Couverture

© Éditions MF dépôt légal de la première édition : septembre 2017

Cet ouvrage a bénéficié du soutien de la région Île-de-France.

Titre

Les Champs
de l’audiovisuel

Pour une esthétique industrielle des images en mouvement

Patrice Blouin

Pour Kate

My business is circumference
Emily Dickinson

i
Numérique, sériel, skoreckien

Les abrutis ne voient le beau que dans les belles choses.

Arthur Cravan

J’aimerais entamer ici une recherche autour de l’audiovisuel et de ses différents champs. Cette tentative de découpe d’un domaine extrêmement vaste se présente à première vue comme un travail ordinaire de topographie où l’effort de synthèse guide et éclaire l’analyse de détail. Cependant, comme on le verra, cet essai d’organisation historique tient plutôt de l’expérience hasardeuse en thermodynamique. Il ne s’agit pas en effet ici d’établir des genres, télévisuels ou cinématographiques, unités fixes et statiques, mais d’ouvrir des champs. Et les champs, en matière esthétique, sont des champs de force magnétiques et mouvants.

La base de cette recherche est constituée d’une sélection d’articles, dont on trouvera la liste en fin d’ouvrage, que j’ai rédigés en tant que critique de cinéma depuis une quinzaine d’années. Cette base assez large a été modifiée, renforcée et structurée à l’occasion d’un séminaire d’histoire des idées conduit à l’Ecole Nationale Supérieure d’Art de la Villa Arson. La vertu principale de ce détour était de concevoir l’ensemble pour un public de non-spécialistes (de jeunes artistes pas forcément cinéphiles) et de tenir compte en direct de leurs réactions. J’espère que ce livre garde au final le bénéfice de leur mauvais esprit.

Avant de rentrer dans le détail de ce qui s’est mis en place au cours de ce travail, un retour en arrière est cependant nécessaire. En effet le questionnement qui traverse ce livre prend sa source dans un moment d’explosion tout à fait spécifique : un big-bang à la fois industriel, artistique et théorique qui a eu lieu à l’orée du nouveau millénaire. De ce grand bouleversement il est probable qu’on ne fasse aujourd’hui encore qu’entrevoir l’ampleur. Repartir de cet instant zéro (numérique, sériel, skoreckien) constitue ainsi, je crois, la façon la plus simple d’introduire aux principes de notre recherche.

Millenium Mambo

Tout commence donc au tournant des années 2000. Quand une série d’événements imprévus ont entraîné l’effondrement d’un ensemble de représentations solidement établies au sein de la cinéphilie.

À cette époque, déjà lointaine, les débats entre amateurs de salle obscure étaient encore largement dominés par l’idée de Mort du cinéma. Cette obsession mortuaire était certes ancienne. Elle avait été mise en avant dès les années 80 par le grand critique Serge Daney, excellent promoteur de quelques notions-clés pour ses héritiers directs (le passeur, le ciné-fils, etc.). Mais son actualité n’avait cessé de se renforcer au fil du temps en raison d’événements à la fois artistique (le somptueux mausolée des Histoire(s) du cinéma de Godard), culturel (les cérémonies entourant les cent ans du medium) et historique (l’adéquation quasi mystique du medium au XXe siècle finissant).

Dans une série d’hommages assassins (Remake de Pierre Huyghe, 24-hour-Psycho de Douglas Gordon, etc.), l’art contemporain avait aussi largement contribué à cultiver cette atmosphère funèbre. Au point que, pour certains directeurs de festival, le seul espoir semblait résider dans le fait que les artistes continuent de s’intéresser à cette vieille chose épuisée qu’était le cinéma. Car il paraissait évident que, sans cette transfusion extérieure, elle était dorénavant perdue pour la modernité.

De façon plus active, un désir d’hybridation s’affirmait chez certains groupes d’artistes et de cinéastes. Dans les soirées de projection Pointligneplan comme dans la revue La Lettre du cinéma, sous la plume de Vincent Dieutre, on prophétisait l’apparition prochaine d’un « tiers-cinéma ». Mais, plus qu’à un Tiers État, ces fiançailles fantasmées entre art contemporain et cinéma ressemblaient assez à ces mariages forcés du XIXe siècle entre les puissances nouvelles de la bourgeoisie et les forces déclinantes de l’aristocratie n’ayant rien d’autre à mettre dans la corbeille que leur prestige passé 1.

