Collection « Culture et Société »
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Avec le soutien du ministère de la Culture, Direction générale de la création artistique

© CNRS Éditions, Paris, 2024

ISBN : 978-2-271-15061-5

ISSN : 1968-1143

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Introduction

« Après des années passées à essayer de me convaincre du contraire, j’ai aujourd’hui la certitude que la danse classique est en train de mourir. L’étincelle que représente, de temps à autre, un bon spectacle ou un excellent danseur n’est pas un rayon d’espoir pour l’avenir mais la dernière lueur d’une braise agonisante, et notre obsession tenace de la recréation de l’histoire est plus qu’une diversion momentanée : nous sommes en train de regarder la danse classique s’en aller, de documenter son passé et son trépas avant qu’elle ne s’efface tout à fait1. »

Dans cet épilogue à son ouvrage Apollo’s Angels, l’historienne américaine Jennifer Homans prédisait en 2010 la mort imminente de la danse classique. Trop attachée au passé, cette forme chorégraphique aurait, écrivait-elle, connu son chant du cygne avec une série de grands chorégraphes aujourd’hui décédés, au premier rang desquels elle plaçait George Balanchine (1904-1983). Décriés par le milieu, ces mots reflètent pourtant une représentation sociale plus large : les ballets qui ont fait vivre la technique classique appartiendraient à l’histoire, condamnant au passage les compagnies à répéter un petit nombre d’œuvres connues du répertoire.

Et pourtant, la danse classique crée. Aucune grande compagnie, à l’échelle mondiale, ne se contente aujourd’hui de reprendre Le Lac des cygnes, Giselle et La Belle au bois dormant chaque saison : les quatre troupes étudiées dans ce livre, dans le cadre d’une enquête menée en France, en Russie, aux États-Unis et au Royaume-Uni, ont produit un total de 235 nouveaux ballets entre 2000 et 2020. Depuis le tournant du siècle, une nouvelle génération de chorégraphes de formation classique – menée par Alexeï Ratmansky, Crystal Pite ou encore Justin Peck – a démenti, par son succès public et critique, les prophéties les plus pessimistes. Malgré cela, la danse classique continue d’être identifiée, dans l’imaginaire collectif, à des images façonnées à d’autres époques, de femmes-cygnes en princes mélancoliques, et doit se défendre d’être « poussiéreuse » face à des genres chorégraphiques considérés par les acteurs comme plus en phase avec leur époque.

La création classique serait-elle alors un oxymore ? Les chorégraphes employant la technique classique seraient-ils fondamentalement moins créatifs, ou moins ancrés dans le monde social, que leurs pairs issus d’autres formations ? Ce paradoxe de la pensée sur l’art a guidé une recherche qui vise à saisir le travail des acteurs de la création classique dans une perspective sociologique. Loin d’être le produit de génies isolés, ce travail est profondément collectif, et traversé de tensions qui témoignent des structures du monde de la danse classique comme du positionnement malaisé de celle-ci, souvent opposée à une danse contemporaine perçue comme plus « actuelle », au sein des mondes de l’art2. Sa légitimité est à la fois assurée par le soutien public dont elle bénéficie dans de nombreux pays et remise en cause par d’autres biais : la féminisation symbolique de la danse classique3 ainsi que son esthétique, en retrait des avant-gardes, ont contribué à l’isoler des réflexions sur ce que fait l’artiste lorsqu’il crée – et sur ce que font en retour celles et ceux qui l’entourent.

