Anne Sauvagnargues

Deleuze et l'art

2005 Logo de l'éditeur PUF

Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2015
ISBN numérique : 9782130738916
ISBN papier : 9782130552895
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Présentation

L’art occupe dans la pensée de Deleuze une place déterminante. De la littérature au cinéma, de la lettre à l’image, Deleuze théorise le domaine de l’art avec des concepts très nouveaux, attrayants et difficiles : corps sans organes, machines désirantes, devenir-animal, rhizome, lignes de fuite… Il s’agit ici d’en exposer le fonctionnement exact en montrant pourquoi l’art, selon Deleuze, devient une machine à explorer les devenirs des sociétés : critique et clinique, il détecte et rend sensibles les forces sociales. Mais l’art produit surtout des effets réels, et non pas simplement imaginaires : l’image n’est donc pas une donnée mentale mais bien une réalité existante.

Cet ouvrage se propose de faciliter l’accès à l’œuvre décisive de Deleuze, en restituant ses parcours dans un souci d’extrême clarté.

Chapitre 1

Cartographies de l'art : de la littérature à l'image

La pensée de Deleuze est suffisamment complexe pour avancer avec prudence et découvrir pas à pas l'ensemble de son œuvre, en détaillant les modalités de rencontre avec l'art qu'on y trouve. C'est la méthode qu'on se propose de suivre dans cette ouverture : observer le statut de l'art au plus près de son fonctionnement empirique dans le corpus, pour établir la cartographie dynamique de l'apparition des problèmes et des concepts, en tenant compte de leur arrivée et de leur disparition. Un tel relevé permet d'éviter l'élaboration abstraite et de dégager les orientations et les enjeux de l'art en serrant exactement les tensions de cette pensée en devenir.

La première constatation qui s'impose est très simple : l'importance de l'art éclate au seul énoncé d'une liste chronologique des publications. Du seul point de vue descriptif, Deleuze consacre plus du tiers des titres qu'il publie à des analyses d'œuvres [1] , sans faire mention des nombreux articles par lesquels, avec sa méthode caractéristique, il prépare ses ouvrages, et qu'il ne reprend pas toujours en volumes séparés. La littérature (un roman, À la recherche du temps perdu, en 1964, une œuvre, celle de Kafka en 1975, une pièce de Carmelo Bene, Richard III, trois pièces de Beckett, de nombreux articles sur Zola, Tournier, Klossowski, Lewis Carroll, etc.), mais aussi la peinture de Fromanger (1973), de Francis Bacon (1981), le cinéma classique et néoréaliste, un moment de l'histoire des styles, le Baroque, font successivement l'objet d'études séparées.

Deleuze consacre des livres entiers à des œuvres souvent récentes et même contemporaines, et fournit ainsi un vrai travail de critique, qui dépasse de loin l'intérêt pour l'art, même marqué. C'est un nouvel usage de l'art, dont la rencontre et l'exercice s'avèrent indispensables à la pensée. La manière dont il se sert des œuvres comme terrain d'expérimentation et de validation nous permet de saisir sur le vif la fabrique conceptuelle de sa philosophie. Il y a là une manière de penser et d'utiliser l'art qui déborde le cadre des études explicitement esthétiques et diffuse dans l'ensemble de son œuvre. Même dans les études qui ne prennent pas explicitement l'art pour thème, les analyses qui lui sont consacrées sont décisives. Faire l'inventaire de ces usages, observer leurs zones de variation devrait nous permettre de poser des jalons dans cette œuvre complexe.

Une périodisation de la question de l'art fournit les éléments nécessaires pour établir une cinématique du système. « En fait quand un penseur comme Nietzsche, un écrivain comme Nietzsche, présente plusieurs versions d'une même idée, il va de soi que cette idée cesse d'être la même » [1] , écrivaient Deleuze et Foucault à l'occasion de la traduction française de l'édition complète des écrits de Nietzsche par Colli et Montinari. L'ordre d'apparition des problèmes s'impose d'abord longitudinalement, d'où l'intérêt d'un inventaire cursif de l'ensemble de l'œuvre permettant de repérer les noyaux stables et les zones de transformations touchant l'art. Cet examen fournit une périodisation qui ne s'attache pas à soumettre la pensée de Deleuze à une chronologie, ni à la détendre sur le cadre d'une évolution historique qu'il a si souvent critiqué. Une périodisation ne consiste pas à privilégier l'ordre chronologique ou à restituer la genèse d'une pensée. Elle vise plutôt à esquisser une cartographie, c'est-à-dire un relevé dynamique du système qui ne s'arrête pas à un cliché statique, mais cherche à rendre sensibles les devenirs de la pensée. Sans doute Deleuze s'est-il toujours réclamé de la pensée systématique, mais les systèmes ne s'immobilisent pas comme des cristaux statiques, intemporels et homogènes autour d'un état invariant de la pensée. Ils forment plutôt des mobiles, auxquels s'applique le principe d'extériorité si bien défini par Deleuze pour Foucault : toujours partir de l'extérieur, définir un système par ses points de force externes, non par une consistance interne intrinsèque.

C'est une question de méthode en général : au lieu d'aller d'une extériorité apparente à un « noyau d'intériorité » qui serait essentiel, il faut conjurer l'illusoire intériorité pour rendre les mots et les choses à leur extériorité constitutive [1] .

Un système doit être défini par ses enjeux, ses impacts, ses emprunts, et contacts externes, autant que par ses variations, ses lignes d'erres, ses vitesses, ses allures nullement homogènes. De telles déterminations se dégagent des textes, en irradiant vers les problèmes concrets et les références textuelles qu'ils mettent en jeu. S'en tenir à une statique du système reviendrait à éliminer les devenirs de la pensée au profit d'une téléologie de l'œuvre ; observer la transformation cinétique des concepts ne s'en remet pas à l'émiettement historique, mais s'intéresse aux trajets et expose les déplacements de concepts. Cela permet en outre de ne pas privilégier un mode énonciatif, affirmatif ou polémique toujours endogène, mais de plaider, conformément au principe d'extériorité, pour un mode d'exposition exotérique : Deleuze passe du privilège de la littérature à l'implication politique de l'art puis à la sémiotique de la création. On peut détailler ces moments distincts en les considérant comme trois philosophies de l'art. Ces différentes plages ou « plateaux » définissent également des lignes de contextualisation différentes, théoriques et pratiques : quels auteurs et quelles œuvres assurent à quel moment quelles analyses répondant à quels problèmes ? L'impact d'une méthode externaliste permet de tracer des itinéraires dans l'œuvre, en tenant compte des vitesses et lenteurs de circulation des notions, avant d'en proposer une lecture cursive. Non que le concept se réduise à ses conditions d'apparitions textuelles ni à ses coordonnées spatio-temporelles, mais il n'est pas un événement autonome du système, encore qu'il soit créé. On ne peut dissocier un concept des circonstances externes de sa constitution, non plus que du relevé de ses mouvements et de ses migrations, qu'elles conduisent à des déplacements ou des confirmations du système.