Dans les salles de cinéma, dominaient des œuvres d’un maniérisme effréné : New Rose Hôtel d’Abel Ferrara, Le Sixième sens de Night M. Schyamalan, Esther Kahn d’Arnaud Desplechin, etc. Et leur commentateur le plus brillant était sans doute le jeune critique Emmanuel Burdeau qui n’aspirait lui-même qu’à être le dernier des derniers, l’ultime critique avant la fermeture définitive de la salle, l’unique fils du ciné-fils par bouture transgénique. Dans un de ses grands textes de l’époque, Les Vacances d’Hercule, il tentait d’analyser la spécificité de la période comme le moment « baroque » succédant au moment « maniériste » tel que l’avait bien sûr annoncé Daney en personne.

Explosion dans la crypte

Or une série de modifications inédites est venue perturber cette longue veillée funéraire. Au cinéma d’abord, la révolution des effets numériques lançait comme un art nouveau, plus graphique, qui ne disait pas encore son nom mais allait conduire, quelques années plus tard, à la domination sans partage des blockbusters Marvel et DC Comics dans toutes les salles de la planète.

En contrepoint de cette nouvelle magie industrielle, des cinéastes – jeunes et anciens – firent brusquement subir au medium une cure radicale d’amaigrissement. Finies les splendeurs maniéristes et les circonvolutions baroques. Avec des œuvres comme Ten d’Abbas Kiarostami, Gerry de Gus Van Sant ou Blissfully yours d’Apichatpong Weerasethakul le cinéma d’auteur se réinventait dans une ascèse expérimentale 2.

Deux renaissances majeures donc mais qui avaient aussi pour conséquence de faire exploser le cinéma. Il devenait chaque jour plus difficile de continuer à faire tenir ensemble des choses aussi diverses que ces énormes blockbusters et les produits minimaux de l’auteurisme inventif. Cette difficulté est ancienne sans doute et elle renvoie en dernière instance au double statut du cinéma comme art et comme industrie. Mais ce vieux problème de l’homonymie, soulevé à l’époque par Jacques Rancière (tant de choses différentes s’appellent « cinéma » constatait le philosophe) prenait, avec le tournant technologique du numérique, une acception renforcée.

En marge de ce phénomène, la télévision imposait elle-aussi deux formes nouvelles, ou entièrement renouvelées – d’un côté la télé-réalité, de l’autre, les séries télévisées – qui poussaient le medium dans des retranchements inédits. De sorte de que, comme pour le « cinéma », il semblait que le mot « télévision » n’arrivait plus à les contenir l’une et l’autre. Et de fait les nouveaux amateurs de séries commençaient à acheter des coffrets DVD sans avoir d’autre usage de leur poste.

Le virage du millénaire fut ainsi marqué par une double explosion. Comme si le cinéma explosait à la fois de l’intérieur et de l’extérieur : avec son contrepoint historique télévisuel. Cette double explosion forme un événement sans équivalent dans l’histoire des images en mouvement. Quatre sommets inédits (blockbusters numériques, narratif expérimental, série télévisée, télé-réalité) dessinèrent brusquement ce qu’on pourrait appeler un premier carré audiovisuel 3.

Cremaster et musée

En construisant ce carré je laisse de côté d’autres éléments importants apparus dans la même période, qui concernent pourtant l’histoire générale des images en mouvement. Qu’il s’agisse de « l’entrée du cinéma au musée » (avec Hitchcock et l’art : coïncidences fatales, au Centre George Pompidou en 2001) ou d’œuvres artistiques rivalisant avec les moyens du cinéma (la série des Cremaster de Matthew Barney complétée en 2002).

