Franquin
Les secrets d’une œuvre

Du même auteur

Romans

Le Testament de Sherlock Holmes, Éditions du Rocher, 2005 (Prix Intramuros du festival Polar & Co de Cognac) ; rééd. Le Livre de Poche, 2007.

La Ville monstre, Éditions du Rocher, 2007.

Duel en enfer, Sherlock Holmes contre Jack l’Éventreur, Éditions du Rocher, 2008 ; rééd. J’ai Lu, 2010.

Penny Blood, Sherlock Holmes revient, Éditions Laurent Debarre, 2012 ; réédité sous le titre L’Affaire Mina Marten, La Mécanique générale, 2017.

Les Spectres de Chicago, Éditions du Rocher, 2016.

Corpus delicti, Éditions Laurent Debarre, 2019 (Prix Enquêtes et faits divers, remis à Polar’Osny, 2019).

Nouvelles

L’Incroyable Défi du professeur Borkoff, in Sherlock Holmes dans tous ses états, Rivages/Noir, 2007.

Little Sunflower, in Jazz me blues, Alvik Éditions, 2009.

Sonic World, in Les Auteurs du noir face à la différence, Jigal Polar, 2012.

Du pain sur la planche, nouvelle coécrite avec François Alquier et Odile Bouhier, in Les Aventures du concierge masqué, L’exquise nouvelle saison 3, L’Exquise édition, 2013.

Les Escaliers quatre à quatre, in Respire… Debout… Souffle…, Éclats, 2021.

Essais

Jules Verne et Hergé : d’un mythe à l’autre, Éditions MacGuffin, 2005 (Prix des jeunes lecteurs des médiathèques de Paris).

Hergé, la bibliothèque imaginaire, Éditions MacGuffin, 2006.

Hergé et le polar, Éditions MacGuffin, 2006. Tintin à Baker Street, Éditions MacGuffin, 2007. Jazz et polar, Éditions Laurent Debarre, 2007.

Hergé et le 7e art, Éditions MacGuffin, 2008.

Hergé, aux sources de l’œuvre, Éditions MacGuffin, 2008.

Hergénéalogie, Éditions MacGuffin, 2009.

Hergéographie, le monde selon Tintin, Éditions MacGuffin, 2010.

(suite p. 349)

Bob Garcia

FRANQUIN

Les secrets d’une œuvre

L’auteur tient à vivement remercier ici Maxime Gérôme, pour lui avoir transmis sa formidable documentation.

Illustrations de Sternic. DR.

Tous droits de traduction, d’adaptation
et de reproduction réservés pour tous pays.

© 2024 Groupe Elidia
Éditions du Rocher
28 rue Comte Félix-Gastaldi – BP 521 – 98015 Monaco
www.editionsdurocher.fr

ISBN: 978-2-268-10993-0
EAN Epub : 9782268110103

Les détails font la perfection,
et la perfection n’est pas un détail.

Léonard de Vinci

Introduction

Ce qui frappe le plus chez Franquin, c’est l’infinie complexité de ses dessins. Au fil des lectures et des relectures, on découvre une multitude de détails qui échappent au premier abord : l’auteur n’a cessé d’ajouter des « gags dans les gags », selon son expression. Le lecteur peut très bien lire ses récits sans s’y arrêter – le rythme de narration, le suspense et l’humour omniprésents se suffisent à eux-mêmes –, mais, si l’on prend le temps de s’y attarder, on découvre quantité de « messages » inscrits en filigrane dans ses planches, dont certains sont quasi subliminaux, qui nous entraînent dans les coulisses de l’œuvre : de précieuses informations sur les goûts de l’auteur et ses influences ; d’incroyables témoignages sur une tranche d’histoire en partie oubliée ; des clins d’œil et hommages ; des références très précises à des faits d’actualité ; des messages intimistes, parfois très iconoclastes…

Franquin invite ses lecteurs (qui en ont le temps et le goût) à décrypter les plus infimes détails. Pour cela, à la façon d’un jeu de piste, il laisse ici et là des indices, des allusions, que chacun est libre d’analyser. Prenons un exemple.

Dans l’aventure de Spirou, La Mauvaise Tête, le cinéma Royal (p. 9) diffuse un film primé au Festival de Cannes. Il ne peut s’agir que de celui de 1953, puisque l’édition suivante n’a pas encore eu lieu au moment où Franquin dessine cet épisode. On ne voit que les trois lettres « ACE » du titre. Or, le seul film primé en 1953 contenant ces lettres est O Cangaceiro (Sans peur, sans pitié) de Lima Barreto (prix international du film d’aventures), dans lequel un gang de bandits du nord-est du Brésil kidnappe Olivia, une institutrice venant d’un petit village. Mais l’un d’entre eux tombe amoureux d’elle, ce qui ne plaît pas au chef de la bande, réputé pour être « sans peur et sans pitié »… Ce film connut un succès sans précédent à sa sortie, et resta à l’affiche presque aussi longtemps que West Side Story. Le dessin esquissé par Franquin évoque également la véritable affiche. L’auteur dévoile ainsi à ses lecteurs les plus attentifs une œuvre qu’il a probablement vue et appréciée. Il en va de même pour quelques centaines d’autres allusions, que nous détaillerons dans ce livre.