Il faut donc passer d'une statique abstraite du système, qui néglige la chronologie et la contextualisation, à une dynamique des problèmes qui dresse la carte de leurs variations successives. De plus, il faut corréler la dynamique du système avec son champ d'individuation, de contextualisation intellectuel et social. Les concepts relèvent d'une pragmatique et répondent à des enjeux qui ne sont pas exclusivement théoriques, ce qui revient exactement à ce que Deleuze, nous le verrons, nomme avec Guattari une logique « rhizomatique ». Cela implique d'accorder l'attention la plus grande à l'appareil de références attestées pour établir les composantes des concepts dans les doctrines et les auteurs avec lesquels Deleuze discute, et cela d'autant plus que l'usage qu'en fait Deleuze est curieux et problématique, comme on peut s'y attendre de la part d'un philosophe qui professe une théorie du masque et de la création, constamment hostile à l'établissement d'une doxa, et à cause de cela, hostile à la réification des doctrines en savoirs constitués. Pourtant, on ne comprend rien à Deleuze si on ne restitue pas méthodiquement son travail de référence, qui est le plus souvent implicite et masqué par ses réélaborations successives. Pour autant, on ne transformera pas l'œuvre de Deleuze en manteau d'Arlequin, s'agissant d'un philosophe qui a spécialement théorisé la pratique de la philosophie comme création de concepts. S'intéresser à l'irruption du nouveau impose de repérer le profil de courbe d'un concept dans le système, en tenant compte spécialement de son point d'entrée, et de sa zone de dissipation, des secteurs théoriques qu'il met en jeu, des connexions pratiques qui en découlent.

Ce sont là en somme des gammes préparatoires, destinées à faciliter l'entrée dans cette pensée contractée et vivante. On aurait tort également de considérer cette périodisation comme un préalable absolu à toute lecture systématique : outre qu'il appartient à chaque périodisation d'être relative à la matière qu'elle traite – les plateaux ici proposés ne sont nullement exclusifs d'autres découpages –, l'ordre logique de la consistance interfère souvent avec l'ordre historique de l'individuation des notions et de leur zone opératoire. Considérons donc cette entrée en matière comme on le fait d'exercices d'assouplissements, moins sommaires qu'il n'y paraît, et dont le mérite pédagogique consiste à faciliter ou à améliorer le doigté du système. Ils nous permettent de définir au moins trois plages différentes, trois états de variation du système : des premières œuvres à Différence et Répétition, la question de l'art passe d'abord par le privilège de la littérature. Avec Guattari, et le tournant pragmatique de la pensée à partir de L'Anti-Œdipe, Deleuze amorce une critique de l'interprétation et une logique des multiplicités qui lui permet, après Mille Plateaux, de se consacrer pleinement à la sémiotique de l'image et à la création artistique. On ne se propose pas ici de détailler ces trois plateaux, mais de repérer la tension problématique qui les lie, et fait passer Deleuze de la littérature à l'image.

Le goût pour la littérature

Examinons d'abord la configuration que dessine la liste des publications explicitement centrées sur des analyses d'œuvres. Jusqu'à 1979, tous les titres portant sur l'art sont consacrés à la littérature, ce qui signale la prépondérance, la primauté, l'exclusivité d'un intérêt pour la littérature, qui s'affirme comme le premier secteur de l'art théorisé par Deleuze. À partir de 1980, après la période intense de travail « à deux » avec Félix Guattari qui fait à la lettre sortir Deleuze de la philosophie – Guattari n'étant pas philosophe mais psychanalyste et engagé dans la lutte militante –, Deleuze théorise les arts non littéraires. Il y a là une progression explicite, qui assure le principe d'une périodisation de l'œuvre de Deleuze, autour de l'axe menant du discursif vers le non-discursif. Cette tension culmine avec le statut de l'interprétation, qui fait l'objet d'une critique intense à partir de la rencontre avec Félix Guattari.

La première philosophie de Deleuze, animée par la littérature, s'établit au plan de la pensée ; dans la deuxième période, qui correspond au travail avec Guattari, de L'Anti-Œdipe (1972) à Mille Plateaux (1980), Deleuze élabore une sémiotique capable de prendre en compte les signes dans la matérialité d'une expression irréductible à la signification langagière. Une troisième période s'ouvre alors, consacrée au signe et à l'image. Il y a là une trajectoire vraiment déterminante, qui concerne le statut du signe et son passage du registre de l'interprétation à celui de la force. Les études des années mille neuf cent soixante exposent une philosophie du signe naturellement attentive à son expression littéraire, où Proust et Nietzsche, Sacher-Masoch, Zola, Tournier sont l'occasion pour le philosophe d'une réforme de l'image de la pensée. À partir de L'Anti-Œdipe, Artaud et Kafka deviennent les héros d'une lutte contre l'interprétation qui transforme le statut de la littérature : « Expérimentez, n'interprétez jamais ! ». Deleuze élabore graduellement le programme d'une philosophie du signe irréductible au domaine langagier, aux lois du langage et à la linguistique : la sémiotique s'oppose désormais fermement à la sémiologie, ou à la sémantique, c'est-à-dire à toute théorie du signe subordonnée à la linguistique [1] . L'intérêt pour l'image, le cinéma, la peinture répond à cette logique du signe non discursif, cette « logique de la sensation » qui irradie à partir des années mille neuf cent quatre-vingt. Francis Bacon, Logique de la sensation, pour la peinture, L'Image-mouvement et L'Image-temps pour le cinéma, confrontent la philosophie avec la pensée créatrice de l'art. La dernière philosophie de Deleuze se cristallise autour du problème de la création, pour les arts, les sciences et les philosophies. Dans ce contexte, la sémiotique de l'image prend toute son importance. C'est cette aventure qu'on se propose ici d'explorer.

L'intérêt pour la littérature est certes précoce mais ne faiblit jamais. Il faut bien comprendre que le programme sémiotique n'implique nullement une critique de la littérature, ou un affaiblissement de son mérite. D'ailleurs, Deleuze s'intéresse à la littérature tout au long de son œuvre. Il publie en 1947, deux ans après son tout premier texte paru en revue, une introduction pour La Religieuse de Diderot [1] . En 1993, son dernier ouvrage, Critique et Clinique, est lui aussi consacré à une théorie de la littérature et recueille des articles parfois très anciens (ainsi un article sur Nietzsche dont la première version date de 1963 [2] ) liés et articulés par des textes nouveaux. Ceci atteste la permanence d'un intérêt pour la littérature, qui ne s'amoindrit pas une fois la sémiotique assurée sur le plan non-verbal. Mais c'est bien dans la littérature, par la littérature, à propos de la littérature que Deleuze rencontre le problème des arts non discursifs. Cela n'en rend que plus passionnant le passage de l'interprétation à la sémiotique des années mille neuf cent quatre vingt.