Cette omission est volontaire. Elle découle de l’opposition qui commence justement à se mettre en place à cette époque, entre deux façons de faire l’histoire des images en mouvement. L’une qui pense en terme de « cinéma élargi » et prend à sa charge les nouvelles pratiques muséales et artistiques. L’autre qui pense (sans encore le formuler) en terme d’« audiovisuel » et se limite aux seules industries culturelles – cette industrie étant liée à un certain type de marché mais aussi de pratique et de public. C’est cette seconde approche qui est au centre de ce livre.

Cela ne veut pas dire que cette approche est moins esthétique que la première mais que ses questionnements esthétiques sont inextricablement liés à d’autres interrogations à la fois techniques, idéologiques et économiques. Sous l’angle audiovisuel, les croisements art-cinéma existent bien ainsi mais plutôt comme des jeux de surface qui ne peuvent rivaliser avec les drames plus profonds mis en place par les studios. Ce que désigne « audiovisuel », c’est d’abord ceci – une histoire industrielle des images en mouvement.

Internet et jeux vidéo

Mais précisément du point de vue industriel, d’autres éléments importants de cette même époque n’ont pas encore été cités. Le premier est Internet. Il se trouve qu’au tournant du millénaire, quand surviennent les grands bouleversements cinématographiques et télévisuels, l’Internet n’est pas encore ce qu’il est devenu aujourd’hui. Il est même en plein creux après l’explosion de sa première bulle. De fait, à ce moment précis, le web ne joue pas un grand rôle.

En revanche il est certain qu’il va en jouer un, décisif, un peu plus tard. Et c’est très exactement l’horizon de ce livre. La multiplicité croissante, indéfinie, des écrans est justement ce qui va faire sortir le spectateur de ce premier carré audiovisuel pour rejoindre peu à peu l’hexagone, l’octogone, voire le cercle – la sphère audiovisuelle – par quadrature progressive.

Le deuxième élément laissé de côté, de manière plus surprenante, ce sont les jeux vidéo. Car il est difficile de dire comme pour Internet qu’ils étaient en retrait au tournant des années 2000. A contrario, ils étaient en pleine expansion même s’ils étaient loin encore d’avoir atteint leur ampleur actuelle. De fait cette absence correspond à un choix plus déterminant sur l’ensemble de notre projet.

En effet l’émergence des jeux vidéo a permis de distinguer deux rapports distincts aux images comme l’a bien montré Mathieu Triclot dans son grand essai Philosophie des jeux vidéo 4. Dans le premier, plus traditionnel, l’idée d’interagir avec les images n’intervient pas et cette absence définit désormais les spectateurs à l’ancienne c’est-à-dire les spectateurs passifs. Evidemment cette « passivité » n’exclut pas une forme particulière d’activité. Et seuls les imbéciles croient que regarder un film ou une série télé implique moins de réaction que de jouer à un jeu vidéo. Simplement, entre l’activité (passive) du spectateur et l’activité (ludique) du joueur, deux modes d’appréhension des images s’établissent de manière opposée. De sorte que tout discours critique à peu près cohérent se doit de faire un choix.

Si notre carré audiovisuel n’inclut pas les jeux vidéo dans ses sommets, c’est qu’il est défini essentiellement par le premier de ces modes. Cela n’interdit pas d’inclure dans nos recherches les images des jeux vidéo mais leur approche reste forcément circonscrite car non-spécifique. C’est l’audiovisuel des jeux vidéo qui nous intéresse, pas leur dimension proprement ludique. Et c’est précisément parce que les jeux vidéo amènent avec eux autre chose que des nouvelles images mais plutôt un nouveau paradigme de compréhension des images dans leur ensemble, que leur présence demeure minoritaire dans cet essai 5.

Un champ audiovisuel

Aussi circonscrit soit-il, l’angle audiovisuel sur les jeux vidéo est au moins porteur d’une grande idée. Et comme cette idée a déjà été pointée à de nombreuses reprises, qu’on la trouve formulée de manière différente chez un théoricien du jeu comme Triclot ou chez un critique de cinéma comme Tesson, j’aimerais m’en servir dès à présent pour montrer le type de travail que je vais mener, de manière plus méthodique, dans la suite du livre.

