ISBN numérique : 978-2-13-073579-3
Dépôt légal – 1re édition : 2016, février
© Presses universitaires de France, 2016
6, avenue Reille, 75014 Paris

Introduction

Les deux précédents volumes de cette Histoire personnelle et philosophique des arts (Moyen Âge et Renaissance et Classicisme et Lumières) ont montré comment se sont progressivement dessinés les contours de l'art au sens moderne du terme. La Renaissance italienne ne fut pas seulement l'époque d'une extraordinaire floraison artistique dans le domaine des arts plastiques, marquée par les noms de Giotto, de Léonard de Vinci, de Michel-Ange ou de Raphaël, mais aussi le moment où apparut pour la première fois dans l'histoire de l'Occident le mot – et la catégorie – d'artiste, distingué de celui d'artisan.

Le XVIIe siècle ne fut pas seulement celui de la tragédie classique et des fastes baroques du Bernin, mais aussi celui de l'épanouissement du système académique des arts et des grandes querelles artistiques également propices au développement de réflexions critiques sur la pratique artistique. Le XVIIIe siècle ne fut pas seulement celui de Rameau et de Mozart, de Boucher et de Chardin, de Marivaux et de Goethe, mais aussi celui de l'invention de la catégorie de « beaux-arts », qui a joué un rôle si important dans l'histoire des idées en permettant une redistribution de ce que l'on appelait chez les Latins les ars, lesquels désignaient toutes les formes de savoir-faire, du cordonnier comme du peintre, du charpentier comme du sculpteur. La mise en place progressive et complexe de la notion de beaux-arts a eu pour effet de créer un sous-ensemble à l'intérieur de cette catégorie très vaste et très hétéroclite que constituait l'ars au sens antique et médiéval du terme, sous-ensemble ne contenant plus que les arts dont la finalité est le beau.

Cette finalité esthétique est donc devenue la finalité première des beaux-arts, reléguant au second rang les autres fins traditionnelles des arts (utilitaires, religieuses, politiques ou éthiques). Le XVIIIe siècle fut aussi l'époque où apparurent trois disciplines liées à cet art nouvellement compris et perçu : la « critique d'art » (pensons aux Salons de Denis Diderot), l'« l'histoire de l'art » avec Johann Joachim Winckelmann, et ce qu'on a appelé après Alexander Gottlieb Baumgarten l'« esthétique », qui était alors essentiellement une réflexion sur le goût.

Cette rapide évocation montre à quel point l'histoire de l'art ne se limite pas à l'histoire des œuvres, des courants et des écoles, mais est intimement liée à des manières de penser l'activité artistique, de lui accorder telle ou telle fonction, de lui reconnaître telle ou telle valeur, de lui donner tel ou tel cadre social et institutionnel. Ainsi les œuvres d'art sont-elles toujours des objets pris dans l'histoire, qu'elles contribuent elles-mêmes à écrire. On ne peut les considérer comme des objets autonomes qui seraient indépendants d'une vision du monde – d'une Weltanschaung, dirait-on en allemand – et des valeurs du temps dans lesquelles elles sont nées.

L'histoire philosophique de l'art dont traite cette collection n'est donc pas une simple histoire des styles, mais la présentation d'un ensemble indivis composé non seulement des œuvres mais aussi des intentions théoriques qui accompagnent leur production, de ce que fut leur réception, des catégories mentales dans le cadre desquelles elles ont été produites et reçues, et des institutions qui permettent leur naissance.