Concernant les sources et influences, il convient d’apporter quelques précisions. Leur étude – si elle éclaire la genèse et la gestation d’une œuvre – n’est jamais un exercice aisé. En effet, comment faire la part des influences avérées, des réminiscences plus ou moins conscientes, et des coïncidences ? Franquin lui-même était très préoccupé par la paternité des idées. Il confiait à Libération, le 5 décembre 1996 : « On se dit qu’on n’est certainement pas le premier à y avoir pensé, et on craint de répéter quelque chose de déjà vu. » Parlant du gag de Gaston Lagaffe (444) dans lequel Fantasio avale une superballe, l’auteur commente: « Je m’en rends compte maintenant, je l’ai piqué exactement dans un dessin animé de Disney que j’avais vu quand j’étais tout môme et que j’ai revu récemment. C’est précisément la mésaventure qui arrive à Donald à qui ses neveux font avaler un palet de hockey au moment où il ouvre un large bec… Est-ce une réminiscence ? Je suppose que ça peut jouer, parce qu’une bonne partie de l’humour que nous pratiquions à l’âge où nous avons commencé ce métier était presque une traduction de l’humour que nous avions vu en dessin animé et dans le cinéma comique américain¹. » Il évoque ici Champion de hockey (The Hockey Champ), un court-métrage d’animation américain de 7 minutes des studios Disney, avec Donald Duck, réalisé par Jack King sur un scénario de Carl Barks et Jack Hannah, sorti le 28 avril 1939.

Mais il ajoute : « Et je ne suis pas du tout honteux de cet incident, maintenant que je m’en aperçois ; ce n’est pas voulu, ce n’est pas un plagiat, c’est un cas précis de réminiscence. N’est-ce pas ce qu’on appelle “cryptomnésie” ? Joli, non ?… Je pense que tout le monde puise plus ou moins son humour dans une réserve commune. En ce qui me concerne, l’humour dans lequel je puise inconsciemment, c’est celui du dessin animé que je voyais dans ma jeunesse. Je n’en ai pas vu beaucoup, mais je m’aperçois que ça m’a profondément marqué. »

Dans un autre gag (841), l’agent Longtarin fait un cauchemar : une voiture « lève la patte » sur un policier… « J’ai constaté après coup que Desclozeaux avait dessiné avant moi une voiture qui lève la patte sur un flic. C’est peut-être une réminiscence, ou bien nous aurions pensé tous les deux à la même chose ?… Tu sais, moi je ne suis pas comme certains plagiaires que je ne nommerai pas et dont nous avons abondamment parlé ; je ne pique jamais chez les autres, mais il peut arriver des accidents imprévisibles² ! »

Beaucoup plus tard, Franquin semble trancher définitivement la question. Au mur de la rédaction de Dupuis, un panneau déclare : « Plagiez-vous les uns les autres, les albums n’ont pas d’odeur. La direction » (893). Comme pour dire que cette « espèce de fonds de blagues familières » est à tout le monde, et que les réminiscences sont humaines… aucune œuvre ne se créant ex nihilo.

Il n’est donc pas question ici de prétendre démontrer que Franquin aurait pu copier ou plagier tel auteur ou telle autre œuvre. Le processus de création est bien trop complexe pour se borner à cela. Le propos est bien de mettre en évidence les liens, conscients ou pas, qui peuvent relier ses créations à d’autres, et d’en comprendre la genèse.

L’œuvre de Franquin est profondément inscrite dans son temps. Il commence à dessiner au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, qui a laissé de profondes cicatrices. Il est ensuite témoin des Trente Glorieuses, où l’urgence était de panser ses plaies et de revivre. Mais l’insouciance a bientôt fait place à la remise en question d’une génération qui ne croit plus au bonheur de la consommation. Nous nous efforcerons là aussi de comprendre comment Franquin a traduit cette évolution dans ses œuvres.

Enfin, et surtout, ses dessins et scénarios cachent une part autobiographique, révélatrice de l’état d’esprit de l’auteur, de sa propre évolution et de sa prise de conscience sociale.

Nous proposons donc un décryptage de ses principales créations selon plusieurs critères : les sources, influences, ou réminiscences de l’auteur; l’aspect historique ; l’aspect autobiographique; les innombrables clins d’œil adressés aux lecteurs.

