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Barton Fink, le rêve de feu des frères Coen

Du même auteur

Dictionnaire Terrence Malick

Introduction

Le cinéma de Steven Spielberg, parfois réduit à un sens opportuniste d’un spectacle grandiose et naïf, contient pourtant la réponse à cette critique : le goût de la suggestion et la volonté de convoquer l’invisible. Les péripéties les plus spectaculaires subjuguent avant tout par la présentation de l’impensable. Ainsi de l’attaque d’extraterrestres entendant réduire à néant l’humanité entière dans La Guerre des mondes (2005).

Il n’y a pourtant pas deux Steven Spielberg, le sensible et l’intimiste d’un côté (le mélodramatique Always par exemple), et le montreur de dinosaures de l’autre (les deux premiers Jurassic Park)1. Le grand spectacle le plus conventionnel en apparence repose chez le réalisateur sur la conviction que le plus fascinant demeure ce qui ne peut être vu et ne pourra jamais l’être.

Cette leçon a été donnée dans une séquence plus éloquente que n’importe quelle master class, empruntée à la comédie dramatique Arrête-moi si tu peux (2002). Frank Abagnale Junior (Leonardo DiCaprio) fait reposer son existence entière sur des identités vides, se faisant passer tantôt pour un pilote d’avion, tantôt pour un médecin. Passé maître dans l’art de l’illusion, fabriquant de faux chèques capables de tromper n’importe quelle banque, Frank donne un condensé de son art devant un prétoire qu’il entreprend de subjuguer en s’improvisant ténor du barreau et accumulant les éléments de démonstration implacables. Au terme de ce tour de force, le magistrat s’étonne de la farce à laquelle il vient d’assister, la démonstration ayant été faite sans accusé, sans jury, et dans une salle intégralement vide à l’exception du juge. Ces simples plans sur des bancs et une chaise vide, celle de l’accusé, rappellent que le sens du spectaculaire (ici le discours étincelant de l’avocat) naît du vide. Le plan d’ensemble, qui réunit Frank et le juge dans la grande salle, conclut la scène sur l’impression d’une mécanique parfaitement huilée, à laquelle Frank a peut-être cru lui-même, basée à la fois sur ce qui est vu et ce qui ne l’est pas. C’est la dimension la plus profondément philosophique du cinéma de Spielberg, qui rappelle cette réflexion de Pierre Jacerme sur une pièce d’abord vide, grouillant ensuite de monde : « Il y avait donc seulement une présence diffuse de ce vide », phrase qui suggère que le vide est déjà une forme de présence2.

La simplicité de l’effet, assimilé chez certains réalisateurs à du talent ou une maîtrise de l’économie de moyens (Jacques Tourneur au premier chef), pourra facilement chez Spielberg susciter certaines réserves, liées sans doute à la vocation d’entertainer assumée par le réalisateur. L’espace laissé vide sera ainsi assimilé à un tour de cirque plutôt qu’à un exercice philosophique : c’est dans un train affrété par une troupe de cirque que le jeune Indiana Jones disparaît, utilisant un caisson de magiciens pour fausser compagnie à ses poursuivants (Indiana Jones et la dernière croisade, 1989). Et Frank disparaît lui-même d’un avion en passant par la cuvette des toilettes, filmée vide à la stupéfaction de Carl Hanratty, son poursuivant. Ce parasitage de la réflexion sur l’espace et le vide par de l’humour de toilettes sera sans doute rapidement porté au discrédit de Spielberg. Celui-ci s’était déjà livré à cet exercice à très grande échelle lors du banquet des enfants perdus de Hook (1991), où les personnages se régalent de denrées imaginaires disposées dans des plats pourtant totalement vides, et soudainement remplis par le simple fait de croire qu’ils sont pleins.

Humour trivial et grossier (la bataille de nourriture), ou réalisme magique ? Arrête-moi si tu peux ne repose pas sur les mêmes principes qu’un amusant tour de magie, la trame illusionniste renvoyant au premier chef à une fêlure, une profonde blessure interne dont le personnage semble incapable de guérir. Le rapprochement que l’on fait régulièrement entre Spielberg et le Peter Pan de James Barrie ne peut faire oublier que l’œuvre de celui-ci visa à exorciser des démons profondément enfouis. Derrière les facéties d’un garçon, qui ne veut jamais grandir et batifole à Neverland, se cache un adulte qui se désespérait de se faire aimer de sa mère durant son enfance, souffrant de l’ombre laissée à jamais par son frère défunt, David, manifestement le préféré de Madame Barrie.