Cette approche globale est la condition d'une compréhension véritable de l'art du passé, mais aussi de celui de notre présent, tant il est vrai que l'ignorance de nos héritages conceptuels biaise nos jugements. L'erreur serait en effet de croire qu'un kouros (jeune homme sculpté) grec du VIe siècle avant J.-C. ou une Nativité médiévale sont des « œuvres d'art » au même titre que Le Déjeuner sur l'herbe de Manet, ou qu'un mobile de Calder. Celui qui le croit plaque sur les deux premiers des concepts et des conceptions qui ne conviennent qu'aux deux derniers. C'est ce que nous ne pouvons pas nous empêcher de faire lorsque nous abordons l'art et ses œuvres comme des objets intemporels. Or, il n'y a pas plus d'œuvres intemporelles que de spectateur intemporel. Comme le disait Erwin Panofsky dans L'Œuvre d'art et ses significations (1957) :

Il n'existe rien de tel qu'un spectateur totalement « naïf ». Le spectateur prétendument naïf au Moyen Âge avait beaucoup à apprendre et un peu à oublier, avant de pouvoir apprécier la statuaire et l'architecture classique ; il avait, après la Renaissance, beaucoup à oublier, et un peu à apprendre avant de pouvoir apprécier l'art médiéval […]. Ainsi, le spectateur prétendu « naïf » ne se borne pas à goûter l'œuvre d'art, mais encore, à son insu, il l'évalue et l'interprète.

Aussi l'ambition de cette collection est-elle de donner de l'art une vision contextualisée, qui en permette une appréhension non faussée.

Nous nous intéresserons ici à la Modernité. Ce mot revêt des sens différents selon qu'on est historien ou historien de l'art. Pour le premier, les Temps modernes s'ouvrent traditionnellement en 1453 avec la prise de Constantinople par les Turcs. Pour les historiens de l'art, la Modernité s'épanouit au XIXe siècle. Pour encadrer plus précisément la période dont il sera ici question, nous la ferons symboliquement commencer à la Révolution française (1789), et s'étendre jusqu'à cette autre date symbolique de 1911, année de création de la première œuvre abstraite de l'histoire par Wassily Kandinsky (1866-1944).

Nous verrons à quel point cette période développe ce qui était en puissance dans celle qui précède et consacre la victoire de l'autonomie de l'art ; comment l'art est, pour la première fois de son histoire, chargé d'une mission métaphysique ; pourquoi y progresse le formalisme ; comment on passe des beaux-arts à l'Art au singulier et avec une majuscule ; pourquoi s'y développent les musées ; enfin, comment l'art devient une nouvelle religion.

PREMIÈRE PARTIE

Élan métaphysique
et tentation d'autotélie

Chapitre 1

L'art comme connaissance métaphysique

L'imbrication de l'histoire des œuvres et de l'histoire de l'idée d'art est particulièrement forte au cours du XIXe siècle européen. L'art a acquis au siècle précédent, avec l'invention de la catégorie de beaux-arts, un sens et un périmètre qui nous sont encore familiers. Ce concept alors nouveau fait désormais l'objet d'intenses débats théoriques. Il devient un objet de pensée pour les théoriciens mais aussi pour les artistes eux-mêmes, et ces réflexions ont un effet en retour sur la production et la réception des œuvres. Plus que jamais, la compréhension de l'évolution de la peinture, de la musique ou de la littérature réclame la convocation de l'atmosphère théorique dans laquelle elle a lieu. Il est impossible de comprendre la révolution introduite par la peinture de Manet, par exemple, sans comprendre ce qui se dit et se joue dans les théories de l'art pour l'art qui se développent d'abord dans le champ littéraire.

LE ROMANTISME D'IÉNA

Le cadre chronologique dans lequel nous nous trouvons invite à débuter cette enquête sur l'art moderne au tournant du XIXe et du XXe siècles, avec le premier romantisme, dit « romantisme d'Iéna », du nom de la ville d'Allemagne où il est né. Ce romantisme allemand ne doit pas être confondu avec le mouvement romantique du XIXe siècle européen, qui renvoie à un état d'esprit fait d'une certaine forme d'ultra-sensibilité, d'adoration de la nature, de goût pour les paysages et les ruines. Le cercle d'Iéna a ceci de remarquable qu'il rassemble des philosophes (Schleiermacher, Schelling) et des poètes comme Tieck, mais aussi nombre de penseurs qui sont à la fois écrivains, critiques et philosophes, comme les frères Schlegel (August Wilhelm et Friedrich von Schlegel) et Novalis. On voit là une étape nouvelle et importante du mouvement d'intellectualisation de la pratique artistique qui est né à la Renaissance.