Les illustrations originales de Sternic permettent de visualiser – tout en restant dans un graphisme « bande dessinée » – des aspects importants développés dans le texte. Le lecteur peut ainsi « mettre un visage » sur tel ou tel personnage bien réel dont s’est inspiré Franquin, se repré- senter tel lieu, ou tel objet spécifique…

Nous tenons enfin à préciser que ce travail, pour précis et documenté qu’il soit, n’a pas la prétention d’être exhaustif, ni définitif. Une œuvre aussi complexe et dense peut se prêter à d’innombrables grilles de lecture. Souhaitons que cette modeste contribution ouvre de nouvelles portes sur les univers du génial Franquin.

1. Et Franquin créa la gaffe, entretiens avec Numa Sadoul, Glénat, 2022 (réédition), p. 346.

2. Ibid.

I

Naissance d’une vocation

Une enfance solitaire

Albert et Henriette Franquin vivent à Etterbeek, un faubourg de Bruxelles au sud-est du centre de Bruxelles, non loin du muséum des Sciences naturelles et du parc du Cinquantenaire. Albert est un employé de banque rigide, enfermé dans un quotidien routinier laissant peu de place à la fantaisie, à l’exception de sa passion pour l’ornithologie : il élève plus de deux cents perruches en volière… Le petit André se souviendra, longtemps après, que son papa dessinait des oiseaux pour le bulletin de son club d’ornithologie. Henriette est mère au foyer. Elle a déjà connu trois fausses couches avant la naissance d’André. Elle partage avec Albert la passion des animaux, que le couple recueille et soigne.

Le petit André Franquin vient au monde le 3 janvier 1924 dans cet environnement quelque peu morose. Fils unique, il ne manque certes pas d’affection, mais il n’a ni cousin ni cousine de son âge avec qui partager ses rêves et ses jeux d’enfant. Il passe beaucoup de temps auprès des nombreux animaux qui peuplent la maison familiale : une tortue, un hérisson, un écureuil, des poules et les fameuses perruches, des souris blanches, etc. Il observe longuement ce petit monde, s’amuse de leurs comportements et les traite comme des compagnons de jeu dotés de sentiments. Il gardera son intérêt pour les animaux et en représentera beaucoup, réels ou imaginaires, dans ses bandes dessinées. Quand André échappe à la ménagerie familiale, il part en vacances à la ferme de sa tante Hortense (d’ailleurs citée sous son propre nom dans ses récits), où il côtoie les chiens, les chats, les poules, les dindons, les cochons… que l’on retrouvera aussi dans ses bandes dessinées¹.

La maison familiale, rue de la Natation à Ixelles, où grandit Franquin.

En voici quelques exemples… Dans une de ses aventures, Spirou sauve des flammes un petit garçon et sa souris. Dans le gag 602, quasi autobiographique, Gaston qui s’est fait rembarrer assez sèchement de partout, est content de retrouver sa minuscule souris qui lui fait un

« large sourire ». On retrouvera la même notion de bienveillance, voire de tendresse, dans le personnage du petit chien qui erre au fil des gags de Lagaffe, en quête d’affection (585, 744, 819, etc.).

Franquin confiera avoir éprouvé un fort sentiment d’étouffement durant toute son enfance, qui se traduisait par un « énorme besoin de rire », impossible à combler dans l’environnement familial. C’est cette frustration qui sera, selon lui, en grande partie à l’origine de sa vocation d’amuseur. Il confiera ainsi : « Chez moi, la vie n’était pas spécialement marrante, avec une mère “lamentatoire” et un père souvent de mauvaise humeur, c’est peut-être de là qu’est venu mon besoin de rigoler. On parle tout le temps de l’éducatif. […] L’éducatif, c’est d’apporter le rire dans les familles où on ne rigole pas². »

Le goût du dessin

Un événement en apparence banal sera sans doute un des déclencheurs de sa vocation pour le dessin. Il racontera quarante ans plus tard : « Un oncle m’avait offert un de ces tableaux d’écolier, une planche noire supportée par un trépied. Il s’est fait que mon père a été frappé par un gribouillage que j’y avais inscrit, un dessin à la craie représentant un chien qui respirait une fleur. Mon père trouvait le dessin si beau qu’il est allé avec le tableau noir chez un ami photographe et qu’il l’a fait reproduire. Quand vous avez cinq ans et qu’on prend au sérieux votre œuvre au point d’en faire une photo, ça vous fait un certain effet³. »

Son œil est attiré très tôt par l’image, surtout quand elle semble raconter une histoire. Il se souviendra d’un détail précis à propos d’un gag de Modeste et Pompon. Quand Modeste fait ses courses, Franquin ajoute une petite publicité pour la Phosphatine dans un coin du comptoir de l’épicerie. Il y fera à nouveau allusion dans La Foire aux gangsters (p. 57) et dans Panade à Champignac: Fantasio ouvre un placard de la cuisine du comte et constate (p. 18): « Faut racheter de la Phosphatine premier âge. »

Le petit André dessinant sur son tableau noir.