La manière dont Deleuze s'acquitte de cet intérêt pour la littérature mérite à son tour d'être décrite en détail : une virtuose inventivité de moyens est mise au service de l'élaboration de la sémiotique. De Marcel Proust et les signes, en 1964, première version d'un livre qui connaîtra deux versions ultérieures en 1970 puis en 1976 – soit douze ans d'élaboration – à Kafka. Pour une littérature mineure, qu'il écrit en collaboration avec Guattari en 1975, Deleuze invente des raisons de théoriser la littérature, et propose des méthodes saisissantes pour ajuster philosophie et littérature sans les confondre, ni les subordonner. Les remaniements de son travail sur Proust offrent un bon modèle de cet usage très particulier de la reprise, du texte perpétuel qui caractérise l'élaboration de sa pensée. Les trois versions successives de 1964,1970 et 1976 transforment radicalement l'énoncé initial, qui ne se trouve pourtant pas renié, mais prolongé et en quelque sorte remanié par les prolongements imprévisibles des solutions successives aux problèmes qu'il spécifie, et dont certaines formulations se retrouvent inchangées dans les livres sur le cinéma : penser sous l'irruption d'un choc, chercher « un peu de temps à l'état pur ». Proust et les signes n'est pas le seul texte auquel Deleuze fait subir cette maturation contrastée : Spinoza. Philosophie pratique et Foucault [1]  connaissent le même destin fait de rééditions successives, ajoutant une dimension supplémentaire qui transpose par sa seule adjonction le texte primitif. C'est un dispositif spécifique dont Deleuze fixe le statut à propos de Foucault, dans le livre qu'il lui consacre, précisément construit autour de cette variation calculée. Cette stratigraphie du texte publié, chez Deleuze, justifie à soi seul qu'on le lise en tenant le compte le plus exact des variations qui animent ces versions.

Puis, deuxième singularité, cet usage tout aussi stupéfiant de l'écriture à deux : le premier texte coécrit avec Félix Guattari, avant d'être, selon la méthode précédente, remanié et intégré dans L'Anti-Œdipe [2] , porte sur l'œuvre de Klossowski, peintre, philosophe, écrivain, et s'intitule « La synthèse disjonctive ». Ce texte reprend la notion de synthèse disjonctive introduite par Deleuze dans Logique du sens, notion importante qui connaît là son point d'application pratique. Car la synthèse, chez Deleuze, n'est pas retour à l'un, mais différentiation disjonctive qui procède par bifurcations et transformations, non par fusion et identité du même. Cette synthèse différentiante et non conjonctive s'applique à la pratique si singulière de l'écriture à deux, et elle change non seulement le statut du texte, mais encore sa fabrique. Le travail collectif avec Guattari produit une théorie des systèmes y compris littéraires (Rhizome, en 1976), dont l'analyse de l'œuvre de Kafka une année plus tôt a fourni le premier exemple, et qui ouvre la méthode d'investigation appliquée à la littérature sur ses implications politiques.

La mise en pratique d'une écriture collective, impersonnelle, trouve son aboutissement dans la théorie de l'« agencement collectif d'énonciation ». Ce concept, qui fait son apparition dans Kafka, répond à deux enjeux, comme le rappelle Guattari : l'agencement transforme les notions de « structure », « système », « forme » ou « procès », en augmentant le caractère formellement articulé du système ou de la structure par un procès pragmatique qui l'ouvre sur des composantes « hétérogènes », c'est-à-dire – conformément au protocole de la sémiotique – non exclusivement intellectuelles, discursives, linguistiques : des signes divers, hétérogènes, biologiques, politiques, sociaux coexistent. Deuxièmement, un tel agencement est dit agencement collectif d'énonciation quand il s'agit de repérer au-delà des instances individuées de l'énonciation que privilégient le plus souvent la linguistique ou la stylistique, le mode asubjectif impersonnel de la création littéraire, irréductible à la figure de l'auteur, ou à celle du génie privé [1] . La littérature ne doit plus être considérée comme l'affaire propre d'une individualité d'exception, livrant ses souvenirs personnels et autres « sales petits secrets » mais comme une entreprise collective d'exploration des devenirs sociaux : en cela consiste la littérature mineure, qui poursuit la critique clinique et la définition symptomatologique de la littérature.

Outre cette méthode de reprise, véritable écriture « continuée » et cette écriture collective qui réforme le statut de la littérature, Deleuze inaugure en 1967, avec la Présentation de Sacher-Masoch, un type de symbiose éditoriale, en greffant deux écrits divers, littéraire et philosophique, pas nécessairement composés de concert, en un seul volume. La symbiose, empruntée à l'éthologie animale, sert de modèle pour poursuivre le concept de synthèse disjonctive dans le domaine vital, en proposant une greffe hétérogène ou connexion entre séries disparates. Deleuze emprunte ce concept à la description de l'homosexualité chez Proust, et à la parade de séduction entre guêpe et orchidée, séries hétérogènes, animales et végétales paradoxalement agencées dans le mécanisme de reproduction de l'orchidée. Issue de Proust, la capture de la guêpe et de l'orchidée ou devenir collectif, devenir-guêpe de l'orchidée, devenir-orchidée de la guêpe, ne sert pas seulement à décrire le nouveau mode de fonctionnement littéraire qui se produit « entre » Deleuze et Guattari. Ici, la symbiose s'applique aux manières inédites que Deleuze met en place pour ajuster philosophie et littérature sans les fondre, ni les hiérarchiser, mais en conservant leur différence disjonctive, leur rencontre nécessaire. Cette coexistence entre littérature et philosophie tranche sur les habituelles préface ou postface éclairant de leur commentaire érudit le texte qu'elles encadrent.

La Présentation de Sacher-Masoch juxtapose deux écrits de taille sensiblement égale, la nouvelle de Masoch « La Vénus à la fourrure », et l'essai de Deleuze « Le froid et le cruel » qui la précède. Il s'agit à la lettre d'une « Présentation » de Sacher-Masoch, fournissant l'occasion d'une réédition de ses œuvres, Masoch ayant, moins que Sade, attiré l'attention de ceux qui, avec Bataille, Klossowski, Foucault s'intéressent au rapport entre littérature, désir et normalité. Deleuze ne cherche pas seulement à se faire le tremplin d'une diffusion de Masoch, à réparer l'injustice qui a précipité son œuvre dans l'oubli en même temps que son nom dans l'usage courant, ni à répéter pour la littérature masochiste l'intérêt que la littérature sadienne a déjà provoqué. Ni préfacier, ni commentateur, Deleuze prétend au contraire produire un espace critique qui ne se réduise ni à l'exégèse d'un sens interne, ni au commentaire externe : c'est ce qui définit la critique clinique. Deleuze en précise les modalités en choisissant pour titre au volume qu'il compose avec le dramaturge Carmelo Bene le terme de Superpositions [1] . Là encore, il ne s'agit pas d'une postface, le texte de Deleuze faisant cette fois suite à celui de Bene. Le volume superpose la pièce de Bene « Richard III » au texte « Un manifeste de moins » rédigé par Deleuze, et cet intitulé, que Deleuze emprunte à Bene, indique pourquoi le dramaturge retient son attention. La philosophie n'ajoute pas un sens supplémentaire, un manifeste de plus à l'effet littéraire. Elle ne donne pas le mode d'emploi théorique d'une écriture qui, sans elle, resterait opaque, mais se sert au contraire du choc dramaturgique pour lancer pour son compte une réponse philosophique stimulée par les recherches de l'écrivain.