Dans ce cas précis, il s’agit de montrer comment une figure de mise en scène, c’est-à-dire appartenant pleinement à l’histoire et à l’esthétique du cinéma, peut également ouvrir tout un champ de l’audiovisuel – même si ni son créateur, ni le public n’en a conscience au moment de son apparition. Cette figure change alors de statut. Elle devient une hyper-figure, un champ ou une catégorie, permettant de poser les bases d’une esthétique générale de l’audiovisuel.

Cette figure, c’est ici la caméra subjective. Il existe un film noir très célèbre pour avoir essayé de s’en servir de manière exclusive pour raconter une histoire. Il s’agit de La Dame du lac de Robert Montgomery en 1946 6. Et cela a été un flop terrible à la fois public et critique : cela ne marchait pas du tout. L’identification cinématographique échouait complètement. Or la reformulation de cette tentative est devenue centrale avec l’émergence des jeux vidéos et en particulier des FPS (First Personal Shooter).

Et on la retrouve également sur Internet. C’est en particulier une des grandes catégories du porno sur le web : ce qui s’appelle alors le POV (Point Of View). Sur les sites spécialisés, elle est signalée au même titre que l’identité sexuelle du partenaire, sa couleur de peau, ou le type de rapport que l’on veut visionner. C’est la seule figure de mise en scène qui bénéficie de ce statut. On ne trouve, hélas, ni travelling ni splitscreen. Et ce statut exceptionnel tient précisément au fait qu’elle est plus qu’une simple figure de mise en scène mais une catégorie de l’audiovisuel. Cette catégorie qui recouvre l’ancienne caméra subjective, le FPS et le POV, je propose de l’appeler le scopique.

Extension du scopique

Il faudrait prendre le temps d’explorer plus en détail ce que ce champ de l’audiovisuel autorise à son tour comme figures propres. Car si je considère le scopique comme un champ esthétique (et non comme une pulsion simple), je lui accorde la possibilité de posséder des tropes spécifiques. Trois œuvres cinématographiques pourraient alors nous guider dans cette recherche. L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais en raison du scénario structuraliste de Robbe-Grillet et de sa longue scène en vision subjective qui déplie à suivre toutes les pistes possibles. Et surtout les deux Elephant, celui de Gus Van Sant et celui d’Allan Clark, pour voir comment dans chacun de ses films, de façon distincte, se met en place une surprenante morale du scopique6.

Il faudrait aussi se demander pourquoi cette catégorie apparaît véritablement en 1946 c’est-à-dire à la fin du second conflit mondial. Comme si la guerre et les camps avaient ébranlé le cinéma jusque dans ses assises. Toute l’histoire du film tourne ainsi autour d’un cadavre, la mystérieuse « dame du lac », que le super-œil de la caméra n’arrive jamais à trouver.

Il faudrait enfin s’intéresser plus précisément à la figure du réalisateur Robert Montgomery. Ne serait-ce que parce qu’il ne s’agit pas d’un réalisateur mais d’un acteur. Une star même des comédies légères des années 30. Son film le plus connu est aussi le seul raté d’Hitchcock, Monsieur et Madame Smith. Passé pendant la guerre à la réalisation de films (de propagande), il rejoindra, après quelques tentatives cinématographiques, le nouveau paradis de la télévision où sa fille surtout (la merveilleuse Elisabeth Montgomery) connaîtra un succès international avec Ma Sorcière bien aimée 7.

Que le scopique soit une idée d’acteur, cela n’a rien pour surprendre puisque cette invention permet justement à un comédien de devenir réalisateur sans pour autant quitter son ancienne fonction. Ainsi, dans La Dame du lac, Montgomery a beau passer derrière la caméra, il continue d’occuper le premier rôle : celui du « private eye » Philipp Marlow. Ce n’est pas cependant la seule fois dans notre parcours où l’on aura l’occasion de remarquer le rôle décisif des acteurs dans l’histoire de l’audiovisuel.