Les nouveaux ballets s’insèrent en outre dans des institutions qui ont pour autre responsabilité l’entretien d’un répertoire d’œuvres historiques, ce qui amène parfois tutelles et publics à les assimiler à des musées. Le travail du chorégraphe dialogue alors avec des lieux et des acteurs pour lesquels la création n’est souvent qu’une préoccupation secondaire. Qui sont les chorégraphes qui s’engagent dans cette carrière artistique particulière, pour laquelle il n’existe pas de formation reconnue ? Que font-ils et comment le font-ils ? Ces questions ont été le fil rouge d’une enquête sur quatre terrains différents, au Ballet de l’Opéra de Paris, au Ballet du Bolchoï (Moscou), à l’English National Ballet (Londres) et enfin au New York City Ballet – manière de détacher la réflexion du rapport au répertoire que peut entretenir une compagnie particulière, et de penser la création à l’échelle d’un monde où les circulations sont très soutenues à l’international.

Un travail collectif traversé d’imaginaire(s)

Saisir les processus de création en danse classique implique de s’arrêter sur les préconceptions qui pèsent sur cet art et la manière dont ses acteurs et actrices y répondent. Structurée par une technique et une histoire longue, la danse classique offre un cadre situé à la création, mais il ne s’agit pas pour autant d’une forme figée : les compagnies classiques ne cessent au XXIe siècle d’être secouées par des remises en question, liées au contexte social et politique. Critiqué pour son manque de diversité, l’absence relative de femmes chorégraphes, ou encore les stéréotypes de son répertoire historique, ce monde est confronté à des tensions qui ont des effets nets sur le travail des artistes, malgré la relation particulière que la danse classique entretient avec la notion de tradition.

Dans ce contexte, le travail d’élaboration de nouveaux ballets offre un terrain très riche pour les sociologues, en premier lieu parce qu’il est fondamentalement social. À moins d’être à la fois le créateur de tous les aspects d’un spectacle ainsi que son unique interprète, le chorégraphe doit nécessairement, pour faire aboutir un projet, travailler avec d’autres, dans un lieu accessible à l’observation, le studio. La transmission du mouvement se construit par des interactions physiques et verbales avec les danseurs et les répétiteurs qui servent d’assistants4. Ces interactions construisent l’œuvre, pas à pas, chaque acteur adoptant des fonctions variées par rapport aux chorégraphes. Les circulations qui en résultent ont lieu au sein d’un monde délimité, dont les membres partagent une hexis corporelle, pour reprendre le terme par lequel Pierre Bourdieu désigne la manifestation corporelle de l’habitus5. En prolongeant le mouvement, en l’interprétant à partir d’un imaginaire incorporé dès leur formation, les danseurs jouent un rôle central dans cette fabrication du geste. Pourtant, leur participation à la chorégraphie a souvent été présentée comme passive plutôt qu’active, selon le modèle de la muse transformée par un démiurge génial.

Si le mythe du génie artistique ne s’est enraciné dans la danse qu’au XXe siècle, c’est-à-dire plus tardivement que dans d’autres mondes de l’art, il y conserve un poids certain. Le chorégraphe français Roland Petit (1924-2011) déclarait par exemple dans son autobiographie : « Tous les grands artistes sont un peu mégalos. La chose est normale : leurs forces créatives les mettent au niveau des dieux mythologiques6. » « On est chorégraphe à vingt ans ou jamais », ajoutait Maurice Béjart, cité dans la biographie d’Ariane Dollfus7. Or les trajectoires des créateurs suivis montrent que rien n’est plus faux, en dépit des avantages dont bénéficient certains chorégraphes assez tôt dans leur carrière. Au contraire, la chorégraphie s’apprend généralement en parallèle d’une carrière d’interprète, sans structure de formation spécifiquement dédiée, et l’accès à la reconnaissance est complexe. Saisir les trajectoires de ces créateurs permet de retracer les modalités d’entrée dans une carrière qui ne présente pas de barrière à l’accès mais qui sélectionne pourtant fortement, notamment du point de vue du genre.