La conception de l'art du romantisme d'Iéna est disséminée dans de nombreux textes parmi lesquels se trouvent les Fragments critiques (1797-1800) de Fr. Schlegel, la Philosophie de l'art (1802-1805) de Schelling, et aussi la revue l'Athenäum, qui ne connut que deux années d'existence et six numéros (de 1798 à 1800) mais dont l'influence fut considérable. En dépit de sa très brève durée, le romantisme d'Iéna a fortement marqué de son empreinte l'histoire littéraire, et plus largement l'histoire de l'art. Il a défendu une grande vision théorique de l'art, de l'homme et de l'histoire, et a considérablement influencé Schopenhauer, puis, par Schopenhauer, Nietzsche et un grand nombre d'artistes européens. À bien des égards, l'ascendant de cette pensée se fait encore sentir aujourd'hui, et Jean-Luc Nancy relève justement qu'il y a dans notre modernité « un véritable inconscient romantique » (Préface à L'Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, 1978).

En quoi ces auteurs ont-ils modifié la manière moderne de comprendre l'art ? En un mot : ils ont confié à l'art une mission de connaissance de l'absolu. Pour comprendre ce que cela veut dire, il faut se tourner un instant vers ce que fut la philosophie des Lumières. Elle a vu le triomphe de l'empirisme, qui postule que toute la connaissance procède de l'expérience, et du criticisme kantien, qui affirme que l'homme ne peut prétendre à un savoir de ce qui dépasse le monde des phénomènes sensibles. Aussi affirme-t-elle que les questions concernant l'existence de Dieu, la liberté de la volonté ou l'immortalité de l'âme sont au-delà des possibilités de connaissance de l'esprit humain qui peut, dans ces domaines, croire mais non pas savoir. C'est contre cet interdit portant sur la connaissance de l'absolu que se dresse le romantisme d'Iéna.

Il affirme en effet que là où la philosophie et la science échouent nécessairement, l'art peut réussir. Lui seul permet une forme de connaissance de l'absolu à laquelle la pensée rationnelle ne peut prétendre. Car l'art procède non par pensée discursive et conceptuelle, mais par intuition et image : « Ce qui ne saurait être résumé par un concept se laisse peut-être présenter par une image », écrit Schlegel dans l'Athenäum.

À l'intérieur de la sphère des arts, la poésie représente la quintessence des arts du langage et occupe une place privilégiée. Elle est le genre romantique par excellence parce qu'elle est plus qu'un art : une mise en présence de l'absolu sous ses différentes formes (le beau, l'infini, la nature, etc.). Novalis y voit « la conscience de soi de l'univers ». Pour la première fois de l'histoire occidentale apparaît l'idée que l'art pourrait être une voie de connaissance supérieure à la science et à la philosophie.

On voit tout ce qui sépare cette nouvelle manière de penser l'art de celles qui l'ont précédée. L'art n'est plus cette activité productrice dont parlait Aristote ; il n'est pas ce jeu ou ce divertissement agréable dont traitaient un bon nombre d'esthéticiens du XVIIIe siècle ; il est accès à l'absolu. L'art est ainsi investi d'une grande mission : sur fond de désacralisation du monde, il permet de parvenir à une connaissance qui n'est pas la connaissance ordinaire de l'entendement, mais une connaissance esthétique, qui met l'homme en relation directe avec l'absolu.