La fameuse farine a joué un rôle aussi inattendu qu’important dans sa vocation de dessinateur. Sur les boîtes de Phosphatine Falières, il y avait en effet un dessin représentant des gamins, grimpant à un bol géant pour manger le fameux produit. L’un d’eux tombait, et cette image passionnait le petit André qui affirmera plus tard avoir commencé son apprentissage du dessin grâce à elle !

Boîte de phosphatine Falières datant de l’enfance de Franquin.

Mais c’est dans le supplément jeunesse du journal Le Soir qu’il découvre ses premières histoires en images, avant même de savoir lire. Jeanne Hovine (pseudonyme d’Anne-Marie Ferrières) et sa sœur Laure publient alors les histoires de Nic et Nac, un frère et une sœur habillés de vêtements à larges carreaux noirs et blancs. Le petit André est très impressionné par les aventures étranges et palpitantes que vivent Nic et Nac, entourés de toute une bande de petits personnages improbables. L’un d’eux l’intrigue en particulier : il s’agit d’un certain Monsieur Cang, une sorte de magicien et de clown qui vit dans un des pilierscabanes du jardin du parc de Bruxelles. Cette idée le fascine et il affirmera qu’elle contribua à son goût pour ce parc, et tous les parcs en général. On en trouve une parfaite illustration dans Il y a un sorcier à Champignac.

L'un des pilierscabanes du jardin du parc de Bruxelles.

Cette histoire illustrée contribua sans doute également à sa vocation pour la bande dessinée.

Autre influence de sa tendre enfance : les tableaux de maîtres. Nul besoin de savoir lire pour les décrypter, il suffit d’observer, un exercice dans lequel le petit André excelle. Plus tard, il se définira comme « un gros mangeur des yeux ». La peinture a incontestablement contribué à son goût de l’image, et en particulier du détail.

Très jeune, il est fasciné par les tableaux de Rubens et rêve de devenir un grand peintre. Il aime « se promener dans le décor » et tente de décrypter la quantité de détails qui s’y trouvent. Comme le faisait Hergé dans ses bandes dessinées, en accrochant aux murs de ses cases ses tableaux préférés, Franquin rendra hommage aux maîtres hollandais. Chez le notaire Mordicus (Spirou et les héritiers, p. 60), un portrait représente un bonhomme rondouillard coiffé d’un imposant chapeau noir, tels que l’on peut voir dans les tableaux de Rembrandt, Cornelis Claesz Anslo (1641) ou Le Syndic de la guilde des drapiers (1662). Il pourrait aussi s’être inspiré ici du tableau intitulé Homme au chapeau, attribué à David Teniers, un peintre flamand du xviiie siècle.

Découverte de la bande dessinée

Dès qu’il sait lire, il dévore les bandes dessinées en vogue : Mickey, Robinson, Hop-là, Le Petit Vingtième, Pim Pam Poum, celles d’Hergé, de Milton Caniff, de George McManus, d’Alex Raymond et de bien d’autres.

« Enfant, j’ai acheté du rire comme on achetait de la drogue. […] Je me rappelle le gamin que j’étais quand je lisais ça, les sensations que j’avais avec la bande dessinée⁴. »

Il sera impressionné par Mickey en camping. Les malheurs de Chrysostome, dans laquelle le cheval Horace devient fou et hurle depuis la cime d’un arbre. Il transposera la situation dans La Peur au bout du fil (publié en album à la suite du Voyageur du Mésozoïque), quand Champignac perd la tête et se réfugie en haut d’un arbre tout en invectivant les protagonistes du récit.

Il adoptera aussi le principe du trio de héros pour Bravo les Brothers et pour les trois neveux turbulents de Modeste, hérité de la bande dessinée et du dessin animé, avec les trois petits cochons, les trois neveux de Donald, les trois caballeros, Pim Pam Poum, etc.

La référence à Disney est constante tout au long de son œuvre, à travers nombre de détails graphiques… Il retiendra par exemple plusieurs astuces et conventions graphiques du dessinateur de Mickey, Floyd Gottfredson, telle l’ombre dessinée sous les personnages posés au sol, ou encore le mouvement sonorisé… Dans Le Repaire de la murène (p. 57), Xénophon Hamadryas fait un clin d’œil de connivence au prisonnier dans sa cellule. Le dessin est assorti d’un « clic », comme dans les bandes dessinées de Disney. Dans Radar le robot, la voiture devient un personnage à part entière et semble dotée de sentiments. Ses phares symbolisent des yeux et sa calandre une bouche, lui conférant une expression humaine héritée des voitures de Walt Disney. Il multipliera encore ces allusions dans les gags de Gaston Lagaffe.

