« Que le cinéma aille à sa perte, c’est le seul cinéma. Que le monde aille à sa perte, qu’il aille à sa perte, c’est la seule politique. »

Marguerite Duras, Le Camion

Cet ouvrage recueille, pour la première fois, un ensemble de textes et d’entretiens de Marguerite Duras, la plupart inédits ou difficiles d’accès, autour des dix-neuf films qu’elle a réalisés des années 1960 à la fin des années 1980. Depuis La Musica jusqu’aux Enfants, en passant par India Song, Le Camion ou Le Navire Night, Marguerite Duras a rédigé des textes pour des dossiers de presse, des notes de tournage et des déclarations d’intention, des commentaires et des réflexions sur ses écrits, ses films et sur la situation du monde et du cinéma. Pour Marguerite Duras, tout est écriture, d’un bref entretien, d’un commentaire de film au roman, à la pièce de théâtre ou radiophonique, jusqu’au film lui-même.

Marguerite Duras

Le cinéma que je fais

Écrits et entretiens

Édition critique établie

par François Bovier et Serge Margel

P.O.L

33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e

INTRODUCTION

« Que le cinéma aille à sa perte »  Destruction et pathos dans les films de Marguerite Duras

par François Bovier & Serge Margel

Que le cinéma aille à sa perte, c’est le seul cinéma. Que le monde aille à sa perte, qu’il aille à sa perte, c’est la seule politique.

Marguerite Duras, Le Camion

Les films de Marguerite Duras manifestent une radicalité formelle et mettent en jeu un processus d’effacement et de réécriture, de négation et de reprise, de rejet et de remploi : ils se caractérisent par un geste de destruction du cinéma. Les thèmes, les personnages, les narrations circulent entre romans et films, en bouleversant les lois du genre. Suivant la même logique, un film peut en recouvrir un autre, voire l’effacer, le nier, le recomposer, le recommencer. Le partage convenu entre écriture littéraire et écriture cinématographique, la pratique de la transposition ou de l’adaptation, volent en éclats. La distinction entre un scénario comme point de départ d’un film et un ouvrage écrit à partir d’un film tourné n’a plus de pertinence. Affirmons-le, même si nous ne développerons pas cette thèse ici : certains textes de Marguerite Duras sur ses propres films pourraient être lus au prisme du genre littéraire du scénario écrit ou intournable, tel qu’il a été développé dans le contexte des avant-gardes historiques et des néo-avant-gardes telles que Fluxus.

Cet ouvrage recueille donc un ensemble de textes et d’entretiens de Marguerite Duras qui portent sur ses films. Nous excluons par conséquent les adaptations cinématographiques de ses livres, mais aussi les films dont elle a écrit le scénario, à l’instar de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), ou dont elle a rédigé les dialogues. Il est structuré par films, chronologiquement, de La Musica (1966) aux Enfants (1985). Nous rassemblons, autour des dix-neuf films qu’elle a réalisés, une série de textes dont les registres d’écriture et d’énonciation sont variés. D’une part, nous publions des extraits de dossiers de presse, des notes de tournage et des déclarations d’intention, des textes réflexifs et critiques dont elle est l’auteure, parfois même des premières versions de dialogues de films qu’elle commente ou encore des lettres. D’autre part, nous avons sélectionné des entretiens qu’elle a accordés à des journalistes de la presse quotidienne, à des critiques spécialisés dans le cinéma ou à des cinéastes. Par contre, nous ne reprenons pas certains entretiens déjà publiés, comme ceux avec Dominique Noguez1, Nicole-Lise Bernheim2 ou encore Xavière Gauthier3, ainsi que la transcription d’entretiens pour la radio, le cinéma4 ou la télévision. Par ailleurs, nous reproduisons en fin de volume quelques textes et entretiens plus généraux sur le cinéma ou sur des actrices qui ont compté pour Marguerite Duras, telle Delphine Seyrig.

Ce projet éditorial répond à un souci d’exhaustivité, malgré la sélection nécessaire à la constitution d’un ouvrage cohérent. La plupart de ces textes ont été écrits pour des dossiers de presse, des journaux, des magazines et des revues spécialisées, au moment de la sortie du film, le plus souvent en France. Certains de ces textes ont été réédités dans des ouvrages collectifs, notamment aux éditions Albatros5, dans des dossiers spéciaux de revue comme le numéro des Cahiers du cinéma de juin 19806, dans des livres tirés de ses films7, ou plus récemment dans les œuvres complètes de Duras éditées en quatre volumes dans la Pléiade (2011-2014)8. La part d’inédits dans le présent ouvrage n’est pas négligeable. Une grande partie de ces textes n’a pas fait l’objet de republication ; ils sont donc difficiles d’accès, dispersés dans diverses bibliothèques, cinémathèques et archives. D’autres sont reproduits par extraits ; nous tenons ici à les restituer dans leur intégralité. Précisons que les textes rassemblés proviennent principalement de trois archives : le fonds Marguerite Duras de l’IMEC à l’abbaye d’Ardennes ; le fonds non-film de la Cinémathèque suisse à Lausanne et à Zurich ; le fonds du critique et historien du cinéma Jean-Pierre Jeancolas déposé à la Section d’histoire et d’esthétique du cinéma de l’Université de Lausanne. Nous avons, dans la mesure du possible, retenu la première version des textes. Pour chaque film, nous indiquons la source des textes, tout en établissant une fiche technique.