LA POÉSIE, ART SUPRÊME

La poésie romantique française qui se développe dans les années 1820 après que le Romantisme a connu son apogée en Allemagne et en Angleterre (pensons à Byron ou à Shelley) reprend à son compte ce culte de l'art, cette conception de la poésie comme révélation. L'inspiration est dilatée aux dimensions du cosmos et l'œuvre est présentée comme le lieu du dévoilement de l'unité du moi et de l'univers. La poésie, plus que tous les autres arts, parvient à dire l'ailleurs et l'au-delà. Dans Jocelyn (1836), Lamartine écrit :

Je sentais dans mon cœur, au rayon de ce jour,

Des élans de désirs, des étreintes d'amour

Capables d'embrasser Dieu, le temps et l'espace

Dans la préface de 1822 à Odes et balades, Hugo réaffirme cette exigence de totalité : « Le domaine de la poésie est illimité. Sous le monde réel, il existe un monde idéal qui se montre resplendissant à l'œil de ceux que les méditations graves ont accoutumés à voir dans les choses plus que les choses. » Dans la préface de 1859 à La Légende des siècles, le poète, précisant le sens de l'ensemble monumental qu'il projette et dont la Légende n'est que le premier volet, écrit qu'« il a esquissé dans la solitude une sorte de poème d'une certaine étendue où se réverbère le problème unique, l'Être, sous sa triple face ; l'Humanité, le Mal, l'Infini ; le progressif, le relatif, l'absolu ; en ce qu'on pourrait appeler trois chants : la Légende des siècles, la Fin de Satan, Dieu. » Quelques vers de ce dernier chant évoquent cette atteinte de la vérité par la dilatation du Moi :

À peine de ma vie avais-je encor l'idée

Et ce que jusqu'alors, larve aux lueurs guidée,

J'avais nommé mon âme était je ne sais quoi

Dont je n'étais plus sûr et qui flottait en moi.

Il ne restait de moi qu'une soif de connaître,

Une aspiration vers ce qui pourrait être,

Une bouche voulant boire un peu d'eau qui fuit,

Fût-ce au creux de la main fatale de la nuit.

SCHOPENHAUER, OU LE SALUT PAR L'ART

Les textes des penseurs d'Iéna sont souvent d'une lecture ardue. Mais ils ont inspiré un philosophe majeur du XIXe siècle dont la lecture est plus aisée : Schopenhauer. En outre, son grand ouvrage, Le Monde comme volonté et comme représentation (1818), ne réserve pas à la seule poésie ce pouvoir de révélation ontologique, et c'est à l'artiste en général et non au poète en particulier qu'il confie une mission de guide spirituel. Son influence sur les arts et les artistes des XIXe et XXe siècles a été considérable, notamment sur Tolstoï (1828-1910), Proust (1871-1922), Conrad (1857-1924), Thomas Mann (1875-1965), Beckett (1906-1989), Céline (1894-1961), Klimt (1862-1918), Schiele (1890-1918), Munch (1863-1944), Böcklin (1827-1901), et bien sûr Wagner (1813-1883), qui parla de sa découverte du Monde comme volonté et comme représentation comme d'une révélation :

Ici, je trouvais un miroir dans lequel je pouvais voir se refléter, avec une épouvantable grandeur, le monde, la vie et mon propre cœur. Ici, l'art me regardait de son œil solaire désintéressé. J'y découvris la maladie et la guérison, l'exil et le refuge, l'enfer et le paradis. (Écrits autobiographiques, 1843)

Les thèses de Schopenhauer sur l'art ne peuvent être comprises isolément de sa philosophie tout entière. Ce qu'il faut savoir de celle-ci pour comprendre sa très influente théorie de l'art pourrait se résumer dans le titre de son œuvre majeure. Que signifie donc : Le Monde comme volonté et comme représentation ?

