scène le 3 avril 1951, sur sa manière d’écrire des romans et sur l’impossibilité de faire de même pour le théâtre — comme il l’avait fait dans un précédent courrier du 4 octobre 1950 après l’abandon du projet de La Tendresse des pierres : « Mon genre d’imagination ne se plaît pas aux constructions préalables qui sont semble-t-il l’art dramatique. J’avais écrit la moitié de mon roman sans savoir où j’allais et si j’allais quelque part. (…) Mais j’ai toujours été un aventurier*9. » Gary a donc conscience que, s’il peut improviser dans le roman, il convient, au théâtre, de programmer et de composer. La Bonne Moitié est le fruit de cet apprentissage.

De l’improvisation à la composition

Si Le Grand Vestiaire était construit autour de portraits de personnages extravagants et paumés, dont il retraçait l’évolution sur une longue durée, il n’en va plus de même dans La Bonne Moitié qui est resserrée autour d’une crise constituée par la révélation des activités passées de Vanderputte à l’acte I, révélation qui n’intervient qu’à la fin du roman. Gary, qui ne parvient pas tout à fait à ne plus être romancier, réintroduit toutefois cette longue durée dans la didascalie finale qui, comme il arrive parfois au cinéma, révèle l’avenir des personnages après l’intrigue.

Gary a donc délaissé l’un des traits majeurs de son esthétique romanesque — encore très visible dans Johnnie Cœur —, sa propension à privilégier les personnages et leurs réflexions au détriment d’une intrigue suivie et solidement construite — ce que Jouvet lui reproche à plusieurs reprises. Alors que le fil directeur du Grand Vestiaire est relativement lâche, plutôt constitué par le portrait de personnages fantasques qui expriment, comme Vanderputte et Sacha, ce que Gary appelait dans l’une de ses lettres à Jouvet le « sentiment dell’arte poussé à l’extrême » et qui, sur scène, « tue le spectacle », le romancier semble avoir retenu les leçons de Jouvet sur l’importance de l’action au théâtre. Il s’est résolu à ne plus « improvise[r] » autour de « clowns constamment en dehors de toute action, de toute histoire perceptible, de tout sujet, des “à part” incompréhensibles » : désormais, il « compose*10 ». D’une multiplication de lieux, d’actions et de moments, Gary est passé à une durée réduite, à deux lieux (l’appartement et le jardin du Garde-barrière) et à deux actions étroitement liées entre elles (le retour du Comte et de la Comtesse, la fuite de Vanderputte).

Cet effort de composition a des conséquences importantes sur la réflexion que propose La Bonne Moitié. Gary fait en effet disparaître tout un pan essentiel du Grand Vestiaire, qui porte sur le vide et l’absurdité de l’existence, métaphorisés par les vêtements abandonnés et les vieux objets sans valeur accumulés par Vanderputte qui semble chercher « l’humanité jusque dans ses traces les plus humbles, jusque dans ses débris », tandis que Luc se dit que le monde est un « grand vestiaire indifférent », « avec personne dedans pour vous tendre la main », « un immense vestiaire abandonné qui essaye de tromper le monde, de se parer d’un nom, d’une adresse, d’une idée*11 ». Ce grand vestiaire est l’expression même du « sentiment dell’arte poussé à l’extrême » et il fait de Vanderputte l’un de ces « clowns constamment en dehors de toute action, de toute histoire perceptible ».

Mais Gary ne se contente pas de supprimer cet important appareillage métaphorique qui formait le fil rouge du roman, de retrancher le parcours initiatique des jeunes gens dans le monde des adultes, le marché noir, la délinquance armée et la naissance de l’amour, il décline d’autres motifs tout aussi frappants et complexes, qui rythment la progression de la pièce en polarisant ses significations, en particulier celui de la bonne et de la mauvaise moitié, et celui de la monstruosité supposée de Vanderputte. Ces motifs, au lieu de participer à la disparate des interrogations comme dans Le Grand Vestiaire, cristallisent les interrogations de la pièce autour de la culpabilité et de la responsabilité, individuelles et collectives, de l’être humain.