L’opposition traditionnelle entre art classique et contemporain appelle en outre une réflexion sur la nature même d’une création dite « classique », dans la lignée du débat sur les systèmes de valeurs artistiques qui a animé la sociologie de l’art à partir des années 19908. L’enjeu majeur que représente le label « contemporain » sur le marché de l’art9 a contribué à la mise en place, au siècle dernier, d’une échelle de valeurs qui relègue l’art classique dans un passé plus ou moins distant, à l’écart de la notion d’innovation artistique et des « avant-gardes » privilégiées par l’histoire de l’art. Les définitions communes de la créativité – comme quête de l’originalité, de la rupture – excluent souvent les chorégraphes classiques, qui entretiennent un dialogue ouvert avec une histoire et une tradition. Comme le relève Isabelle Launay, « selon les critères qui définissent un artiste à l’époque moderne, le chorégraphe de ballet n’inventerait rien d’original, d’unique et de singulier et négocierait avec des matériaux passés suivant des contraintes imposées et les attentes du public10 ». Cette préconception donne lieu à des oppositions caricaturales entre une danse classique empêtrée dans des habitudes datées et une danse contemporaine libre, ouverte, en dialogue constant avec son époque11.

Le travail chorégraphique offre pourtant de riches perspectives sur la manière dont le processus de création et ses acteurs informent les œuvres. Comment les nouveaux ballets créés composent-ils avec les structures – concrètes et imaginaires – du monde de la danse classique ? Quels processus créatifs, physiques et verbaux, sont mis en œuvre ? Aborder la création sous tous ses angles, du rôle des acteurs aux modes de travail, aux institutions et aux imaginaires qui sont en jeu dans sa construction esthétique, permet de la saisir comme un ensemble cohérent dans ses modalités de fonctionnement et dans les enjeux qui émergent sur le terrain. On fait ici l’hypothèse qu’elle n’est ni complètement déterminée par la tradition, ni vierge de constructions esthétiques et sociales : il s’agit au contraire d’une recomposition active, créative, collaborative, et donc d’un défi stimulant pour l’analyse.

Trois entrées méthodologiques

Les résultats proposés sont issus d’une enquête sociologique internationale sur les processus de création dans les compagnies classiques de répertoire, réalisée entre 2011 et 2018, et combinant trois approches : l’observation des répétitions d’œuvres en cours de création, des entretiens avec différents acteurs du processus (interprètes, chorégraphes, répétiteurs) et l’établissement d’une base de données recensant l’ensemble des œuvres créées par les compagnies étudiées entre 2000 et 202012. Les cinq ballets dont j’ai suivi la création sur le terrain – sur des durées variables, allant jusqu’à sept semaines13 – sont tous le fait de chorégraphes de formation classique, par opposition avec les autres chorégraphes (contemporains, hip-hop, etc.) auxquels les compagnies classiques font aujourd’hui régulièrement appel, mais témoignent d’orientations esthétiques variées.

Le premier, La Source de Jean-Guillaume Bart (2011), était une réinvention pour le Ballet de l’Opéra de Paris d’une œuvre perdue de 1866, chorégraphiée à l’origine par Arthur Saint-Léon sur une partition de Léo Delibes et Ludwig Minkus. Deux autres créations narratives ont été analysées : La Mégère apprivoisée de Jean-Christophe Maillot (Ballet du Bolchoï, 2014), une adaptation en deux actes de la pièce de Shakespeare sur des arrangements de Dmitri Chostakovitch, et Broken Wings d’Annabelle Lopez Ochoa (English National Ballet, 2016), qui s’est inspirée de la vie de l’artiste mexicaine Frida Kahlo et a travaillé avec le compositeur britannique Peter Salem. New Blood, de Justin Peck pour le New York City Ballet (2015), était une création abstraite sur les Variations for Vibes, Pianos, and Strings de Steve Reich, tandis qu’avec Traverses (également en 2015), Ethan14, un jeune danseur-chorégraphe de l’Opéra de Paris, a proposé une lecture semi-abstraite d’une partition de Philip Glass.