La critique ne procède pas à l'adjonction d'un commentaire de plus, mais retranche un commentaire de moins. Ce voisinage clinique est ici redoublé par le fait que la pièce de Bene est elle-même une reprise du Richard III de Shakespeare, mais une reprise voulue comme ablation qui permet à la littérature (Bene) comme à la philosophie (Deleuze) de composer avec les œuvres en les transformant. Créer, c'est donc procéder à une amputation chirurgicale. L'admiration critique implique un rapport à la tradition par tension soustractive et contraction qui propose une reprise active du type de l'improvisation et non une canonisation passive. C'est pourquoi la critique s'avère exercice de minoration, qui ne confirme pas le chef-d'œuvre dans sa position d'invariant culturel et de règle majeure, mais l'infirme au contraire pour lui permettre de continuer à vivre, c'est-à-dire de devenir en se transformant. Plutôt malmener l'œuvre par une expérimentation élogieuse, que de la réifier en voulant la conserver intacte dans une invariance illusoire. La posture soustractive développe ainsi la définition de la littérature mineure, et permet une conception de la critique comme rencontre, par voisinage et convenance vitales, c'est-à-dire littéralement comme clinique, ou mode de vie. De telles allures circulent entre les œuvres, et déterminent la rencontre et la vitalité de l'échange entre philosophie et littérature.

En 1992, Quad avec Samuel Beckett fait suivre « Quad et autres pièces pour la télévision » d'un texte extraordinaire « L'épuisé », qu'il faut lire pour son souffle faible, son rythme court, comme un texte dense de pensée poétique. À la différence du volume Superpositions, celui-ci paraît sous la signature de Beckett, et Deleuze – délicatesse sensible – s'efface et se retire sous la signature de l'écrivain. La recherche d'une « coadaptation de deux formes », la pensée littéraire et la pensée philosophique, se poursuit sur le plan formel par cette superposition matérielle de discours qui ne renonce ni à leur singularité étanche, ni à leurs croisements décisifs. C'est une mise en pratique de la rencontre disjonctive que Deleuze théorise à propos des œuvres écrites « à deux », avec Félix Guattari, et dont ils donnent une si belle version collective dans Rhizome [1] , véritable discours de la méthode de l'écriture impersonnelle. De 1964 à 1993, Deleuze poursuit donc cette enquête philosophique avec et sur la littérature, cette critique clinique dont le premier exposé explicite apparaît justement à propos de Sacher-Masoch et se développe dans son dernier ouvrage publié, Critique et Clinique, centré sur le « problème d'écrire » [2] , c'est-à-dire, d'après le titre de son premier chapitre, sur « la littérature et la vie ». Il y a bien dans l'œuvre de Deleuze une réflexion suivie sur la littérature, qui se caractérise par sa force continue, l'insistance de sa réélaboration, et l'originalité de ses moyens.

Du littéraire au sémiotique

Mais par une trajectoire remarquable, les écrits de la période 1972-1980, années de capture et de coécriture avec Félix Guattari, années de rencontre et de transformation du statut de l'écriture, sont suivis en rafale par une série de publications que Deleuze assume seul, et qui indiquent la maturation et l'urgence d'une théorie des arts non littéraires, d'une sémiotique de l'art. L'art ne se limite plus alors à la littérature : la peinture, le cinéma font leur apparition. Deleuze s'attache explicitement à en produire la logique, la taxinomie, classification des images et des signes qui ne les ramènent pas à des énoncés. La sémiotique exige une philosophie de l'art irréductible à l'ordre de la signification et du discours. Deleuze appelle Idées de telles images, complexes de sensation non réductibles à une signification discursive, mais qui stimulent la pensée. Ces images ne veulent rien dire mais elles donnent à penser. Remonter d'une expérience sensorielle (auditive, visuelle) aux données du problème que pose cette image, sans la traduire en données discursives, ni la réduire aux modèles de l'interprétation, de l'analogie imaginaire ou de la correspondance symbolique, voilà ce que cherche la sémiotique.

Comment Deleuze passe-t-il du littéraire au sémiotique ? Par l'approfondissement du statut des signes, le travail théorique et pratique de coécriture avec Guattari, qui lui permet de passer du statut intellectuel du signe à son éthologie, son milieu vital, son efficacité matérielle. Le signe n'est plus redevable d'une herméneutique du sens qui en décrypte les procédures signifiantes, mais d'une logique des forces qui fait de l'art une capture, et de l'image un composé d'affects et de percepts. L'éthologie de l'affect permet le passage de la Logique du sens à la Logique de la sensation. Ces deux œuvres de Deleuze encadrent le travail collectif avec Guattari placé, de L'Anti-Œdipe (1972) àMille Plateaux (1980) [1] , sous le signe d'une enquête portant sur politique et folie, normes sociales et psychiques, ou, en termes plus convenus, sociologie et psychologie. Les deux volumes joints par un même sous-titre, Capitalisme et Schizophrénie, font porter l'analyse sur la connivence qui lie la « désorganisation » mentale de la schizophrénie à l'organisation sociale du capitalisme, et proposent une enquête sur la production historique des modes culturels de création des sujets sociaux, les modes de subjectivation [2] . Le premier volume, L'Anti-Œdipe (1972), fournit une théorie du sujet critique à l'égard de la psychanalyse que Deleuze déclare de part en part politique [3] , et où la figure du psychotique, véritable anti-Œdipe, conduit la lutte contre l'interprétation freudienne. Le second volume, Mille Plateaux (1980), élabore une logique des relations et une théorie politique du capitalisme qui passe par la critique des sciences humaines et exige l'élaboration d'une sémiotique organisant (« agençant ») les signes discursifs et non discursifs avec les relations de pouvoirs.

Avec cette théorie de l'agencement, la sémiotique est assurée dans son principe. Car l'agencement propose un mode d'interaction mais prétend échapper aux présupposés internalistes des notions de structure ou de système, qui déterminent la valeur de leurs éléments sur un mode autocentré, par différences internes au sein d'un système clos. Deleuze et Guattari ne conçoivent de systèmes qu'ouverts, connectés, non homogènes et ils appellent « rhizome » un tel dispositif à connexions transversales, sur le modèle de la mauvaise herbe, dont les radicelles itinérantes et bourgeonnantes prolifèrent sans racine dominante. Le rhizome emprunte à la biologie ce modèle de croissance non arborescente ou centrée, qui favorise la jonction de régimes hétérogènes, le croisement et l'itération sans unité donnée. Autrement dit, les signes ne forment pas préférentiellement des systèmes linguistiques autonomes et clos, mais tous les systèmes de signes, y compris linguistiques, sont ouverts sur d'autres sémiotiques vitales ou politiques, signifiantes ou subjectives. Deleuze et Guattari les nomment régimes de signes dans Mille Plateaux pour éviter justement la clôture du système de signe : le régime est un système ouvert, rhizomatique, procédant par connexion et supportant l'hétérogénéité pragmatique d'une ouverture sur d'autres sémiotiques. Le signe se définit alors comme un complexe de forces nécessairement hybride, agençant des codes disparates, mentaux et sociaux, langagiers et pragmatiques.