Ce recueil est constitué de textes qui appartiennent à deux genres distincts, selon une classification conventionnelle. Certains relèvent d’une véritable réflexion de l’auteur sur son travail, le plus souvent au moment de l’élaboration du film ; d’autres s’inscrivent dans un registre peu étudié, le plus souvent minoré, c’est-à-dire l’écriture promotionnelle qui est la plupart du temps produite au moment de la sortie du film. Considéré comme un genre journalistique, publicitaire et médiatique, ce registre en lui-même n’apporterait rien à la compréhension des films, ni ne relèverait du champ littéraire. Les écrits que nous rassemblons ici problématisent ce statut mineur : dans ses textes promotionnels, Marguerite Duras développe un style incisif qui prolonge son travail d’écriture. Le genre réflexif est régulièrement mobilisé par les spécialistes du cinéma et de l’œuvre de Duras, pour proposer une lecture et une interprétation des films. Le genre promotionnel, en revanche, ne fait qu’à de rares occasions l’objet de recherches rigoureuses. De façon plus générale, les matériaux promotionnels sont la part pauvre des études cinématographiques ; lorsqu’on y recourt, c’est toujours dans une perspective pragmatique, sociologique, économique, qui permet de préciser le contexte de réception des films.

Selon les conventions en vigueur dans la profession, un dossier de presse consiste en un document destiné aux journalistes et aux critiques, comprenant un synopsis, un ou plusieurs entretiens (dont on ne connaît pas forcément le nom de l’intervieweur), une fiche technique et parfois des notes de tournage et des réflexions de l’auteur ou de critiques sur l’intention du film. Il est souvent difficile de déterminer de source certaine qui a rassemblé les documents constituant le dossier de presse : est-ce l’attaché de presse engagé par le producteur ou le distributeur, ou est-ce directement l’auteur ? De notre point de vue, la distinction la plus pertinente entre un dossier de presse de « grande production » (type « cinéma de studio ») et un dossier de presse labellisé « film d’auteur » (type « cinéma indépendant ») consiste avant tout en l’affirmation de la voix et du point de vue de l’auteur. D’ailleurs, ces textes sont signés, que le dossier de presse ait été constitué par la maison de production ou de distribution ou par le réalisateur lui-même. Duras s’inscrit donc dans cette « tradition » du dossier de presse « d’auteur », aux côtés de cinéastes comme Chris Marker, Agnès Varda ou Jean-Luc Godard pour ne citer qu’eux9 ; mais elle l’investit par le style subjectif de son écriture littéraire. Elle s’approprie le dossier de presse comme autant de fragments d’un « cinéroman » potentiel, dans le sens où l’entendait à cette même époque l’auteur et cinéaste Alain Robbe-Grillet10. Comme elle l’affirme elle-même, de façon plus générale, Marguerite Duras rompt avec la logique de l’adaptation, problématisant la possibilité d’un passage entre champs artistiques (du film au roman, ou du roman au film, par exemple). Les personnages sont « délogés » des romans et « projetés dans de nouvelles régions narratives », qui rendent l’adaptation impossible11. En ce sens, Duras détruit les conditions mêmes de l’adaptation en tant que pratique filmique et notion opératoire ; elle donne ainsi à penser autrement les rapports d’écriture entre littérature et cinéma, texte et image, voix et dialogue.

1. Voir Dominique Noguez, La Couleur des mots. Autour de huit films, Benoît Jacob, 2001. Voir aussi Marguerite Duras et Jean-Luc Godard, Dialogues, Fécamp, Post-Éditions, 2014.

2. Nicole-Lise Bernheim, « Marguerite Duras. Interview », dans Marguerite Duras tourne un film…, Albatros, 1974, p. 100-128.

3. Xavière Gauthier, « Dépossédée », dans Marguerite Duras, Albatros, 1979, p. 75-91.

4. Voir Joëlle Pagès-Pindon (dir.), Le Livre dit : entretiens de Duras filme, Gallimard, 2014.

5. Voir Marguerite Duras, Jacques Lacan, Maurice Blanchot, Dionys Mascolo, Xavière Gauthier, Benoit Jacquot, Pierre Fedida, Viviane Forrester et al., Marguerite Duras, Albatros, 1979.

6. Voir Marguerite Duras (dir.), « Les yeux verts », Cahiers du cinéma, no 312-313, juin 1980, repris sous forme de livre : Les yeux verts, Marguerite Duras, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, 1987 (rééd. 1996 ; 2014).