Frank Junior est un énième avatar de Peter, dans la droite lignée de Roy Neary de Rencontres du troisième type (1977). Un être dysfonctionnant, se jetant sans retour possible dans son imaginaire jusqu’à perdre tout lien possible avec l’humanité. Ils n’ont d’autre choix que de poursuivre leur course en avant sans attache possible, ce dont le geste ultime de Roy constitue l’exemple extrême : quitter la planète sans hésitation à bord d’un vaisseau spatial, se souvenant sans doute à peine qu’il a une épouse et est père de deux enfants. Frank peine pour sa part à se créer une nouvelle identité d’adulte après que ses rêves d’enfant ont volé en éclats lorsque son monde intime a glissé sous ses pieds : les tours de passe-passe sans fin de son père, son apparente réussite financière, l’image de couple romantique reflété avec sa femme ont fait place à un écran de fumée totalement vide au moment du divorce de ses parents. 

Il s’agissait pour Frank, réduit à l’état d’écorce vide, de se forger une nouvelle personnalité et d’intégrer le monde réel. « Êtes-vous un vrai pilote, en chair et en os ? » Cette question entendue dans le film peut connaître une réponse évidente de la part du spectateur, qui voit bien que le jeune homme n’est pas un pilote, mais seulement un maître de l’illusion, convaincu que les gens ne croient que ce qu’on leur dit.

Dans A.I., Intelligence artificielle (2001), cette question pourrait s’adresser à David, un enfant robot, sous cette forme : « Es-tu un vrai petit garçon, en chair et en os ? » David, incapable de grandir et en cela proche de Peter Pan, rêve pourtant de le faire, ce qui le place dans la lignée de Pinocchio, le héros du récit de Collodi qui l’obsède durant tout le film avec cette fée bleue capable de transformer les êtres de bois en êtres de chair et de sang. Et l’être de David repose encore une fois largement sur du vide, à l’instar d’assiettes présentes lors de repas et réduites à l’état de décoration, l’androïde étant incapable de s’alimenter. Quel être vivant peut se contenter d’un repas fictif ?

Cette contradiction intenable nourrit une Odyssée futuriste qui conduit David, tel Ulysse avec Ithaque, sur sa terre natale, Manhattan, à la fois terre qui marque la fin du monde et lieu où les rêves sont nés. New York était évoqué en des termes éminemment mélancoliques dans le projet de scénario né sous la plume de Stanley Kubrick : « Des buildings abandonnés et érodés surgissaient des eaux cinglées par le vent. Des ziggourats déchiquetées, petites îles de débris escarpées, se dressaient là où des structures autrefois fières avaient succombé aux ouragans et aux raz-de-marée… Bien que la ville paraisse morte, elle n’était pas inerte. Elle gémissait, se lamentait. Le vent s’infiltrant par les myriades de fenêtres brisées créait une musique sinistre, s’engouffrant dans les gratte-ciel comme dans des tuyaux d’orgue en pierre… Une symphonie tourmentée, inhumaine, jouée à l’infini3. »

C’est dans cette ville vidée des hommes par une explosion atomique que David était invité, dans le traitement kubrickien, à se rendre pour devenir humain et conjurer la nostalgie envers l’humanité disparue. Notre propos sera ainsi plus particulièrement focalisé sur la problématique du rapport au temps soulevé à la fois dans l’ébauche de scénario de Kubrick et dans la nouvelle d’Aldiss Supertoys Last All Summer Long (Les supertoys durent tout l’été), qui inspira le film, lorsque David s’interroge : « Je me demande si le temps c’est bien. Je ne pense pas que maman aime beaucoup le temps. L’autre jour, il y a beaucoup de jours de cela, elle disait que le temps lui filait entre les doigts. Est-ce que le temps est réel, Teddy ?4 » 

Récit de fin des temps conjuguant la sensibilité commune de Kubrick et Spielberg, A.I. se prête à des interprétations multiples et parfois opposées. En sa qualité de conte, le film conjugue des aspects antagonistes, la cruauté d’une part, le merveilleux d’autre part. Nous proposerons une interprétation susceptible d’embrasser ces deux aspects sans les opposer, nous éloignant parfois du propre discours de Spielberg, le premier à considérer que les images de ses films importent plus que son propre commentaire (Spielberg ne commente jamais ses films lors de leur édition sur support vidéo). Les robots créés par Spielberg et Kubrick ont échappé à leurs créateurs pour mener leur vie propre. Comme les êtres humains, ils sont capables de pleurer de joie, cette étrange manifestation de bonheur qui prend l’apparence de la tristesse, à l’instar de David lors de sa réunion avec Monica à la fin du film5. A.I. apparaîtra ainsi dans nos développements comme un antidote à la mélancolie et au désespoir d’une civilisation pourtant en plein déclin6. En ça réside l’audace du film, en attendant de vérifier si le futur envisagé dans celui-ci se réalise dans les années à venir, la décennie 2030 étant selon la prophétie de l’inventeur Ray Kurzweil celle du cap décisif à venir pour l’intelligence artificielle.