La notion d'agencement programme le virage du sémantique au sémiotique, et implique la critique de l'interprétation. On ne s'étonnera donc pas de voir le tandem Deleuze-Guattari produire pendant cette période une théorie politique de la littérature (Kafka, en 1975), de l'écriture impersonnelle comme agencement collectif – celui-là même qui est mis en œuvre par la coécriture –, qui prépare la sémiotique. Penser la peinture ou le cinéma, exposer l'effet de l'art en dehors de l'effet littéraire réclame une théorie des signes non discursifs qui détache l'analyse des signes de l'emprise du discours, critique le primat du livre autant que la posture usuelle du commentaire (Rhizome, 1976), c'est-à-dire développe une critique de l'interprétation.

Ce tournant est franchi avec Mille Plateaux en 1980, et les publications qui suivent parlent d'elles-mêmes. En 1981, Deleuze fournit une théorie de la peinture : Francis Bacon. Logique de la sensation [1] . Il avait consacré auparavant à la peinture une courte plaquette en 1973 en hommage à Gérard Fromanger, « Le froid et le chaud »– à la manière de l'écrit sur Masoch, « Le froid et le cruel ». Sur chacune des onze pages, texte et reproduction de tableaux se répondent en vis-à-vis : images et concepts, face à face. De même, le coffret de l'édition originale de Francis Bacon fend en deux minces volumes la Logique de la sensation de Deleuze et le volume de reproduction des tableaux de Bacon. Peinture et philosophie coexistent dans ce coffret, prises dans un voisinage qui n'empêche pas leur distinction, exemple original d'une tentative éditoriale pour renouveler le statut des livres sur la peinture. Cet ouvrage est suivi par la somme magistrale sur le cinéma, les deux volumes de L'Image-mouvement et de L'Image-temps, en 1983 et 1985. Trois ans plus tard, c'est l'unité des arts sous l'autorité d'un style, la singularité d'une période, et la coexistence des arts, des sciences, de la philosophie dans le goût d'une période fait l'objet du Pli. Leibniz et le Baroque, en 1988. Avec ces œuvres, spécialement celles consacrées à la peinture et au cinéma, Deleuze aborde de front la question de l'image.

La rencontre avec Félix Guattari

Cette liste de parutions indique la régularité d'une alternance entre art et philosophie. Elle indique aussi l'ouverture de la philosophie vers d'autres arts que la littérature, et l'affirmation d'une sémiotique qui convient aussi bien à la littérature qu'aux arts non discursifs. De l'analyse d'un roman isolé (Proust et les signes) à l'analyse de l'ensemble d'une œuvre (celle de Kafka ou de Bacon), de l'œuvre isolée au genre, de la spécificité d'un art (le cinéma) à celle d'une période historique (le Baroque), Deleuze ne cesse d'étendre systématiquement le champ de l'analyse des arts. Pour autant, il ne cesse d'alterner écrits sur l'art et titres consacrés à l'étude d'auteurs, d'œuvres, ou de concepts et problèmes non spécifiquement artistiques, même s'il faut attendre 1968 et Différence et Répétition pour qu'apparaisse un écrit qui ne soit pas explicitement monographique, portant sur un philosophe (Hume, Nietzsche, Kant, Bergson) ou écrivain (Proust, Sacher-Masoch). Un premier fil se dessine : de la littérature aux arts non discursifs se tend une trajectoire suffisamment nette pour éclairer prospectivement le statut de l'image et l'importance de la critique de l'interprétation.

La première période est donc commandée par l'expérience de la littérature. C'est sur ce terrain que l'expérience des signes s'élabore avant de pouvoir se déployer en sémiotique, non que Deleuze découvrirait sur le tard l'intérêt des arts non discursifs – la référence à la peinture est constante à partir de Différence et Répétition, la référence à la musique, à laquelle Deleuze ne consacre pas d'ouvrage séparé, est d'aussi grande importance dans Mille Plateaux ou dans Le Pli –, mais parce c'est le premier terrain sur lequel s'expose le fonctionnement de l'art. Deleuze propose d'abord une philosophie de la littérature, qui présente l'énoncé littéraire et les méthodes de la littérature moderne comme lieu théorique d'une réconciliation entre la philosophie et la pensée. C'est grâce à la littérature que le philosophe réforme « l'image de la pensée » [1]  : ce qui force à penser, c'est l'intrusion violente et involontaire d'un signe, objet d'une rencontre qui force la pensée à créer [2] . La physique de l'homosexualité proustienne, que Deleuze examine dans la deuxième version de Proust, en 1970, répond à la Présentation de Sacher-Masoch de 1967. La littérature ne vise pas seulement à exposer la genèse de la pensée dans la pensée (une méthodologie de la création de pensée) mais débouche sur une critique clinique, une symptomatologie nietzschéenne (développée dans le Nietzsche de 1962), qui ouvre la littérature sur une fonction de diagnostic. Deleuze prolonge par ce biais l'inspiration nietzschéenne qui fait du philosophe un artiste et un médecin de la civilisation :

Nietzsche le disait, l'artiste ou le philosophe sont médecins de la civilisation [3] .

Cette fonction de diagnostic caractérise précisément le nouveau plateau de la philosophie de l'art, mais elle se transforme : elle se déplace dans un milieu nouveau et s'épaissit d'une nouvelle fonction politique et sociale. Il faut la dater de la rencontre avec Guattari en 1969 [4] , ou plutôt choisir comme charnière la première œuvre d'importance écrite de concert, L'Anti-Œdipe, en 1972 : meilleure découpe, car Logique du sens, que Deleuze publie en 1969, s'intéresse à la constitution du sens, sans doute à partir de ses limites externes, non-sens, inconscient et corporéité, mais toujours sur le plan de la bordure interne de la pensée. Cet ouvrage pose le sens dans sa dimension formelle, et discute avec la logique mathématique de Russell, la logique transcendantale de Husserl et la psychanalyse de Lacan. Le point de bascule de l'œuvre de Deleuze peut être fixé autour du personnage d'Artaud : l'intrusion du « corps sans organes » schizophrène dans Logique du sens marque le point de passage entre la première et la seconde philosophie de l'art. Avec lui, on passe de l'expérience informelle de l'art et spécialement de la littérature, à une éthologie pragmatique des modes de subjectivation sociaux [1] .