Ce que Schopenhauer entend ici par « volonté » n'est pas la faculté humaine que nous désignons d'ordinaire par ce nom, mais cet « effort mystérieux et sourd, éloigné de toute conscience immédiate » qui constitue le Réel en soi, débarrassé de toutes ses apparences phénoménales. Entendue en ce sens très particulier, la volonté, partout présente dans le monde, est l'essence profonde de toute chose. Dans le monde minéral et végétal où elle est aveugle et inconsciente, c'est elle qui fait que les volcans crachent leur lave, que l'herbe pousse ou que les pétales des fleurs s'ouvrent ; dans le monde animal, où elle est semi-consciente, elle est le principe inexorable qui fait que la taupe, aveugle, creuse inlassablement des galeries, ou que le singe grimpe à l'arbre pour saisir sa proie. Dans le monde humain, elle est accompagnée de conscience et se fait désirs. Puisqu'elle est l'essence du monde, la volonté est unique et toute-puissante ; elle est aussi absurde, puisque rien en dehors d'elle ne peut la justifier ou lui conférer un sens ; elle est enfin irreprésentable parce qu'elle échappe aux formes de la représentation que sont le temps, l'espace et la causalité.

C'est en ce sens que le « monde » est « volonté » ; mais il est aussi « représentation ». Ce que veut dire Schopenhauer, c'est que, lorsque nous regardons autour de nous, nous ne voyons jamais la volonté elle-même (irreprésentable, disions-nous), mais un individu qui marche, un arbre dont les feuilles tombent, une taupe qui creuse une galerie, etc. – autrement dit, une multitude d'individus mus en dernière instance par un principe qu'ils ignorent. Ces individus sont inévitablement – en raison de cette volonté même – en lutte éternelle les uns contre les autres : la poussée des racines de l'arbre fait éclater le rocher, l'agneau se nourrit de l'herbe, le loup dévore l'agneau, l'homme tue l'animal, etc.

L'homme est le jouet de cette volonté implacable qui l'habite comme elle habite toute chose. Elle prend chez lui la forme du besoin et du désir, et le condamne à la souffrance. Besoin ou désir procèdent en effet d'une privation – qui est l'une des formes de la souffrance. Et quand ce besoin est momentanément comblé, avant qu'un nouveau besoin ne renaisse, dit Schopenhauer, alors c'est la souffrance de l'ennui qui nous accable.

Schopenhauer envisage toutefois une sorte d'issue à ce malheur. Si tout le malheur vient de ce que nous sommes pris dans les filets de ce principe aussi occulte que tout-puissant, le remède ne peut consister qu'en un arrachement à la volonté. Mais comment échapper à un principe dont on vient de dire l'omnipuissance ? En le connaissant. Plus précisément, cette libération de la volonté comporte trois stades : le stade esthétique, le stade éthique et le stade métaphysique.

Concentrons-nous sur le premier, qui seul nous intéresse ici, à savoir le stade esthétique, et plus précisément sur ce qui, en lui, concerne l'expérience de l'art.

Devant une œuvre d'art, affirme Schopenhauer, l'homme cesse pour un moment d'être l'acteur passif et impuissant de la volonté et devient son spectateur. Cette expérience produit deux effets. Le premier est de faire cesser pour un temps – celui de la contemplation de l'œuvre – la souffrance de vouloir. Celui qui lit un roman, qui contemple un tableau, qui écoute une sonate, est plongé dans des mondes qui ne sont pas ceux de l'action, et il échappe pour un temps à ce que Schopenhauer appelle « la roue d'Ixion » du vouloir, en référence au châtiment par lequel Zeus punit les crimes du prince Ixion en le condamnant à tourner éternellement dans le Tartare sur une roue enflammée à laquelle il a été attaché par des serpents. Le plaisir procuré par l'art est d'abord celui de la cessation d'une souffrance. L'homme devient « sujet connaissant pur, affranchi de la volonté, de la douleur et du temps ».

L'expérience de l'art produit en outre un deuxième effet qui, on va le voir, rejoint la thèse romantique de l'art comme savoir extatique. Schopenhauer donne en effet des développements remarquables à l'idée selon laquelle l'art procure une forme supérieure de connaissance. Comment ?

Habituellement, écrit-il, nous voyons le monde divisé en objets, et la science a pour tâche d'établir des relations constantes entre ces objets au moyen de concepts, de formules et de lois. Dans la contemplation esthétique, nous pouvons parvenir à un type de connaissance différent de celle-ci. Une connaissance autre, donc, qui n'est possible que pour ce qu'il appelle un sujet connaissant pur, c'est-à-dire pour un sujet qui se place pendant un temps à l'écart de la volonté. Et l'objet de cette connaissance dont nous sommes capables seulement dans l'expérience esthétique n'est rien moins que l'essence de toute chose, autrement dit la volonté.