1. Spielberg, conscient de sa réputation, est lui-même hésitant sur sa légitimité de réalisateur sérieux et confesse par exemple au-sujet de La Liste de Schindler (1993) s’être senti obligé de conclure par une séquence en couleurs dédiée aux véritables survivants (les « Juifs de Schindler ») pour prouver que son film correspond bien à la réalité. Le positionnement de ce film entre les deux premiers volets de Jurassic Park renvoie, à notre sens, moins à la dualité du cinéma de Spielberg qu’à son unité cachée.

2. Pierre Jacerme, Monde, déracinement, présence des dieux, Éditions du Grand Est, 2009, p. 12.

3. Cité par Alison Castle, Le “A.I.” de Stanley Kubrick, in Archives Stanley Kubrick, Taschen, 2016, p. 811.

4. Supertoys Last All Summer Long And Other Stories of Future Time, Orbit, 2001, p. 4.

5. David interpelle à ce sujet Monica dans la voiture lorsque la mère emmène le robot vers Cybertronics en pleurant : « Est-ce que ce sont des larmes de joie ? » Les larmes de joie peuvent être un signe de maturation chez Spielberg, comme dans Hook avec cette formulation singulière : « Une larme pour chaque pensée heureuse ». Pour d’autres exemples, lire Clément Safra, Dictionnaire Spielberg, Vendémiaire, 2014, p. 61s.

6. La mélancolie, mal largement identifié dans la culture occidentale avec notamment la figure de Saturne (Hélène Prigent, Mélancolie. Les métamorphoses de la dépression, Gallimard, 2005), est parfois confondue avec son exact antithèse, la grâce et la légèreté. Ainsi de la peinture rococo en général, et celle de Watteau en particulier, régulièrement qualifiée de mélancolique alors qu’elle n’est que danse (Damien Ziegler, Traité du paysage moderne, Otrante, 2019, pp. 276-278).

Synopsis

Un narrateur, désigné comme Spécialiste, évoque en voix off que le XXIIe siècle voit l’arrivée d’un cataclysme avec la montée des eaux des océans sous l’effet des gaz à effet de serre. Les villes côtières sont submergées, des populations entières décimées. Suite à une politique de restriction des natalités, des robots sont conçus pour pallier les besoins des hommes sans consommer eux-mêmes d’énergie si ce n’est celle nécessaire à leur fabrication. Le professeur Hobby, un savant membre de la société Cybertronics, invente un nouveau prototype de robot, capable de sentiments pleinement humains. 

Sa première création nommée David, un enfant robot capable d’amour et de combler le vide affectif de parents, intègre la maison du couple Swinton, Henry et Monica. Leur propre fils, Martin, a été plongé dans un sommeil indéfini à la société Cybertronics après avoir contracté une grave maladie. D’abord hésitante, Monica active un protocole informatique éveillant un lien d’attachement indéfectible dans l’esprit de David. Elle s’attache au robot jusqu’au rétablissement inespéré de Martin, qui considère immédiatement David comme un rival auprès de Monica. Martin demande à Teddy, un ourson très perfectionné, de choisir entre eux deux. Il lance ensuite un défi à David : couper une mèche de cheveux de Monica pendant son sommeil, acte qui est perçu comme une tentative d’agression par Henry. Lors de la fête d’anniversaire de Martin, David est pris d’un mouvement de panique suite à l’agression d’un garçon, qui s’enquérait du processus d’autoprotection de David en lui piquant le bras avec un couteau. David se saisit de Martin pour se cacher et l’entraîne avec lui dans la piscine. Martin est sauvé de la noyade, après quoi Henry exige le départ de David. Monica ne peut se résoudre à le restituer à Cybertronics, où il se trouve promis à la destruction, et l’abandonne dans la forêt où elle le met en garde face aux dangers du monde, et tout particulièrement les Flesh Fair.

Gigolo Joe, un robot d’amour7, comble les besoins de clientes en usant de ses divers charmes (la danse et la musique, qu’il peut émettre à sa guise par simple activation d’un programme). Après avoir quitté Patricia, une femme cherchant de l’affection loin des coups de son compagnon, Joe se rend chez Samantha, qu’il trouve morte, assassinée par son conjoint jaloux. Il prend la fuite, convaincu que le crime lui sera imputé.