Reste que, malgré les changements opérés par rapport au roman, La Bonne Moitié demeure une pièce dans laquelle les échanges et les délibérations des protagonistes priment sur leurs actions. Les deux actes s’apparentent plus à des tableaux, marqués par une action dramatique réduite au profit de tensions et de discussions entre des personnages principalement placés en situation d’attente. L’absence de scènes confirme d’ailleurs que l’intrigue ne peut pas être découpée en fonction d’actions peu nombreuses. La pièce est davantage construite et rythmée par ses motifs*12.

*1. Cité par Gisèle Sarfati, « Rencontre avec deux hommes remarquables : Romain Gary et Louis Jouvet », Romain Gary, Paris, L’Herne, Jean-François Hangouët et Paul Audi (dir.), 2007, p. 81.

*2. Ibid., p. 82.

*3. Ibid., p. 83.

*4. Ibid., p. 84.

*5. Voir Jean-Claude Vrain, « La Bonne Moitié », dans Lectures de Romain Gary, Paris, Gallimard / Magazine Littéraire / Musée des Lettres et des Manuscrits, 2010, p. 128.

*6. Ibid.

*7. Ibid., p. 131 (fac-similé du premier feuillet du premier acte).

*8. Ibid., p. 128.

*9. Cité par Gisèle Sarfati, art. cit., p. 89.

*10. Cité par Myriam Anissimov, Romain Gary, le caméléon [2004], Paris, Gallimard, « Folio », 2006, p. 314.

*11. Le Grand Vestiaire [1949], « Folio », 1985, respectivement, p. 139, p. 175 (deux occurrences), et p. 168.

*12. Voir la Préface, ici.

Bibliographie sélective

Œuvres de Romain Gary

Romans et récits, Mireille Sacotte (dir.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2 vol., 2019.

Le Grand Vestiaire, Gallimard, « Blanche », 1949 ; « Folio », 1985.

Johnnie Cœur, comédie en deux actes et neuf tableaux, Gallimard, « Blanche », 1961.

La Bonne Moitié, comédie dramatique en deux actes, Gallimard, « Blanche », 1979.

Ouvrages généraux sur Romain Gary

ANISSIMOV, Myriam, Romain Gary, le caméléon [2004], Paris, Gallimard, « Folio », 2006.

AUDI, Paul, Je me suis toujours été un autre, Paris, Christian Bourgois, 2007.

AUDI, Paul, La Fin de l’impossible [2005], Paris, Christian Bourgois, « Titres », 2012.

BAYARD, Pierre, Il était deux fois Romain Gary, Paris, PUF, 1990.

DECOUT, Maxime, Album Romain Gary, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2019.

HANGOUËT, Jean-François, Romain Gary. À la traversée des frontières, Paris, Gallimard, « Découvertes Gallimard », 2007.

Romain Gary et le théâtre

LASERRA, Annamaria, « De Romain Gary à René Kalisky : les deux Europa de l’année 1972 », Francofonia, « Kalisky l’intempestif ? Relectures contemporaines d’une œuvre du XXe siècle », 2016, no 71, p. 91-109.

ROLAND, Geneviève, « Romain Gary en panne de rideau », Europe, « Romain Gary », Maxime Decout et Julien Roumette (dir.), juin-juillet 2014, no 1022-1023, p. 196-203.

SARFATI, Gisèle, « Rencontre avec deux hommes remarquables : Romain Gary et Louis Jouvet », Romain Gary, Paris, L’Herne, Jean-François Hangouët et Paul Audi (dir.), 2007, p. 71-93.

À propos de La Bonne Moitié

ROUMETTE, Julien, Romain Gary ou le deuil de la France Libre. D’Éducation européenne à La Promesse de l’aube, Paris, Champion, « Littérature de notre siècle », 2018, p. 103-105.

VRAIN, Jean-Claude, « La Bonne Moitié », dans Lectures de Romain Gary, Paris, Gallimard / Magazine Littéraire / Musée des Lettres et des Manuscrits, 2010, p. 128-131.

Notes

1. L’épigraphe est tirée de La Résistible Ascension d’Arturo Ui (traduction d’Armand Jacob, Paris, L’Arche éditeur, 1960) du dramaturge allemand Bertolt Brecht, pièce écrite en 1941, qui est une parabole sur l’arrivée au pouvoir d’Hitler en Allemagne. L’expression « chose immonde » est plus souvent traduite par « bête immonde » et citée en tant que métaphore du nazisme, bien que le texte allemand n’utilise pas cette image.