La rencontre avec Guattari n'a rien d'anecdotique, elle est décisive, et décisive pour la philosophie de Deleuze qu'elle réorganise en fonction des empiricités réelles, de la lutte politique, de la confrontation thérapeutique avec la psychose et la schizophrénie dans le cadre des institutions existantes. Deleuze procédait à une critique du sujet à partir des ressources de l'art et de la psychanalyse, mais sur le terrain de la philosophie pure. La rencontre avec Guattari déclenche une plongée réelle dans l'empirisme, et coïncide avec l'immersion dans le milieu historique de la lutte sociale, de l'engagement militant : c'est l'époque du G.I.P. (Groupe d'information sur les prisons) et du C.E.R.F.I. (Centre d'Études, de Recherches et de Formation institutionnelles) [2] , et ce changement se signale par l'apparition d'un lexique politique jusqu'alors absent des préoccupations de Deleuze. Il épouse le retentissement de mai 1968 dans la société française, répond à cette fièvre politique, cette injonction militante et contestataire qui bouleverse la vie intellectuelle puis l'Université française et débouche sur la création de Vincennes, que Deleuze rejoint en 1969 [1] .

De ce point de vue, la rencontre avec Guattari agit sur Deleuze comme un déclencheur et un détonateur qui déplace la pensée de l'élément spéculatif vers les mouvements réels, les tensions politiques qui agitent le corps social, et vers le champ pratique de la folie dans son cadre institutionnel asilaire. Dans un mouvement foucaldien, qui atteste leur intérêt commun pour l'historicité et la variation des pôles du normal au pathologique, l'attention qu'ils portent, à la suite de Canguilhem, à la « naissance de la clinique », leur admiration pour les travaux de critique de Bataille et de Blanchot évaluant la portée littéraire de la transgression et de la singularité, Deleuze pose dès ses premiers textes une critique clinique. Il s'intéressait à la folie, comme bordure de la raison, et cherchait dans Sacher-Masoch et Logique du sens à théoriser la création littéraire dans son rapport avec la folie (Artaud le schizophrène) ou avec la perversion (l'analyse du désir et de la loi chez Masoch). Avec Guattari, Deleuze passe d'une définition formelle de l'inconscient à sa dimension simultanément politique et critique à l'égard de la psychanalyse.

Guattari se décrit lui-même à la jonction de trois domaines théoriques et pratiques qu'il jugeait « discordants » jusqu'à la rencontre avec Deleuze : la pratique militante dans différentes organisations politiques marxistes, la pratique clinique avec Jean Oury à La Borde dans le cadre de la psychothérapie institutionnelle et la pratique analytique avec les psychotiques, dans la perspective de Lacan qui fut son analyste et dont les séminaires constituent pour lui, comme pour toute cette génération, une reprise décisive de la théorie freudienne [2] . Engagé avec Jean Oury dans l'application de l'analyse au traitement des psychotiques, à la clinique de La Borde, dans le cadre de la psychothérapie institutionnelle issue de Tosquelles [1] , Guattari conçoit l'inconscient comme une production sociale, en prise directe avec la dimension politique et historique du social. C'est lui qui permet à Deleuze de « restituer à l'inconscient ses perspectives historiques », ce qui implique « un renversement de la psychanalyse, et sans doute une re-découverte de la psychose sous les oripeaux de la névrose » [2] , double mouvement de critique de la psychanalyse et d'intérêt pour la schizophrénie qui caractérise les travaux de Deleuze entre L'Anti-Œdipe et Mille Plateaux.

Cette double direction déclenche la critique de l'interprétation, parce qu'elle rejette la prépondérance, et même la domination du signifiant linguistique et psychique. Cette critique, Guattari la tient de la psychothérapie institutionnelle, qui se définit par son attention à la dimension « institutionnelle », instituée, politique et collective du psychisme. Parce qu'elle vise à réduire l'écart entre la dimension privée de l'inconscient freudien et la constitution sociopolitique des sujets, et qu'elle entend agir sur les institutions actuelles en réformant les structures asilaires, la psychothérapie institutionnelle joue un rôle considérable dans l'élaboration du programme de L'Anti-Œdipe. Sa dimension politique l'oppose simultanément à la psychiatrie hospitalière, gestion institutionnelle, administration juridique et médicale de l'anormal dans le corps social, et à la psychanalyse, analyse des processus de constitution de la conscience à partir des flux inconscients.

Guattari peut donc reprocher à la psychanalyse la manière dont elle écrase systématiquement tous les contenus socio-politiques de l'inconscient, qui déterminent pourtant en réalité les objets du désir. La psychanalyse, dit-il, part d'une sorte de narcissisme absolu (Das Ding) pour aboutir à un idéal d'adaptation sociale qu'elle appelle guérison ; mais cette démarche laisse toujours dans l'ombre une constellation sociale singulière, qu'il faudrait au contraire explorer, au lieu de la sacrifier à l'invention d'un inconscient symbolique abstrait [1] .

La critique politique de l'interprétation

Guattari substitue donc à la psychanalyse freudienne, dominée par le cliché d'une normalité psychique, la schizo-analyse, qui propose une analyse de l'inconscient d'inspiration marxiste et substitue au modèle œdipien, névrotique et centré sur la personne, un modèle psychotique, non œdipien, impersonnel et politique. La schizo-analyse fait du conscient dans sa dimension matérielle une production sociale, et historicise l'inconscient freudien, dont l'économie pulsionnelle est directement branchée sur les dispositifs sociaux, au lieu d'être tenue pour une sphère séparée, un « empire dans un empire » individuel, familial et privé. Elle assigne à la folie, à l'inadaptation sociale et à la psychose une valeur d'expérimentation pratique qui contient un enjeu politique et une valeur pour la culture : suivant Foucault et l'analyse de la folie comme bordure de la raison, l'artiste devient l'opérateur d'une transformation du goût qui rejaillit sur les mœurs. L'art, clinique de la société, expose sa critique sociale en même temps qu'il témoigne de nouveaux types de subjectivation.

La critique du sujet s'investit donc sur cette nouvelle dimension politique et sociale, critique à l'égard des mouvements communistes et psychanalytiques [1]  qui nourrit la problématique de L'Anti-Œdipe. Deleuze crédite toujours Guattari de ces deux résultats : lui avoir permis de sortir de la psychanalyse, avoir été l'occasion d'une découverte du pragmatisme du concept [2] . En cela, Guattari permet à Deleuze d'attribuer à la pensée théorique et à la pratique des arts une dimension politique essentielle, qui suscite l'élaboration du concept d'agencement en confrontation amicale avec le concept foucaldien de « dispositif ».