David se fait rapidement capturer lors d’une Flesh Fair, ainsi que Joe. C’est un spectacle célébrant le triomphe de la chair et de l’humanité sur les « mécas », êtres mécaniques de toutes sortes qui sont exécutés lors de diverses mises en scènes (jet d’acide, projection dans une hélice d’avion, découpage à la tronçonneuse…) David convainc la foule de son humanité contre l’avis du directeur des opérations d’exécution, Lord Johnson-Johnson, et parvient à s’échapper de la Flesh Fair en compagnie de Joe. Ce dernier accepte d’aider David à trouver la fée bleue, à qui David souhaite demander de le rendre humain comme dans Pinocchio entendu de la bouche de Monica. Une fois humain, il pourra retourner chez Monica qui pourra enfin l’aimer en retour.

Ils se rendent à Rouge City, ville de plaisirs où Gigolo Joe trouve régulièrement son compte de clientes. Là-bas se trouve le cabinet du Docteur Know, un hologramme capable de répondre aux questions de tout type. Know indique Manhattan comme lieu où la fée bleue peut être trouvée. C’est Hobby, qui suit les aventures de David depuis le départ, qui a programmé Know pour répondre de la sorte et ainsi récupérer le garçon. David découvre le lieu de fabrication de nombreux robots pareils à lui-même, détruit un double perçu comme rival pour l’amour de Monica, et est accablé lorsque Hobby lui révèle être son unique créateur. David était d’abord le fils disparu de Hobby, qui a créé un robot pour pallier sa souffrance.

David, dont la quête a perdu pour lui tout son sens, se laisse tomber dans le vide à partir d’un gratte-ciel et s’abîme dans l’océan. Sans dommages, il ouvre les yeux sur un ancien parc d’attractions consacré à Pinocchio à Coney Island. Gigolo Joe le sort des eaux avant de se faire presque immédiatement capturer par la police. David retourne au fond de l’océan où il entreprend de demander à la fée bleue, aux côtés de Teddy, de le rendre humain. Leur amphibicoptère est coincé au cours de la chute d’une grande roue du parc d’attractions, et la prière continue durant des siècles, tandis qu’une ère glaciaire s’installe. La narration est de nouveau assurée par le Spécialiste en voix off8.

Deux mille ans après, David et Teddy sont retrouvés par des mécas du futur, considérablement avancés sur le plan technologique. Ils constatent que David est le dernier robot à avoir connu les hommes avant la disparition définitive de l’humanité. Après consultation de la mémoire électronique de David, ils recréent la maison Swinton dans laquelle une version animée de la fée bleue demande à David ce qu’il désire. Elle regrette de ne pouvoir le transformer en être humain. Un superméca, le Spécialiste, reçoit ensuite David pour lui expliquer que sans matériel génétique à disposition il n’est pas possible de faire revivre les disparus. Teddy s’approche pour donner la mèche de cheveux de Monica coupée autrefois par David. Les entités acceptent alors de faire revenir Monica, après avoir expliqué à David que cela n’est possible que le temps d’une journée. David passe cette journée de manière euphorique auprès de sa mère qui lui confirme tout son amour avant de s’endormir. Comblé, David s’endort à ses côtés et rejoint pour la première fois le pays des rêves. Teddy grimpe sur le lit et regarde les deux dormeurs.

7. Les êtres artificiels construits dans un dessein érotique/sexuel sont aussi anciens que le mythe de Pygmalion et Galatée. Voir Philippe Breton, À l’image de l’Homme. Du Golem aux créatures virtuelles, Seuil, 1995, pp. 168-170, ou les développements de Jean-Claude Heudin sur les robots d’amour au cinéma, in Les Créatures artificielles. Des automates aux mondes virtuels, Odile Jacob, 2008, p. 354. Sont citées comme robots suscitant le fantasme érotique Futura dans Metropolis (Fritz Lang, 1927) ou Rachel dans Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Dans A.I., l’équivalent féminin de Gigolo Joe, Jane, ne fait qu’une apparition fugace.

8. Le terme de « spécialistes » apparaît dans le scénario de Spielberg pour désigner les supermécas. Un seul de ces robots prenant la parole en anglais pour s’adresser à David (voix de Ben Kingsley), il est plus particulièrement désigné comme « Spécialiste » par le générique du film. Selon Hal Hickel, animateur d’effets visuels à ILM, ces personnages entièrement numériques à l’apparence mouvante selon leur environnement immédiat, à l’instar du verre, s’avèrent ressembler à ce que Kubrick avait imaginé pour les extraterrestres de 2001 : l’odyssée de l’espace, des sculptures longilignes évoquant Giacometti, avant de renoncer à présenter les créatures (Joe Fordham, « Mecha Odyssey », in Cinefex, octobre 2001, p. 93).