2. Zazou : les zazous sont des jeunes gens qui, dans les années 1940, manifestaient une forte passion pour le jazz américain et se faisaient remarquer par une tenue vestimentaire excentrique, inspirée par la mode anglaise ou américaine. Ils furent victimes de répression de la part du régime de Vichy. Dans Le Grand Vestiaire [1949], des zazous apportent parfois à Vanderputte un vêtement volé contre de l’argent (« Folio », p. 153) et Luc est qualifié de « zazou » par un passant (ibid., p. 111).

3. Edvard Munch : (1863-1944), peintre expressionniste norvégien, notamment connu pour son tableau Le Cri.

4. L’expressionnisme est un courant artistique apparu au début du XXe siècle, qui a été particulièrement important dans le domaine de la peinture en Allemagne. Il repose sur une représentation subjective de la réalité qui recherche l’intensité de l’expression et débouche souvent sur des visions angoissantes du monde. Il a fait partie des formes artistiques condamnées par le régime nazi en tant qu’« art dégénéré ».

5. Cette longue didascalie introductive ne se contente pas de donner des informations objectives sur le décor et les acteurs ; elle contient nombre d’éléments abstraits, subjectifs ou d’ordre interprétatif, qu’il revient au metteur en scène d’actualiser.

6. Buchenwald : camp de concentration nazi situé en Allemagne, qui accueillit d’abord des déportés politiques, puis des Juifs. Le Comte André Moreau de la Jaulmière était en effet un résistant, comme le spectateur l’apprend ensuite. Dans Le Grand Vestiaire, Vanderputte occupe aussi l’appartement d’un déporté (op. cit., p. 183) mais dont l’identité est différente : il s’agit d’un certain Jean-François Marié (op. cit., p. 251).

7. Le supplice de la baignoire, qui consistait à plonger la victime dans une baignoire remplie d’eau glacée en maintenant sa tête sous l’eau, faisait partie des tortures fréquemment utilisées par la Gestapo.

8. Le mauser est un pistolet automatique, désigné du nom de la firme allemande qui le fabrique. Les jeunes gens du Grand Vestiaire en sont déjà équipés.

9. Théo : dans le roman, Luc n’appelle jamais Vanderputte par son prénom (Gustave).

10. Chleuhs : terme péjoratif qui désignait les Allemands pendant la Seconde Guerre mondiale. Raton utilise très souvent le mot, parfois même pour désigner Vanderputte ou les hommes en général.

11. Speiser : instrument de torture utilisant des électrodes afin de faire circuler un courant électrique entre diverses parties du corps.

12. Méchoui : plat d’Afrique du Nord, fait d’un mouton ou d’un agneau entier rôti à la broche. Raton emploie régulièrement cette expression, qui rappelle ses origines algériennes, pour désigner de manière figurée les violences de la guerre.

13. Pétard : terme familier qui désigne un revolver.

14. Rue des Échasses : dans Le Grand Vestiaire, l’appartement occupé par Vanderputte et les adolescents est situé rue Madame, à Paris.

Résumé

L’acte I commence dans l’appartement d’un déporté où s’installent quatre adolescents orphelins, Luc, Jannie, Raton et Velours, avec un vieil homme, Théo Vanderputte, qui les a recueillis après le décès de leurs parents. Ce dernier est terrifié à l’idée que la Gestapo pourrait le retrouver, lui qui aurait agi pour le compte de la Résistance. Mais le spectateur découvre ensuite que l’action se déroule à la Libération si bien que Vanderputte semble victime d’une paranoïa traumatique qui l’empêche de prendre conscience de la fin de la Seconde Guerre mondiale. Surgissent alors les fantômes des propriétaires de l’appartement, le Comte et la Comtesse, qui révèlent aux adolescents que Vanderputte est en réalité un traître qui travaillait pour la Gestapo et qui les a dénoncés avec les autres membres de leur réseau de résistance. Les quatre jeunes gens sont divisés sur la conduite à adopter : livrer Vanderputte à la foule en colère qui défile sous leurs fenêtres ou l’aider à se réfugier en Espagne ? Si Raton considère que cette affaire ne les concerne plus et qu’il faut laisser les adultes régler cela entre eux, Luc, l’aîné, prend au contraire la défense de Vanderputte en arguant qu’il n’est pas entièrement coupable et que le sauver est aussi un moyen de protester contre le monde injuste des adultes qu’ils rejettent. Leur débat montre toute la complexité qu’il y a à juger un homme qui n’est pas entièrement responsable de ses actes. Il prend des allures de tribunal où chacun essaie de décider si Vanderputte peut ou non être tenu pour coupable et condamné.