La rencontre avec ce praticien de la schizophrénie, psychanalyste militant, de plus en plus critique à l'égard de la dimension « familialiste » de la psychanalyse, porte la symptomatologie nietzschéenne des études précédentes sur le terrain de l'agencement politique des signes. Cette réorganisation est le principe de l'extension de l'art et permet en même temps le passage du littéraire vers le sémiotique, et l'intégration d'une dimension politique pour les arts et pour la pensée, qui procèdent tous deux de la critique de l'interprétation. Dans la deuxième philosophie de Deleuze, philosophie collective, la pensée n'est plus dissociable de son agencement réel hic et nunc. L'art n'est plus affaire de signification, mais de fonctionnement. L'expérimentation remplace une fois pour toutes l'interprétation. Le signe comme affect et rapport de forces supplante le signifiant, linguistique ou psychanalytique.

Il en résulte un intérêt pour les sciences sociales, en particulier pour l'économie, l'histoire, l'ethnologie et la théorie des civilisations auxquelles jusqu'ici Deleuze n'avait guère consacré d'analyses suivies. Sans doute, il utilisait le schème nietzschéen du clivage entre forces actives et réactives pour procéder à la critique active des civilisations et du nihilisme et consacrait de longues analyses à Marx dans Différence et Répétition, mais il s'agit maintenant de penser les arts comme « l'actualisation d'une potentialité révolutionnaire » [1] . L'artiste, comme médecin de la civilisation, reçoit un rôle politique et l'effet de l'art se détermine dans sa double dimension sociale, comme production sociale et agent révolutionnaire.

Cette ouverture de l'art à la politique est indiscutablement un motif que l'on peut dater précisément. En 1967, Deleuze faisait de l'art une fin plus haute que celle de l'État ou de la société, et saluait en Nietzsche le philosophe de l'intempestif, celui qui permet d'échapper aux dangers convergents de l'éternité et de l'historique [2] . Il n'était pas question d'engager l'art dans sa dimension politique et historique, et si on repère au passage une allusion au marxisme, celui-ci est renvoyé dos à dos à l'éternité, comme deux attitudes convergentes et réciproques qui nient la véritable temporalité de l'œuvre.

Ce qui est évident pour Nietzsche, c'est que la société ne peut pas être une dernière instance. La dernière instance, c'est la création, c'est l'art ; ou plutôt, l'art représente l'absence et l'impossibilité d'une dernière instance. Dès le début de son œuvre, Nietzsche pose qu'il y a des fins “un peu plus hautes” que celles de l'État, que celles de la société. Toute son œuvre, il l'installe dans une dimension qui n'est pas celle de l'historique, même conçu dialectiquement, ni celle de l'éternité. Cette nouvelle dimension qui, à la fois, est dans le temps et agit contre le temps, il l'appelle l'intempestif. C'est là que la vie comme interprétation prend sa source [3] .

L'intempestif permet d'échapper en même temps à l'historique dialectique et à l'éternité. Même si Deleuze prend soin de préciser que cette position n'équivaut pas à « un certain esthétisme, un certain renoncement à la politique, un “individualisme” dépolitisé » [4] , cette symptomatologie reste indifférente au contexte politique, et le corps social n'apparaît pas comme une dimension constituante de l'art. Tout au plus « la joie artiste », l'humour tragique et sa vis comica impliquent-ils une « libération » dont le contenu politique reste assez vague [1] .

L'intempestif, dont nous parlions tout à l'heure, ne se réduit jamais à l'élément politique-historique. Mais il arrive parfois, dans de grands moments, qu'ils coïncident. [...] Mais quand un peuple lutte pour sa libération, il y a toujours coïncidence d'actes poétiques et d'événements historiques ou d'actions politiques [...] une joie artiste qui vient coïncider avec la lutte historique [2] .

Au contraire, à partir de L'Anti-Œdipe, livre « de part en part politique » [3] , l'art et son effet, pensés comme productions, et déterminés comme machines sociales, s'entendent maintenant dans le contexte d'une analyse critique des processus sociaux, économiques, juridiques et politiques. L'art n'est plus dissociable de sa dimension et de ses effets politiques, et reçoit une fonction messianique. Ce n'est plus la joie artiste qui coïncide parfois avec la lutte historique, mais l'effet politique révolutionnaire qui détermine la réussite de l'art.

La machine littéraire prend le relais d'une machine révolutionnaire à venir [...]. Il n'y a de grand et de révolutionnaire que le mineur. Haïr toute littérature de maîtres [1] .

Il faut bien voir que cette nouvelle théorie s'élabore d'abord dans la pratique qui consiste à inventer une écriture multiple, une pensée collective et se développe dans cette forme d'écriture philosophique ayant rompu avec l'isolement souverain de la pensée, s'effectuant « au milieu » de cet être collectif, Deleuze et Guattari. Le début de Rhizome sonne comme un manifeste, un discours de la méthode asubjective. « Nous avons écrit L'Anti-Œdipe à deux. Comme chacun de nous était plusieurs, ça faisait déjà beaucoup de monde ». C'est d'abord l'écriture qui s'agence collectivement. Le discours philosophique sort de l'élément privé de la pensée attribuable à un sujet, et le rapport de la pensée avec la vie, que Deleuze déterminait noétiquement, se définit maintenant sur le plan empirique du devenir social, de l'éthologie pragmatique, de la constitution politique des sujets. Il n'y a pas « un » auteur de la pensée, mais un devenir-social de la fonction auteur, auquel répond la vocation émancipatrice de la pensée, et ce devenir se transforme en fonction des enjeux qui traversent l'écriture. Cette nouvelle manière de faire de la philosophie transforme profondément la théorie, et le statut du livre change autant que la fonction-auteur.

Un livre n'a pas d'objet ni de sujet, il est fait de matières diversement formées, de dates et de vitesses très différentes. Dès qu'on attribue le livre à un sujet, on néglige ce travail des matières et l'extériorité de leurs relations [...] [2] .

C'est pourquoi la période d'intense collaboration avec Guattari, expérimentation de l'écriture collective, trouve son aboutissement sur un nouveau plan, qu'on peut d'abord considérer comme une extension de la logique des multiplicités aux cas déterminés de la peinture, du cinéma, de l'art baroque. Les publications que Deleuze reprend solitairement s'orientent vers la sémiotique très détaillée des arts non discursifs. La théorie de l'art comme machine vitale et agencement de signes non réductibles au langage permet à la sémiotique de s'impliquer dans l'analyse de cas singuliers : Bacon, le cinéma dans son ensemble et la diversité de ses périodes, de ses écoles, enfin, le Baroque, – que Deleuze écrit avec une majuscule.

Deleuze confirme d'ailleurs cette périodisation.

Une philosophie, nous avons essayé d'en faire Félix Guattari et moi, dans L'Anti-Œdipe et dans Mille Plateaux, surtout dans Mille Plateaux qui est un gros livre et propose beaucoup de concepts. Nous n'avons pas collaboré, nous avons fait un livre puis un autre, non pas au sens d'une unité, mais d'un article indéfini. Nous avions chacun un passé et un travail précédents : lui en psychiatrie, en politique, en philosophie, déjà riche en concepts, et moi avec Différence et Répétition et Logique du sens. Mais nous n'avons pas collaboré comme deux personnes. Nous étions plutôt comme deux ruisseaux qui se rejoignent pour faire « un » troisième qui aurait été nous. [...] Une philosophie, ce fut donc pour moi comme une seconde période qui n'aurait jamais commencé et abouti sans Félix.