Dans le grenier de ses parents, le petit André trompe sa solitude et son ennui en épluchant les piles de vieilles revues Confidences, dans lesquelles le dessinateur Chick Young publie les gags de Blondie. Il est en particulier intéressé par le personnage de Dagwood qui inspirera certains traits de caractère de Fantasio. Mais il se souviendra surtout d’un gag de Blondie dans lequel M. Dithers, le patron irascible de Dagwood, tourne avec méfiance autour du bureau de son employé, puis finit par comprendre que celui-ci a réussi à dormir les yeux ouverts.

« Un des meilleurs gags de Gaston, c’est Chic Young qui l’a fait ! » reconnaîtra Franquin.

Une autre série marque la jeunesse de Franquin : Bicot (Winnie Winkle) de Martin Branner. Il est fasciné par les terrains vagues entourés de palissades et les bandes de gosses qui y jouent. Sans doute, des compagnons de jeu qu’il aurait aimé avoir lui-même, et qu’il transpose dans plusieurs aventures de Spirou.

La série Popeye d’Elzie Crisler Segar aura également une grande influence sur lui. Le Marsupilami est un cousin du Pilou-Pilou de Segar, tant dans l’aspect que dans le nom, contraction de « marsupial », « pilou-pilou » et

« ami ». Il se souviendra aussi de la signature étonnante de Segar, la première du genre, animée fort judicieusement d’un cigare. Plus tard, il déclinera la sienne de bien des façons… De quoi en faire un livre⁵ !

Marsu-Pilou ou Pilou-Lami ?

Il s’amuse aussi des bandes dessinées loufoques de Bill Holman, Smokey Stover/Popol le joyeux pompier, dont il s’inspirera pour quelques gags de Gaston. Popol est toujours entouré de dizaines de mains aux multiples fonctions, surgies de nulle part. Elles brandissent des panneaux, lui tiennent sa cigarette ou d’autres objets… Il lui arrive aussi de s’asseoir dans de gigantesques mains.

Le fauteuil-main.

Le « fauteuil main » de Gaston (gag 590) est une transposition directe de celles-ci. Franquin le déclinera même en fauteuil-gant de boxe (gag 711). Popol possède aussi un chat noir qui constituera une des inspirations de Franquin pour le fameux chat-dingue de Gaston.

Première distinction

Alors qu’André a 11 ans et demi, un autre événement important se produit. Bruxelles accueille l’Exposition universelle le 27 avril au 6 novembre 1935 sur le plateau du Heysel. À cette occasion, La Nation belge, quotidien nationaliste que lisent régulièrement ses parents, invite les jeunes lecteurs à envoyer leurs dessins ou impressions de cette exposition. Les meilleurs dessins seront publiés dans les « Actualités enfantines ».

Le jeune Andre dessinant un chef indien debout devant un tipi.

André visite l’Exposition avec ses parents. Il est particulièrement fasciné par le village des Indiens, que le livre d’or de l’Exposition décrit ainsi : « Cet ensemble de constructions, d’une authenticité rigoureuse et colorée, avait été réalisé par l’Associated American Indian Group, avec la participation de plusieurs organismes […]. Il y avait là toute la tribu du Grand Chef qui, au cours de son séjour aux États-Unis, avait décoré le général Balbo, commandant en chef de l’Aviation italienne ; des vénérables “Squaws”, préposées à la préparation des mets familiaux; des vaillants guerriers ; des gosses ravissants, hauts comme trois pommes et qui déjà portaient avec crânerie le costume national, les mocassins, les pantalons de cuir, la veste brodée, la coiffure de plumes… Dans un cirque voisin, les Peaux-Rouges donnaient des échantillons de leurs talents divers. »

Il décide de participer au concours: il envoie au journal un dessin de Miss Univers descendant en carrosse à l’Exposition, le dessin d’une perruche du parc des attractions, un dessin de lion et le dessin d’un chef indien debout devant des tipis, portant une coiffe et un costume traditionnel. Ce dernier est publié dans le journal le dimanche 4 août 1935, avec le commentaire: « André Franquin, 11 ans et demi, a dessiné un Indien. » La rédactrice de la rubrique affirme même qu’il est « le plus zélé des participants du concours ». C’est le premier dessin publié d’André Franquin⁶.

Mais une autre influence se devine en filigrane… Franquin s’inspire de Tintin en Amérique, qu’il a lu dans Le Petit Vingtième. Nous verrons tout au long de cet ouvrage l’influence exercée par Hergé sur Franquin et les étranges liens qui se tisseront au fil des années entre ces deux auteurs… Hergé déclara à Numa Sadoul: « Quand je vois un Franquin, par exemple, je me dis : “Mais comment peut-on nous comparer ? Lui, c’est un grand artiste, à côté duquel je ne suis qu’un piètre dessinateur.” » Franquin déclara souvent sa passion pour la lecture des albums de Tintin, et son admiration pour Hergé qu’il considérait comme son « grand frère ».