Le retour du maître fou

Mais revenons plutôt à notre double secousse : cinématographique et télévisuelle, numérique et sérielle. Face à un événement d’une telle importance, on peut imaginer le désarroi d’une large partie de la critique qui voyait se défaire toutes ses anciennes grilles. Or c’est précisément à ce moment d’apocalypse terrible et radieuse qu’est réapparue dans les conversations une figure oubliée. Celle d’un maître fou dont la carrière avait été gâchée parce qu’il avait eu, bien des années auparavant, une intuition géniale qui s’était retournée contre lui. Et qui, après une longue période d’absence, avait décidé de revenir au moment où l’époque allait enfin lui donner raison.

Ce maître fou s’appelle Louis Skorecki et il avait, au tournant des années 2000, une chronique quotidienne dans Libération qui est devenu la bible de ces temps électriques. Pourquoi ? Parce qu’il disait des choses comme celle-ci : « les Frères Lumière ont inventé la télévision et pas le cinéma. » Ou celle-là : « Plutôt que de traiter de Mortal Kombat 5 ou d’Alien 23 avec des arguments baziniens (le montage interdit) ou rohmériens (la figure-mère), sans même savoir d’où viennent ces arguments, il faut commencer à les traiter pour ce qu’ils sont – des jeux. » Cela en faisait pour beaucoup un provocateur. Et, pour d’autres encore, un dandy ou un styliste 8. Mais, pour ceux qui essayaient de mettre de l’ordre parmi ces nouvelles images, Skorecki c’était vraiment un phare dans la nuit 9.

Une histoire connectée

La dette essentielle que notre recherche entretient avec ses travaux, réside avant tout dans l’altération radicale qu’il apporte à la compréhension des « débuts du cinéma ». En effet, une fois que Skorecki déclare que les Frère Lumière ont en fait inventé la télévision, une nouvelle appréhension de l’histoire des images en mouvement peut se mettre en place. En partant d’un principe simple : lorsque nous regardons aujourd’hui les premiers films des Frères Lumière (ou les chronophotographies de Muybridge, ou les travaux d’Edison), nous ne voyons plus simplement l’invention d’un medium qui aurait pour nom le cinéma mais l’ouverture d’une sphère que l’on appelle audiovisuelle.

Dès lors l’histoire traditionnelle, linéaire et cumulative, des différents mediums (d’abord le cinéma, puis la télévision, puis les jeux vidéo, puis Internet, etc.) est obsolète. Et il devient en revanche décisif de voir comment, à tout moment de l’histoire des images des mouvements, des pistes audiovisuelles ont pu s’ouvrir, quitte à rester longtemps inexploitées. Notre travail dans ce livre consiste précisément à identifier ces figues matricielles, ces points de bascule, indépendamment (ou en marge) du master narrative cinématographique, du Grand Récit du Septième Art, qui a jusqu’à présent tout informé.

De même que depuis quelques années on repense l’histoire de la mondialisation et du colonialisme, en sortant du seul point de vue européen (ou de son simple renversement) pour construire une histoire mondiale – une « histoire connectée » comme dit Sanjay Subrahmanyam, une « histoire à parts égales » comme dit Romain Bertrand – et que pour ce faire, ces nouveaux historiens commencent à apprendre l’histoire et les langues des peuples avant la conquête de leur territoire, de même j’aimerais produire une histoire « à part égale », une « histoire connectée », de l’audiovisuel.

Hitchcock et le post-cinéma

Mais l’héritage skoreckien est plus complexe qu’il n’y paraît. Il ouvre en particulier la voie à des interprétations assez opposées. On dit ainsi généralement que l’apport principal de Skorecki consiste en un nouveau découpage historique de l’héritage cinématographique. Ce découpage apparaît en particulier avec une grande clarté dans le recueil des Violons ont toujours raison, l’éditeur ayant décidé de ranger les différentes chroniques non pas selon leur date de publication dans Libération mais selon l’ordre chronologique des films commentés. L’ensemble des textes choisis parcourt ainsi soixante ans de cinéma (de 1930 à 1999) et s’articule autour d’une date-pivot, 1955, année de la « trahison télé » d’Alfred Hitchcock et début officiel de ce Skorecki appelle le « post-cinéma ».