Ensuite, supposons que ce soit une troisième période où il s'agit pour moi de peinture et de cinéma, d'images en apparence. Mais ce sont des livres de philosophie [1] .

L'image, affect et percept

Deleuze explore donc la littérature, puis s'intéresse aux arts non discursifs, à la peinture, au cinéma, selon une trajectoire qui se déplace du langage vers la matière de la perception. La définition de l'art comme capture de forces puis comme image correspond à ce mouvement. Élaborée d'abord à propos de la littérature, portée avec Francis Bacon. La logique de la sensation en 1981 à l'analyse de la peinture, la capture de forces révèle en même temps la communauté des arts qui lie la littérature aux arts non discursifs. Mieux, elle indique, pour la littérature y compris, que l'effet de l'art n'est pas réductible à sa dimension langagière, mais réclame une sémiotique de l'effet irréductible au discursif, une véritable logique de la sensation. C'est cette sémiotique, cette philosophie non linguistique du signe qui conduit Deleuze à définir l'art, dans les années mille neuf cent quatre-vingt, comme capture de forces avec Bacon, puis comme image dans L'Image-mouvement et L'Image-temps les deux volumes consacrés au cinéma. Après s'être appuyé sur l'expérience de l'art pour conduire la philosophie à une réforme de son image de la pensée, comme on l'a vu avec Proust et les signes en 1964, Deleuze ouvre à présent à l'art une voie nouvelle, en même temps qu'il transforme la définition de l'image. L'image telle qu'il la conçoit, à la suite de Bergson, en s'inspirant de l'analyse de Matière et Mémoire, n'est pas une copie, un doublet mental, encore moins une représentation de l'imagination, ou un cliché de l'opinion, mais un mode de la matière, un mouvement réel et l'effet de l'art doit s'entendre sur ce plan strictement positif. « Une image ne représente pas une réalité supposée, elle est à elle-même toute sa réalité » [1] . Loin d'être une fiction de la culture, un critère anthropologique, l'art, chez Deleuze, prend la consistance et l'innocence d'un effet de subjectivation, qui fait palpiter des affects dans la matière.

L'art est réel, il opère des effets réels, sur le plan des forces et non celui des formes. Il en résulte un déplacement très original de la fracture entre imaginaire et réel, l'imaginaire cessant d'être tenu pour une fiction mentale, et l'art pour une distraction de la culture. Tandis que la critique de l'interprétation, formulée à propos de la littérature, insiste sur la dimension non littéraire des arts qui ne passent pas d'abord, ou pas exclusivement par le medium de la langue, Deleuze insiste constamment sur l'aspect réel de l'imaginaire, de sorte que les images doivent être prises sur un mode littéral et non signifiant, et qu'il s'agit de restituer la pensée qu'elles produisent par extraction et non par abstraction. L'imaginaire n'est pas irréel, mental et subjectif mais propose une indiscernabilité relative du réel et de l'irréel, indiscernabilité que la notion de capture permet d'expliquer. Toutes les images sont littérales et doivent être prises littéralement, de sorte que la pensée n'est pas séparable des images, mais qu'elle n'est pas signifiée par elles comme un contenu abstrait qu'elles représenteraient. fl y a là un chant de guerre pour les arts non discursifs, qui ne sont pas astreints à la redite ou à la déconstruction des formes et ne relèvent pas du régime signifiant. Non qu'ils soient pour autant privés d'intelligibilité ou de pensée, mais celles-ci ne sont pas réductibles à une signification, encore moins à une signification discursive. Capture de forces et image sollicitent la pensée au niveau de la sensation. L'art n'opère pas dans une dimension subjective privée et mentale : il n'est réductible ni à un système symbolique, ni à un appel à l'imaginaire, au fantasme ou au rêve, mais il produit réellement des images qui font penser. « fl n'y a pas des pensées abstraites qui se réaliseraient indifféremment dans telle ou telle image, mais des pensées concrètes qui n'existent que par ces images-là et leurs moyens ». On tient là une définition de la réussite en art : « une image ne vaut que par les pensées qu'elle crée » [1] .

En 1981, Deleuze consacre enfin aux arts non discursifs un ouvrage entier en se plongeant dans l'œuvre de Francis Bacon. S'il avait auparavant accordé à la peinture et à la musique de nombreuses analyses et quelques articles, c'est la première fois qu'il se confronte directement à l'ensemble d'une œuvre picturale et s'essaye à cette sémiotique de l'œuvre précédemment définie à propos de la littérature, fl s'agit de penser « le système des images et des signes indépendamment du langage en général ». C'est toute la difficulté d'une analyse de la peinture, qui ne peut redoubler l'œuvre en la décrivant, ni verser dans le bavardage sentimental et la métaphysique appliquée [2] . La peinture est a-signifiante et a-syntaxique, précise Deleuze, puisqu'elle ne met pas en œuvre des mots signifiants dans un ordre syntaxique. Sa matière n'est pas linguistiquement formée, mais n'en est pas pour autant dépourvue d'effet sur la pensée. Deleuze s'attache à appréhender cette masse plastique, à détailler la manière qu'elle a d'investir notre œil en dressant « devant nous la réalité d'un corps, lignes et couleurs » [1] . L'image n'est pas un énoncé, et réclame une logique de la sensation non discursive et non une logique de la signification. « Aussi devons-nous définir, non pas la sémiologie mais la “sémiotique” comme le système des images et des signes indépendamment du langage en général ».

D'où la difficulté d'une analyse des arts non discursifs, puisqu'il s'agit de porter au discours ce qui n'en relève pas, et d'extraire la pensée de cette matière signalétique non linguistique mais non pour autant amorphe, et « bien formée sémiotiquement, esthétiquement, pragmatiquement » [2] . Cette triple détermination du signe, irréductible au langage, sensible et produisant un effet permet cette logique de la sensation que Deleuze envisage avec Bacon, et qui répond, en la déplaçant à la logique du sens qu'il effectuait en 1969. En passant du sens à la sensation, on passe d'un régime de l'œuvre encore centré sur la sphère mentale signifiante à une logique de la sensation, véritable définition programmatique de l'esthétique, comme logique du sensible. L'image, en ce sens nouveau et décisif, n'est donc pas une représentation, un double, mais une composition de rapports de forces, faite de vitesses et de lenteurs qui connaissent également une variation de puissance, un affect. Si l'image est une réalité, et non une visée mentale, elle n'est pas une représentation de la conscience (une donnée psychologique), ni un représentant de la chose (une visée d'objet). Deleuze l'entend dans un sens bergsonien, comme une apparition, un système d'actions et de réactions au niveau de la matière elle-même, de sorte que l'image n'a aucun besoin d'être aperçue, mais existe en soi comme ébranlement, vibration, mouvement. De ce mouvement de la pensée vers l'image, nous voulons restituer ici quelques itinéraires.