Les compagnies ayant accueilli ces créations représentent quatre pays – la France, la Russie, le Royaume-Uni et les États-Unis – qui ont chacun joué un rôle déterminant dans l’histoire de la danse classique à différentes époques. Tous sont considérés comme possédant un ou des styles propres (qu’on désigne aussi sous le nom d’« écoles »), associés à des nuances corporelles souvent développées au moment de la formation préprofessionnelle. Trois des compagnies, l’Opéra de Paris, le Bolchoï et le New York City Ballet, sont centrales dans la définition historique des styles français, russe et américain. La dernière, l’English National Ballet, est un cas particulier, à la fois influencée par son environnement culturel et construite par opposition au Royal Ballet de Londres, lieu de la constitution du style dit anglais. Son identité est donc moins stable, d’autant qu’il s’agit d’une compagnie vouée aux tournées, qui ne réside pas dans un théâtre fixe.

En parallèle de l’observation directe en studio, des entretiens semi-directifs ont été réalisés sur chaque terrain de recherche avec des participants au processus de création. Les enquêtés représentent les trois métiers essentiels au travail chorégraphique en studio dans les compagnies classiques : chorégraphes, répétiteurs et danseurs. J’ai cherché à rencontrer des hommes et des femmes d’âges différents, et, dans le cas des interprètes, dont le statut hiérarchique et le rôle au sein de la création étaient variables15.

Les différentes langues dans lesquelles l’enquête s’est déroulée ont représenté un défi particulier. Les répétitions et les entretiens ont eu lieu en français à l’Opéra de Paris, en anglais à l’English National Ballet et au New York City Ballet, et dans un mélange de trois langues au Ballet du Bolchoï (français, anglais, russe). Bilingue français/anglais, j’ai étudié le russe afin de pouvoir maîtriser les bases de la langue avant d’assister au processus de création de La Mégère apprivoisée à Moscou. À défaut de comprendre tous les échanges, cela m’a permis de saisir suffisamment de constructions simples pour ne pas me limiter au point d’entrée unique qu’auraient été les artistes francophones ou anglophones travaillant sur la production. Au Ballet du Bolchoï, tous les entretiens avec des artistes russes ont ensuite été réalisés avec une unique interprète francophone, déjà familière de la compagnie. Chaque langue véhiculant une vision différente du monde social, j’ai tenté, dans la mesure du possible, de rendre justice aux perspectives exprimées au cours de l’enquête. « Pour le sociologue, la langue va être un problème de représentation sociale », suggère Bernard Poche16, et il m’a semblé important sur certains points de comparer la terminologie utilisée dans chaque langue, tant elle exprimait déjà un regard sur ce que peut être la danse classique17.

À l’observation de ces cinq créations en studio, couplée aux entretiens, a été associée la construction d’une base de données susceptible de fournir plus d’informations sur le contexte de la création classique au XXIe siècle, qui n’avait fait l’objet d’aucune enquête statistique de grande ampleur jusque-là. Dans cette optique, j’ai donc recensé les 235 ballets créés par les quatre compagnies étudiées entre 2000 et 2020, en collectant une série de caractéristiques formelles sur chaque œuvre : durée du ballet, compositeur, date de la partition, forme de cette dernière (orchestrale, piano seul…), dimension narrative, présence d’un dramaturge, nombre d’actes, usage du tutu et des pointes, nombre total de danseurs, nombre de rôles de solistes et de corps de ballet, structure des distributions (solistes seuls, couples, présence ou non du corps de ballet)18. Ces données ont permis de recenser 106 chorégraphes et d’intégrer à la base des informations concernant leur trajectoire19, ouvrant ainsi des perspectives d’analyse quantitative. En les combinant au travail de terrain réalisé sur un nombre réduit de ballets, cette enquête dresse un tableau qui ne saurait être exhaustif de la création classique à l’échelle internationale, mais dont l’ampleur autorise à proposer une lecture sociologique globale des processus de création classique aujourd’hui.