C’est ce qu’éclaire particulièrement l’article sur La Main au collet : « Reprenons le cours de notre raisonnement radoteur sur le post-cinéma, un genre moins flamboyant et certainement beaucoup plus décadent que le “cinéma” lui-même, qui aurait été littéralement inventé par Alfred Hitchcock un beau jour de 1954, au moment où, malin, il commence à renifler la manne à dollars que représente la télévision. Ce jour-là, il décide de se vendre avec armes et bagages au petit écran hollywoodien. “Avec armes et bagages” signifie qu’il ne vend pas seulement son savoir-faire mais aussi son image de producteur-cinéaste à succès et, surtout, son art de réalisateur légendaire, sa peau de cinéaste en un mot. Pour ceux qui auraient oublié l’émission s’appelle Alfred Hitchcock présente […].

Ces films, d’une esthétique de chambre minimale, ne sont évidemment pas géniaux mais AH y apporte sa technique démoniaque, ses astuces, son humour, son style. Une épure de l’art hitchcockien se dessine dans ces miniatures en noir et blanc. Quelques mois plus tôt, Hitchcock a signé sa leçon de cinéma voyeuse avec Fenêtre sur cour. Tout est dit, il ne lui reste plus rien à prouver. Dorénavant, une fois compromis avec la télé, pour le meilleur et pour le pire, sans qu’il l’ait particulièrement cherché, ses films de cinéma seront surlignés, storyboardés, filmés en un mot. Maniérisme luxuriant des derniers chefs-d’œuvre baignant dans un post-cinéma dorénavant étouffant, Vertigo, La Mort aux trousses, Les Oiseaux (1958-1961). » 10

Quelques remarques sur cette séparation.

1 / De nombreuses théories cinématographiques se sont articulées autour de l’imposition ou de la contestation d’une date historique généralement associée à un progrès technique ou à un conflit humain puis redéfinie comme symbole d’un basculement artistique. L’énorme héritage critique d’André Bazin s’enracine par exemple dans le refus de limiter l’âge d’or du cinéma à 1927 (début du parlant). Et, après d’autres, Jean-Luc Godard divisait, il y a vingt ans, un centenaire de cinéma français en Deux fois cinquante ans séparés par la seconde guerre mondiale 11. Ainsi, si son choix de référentiel (la télévision comme nouveau medium artistique) est inédit, le geste de Skorecki est en lui-même classique.

2 / Il est également important de noter que ces différentes découpes s’annihilent moins les unes les autres qu’elles ne persévèrent et s’entrelacent souterrainement. On en trouverait facilement des traces chez l’auteur – de son admiration spécifique pour le muet à ce commentaire sur le chef-d’œuvre de jeunesse d’Alfred Hitchcock, Les Trente-neuf Marches, qui n’hésite pas à associer les critères les plus disparates : « Dans dix ans, le monde découvrira les camps de concentration. Dans vingt ans, Hitchcock découvrira la télévision. Il faut faire vite. » 12

3 / Le concept même de « post-cinéma » enfin reprend et retravaille des notions plus anciennes qu’il s’agisse de la catégorie générale de « maniérisme », importée dans le champ de la cinéphilie par Serge Daney, ou celle de « cinéma filmé » construite par Jean-Claude Biette sur le modèle du « théâtre filmé ». Mais le sens de ces notions est précisément modifié par leur nouvelle inscription historique et le schéma causal correspondant. « Rappelons que l’expression “cinéma filmé”, inventée de façon troublante et opaque par Jean-Claude Biette, peut aujourd’hui se comprendre comme la réaction forcément “artiste” des cinéastes de l’après-télévision, uniquement préoccupés […] d’un effet cinéma qui les distinguerait du style télévision (surlignage, maniérisme…). » 13

La portée spécifique de cette séparation n’est ainsi pleinement compréhensible que si l’on tient compte du contexte spécifique dans lequel elle s’inscrit. Que le cinéma soit mort, voilà en effet ce que la culture cinéphilie des années 2000 était volontiers prête à concéder. Mais il lui était plus difficile d’admettre qu’il soit mort si tôt et si radicalement sans que rien ou presque du cinéma moderne et contemporain n’échappe à cette malédiction. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, c’est en repoussant en arrière d’un quart de siècle l’acte officiel de décès, et en s’y tenant, que Skorecki perturbait la plupart des constructions nostalgiques.