L’acte II se déroule dans la campagne et s’ouvre par un dialogue entre un Garde-barrière et un Passager de train qui lui apprend qu’on recherche un traître accompagné par une bande de voyous. Le Passager affirme l’avoir reconnu dans le train et lui avoir volé ses chaussures. Il s’en va et le Garde-barrière découvre Vanderputte et les adolescents cachés dans son jardin. Sous la menace, il accepte de les y laisser. Luc exige de lui qu’il fasse venir un dentiste pour soigner l’abcès qui fait souffrir Vanderputte depuis l’acte I. Parvenu sur les lieux, le Dentiste constate que la personne à soigner est le traître qu’on recherche. Il se montre d’autant plus réticent à l’examiner que lui-même a été déporté et que sa femme et ses enfants ont été gazés. Il finit toutefois par accepter. Mais Vanderputte, pensant se disculper, lui dit n’avoir livré que des Juifs, déclenchant ainsi la colère du Dentiste.

Devant une situation devenue inextricable, Vanderputte affirme à Luc qu’il va faire quelque chose pour l’aider en lui proposant de l’abattre afin qu’il n’ait plus d’ennuis avec la police et les autres hommes. Mais Vanderputte succombe à une crise cardiaque. Le Dentiste encourage Luc à tirer une balle dans sa dépouille pour faire croire aux villageois qu’il l’a abattu et lui permettre de réintégrer honorablement la société. Selon lui, il s’agit non pas de se soumettre à ce que les hommes attendent de lui mais d’accepter par un geste symbolique la part coupable de tout être humain. Luc y consent, en déclarant qu’il reconnaît la culpabilité inhérente à l’homme mais qu’il fera tout pour la combattre. Un lieutenant arrive et prête foi à cette version des faits, si bien que les adolescents ne seront pas inquiétés pour avoir tenté de protéger un traître en fuite.

© Éditions Gallimard, 1979, pour La Bonne Moitié ;
2024, pour la préface et la présente édition.

Couverture : Illustration © Gérard Dubois.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Romain Gary

La Bonne Moitié

(Entrée-bibliothèque d’un hôtel particulier…)

Toute sa vie, Romain Gary s’est rêvé en homme de théâtre. Inspirée en partie de son roman Le Grand Vestiaire (1949), remaniée durant une trentaine d’années, La Bonne Moitié (1979) est pourtant l’une des deux seules pièces publiées de son vivant.

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, quatre adolescents orphelins ont été recueillis par un vieil homme engagé dans la Résistance. Mais quand ces derniers découvrent que leur protecteur est aussi un traître ayant collaboré avec la Gestapo, ils se trouvent confrontés à un dilemme : doivent-ils dénoncer le vieil homme ou l’aider à s’enfuir ? Puisqu’il a œuvré en partie pour la Résistance, sa « bonne moitié » peut-elle suffire à l’exonérer de la « mauvaise » ? Face à ses juges improvisés, l’accusé n’est pas seulement un individu appelé à rendre compte d’actes personnels, il est aussi le représentant de l’humanité tout entière, avec ce qu’elle comporte de foncièrement mauvais et d’inhumain.

LUC

Il a aidé les uns et puis il a aidé les autres… Fifty fifty…

Il faut le couper en deux, décorer une moitié et fusiller le reste !

Acte I

Cette édition électronique du livre
La Bonne Moitié de Romain Gary
a été réalisée le 27 mars 2024 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782073039781 - Numéro d’édition : 615743).

Code produit : Q00911 - ISBN : 9782073039804.

Numéro d’édition : 615745.

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