Personnages

La famille Swinton

Monica (Frances O’Connor). Le personnage peut-être le plus humain du film à travers ses hésitations perpétuelles. Doit-elle accueillir David ? Doit-elle détruire David ? L’abandon de David ne confère au personnage aucune noirceur particulière. La mise en scène surligne à l’envie que ce choix n’est pas le sien, en dépit du danger réel présenté par David pour Martin : les regards multiples et appuyés vers Henry, qui supervise l’annonce par Monica auprès de David qu’ils vont s’en aller tous les deux, sont ceux d’une femme simple et aimante, qui subit largement son destin. L’auréole dessinée au-dessus de sa tête dans une photographie de famille dans la maison des Swinton ressemble à une allusion malicieuse à la réalité du personnage au regard des actes qu’elle est amenée à réaliser. Ni ange ni démon, Monica est simplement une mère aimante qui a fait le choix de la paix familiale en conservant son fils génétique et en acceptant de se séparer de David malgré les supplications de ce dernier. John Williams ne s’y est pas trompé en accordant à Monica la part la plus importante dans sa composition originale, et certainement son inspiration mélodique la plus accomplie.

Henry (Sam Robards). Le mari de Monica relève de l’anecdote. Employé de Cybertronics, il participe au projet David pour le seul contentement de sa femme. La réserve constante adoptée à l’égard de David, dont il ne cesse de rappeler qu’il s’agit d’un robot jouet, en fait un être insusceptible de toute évolution psychologique. Sa lucidité cynique (le danger qu’il perçoit chez David est bien réel) le conduit à rejeter les problèmes plutôt qu’à les affronter en prenant la décision douteuse de conduire David à sa destruction. Sitôt cette décision prise, le personnage, qui ne se manifeste qu’à travers son pouvoir de nuisance, quitte définitivement le récit. 

Martin (Jake Thomas). Le fils Swinton bénéficie d’un traitement réaliste, et plus nuancé qu’il ne pourrait paraître au premier abord. Le danger qui lui est constamment associé dès sa guérison n’en fait pas un personnage négatif pour autant. Ses constantes manigances pour compromettre David sont inoffensives et échouent complètement (Monica saisit parfaitement ce qui s’est passé lorsque David s’est présenté à elle la nuit pour lui couper les cheveux). S’il nargue David constamment, un de ses premiers gestes est de donner à ce dernier l’ourson Teddy. Lors de sa fête d’anniversaire, Martin se montre ennuyé des brimades que ses camarades font subir à David qui sera rejeté de la famille suite à un incident pour lequel il n’est en rien responsable. Le portrait de Martin est simplement celui d’un enfant jaloux. La photographie que voit David lors de son arrivée chez les Swinton, un portrait de famille encadré par une décoration faite de balles d’armes à feu, est une allusion ironique à la poudrière dans laquelle il a mis les pieds.

La famille Hobby

Le professeur Allen Hobby (William Hurt). Savant qui ne maîtrise son sujet que sur un plan scientifique, mais qui ne répond pas, ou répond à côté, dès que les implications philosophiques de ses actes sont posées. Hobby n’est qu’un nouveau docteur Frankenstein, dont le drame personnel ne suffit pas à le rendre touchant. Son dessein paradoxal est de mener à bien une science non évolutive en créant un enfant enfermé dans un cadre temporel gelé (« freeze frame »), enfant qui ne grandit pas, ne change pas, reste toujours identique à lui-même. Ce point ignore complètement que le parent du robot est quant à lui destiné à évoluer, et à souhaiter que son enfant évolue avec lui pour l’accompagner vers son destin propre. Si David était resté chez les Swinton, cette difficulté aurait été décuplée avec la croissance de Martin. L’invention de Hobby ressemble en dernière analyse à un compagnon domestique, à l’instar d’un animal dont on n’attend pas particulièrement qu’il change avec le temps. Le questionnement final auquel il soumet David à Manhattan est orienté : le raisonnement autonome de David livré à lui-même pouvait le conduire « à la conclusion logique que la fée est née du défaut humain de désirer ce qui n’est pas, ou du plus grand don humain, la capacité de poursuivre nos rêves ». Le rêve de la deuxième option apparaît néanmoins cloisonné puisque c’est celui poursuivi par le seul Hobby, un projet égoïste et philosophiquement non réfléchi. David réagit par ailleurs à ces propos par un bref « Mon cerveau s’effondre ».