7. Voir Marguerite Duras, Détruire dit-elle, Minuit, 1969 ; Marguerite Duras, India Song : texte, théâtre, film, Gallimard, 1973 ; M. Duras, Nathalie Granger, suivi de La Femme du Gange, Gallimard, 1973 ; Marguerite Duras, Le Camion, suivi d’Entretien avec Michelle Porte, Minuit, 1977 ; Marguerite Duras, Le Navire Night – Césarée – Les Mains négatives – Aurélia Steiner – Aurélia Steiner – Aurélia Steiner, Mercure de France, 1979 ; Marguerite Duras, L’Homme atlantique, Minuit, 1982 ; Marguerite Duras, Véra Baxter ou les Plages de l’Atlantique, Albatros, 1984.

8. Marguerite Duras, Œuvres complètes, sous la direction de Gilles Philippe, Gallimard (coll. « Bibliothèque de la Pléiade »), tomes I-II, 2011 ; tomes III-IV, 2014.

9. Rappelons que les films de Duras participent à la dynamique politique et avant-gardiste des nouveaux cinémas des années 1970, tout en s’en démarquant, comme elle l’a fait par ailleurs vis-à-vis du Nouveau Roman (comme Beckett, elle refuse de participer au colloque de Cerisy consacré au Nouveau Roman : cette histoire n’est pas la leur). Plutôt qu’à la Nouvelle Vague, ses films se rapprochent d’un mouvement qui n’en constitue pas un à proprement parler, celui d’écrivains, à l’instar de Robbe-Grillet ou de Georges Perec, et de cinéastes collaborant avec des écrivains, comme Jean-Daniel Pollet ou Marcel Hanoun, dessinant un Nouveau Cinéma. Les films de Pollet et Hanoun, ainsi que ceux de Robbe-Grillet, seront regroupés à travers la catégorie de « Nouveau Cinéma », à l’occasion d’un autre colloque de Cerisy, qui s’est tenu en 1977. Des films de Robbe-Grillet et Hanoun sont projetés, mais pas ceux de Duras (voir les actes du colloque : Dominique Chateau, André Gardies et François Jost (dir.), Cinémas de la modernité : films, théories, Klincksieck, 1981). Rétrospectivement, on pourrait inscrire ses films dans la mouvance du cinéma expérimental. Néanmoins, elle ne se revendique pas de ce type de cinéma qui repose sur la structure indépendante des coopératives de cinéastes ; de plus, elle n’est pas intégrée à ce canon, tel qu’il s’est développé tant aux États-Unis qu’en Europe. Si Duras ne participe à aucun de ces groupes cinématographiques ou mouvements littéraires, ce n’est pas par déni ou contestation de leur intérêt mais bien plutôt par le refus d’être assignée à une pratique d’écriture identifiée, à une classification sociale et à une identité reconnaissable, qui ne sauraient coïncider avec son désir de destruction du cinéma et du politique.

10. Alain Robbe-Grillet présente les ouvrages suivants comme des « ciné-romans » : L’Année dernière à Marienbad, Minuit, 1961 ; L’Immortelle, Minuit, 1963 ; Glissements progressifs du plaisir, Minuit, 1974 ; C’est Gradiva qui vous appelle, Minuit, 2002. Duras emploie quant à elle le mot-valise « textes-théâtre-films » pour désigner cette écriture hybride, mixte.

11. Marguerite Duras, India Song : texte, théâtre, film, op. cit., p. 9, repris dans Œuvres complètes, tome II, op. cit., p. 1521.

DE LA MÊME AUTRICE

chez le même éditeur

OUTSIDE, 1984

LA DOULEUR, 1985

LA VIE MATÉRIELLE, 1987

LA PLUIE D’ÉTÉ, 1990

YANN ANDRÉA STEINER, 1992

LE MONDE EXTÉRIEUR, OUTSIDE 2, 1993

C’EST TOUT, 1999

CAHIERS DE LA GUERRE ET AUTRES TEXTES, 2006

P.O.L

33, rue Saint-André-des-Arts, Paris 6e

www.pol-editeur.com

L’éditeur et les directeurs d’ouvrage remercient Jean Mascolo
et l’IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine),
la Cinémathèque suisse et les archives de la section de cinéma
de l’Université de Lausanne (Fonds Jean-Pierre Jeancolas)
pour leur collaboration à l’édition de ce livre.

© P.O.L éditeur, 2021

© P.O.L éditeur, 2021 pour la version numérique

Cette édition électronique du livre Le cinéma que je fais de Marguerite Duras a été réalisée le 16 septembre 2021 par les Éditions P.O.L.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782818053492)

Code Sodis : U39172 - ISBN : 9782818053508 - Numéro d’édition : 396918

Le format ePub a été préparé par Isako
www.isako.com
à partir de l’édition papier du même ouvrage.

Achevé d’imprimer en septembre 2021
par Normandie Roto Impression s.a.s.

N° d’édition : 396917

Dépôt légal : octobre 2021

Imprimé en France

Table des matières

Couverture

Présentation

Titre

Texte

Introduction

« Que le cinéma aille à sa perte ». Destruction et pathos dans les films de Marguerite Duras

De la même autrice

Éditeur

Justification