Comparer Hergé et Franquin n’aurait aucun sens car leurs œuvres sont fondamentalement différentes, tant sur le plan graphique que sur le plan de la structure des récits et des personnages. Pour autant, les deux « grands » de la bande dessinée se lisaient et s’influençaient mutuellement. Nous verrons comment ils correspondaient « à distance », leurs œuvres se répondant et dialoguant à travers une foule de petits détails…

En 1936, André Franquin a 12 ans. Il entame ses humanités à l’Institut Saint-Boniface, école catholique qu’avait fréquentée Hergé avant lui et où il était considéré comme une vraie star. Les albums de Tintin et les autres productions d’Hergé étaient d’ailleurs les seules bandes dessinées tolérées par l’école et que les élèves pouvaient lire à l’étude après leurs devoirs. Franquin s’y plonge avec passion. Il apprécie en particulier les premières histoires en noir et blanc d’Hergé, et y puisera, consciemment ou non, de multiples idées.

Mais il lit aussi chaque semaine, en revenant de l’étude, le savoureux Os à moelle de Pierre Dac, qui le fait hurler de rire, et dont les phrases seront à l’origine des discours délirants du maire de Champignac.

Il se souviendra également de citations savoureuses de Joseph Prudhomme d’Henri Monnier, comme : « Ce sabre est le plus beau jour de ma vie », ou bien : « Le char de l’État navigue sur un volcan… »

La guerre

Quand la guerre éclate, en 1940, André est en cinquième latine. Il rentre dans sa coquille… « J’ai encore échappé bizarrement à un tas d’obligations : je n’ai pas fait partie de la chorale ni de l’équipe de football, je n’ai pas été scout. […] J’ai échappé à tout ça, ou ils ont échappé à moi, c’est selon ! Mais il a toujours été dans ma nature d’être inactif et de ne pas me faire remarquer⁷. »

En 1942, après ses humanités à l’Institut Saint-Boniface, le moment est venu de choisir une orientation scolaire. Son père a déjà une idée précise : André sera agronome. Mais ce dernier ne voit pas les choses du même œil : il veut être dessinateur. Avec l’aide de sa mère et l’appui de quelques voisins, il rentre fin 1942 à l’école d’art Saint-Luc. Léon Degrelle y avait fait plusieurs discours pro-nazis avant la guerre, et le collège bénéficiait pour cela d’un certain régime de faveur de la part de l’Occupant allemand, obtenant ainsi toutes sortes d’Ausweis qui permettaient aux élèves d’échapper aux restrictions et, surtout, au Travail obligatoire. Contrairement à plusieurs jeunes hommes de son âge, André échappe ainsi au pire : être expédié en Allemagne aux travaux forcés… À Saint-Luc, il pratique plusieurs techniques, la couleur, le dessin au fusain, à partir de motifs romains ou byzantins, et à partir de modèles vivants… La morale stricte de l’établissement interdit la pratique du nu féminin : à la place, ce sont les étudiants eux-mêmes qui doivent poser à tour de rôle. André se lasse vite de cet enseignement trop académique…

Une autre histoire se déroule à Liège puis à Bruxelles, qui va décider de son destin, et dont il ignore tout pour l’instant… Quelques années plus tôt, en 1937, Paul Nagant, héritier de la grosse bourgeoisie industrielle liégeoise, y avait créé la Compagnie belge d’actualités (CBA). Son idée est d’alimenter les cinémas avec des bandes d’actualité locales. Il réalise alors de courtes séquences sportives. Mais quand la guerre éclate et que la Belgique se retrouve sous occupation allemande, contrôlant l’information, Nagant se tourne vers la fiction, et plus précisément le cinéma d’animation. La production de Disney étant interdite, il décide de saisir l’opportunité et ambitionne de rivaliser avec les grands studios américains.

Les dessinateurs Jacques Eggermont et Édouard « Eddy » Paape se lancent alors dans l’animation, sous le pseudonyme commun de Jackeddy, et réaliseront plusieurs courts métrages à partir de 1943 : Zazou chez les Nègres (11,5 minutes, 1943), Le Chat d’ la Mèr’Michel (4 minutes, 1945), Il était… un petit navire (5,20 minutes, 1945), etc. La société déménage bientôt à Bruxelles, au 4 avenue du 11 novembre, ce qui lui permet en particulier de se rapprocher du Studio Cibelson où est réalisé le montage-son de la CBA. Afin de faire face à la charge de travail, Eggermont et Paape demandent à Nagant d’embaucher quatre personnes. Ils font d’abord appel à un jeune dessinateur de 21 ans passionné de dessin animé, Maurice de Bevere (qui sera ensuite plus connu sous le pseudonyme de Morris). Il faut encore trouver trois autres animateurs. Georges Salmon, ancien élève de Saint-Luc, est bientôt embauché. Puis Paape repère dans la même école Franquin et Pierre Culliford (qui deviendra bientôt Peyo). Mais en 1944, Saint-Luc doit fermer à cause du danger de bombardements, et les élèves sont renvoyés chez eux…