L’interprétation de William Hurt sur un seul registre est susceptible de limiter la portée du personnage, et l’absence de prise d’intérêt du spectateur à son sort (le personnage disparaît sans qu’on entende plus parler de lui après la rencontre avec David à Manhattan).

David (Haley Joel Osment). L’enfant robot en éternelle quête d’amour maternel tient à la fois de la marionnette de Pinocchio et de François dans Poil de carotte9. Fils « génétique » ou « mécanique » de Hobby, David est surtout son fils spirituel. La tendance à la dépression est la même que celle de Hobby, de même que sa naïveté d’enfant correspond à la naïveté d’adulte de Hobby qui vit dans des rêves fantaisistes et irréalisables. Lorsque Hobby félicite David à son retour à Manhattan, il s’adresse moins à la réalisation personnelle de David, encore inexistante à ce stade, qu’à des accomplissements qui sont ceux de Hobby lui-même. Haley Joel Osment, qui avait été découvert dans Sixième sens (M. Night Shyamalan, 1999), a permis de lever une des difficultés majeures qui s’étaient présentées à Kubrick : ne pas utiliser un acteur pour le rôle de David au profit d’un véritable androïde, tentative qui s’était soldée par un échec. Osment s’est révélé pouvoir tout jouer : le robot et ses réactions stéréotypées et mécaniques (la scène où il éclate de rire à table, instaurant chez Henry et Monica un sentiment de malaise), l’enfant en recherche d’affection (ses pleurs face à Monica lors de son abandon ou des retrouvailles finales), comme l’intermédiaire entre les deux qu’est son personnage (son éveil à la conscience lors de son « activation » par Monica, ou son visage fasciné lors de la lecture de Pinocchio par Monica). Spielberg considéra cette prestation comme l’une des meilleures parmi tous ses films10. Les effets spéciaux furent employés avec parcimonie pour rappeler que David est un robot : effacement digital d’un clignement de paupières (même si Osment put rapidement cesser complètement de cligner tout seul), effacement numérique des effets de vapeur liés à la respiration dans la scène de la forêt avec Monica11.

Le regard dirigé vers le haut de David (regard qui a été choisi pour illustrer l’affiche officielle du film) indique très prosaïquement la correspondance de David avec la sculpture/ logo de Cybertronics, une figure humaine ailée regardant vers le haut. La figure de l’oiseau est parfois utilisée au cinéma pour figurer l’immortalité, comme le colibri de L’Étrange Histoire de Benjamin Button (David Fincher, 2008) dont le vol évoque la figure du chiffre huit (figure parfaite qui renvoie vers l’éternité). L’homme ailé qui figure dans le logo de la société Cybertronics peut aussi être rapproché de Martin, qui sort de la congélation pour revivre. L’oiseau emblématique de A.I. serait davantage le phénix dont Monica est le dernier avatar dans la conclusion du film12. 

L’éternité ne suffisait pas pour Kubrick, et il restait encore à lui conférer un sens. Ainsi l’ébauche de scénario rédigé par Kubrick précisait : « Si un robot devenait humain, il saurait ce dont on l’a privé. La joie, le désir, l’amour, le génie, l’imagination, l’esprit.13 » Cette idée a été conservée dans le film de Spielberg lorsque le superméca célèbre en présence de David le génie humain disparu, sa capacité à expliquer le monde à travers l’art ou des formules mathématiques14. David apparaît d’autant plus précieux à ces archéologues du futur en recherche de leurs propres origines, et en proie eux-mêmes à une vague forme de mélancolie très humaine, qu’il donne sens à leur existence par la révélation de la puissance de l’amour. 

Dans l’ébauche de scénario du film par Kubrick, David parvenait à retenir Monica au-delà d’une seule journée, à la plus grande surprise des supermécas : « Était-ce l’amour d’un enfant robot ? Aucun être revivant n’avait jamais eu quelqu’un qui l’aimait assez pour le retenir15. » Cette direction prise par l’histoire aurait ainsi marqué une étape que Kubrick s’était refusé à franchir avec 2001 : « Les extraterrestres ne nouent pas de contact, n’ont pas de message pacifiste, ne disent rien, ne renvoient pas Bowman, muté ou non, avec un message, se résumât-il en un mot aussi simple que celui d’amour […]16 » L’homme a réussi à trouver en lui-même les ressources de la transcendance, et A.I. célèbre le passage de relais de l’intelligence extraterrestre, qui ne dit rien, à l’intelligence artificielle (et donc à l’homme), qui dit l’amour et la joie de vivre. David, nouveau Bowman auquel il emprunte son prénom, est bien dans cette perspective un surhomme17. David succède enfin à un autre enfant nietzschéen du corpus kubrickien, Danny Torrance, qui met en échec son père Jack condamné au retour cyclique du semblable, alors que lui est capable d’action véritable18. Jack s’enferme dans le gel du labyrinthe bleuté, couleur mélancolique du passé, alors que Danny parvient à s’en sortir et rompre avec le processus mélancolique engendré par son père.