Une objection surgit immédiatement ici : comment est-il possible d'atteindre ce qui a été dit caché et irreprésentable ? Comment l'art, en reproduisant des fleurs, des paysages ou des drames humains, peut-il montrer autre chose que la copie de ces phénomènes que nous voyons déjà et dont la diversité précisément nous cache l'essence unique du monde ?

La réponse schopenhauerienne consiste à dire que l'art, à travers la représentation de choses sensibles particulières, donne à voir des Idées. Par ce mot dont la majuscule fait volontairement signe vers les Idées platoniciennes, Schopenhauer désigne des « objectivations de la volonté », autrement dit des sortes de formes générales sous lesquelles la volonté se manifeste. Ainsi, lorsque je contemple les voûtes et les contreforts d'une cathédrale, je vois, au-delà de ces pierres assemblées, « l'effort infatigable de deux forces qui se réunissent et qui s'opposent », lequel me communique l'intuition des Idées de pesanteur, de résistance ou de cohésion. En lisant Un amour de Swann, de Proust, je parviens à l'Idée de la jalousie, que l'existence ordinaire, tissée de nos intérêts individuels, de nos actes et de nos relations, ne nous permet pas d'apercevoir. La tragédie, qui est pour Schopenhauer le plus élevé des genres poétiques, nous fait accéder à l'Idée que la volonté humaine, victime de la Volonté qui la dépasse et la confond, est, comme Œdipe dans l'Œdipe roi de Sophocle, inévitablement vouée à l'échec. Les Idées auxquelles l'art seul nous donne accès n'ont donc ni la généralité indifférenciée du vouloir, ni l'absolue diversité et particularité des phénomènes. En élevant l'esprit à la contemplation de ces Idées, l'art permet une connaissance que ne donne ni la philosophie, ni la science.

LA MUSIQUE COMME ACCÈS À L'ABSOLU

Nous n'avons pas encore évoqué la musique qui, dans la hiérarchie schopenhauerienne des arts, occupe une place suréminente. Elle est même, d'une certaine manière, au-delà des arts puisque, alors que les arts expriment les Idées par le biais d'un rapport mimétique de copie à modèle, la musique, elle, entretient un rapport plus direct à l'essence du monde : elle représente ce qui ne peut faire l'objet d'une représentation, le vouloir lui-même.

Comment est-ce possible ? La musique, lorsqu'elle n'est pas opératique ou chantée, lorsqu'elle est donc purement instrumentale, a le pouvoir d'exprimer les grands mouvements du vouloir, sans les lier à des individus ni à des circonstances particulières. Dans la tragédie éponyme de Racine, le désespoir est celui de Phèdre. Dans l'Otello de Verdi, la jalousie est celle d'Otello. Certes, l'abstraction de la tragédie ou de l'opéra permet déjà un accès aux Idées que l'existence ordinaire ne permet pas d'atteindre. Mais la musique pure, en évitant d'incarner l'allégresse ou la mélancolie dans des personnages et des circonstances particuliers, réalise un degré d'abstraction plus grand et, ce faisant, met l'auditeur en rapport direct avec l'essence du monde, selon Schopenhauer :

La musique n'exprime jamais le phénomène, mais l'essence intime du monde, le dedans du phénomène, la volonté même. Elle n'exprime pas telle ou telle joie, telle ou telle douleur, effroi, allégresse, gaîté ou calme d'esprit. Elle peint la joie, l'affliction même et tous ces autres sentiments mais pour ainsi dire abstraitement. Elle nous donne leur essence sans aucun accessoire et par conséquent aussi sans leurs motifs. Et pourtant nous la comprenons très bien, quoiqu'elle ne soit qu'une subtile quintessence.