Les deux systèmes

Et dans une certaine mesure on pourrait s’arrêter ici. Avec cette figure cohérente d’un amateur de classicisme qui, ayant fait son deuil du septième art, préfère aux charmes décadents du maniérisme l’esthétique minimale des séries télé et la grille nouvelle des jeux vidéo. Cependant cette posture ne fait jamais que renforcer une pensée traditionnelle des mediums. Elle ne nous permet pas d’envisager l’audiovisuel dans son ensemble.

Elle oblige également à mettre de côté un certain nombre de textes. Car Skorecki entretient avec l’idée de classicisme un rapport plus ambigu qu’il n’y paraît à première vue. Le basculement de la fin des années cinquante connaît ainsi des interprétations diamétralement opposées. Loin de marquer la chute dans le post-cinéma, il peut signifier un retour inverse aux origines après la parenthèse du cinéma.

Ainsi : « On disait l’autre jour en manière de provocation que Louis Lumière avait inventé la télévision. N’en déplaise aux esthètes, le cinéma n’a jamais existé que comme télévision inaboutie, à la manière du muet qui ne faisait que préfigurer le parlant. Aujourd’hui seulement les chorégraphies de Minnelli, les vidéos de Sternberg, les documentaires de Rossellini y voisinent dans un bel anonymat avec les Dogons de Jean Rouch. » 14

Comment analyser cette contradiction ? Faut-il en revenir aux promoteurs du Skorecki styliste et dire que l’auteur est avant tout un historien génial de lui-même et pas du cinéma ? Avant de s’y résoudre, on peut essayer d’établir un second profil plus complexe et secret que le premier.

Il existe de fait, chez Skorecki, deux modèles concurrents de compréhension du cinéma. Le premier est celui d’un cinéma-cinéma, classique ou pur, dont l’existence tient, pour l’essentiel, en quelques années et en quelques noms (Mizoguchi, Tourneur, Walsh, Preminger, Lang). L’art de ces rares cinéastes s’énonce en un oxymore célèbre, la mise en scène invisible, que les commentaires sur les œuvres n’ont de cesse d’approfondir et de reformuler. Pour évoquer cette « transparence rêveuse », qui s’oppose à « l’effet de flou » naturaliste, Skorecki invente des mélanges impossibles « d’onirisme fantastique » et « d’hyperréalisme convulsif », de « documentaire lyrique » et de « mélodrame sec ». Il n’oublie pas non plus d’évoquer, plus simplement, le « style », le « goût » et « l’élégance » de ces parfaits ancêtres.

Le second est celui d’un cinéma-télévision, primitif et impur, qui circule, comme un serpent de mer, dans des eaux plus profondes, du muet au petit écran et de Chaplin à Fassbinder. Soit en sens inverse : « L’art sublimement bâtard de la télévision la plus commerciale et les mélanges à haut risque du cinéma de Fassbinder commencent enfin, après des années de métissage et de worldisation sauvage, à redonner aux grimaces de Charlot et à ses coups de pied au cul leur violence originelle, leur frénésie méchante, leur sentimentalité démesurée. » 15 Or l’équilibre délicat du cinéma classique est ici radicalement contredit : « Fassbinder n’est important, d’une importance qui ira grandissant, que par son mépris souverain du style. Seuls comptent pour lui deux ou trois idées, un ou deux sentiments, à balancer d’urgence à la face du monde incrédule. » 16

Étages de la perception

Ces deux modèles – un suprême degré d’art conduisant à son propre effacement, un refus violent de tout style institué comme forme artistique – ne semblent d’abord se répondre qu’en tant que paradoxes inversés, comme l’envers et l’endroit d’une même approche.