Ce travail n’aurait sans doute pas pu être réalisé de la même manière sans des liens préexistants avec le monde de la danse classique, qui reste relativement à l’écart des institutions académiques. Ma double position de chercheuse et de journaliste a facilité l’abord du terrain ; la pratique professionnelle de la critique de danse m’a en effet amenée depuis 2008 à couvrir toutes les compagnies classiques concernées par l’enquête, entre autres, pour des journaux et magazines qui incluent le Financial Times, le New York Times, Dancing Times, Pointe et Dance Magazine. La familiarité développée par ce biais avec les acteurs et actrices de la danse classique, du personnel administratif aux artistes, a représenté un atout non négligeable au moment de demander aux institutions l’autorisation de passer plusieurs semaines dans leurs murs. Plus largement, ma réflexion a été nourrie par dix ans de fréquentation constante des compagnies classiques, par une connaissance approfondie de leurs répertoires récents ainsi que par le suivi au quotidien des débats qui ont traversé le milieu pendant cette période. Des intuitions nées au fil de la pratique du métier de critique ont été confirmées par l’observation sur le terrain ; d’autres ont été nuancées, les deux perspectives se nourrissant à mon sens mutuellement.

Elles ne peuvent cependant que différer sur certains points. En tant que sociologue de l’art, j’ai cherché à faire abstraction du jugement artistique que je porte par ailleurs sur les œuvres pour saisir, plutôt, les structures du travail et la construction des ballets. Comme je l’ai dit à plusieurs reprises aux enquêtés, le fait d’assister au processus de création d’une œuvre complique à mon sens le fait de porter un regard critique sur le résultat scénique, car l’œil est déjà conditionné par sa familiarité avec les pas et le sens que les acteurs ont voulu donner au mouvement. Je n’ai donc pas écrit de comptes rendus des spectacles suivis pour la presse, et l’accueil critique des œuvres en question – variable, quoique globalement assez positif – n’est pas vraiment entré en ligne de compte dans cette étude.

Un dernier paramètre a été déterminant au cours des heures passées en studio : ma connaissance de la technique classique, que j’ai pratiquée en amateure pendant treize ans. Cette incorporation n’est peut-être pas nécessaire pour tout travail d’observation des compagnies classiques, mais elle s’est avérée cruciale pour appréhender le vocabulaire technique et les pratiques corporelles des danseurs, des répétiteurs et des chorégraphes. Ces structures qui semblent souvent si figées aux observateurs extérieurs, notamment du fait des stéréotypes qui leur sont associés, sont en réalité traversées de nuances qui ressortent plus clairement lorsque les codes techniques et stylistiques du genre sont maîtrisés.

Mes années de terrain ont enfin vu des évolutions notables au sein du milieu classique, évolutions qui ont accompagné ce travail et se poursuivent depuis. Des sujets encore passés sous silence lors des premières observations, réalisées en 2011, sont aujourd’hui au cœur de débats qui font intervenir tous les acteurs rencontrés, des chorégraphes aux danseurs en passant par les directeurs de compagnie : les déséquilibres de genre au niveau de la création et dans les œuvres, la construction de l’autorité et les abus qu’elle a pu nourrir, la norme de blanchité dans les troupes, les stéréotypes dont s’est nourri le répertoire20. La vivacité de ces conversations témoigne au fond d’un intérêt de plus en plus marqué pour le dialogue que la danse classique peut entretenir avec des enjeux sociétaux actuels, et cette enquête vise à y contribuer.

1. Jennifer Homans, Apollo’s Angels. A History of Ballet, Londres, Granta, 2010, p. 549. Sauf précision contraire, toutes les traductions de l’anglais sont de l’autrice.

2. Au sens de Howard S. Becker (Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988).

3. Hélène Marquié, Non, la danse n’est pas un truc de filles ! Essai sur le genre en danse, Toulouse, Éditions de l’Attribut, 2016.