À la libération, André décide de ne pas y retourner et entre à la CBA en septembre comme animateur. C’est là qu’il forge une solide amitié avec Peyo et Morris. Mais les dessins animés américains font leur grand retour, et le petit studio CBA ne fait pas le poids face à cette concurrence. Le coup de grâce est porté le 26 avril 1946 : un arrêté ministériel lui refuse son autorisation de production et de distribution de films ciné- matographiques, « considérant le fait que le sieur Nagant, Paul, directeur-propriétaire de la firme CBA, s’est rendu notoirement coupable d’actes d’incivisme pendant l’occupation allemande; considérant, dès lors, que l’activité professionnelle de la firme ci-dessus visée serait de nature à menacer la sécurité de l’État et à troubler l’ordre et la tranquillité publics ».

Premiers pas

À cette époque, Morris travaille aussi pour Dupuis, et réalise des caricatures et des cartoons dans Le Moustique, le magazine de programme radio publié par Dupuis. L’éditeur cherche des dessinateurs afin d’alléger la tâche de Joseph Gillain, l’homme à tout faire du magazine Spirou. Morris pense évidemment à sa petite équipe de copains du studio CBA, d’autant que Franquin a déjà dessiné une publicité pour le fameux Almanach 1944 de Dupuis. Et le petit groupe se retrouve bientôt chez Dupuis.

Yves Legros (pseudonyme de Xavier Snoeck) publie dans le magazine L’Aile rouge, un roman de 68 pages, du 16 novembre 1944 au 27 décembre 1945. C’est l’occasion pour Franquin, qui signe encore A.F., de montrer son talent. Les dessins du n° 397 du 22 novembre 1945 sont de lui

– Ray-Jan et Will assureront les autres. À cette époque, il illustre également

Carrefour des Routiers dans le n° 44 du 27 décembre 1945.

Chez Spirou, Joseph Gillain (alias Jijé) rêve quant à lui de finir sa BD Don Bosco, créée en 1941, racontant l’histoire d’un prêtre catholique italien qui décide, en dépit de multiples oppositions, de consacrer sa vie aux jeunes délinquants mineurs des rues du xixe siècle. Il saisit l’opportunité de ces nouveaux venus pour se dégager de ses personnages récurrents : il octroie Jean Valhardi à Eddy Paape. Franquin hérite de Spirou. Morris, en revanche, écarte toute idée de reprendre un personnage. Il entend publier son Lucky Luke qu’il avait ébauché chez CBA.

Franquin se jette dans le grand bain sans véritable formation. Gillain lui explique bien quelques rudiments, mais il doit tout apprendre d’instinct et par la pratique. Il constatera plus tard (Spirou n° 1636, du 21 août 1969): « C’est en lisant des histoires américaines que j’ai appris à dessiner comme à peu près tous les gars de ma génération. » Mais outre les bandes dessinées, dont nous avons déjà parlé, tentons de préciser, à travers quelques exemples tirés de ses propres récits, voyons quelles furent plus précisément ses autres influences…

L’influence du cinéma

Avec un sens du mouvement sûr et quasi instinctif, Franquin transpose en dessin les effets visuels et principes narratifs du cinéma.

Le suspense de certaines de ses poursuites en voiture ou en side-car sont dignes de Mack Sennett. Franquin le cite d’ailleurs, à propos d’Il y a un sorcier à Champignac : « Ceci, page 49, c’est évidemment l’influence du cinéma burlesque américain: prendre un virage en dérapant sur un pied, tu trouves ça dans toutes les poursuites du genre Mack Sennett. » Et quelques pages plus loin : « Tiens, à la page 60, le type fait un gag à la Chaplin: il plie un réverbère pour approcher la lumière… », se référant à Easy Street (Charlot policeman, 1917). Car celui qu’il déclarait « préférer à tous les autres », c’est surtout Charlie Chaplin.

Dans Le Prisonnier du Bouddha, Franquin explique ainsi les pages 38 à 40 où l’on voit Spirou et Fantasio escalader une falaise en contreplongée : « Ce faux suspense à rebondissements est un de ces gags hérités du cinéma américain⁸… » Dans L’Ombre du Z, la bataille est digne des meilleures batailles de tartes à la crème de l’histoire du cinéma, dont la plus célèbre est sans doute La Bataille du siècle, réalisée par Clyde Bruckman en 1927 avec Laurel et Hardy. Quant au titre de l’aventure de Spirou Bravo les Brothers, comment ne pas y voir un clin d’œil aux célèbres Marx Brothers ? …

Enfin, dans Panade à Champignac, le gag du landau qui dévale une pente, décliné sur 6 pages, est la énième variation sur la célèbre scène du Cuirassé Potemkine, que Franquin déclarait avoir vu deux ou trois fois.