Gigolo Joe (Jude Law). Un robot danseur conçu à partir d’un mélange entre Fred Astaire et Gene Kelly. S’il se contente de sa condition de robot destiné à satisfaire sa clientèle féminine, Joe est capable d’évoluer, presque trop facilement, au-delà de son programme. Au terme du récit, après avoir aidé David à poursuivre ses rêves en lui donnant de nombreux gages d’amitié, il est difficile d’affirmer que Joe a moins changé que David. Gigolo Joe est le principal sachant du film, dissertant avec aisance sur la religion et la philosophie animant les hommes. Il est le personnage dans la bouche duquel les mots-clés de l’histoire sont placés (« tu as peur de lâcher prise »). Sa mort certaine lors de sa capture, particulièrement cruelle, participe de la logique des contes. Ses mots d’adieu (« Je suis… J’étais »), forme d’humour cartésien désenchanté, renvoient à l’indéniable humanité des robots, humanité immédiatement refusée par les hommes et qui n’a donc aucune chance de s’exprimer.

Jude Law résume avec enthousiasme son personnage comme un robot capable de transcender sa fonction primitive vers la découverte de l’amour véritable sous la forme de l’amitié avec David19. Le personnage incarne ce faisant un mode d’évolution plus accessible que celui adopté par David : le fait que Joe ne croit pas selon ses propres mots à l’invisible, contrairement aux êtres humains, et qu’il ait néanmoins accès à une forme de « transcendance », en fait un représentant type de la condition des « mécas » et de la problématique qu’ils présentent pour l’humanité. 

Joe représente une force « naturelle » de vie pour laquelle il a été programmé. En dépit de sa vision sombre de l’humanité, il est né pour danser20. Lorsque David lui demande pourquoi il fait « ça » (des pas de danse) à tout bout de champ, il ne trouve rien d’autre à répondre que : « C’est ce que je fais » (David fera une réponse du même type lorsque Monica lui demande quel jour on est : « On est aujourd’hui »). La vie ne fait que renvoyer à la vie, sans explication complémentaire requise en une vieille sagesse bien connue de Montaigne (« Quand je danse, je danse ; quand je dors, je dors »). 

Gigolo Joe accepte la vie avec la légèreté aérienne d’un danseur, ce qui lui permet d’écarter avec davantage d’aisance les affres mélancoliques qui polluent l’esprit de David. Il n’a pas besoin du monde des contes de fées pour accéder à la transcendance (ce qui minimise encore largement la portée du discours de Hobby sur la valeur de l’intelligence artificielle et la difficulté pour lui donner accès au monde de l’émotion et de l’imagination). Le personnage incarne en définitive le point de rencontre le plus heureux entre Kubrick, le cynique rempli d’espoir, et Spielberg, le croyant occasionnellement désenchanté, sur le terrain de la musique et de la danse (la valse lie le monde du réalisateur de 2001 avec celui de A.I.).

Teddy (voix de Jack Angel). Animatronique issue du travail du responsable des effets spéciaux Stan Winston et son studio21, l’ourson est le double inversé de David. Lors de son plan d’introduction, Teddy est présenté la tête en bas, alors que David aspire à regarder vers le haut. Teddy est donc systématiquement celui dont le regard va compléter celui de David pour lui montrer l’autre côté de la pièce : mise en garde au moment de manger des épinards, conservation à bon escient de la mèche de cheveux de Monica qui permettra à celle-ci de ressusciter à la fin du film. Son assimilation aisée à Jiminy Cricket ne peut être limitée à son côté moralisateur. Teddy est le personnage qui littéralement borde l’histoire, se tient à sa lisière pour lui donner sa profonde cohérence interne : le retirer ferait chuter l’édifice. Ainsi de la disposition physique du personnage au bord du cadre lors du dernier plan de la scène de la piscine, ou lorsque David est enlevé dans les airs par les rabatteurs de la Flesh Fair alors que Teddy lui court après, ou encore au bord du lit sur lequel il grimpe lorsque Monica et David s’endorment. 