4. Dans la lignée de la sociologie interactionniste, l’interaction est considérée ici comme un processus au cours duquel « les individus orientent, contrôlent, infléchissent et modifient chacun leur ligne d’action à la lumière de ce qu’ils trouvent dans les actions d’autrui » (Pierre-Michel Menger, « Présentation », dans Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, op. cit., p. 7).

5. « L’hexis corporelle est la mythologie politique réalisée, incorporée, devenue disposition permanente, manière durable de se tenir, de parler, de marcher, et par là, de sentir et de penser » (Pierre Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 117).

6. Roland Petit, J’ai dansé sur les flots, Paris, Grasset, 1993, p. 97.

7. Ariane Dollfus, Béjart. Le démiurge, Paris, Arthaud, 2017, p. 393.

8. Voir notamment : Bruno Péquignot, La Question des œuvres en sociologie des arts et de la culture, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 199 ; Nathalie Heinich, Le Triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Éditions de Minuit, 1998.

9. Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1997, p. 45.

10. Isabelle Launay, Les Danses d’après, I. Poétiques et politiques des répertoires, Pantin, Centre national de la danse, 2017, p. 33.

11. Cette dichotomie a également limité la mise en avant de la danse classique comme objet d’étude académique. Les quelques sociologues qui se sont intéressés à la danse classique se sont principalement concentrés sur la figure du danseur et l’apprentissage corporel que cet art implique : Sylvia Faure, Apprendre par corps. Socio-anthropologie des techniques de danse, Paris, La Dispute, 2000 ; Joël Laillier, Entrer dans la danse. L’envers du Ballet de l’Opéra de Paris, Paris, CNRS Éditions, 2017.

12. La base de données, qui concernait à l’origine la période 2000-2016, a été enrichie dans le cadre de la publication de ce livre pour s’étendre aux deux premières décennies du XXIe siècle.

13. La durée d’observation a été inégale selon les lieux, du fait de facteurs tels que la coopération de la compagnie et l’organisation des voyages. À l’exception du New York City Ballet, dont les règles syndicales ont limité le travail à une journée d’observation, les compagnies étudiées n’ont toutefois posé que peu de limites à ma présence. J’ai donc pu assister à six à sept heures de répétitions par jour sur deux à sept semaines en France, en Russie et au Royaume-Uni.

14. Tous les participants à l’enquête ont été anonymisés, sauf les quatre chorégraphes professionnels, qui auraient été trop aisément reconnaissables. Dans le cas d’Ethan, danseur s’essayant à la création dans un cadre où il n’était pas rémunéré, l’anonymisation a été privilégiée (et le titre de son œuvre a également été changé).

15. 29 entretiens ont été réalisés avec 25 enquêtés au total, dont 4 chorégraphes, 3 répétiteurs et 17 danseurs, auxquels s’est ajouté un pianiste ayant travaillé sur La Source. Lorsque c’était pertinent, j’ai en outre inclus des extraits d’interviews d’artistes réalisées pour la presse, identifiées comme telles.

16. Bernard Poche, « Un modèle sociologique du contact de langues : les coupures du sens social », Langage & société, no 43, 1988, p. 51.

17. L’ensemble des citations d’entretiens et d’interviews sont présentées dans ce livre en français (le cas échéant, traduites par l’autrice).

18. La collecte de données a exigé une certaine créativité (archives en ligne ou papier des compagnies, programmes de spectacles, articles de presse, photos et vidéos disponibles).

19. Date de naissance, genre, origines géographiques et raciales, formation, compagnies dans lesquels ils ont été interprètes, rang atteint en tant que danseur, années de début d’activité et de retraite en tant qu’interprète.

20. Ils ont fait l’objet, depuis la fin de ma thèse, de travaux signalés dans ce livre ; des compléments de réflexion sont aussi proposés sur certains points.