Si le cinéma d’acteurs, et en particulier le cinéma burlesque, a constitué une forte source d’inspiration pour Franquin, il en va de même – et sans doute plus encore – pour le cinéma d’animation. Les dessins animés de Disney et de Tex Avery en particulier ont un impact revendiqué et assumé par Franquin sur ses bandes dessinées, tant sur les principes de mouvements que pour quelques-uns de ses personnages. Prenons quelques exemples…

Dans Radar le robot (p. 38), deux bandes d’une seule case représentent des gens qui courent une fois dans une direction et la fois suivante dans le sens opposé. C’est une ellipse temporelle propre au dessin animé et destinée à accélérer l’action et traduire un effet de vitesse.

Autre effet hérité du dessin animé : l’espion russe Alexandre du Prisonnier de Bouddha, court sur place en patinant sur une flaque de beurre (p. 20). De même, dans le gag 625 de Gaston Lagaffe, le chat patine sur des livres qui sont propulsés vers l’arrière par ses pattes, tandis que lui reste sur place.

La panthère du début, dans Spirou et les Pygmées, vient probablement

« d’un modèle Disney quelconque, mais c’est inconscient, je n’ai pas copié⁹… » « Mais tu vois, page 43, en bas, cette image de Fantasio qui soulève une caisse, je me souviens qu’ici, j’ai utilisé l’ombre de son col et de ses cheveux pour lui donner un air de chat, de fauve ; et ça, c’est peut-être une influence de Disney, justement, qui avait dessiné un méchant chat baptisé Peg-Leg-Pete¹⁰… »

Et le gag 415 du pique-nique perturbé par les moustiques semble tout droit sorti de Uncle Donald’s Ants, de Walt Disney (Jack Hannah, 18 juillet 1952), quand Donald est harcelé par les fourmis.

Comme un clin d’œil ou un hommage à son maître, dans le gag 857 de Gaston, un type part au travail en entonnant l’air des sept nains de Disney « Hey, Hoo ! Hey, Hoo ! Nous partons au boulot ! » Dans le gag 886, un dessin représente Spirou lui-même, habillé en Mickey. Un peu plus tard, gag 900, un membre de la rédaction de Spirou porte un tee-shirt Mickey… Peut-on imaginer plus beaux hommages ?

Le chat de Gaston est partiellement inspiré de César, celui de Franquin. Mais il doit aussi au dessin animé, l’auteur lui-même le reconnaît: « Il y a une influence incontestable des chats de dessins animés, le chat de la Metro Goldwyn, de Sylvester. » On pourrait ajouter à la liste des influences et réminiscences celui du dessin animé Le Chat d’ la Mèr’Michel du studio CBA que Franquin connaissait bien…

Ses influences ne se bornent évidemment pas à ces quelques exemples. Au fil de ses nombreuses interviews, Franquin exprime son admiration pour d’autres illustrateurs, auteurs de bandes dessinées, peintres, affichistes, etc., tels Beuville, qu’il découvre dans la collection familiale des magazines Marie-Claire ; Ronald Searle ; Mort Drucker ; Guido Buzzelli ; Virgil Partch; Henry Syverson, etc. Il faut y ajouter les innombrables revues illustrées dans lesquelles il a puisé sa documentation… Le sujet est si vaste qu’il mériterait de lui consacrer un livre entier. Néanmoins, ces quelques exemples permettent de comprendre le principe des dessins de Franquin fondés sur les notions de mouvement et de précision, mais aussi de détails extrêmement poussés.

Peu à peu, en 1946-1947, Franquin affirme son style graphique en réalisant des illustrations dans Plein-Jeu, qui figurent parmi ses premiers dessins professionnels. Jean-Jacques Schellens, qui dirige alors la revue, aura aussi une grande influence sur lui. Franquin lui devra en effet la recherche de surprises et d’événements propres à faire vivre une revue à faibles moyens. Ce qu’il appliquera dans les animations qu’il crée avec Yvan Delporte dans le journal Spirou.

C’est donc armé de ce bagage aussi léger qu’hétéroclite, et d’une bonne dose d’inconscience, que Franquin se lance dans la bande dessinée…

1. Deux livres leur ont même été consacrés: Le Bestiaire de Franquin, t. 1 et t. 2, Marsu Productions, 2004 et Dupuis, 2006.

2. Télémoustique, 20 décembre 1979.

3. Spirou n° 1636 du 21 août 1969. http://www.inedispirou.com/forum/viewtopic.php?t=1901

4. Libération, 1er août 1985.

5. André Franquin, Les Signatures de Franquin, Marsu Productions, 2005.

6. Dessin d’Indien devant sa hutte : https://blogs.ubc.ca/fren336/le-premier-dessin-publie-de-franquin/

7. Et Franquin créa la gaffe, op. cit., p. 15.

8. Et Franquin créa la gaffe, op. cit., p. 245.

9. Ibid., p. 155.

10. Ibid., p. 145.