Il endosse alors le rôle de discret témoin en charge de porter l’histoire plus loin encore puisque c’est Teddy qui se trouve être en définitive le dernier robot à avoir connu des êtres humains lorsque le film s’achève ; point quelque peu négligé, lorsque les supermécas, archéologues du futur, trouvent l’amphibicoptère, ils parlent des machines ayant connu les hommes, et nullement de David au singulier. Le récit de l’humanité ne se clôt donc pas avec la mort de David et Monica. Il appartient logiquement à celui qui se trouve au bord, et qui dispose de ce fait de la vision la plus ample sur la scène, de refermer celle-ci comme on ferme un rideau ou on éteint la lumière à la fin d’un spectacle. 

Lorsqu’il est abîmé, Teddy entreprend de se recoudre lui-même, comme il est celui qui tient les coutures de l’histoire. La pièce rapportée pour laquelle il est tenu (un être aussi avancé est susceptible d’être allumé ou éteint par interrupteur avant d’être placé dans une boîte oubliée au fond d’un placard22) concourt à l’ironie de l’histoire : les hommes ont rapidement été dépassés par leurs inventions dont ils ne savaient plus mesurer la valeur (Martin dit de Teddy qu’il est vieux et stupide). L’arrivée de David n’était pas indispensable pour doter les machines d’une dignité et l’absence de Teddy dans le cadre n’aurait pas permis au film de bénéficier de cette aura aussi prégnante de réalisme magique.

Spielberg a encore réuni quelques stars pour prêter leurs voix à des robots, ou des hologrammes : Ben Kingsley, conteur né, prête son timbre au Spécialiste, un superméca du futur qui ouvre et ferme le film en voix off. Ce choix narratif est d’importance. A.I. n’est pas conduit par la voix off de l’acteur principal du récit, David, qui se souvient de ses aventures pour la simple et logique raison que le héros est mort au moment de l’histoire. Il n’y a pas de regard ému de celui qui convoque son enfance à la manière du film hollywoodien traditionnel (Qu’elle était verte ma vallée, John Ford, 1941), mais une volonté de récit neutre et impersonnel alors que le sujet est d’essence éminemment mélodramatique (une enfance possiblement brisée). Il n’y a pas non plus surabondance de la voix off qui intervient seulement pour ouvrir le film, commenter le début de son épilogue (David emprisonné dans la glace) et sa fin (mort de David, ou désactivation). Au regard du sujet, la narration en off n’est pas susceptible d’ajouter des informations alors que l’histoire est basée sur une mémoire électronique infaillible et incapable d’oubli : Spielberg favorise ainsi la richesse des décors et la précision de la composition comme vecteur principal du récit23. La répétition finale dans l’épilogue des événements présentés dans l’introduction (le rituel de la préparation du café pour Monica, le jeu de cache-cache, l’utilisation de dessins pour communiquer avec Monica) relève sans doute moins d’un exercice proustien que du retour du même désiré par l’homme accompli chez Nietzsche.

Le film se trouve ainsi expurgé de toute approche romantique du passé24, alors même que les supermécas sont des archéologues découvrant avec fascination et admiration le passé de l’humanité déchue, sa capacité à rêver et à créer. Pour autant le Spécialiste, qui entreprend de raconter la fin de l’histoire des hommes, déroule un récit tirant son émotion intérieure de son objectivité, tout comme A.I. entend célébrer les noces de la raison et de l’émotion, de la technique et de l’organique, et saluer ainsi l’adieu à la mélancolie. Il y a en définitive deux contes de fées dans A.I. : Pinocchio, qui inspire David, et l’histoire de David lui-même telle que racontée par le Spécialiste.

Enfin, Meryl Streep prête sa voix à l’hologramme de la fée bleue créée par les supermécas (Streep jouera à nouveau pour Spielberg dans Pentagon Papers en 2017), et Robin Williams imprègne de son habituelle fantaisie d’homme enfant l’image animée du Docteur Know, une espèce d’Einstein déjanté censé avoir réponse à tout. Williams avait déjà joué dans Hook pour Spielberg, film qui annonce à bien des égards A.I., et avait interprété dans L’Homme bicentenaire (Chris Columbus, 1999) le rôle d’un robot domestique qui se montre capable de développer une personnalité allant au-delà de son programme.

9. David signifie l’être aimé en hébreux. I Am David (Paul Feig, 2003) est un autre film consacré à l’odyssée périlleuse d’un garçon prénommé David qui retrouve sa mère au terme de son périple. Voir encore Le Village des damnés (John Carpenter, 1995) où le jeune David, fruit d’une intelligence extraterrestre caractérisée par l’insensibilité et la négation des émotions, entend se singulariser et devenir unique parmi...