Mais derrière ce jeu de miroir se glisse une distinction fondamentale comme le fait apparaître l’existence secrète d’un ordre hiérarchique. La bataille du « plus beau film du monde » en donne la meilleure démonstration. « On a toujours affirmé que Mizoguchi était le plus grand cinéaste de tous les temps. La Rue de la honte, son dernier film, étant peut-être son plus beau, faut-il en déduire d’office, auteurisation oblige, que c’est le plus beau film du monde ? Non. D’ailleurs, on a plus d’une fois suggéré, ici ou là, que le plus beau film du monde, une autre manière de testament, était sans doute Dodes’ kaden, l’œuvre d’un cinéaste de seconde zone, au mieux un petit maître, ce Kurosawa qui pâlit à la seule évocation du surnom de son aîné, le légendaire Mizo-san. » 17

Or comment le meilleur Kurosawa peut-il dépasser le meilleur Mizoguchi ? Parce que leurs œuvres ne relèvent pas du même modèle. Dodes’ kaden ne peut en effet rivaliser en « transparence rêveuse » avec La Rue de la honte mais il peut cependant le dépasser en « sublime bâtardise ». « D’une ambition inégalée, Dodes’ kaden est le premier soap dada de l’histoire du cinéma, un mélodrame explosé qui tient à la fois de Murnau et de Bochco, du muet le plus achevé et du feuilleton le plus radical, dans une impureté stylistique absolue. » 18

Cet ordre hiérarchique indique qu’en deçà de la symétrie affichée des deux modèles se joue également un écart de niveau perceptif. Dans le second modèle, « l’impureté stylistique » n’est elle-même que la face négative d’une autre logique plus souterraine comme le met précisément en lumière le commentaire cité sur Dodes’ kaden. En effet, concilier le « muet le plus achevé » et le « feuilleton le plus radical » ne signifie pas simplement réunir le début et la fin de l’histoire du cinéma. Cela consiste plus profondément à associer deux puissances contraires de l’image – apparition et itération, surgissement et reprise. Et qualifier le film de Kurosawa de « soap dada », c’est précisément lui accorder la capacité spécifique de répéter indéfiniment l’étonnement.

Or cette capacité tient au lien premier, enfantin, qui unit le spectateur au spectacle. Et ce lien précède toute conception de la mise en scène. Ce second modèle, primitif et impur, renvoie à une scène originelle : celle, par excellence, du « théâtre de Guignol » maintes fois évoqué par l’auteur. C’est cette même scène qui est susceptible de prendre, à travers les âges et à différents niveaux d’intensité, les formes les plus diverses, de passer de Chaplin à Fassbinder, de Dodes’ kaden à « la télévision la plus commerciale ».

Elle se confond même parfois, chez Skorecki, avec le nouveau paradigme ludique. Les Power Rangers, feuilleton américain pour les quatre-huit ans, qui servit longtemps de gimmick critique à Skorecki, croise ainsi l’imaginaire générique des jeux vidéo et la capacité magique de « recommencer de zéro chaque année ». « Àchaque nouvelle “saison”, les acteurs changent, le décor aussi. Ne restent que le cadre “collégien”, les deux “Laurel et Hardy” qui font rire les gamins, l’absence de vraie violence ou de vrais trucages. On est à la récré, en direct, et on s’amuse. » 19

Soap dada

Il existe ainsi deux analyses possibles du système skoreckien. L’une est chronologique et fait du classicisme la pierre angulaire de l’ensemble en instaurant un avant et un après cinéma. Cet « après-cinéma » est lui-même défini par deux éléments. D’un côté une opposition entre le surlignage du post-cinéma et l’esthétique minimale des séries télé. Et de l’autre un nouveau paradigme ludique qui permet de réinterpréter rétroactivement l’héritage cinématographique.

L’autre est anhistorique et propose une scène originelle susceptible de se réactiver, à différentes époques, au travers de productions cinématographiques, télévisuelles ou vidéo ludiques. Si ces deux analyses sont également valides, c’est que le système est lui-même stratifié et conjugue une double juridiction liée à des niveaux perceptifs différents.

Ce que nous retenons de Louis Skorecki au sein de notre recherche, c’est donc en dernière instance cette double structure perceptive. Et, avec elle, l’idée que l’histoire du cinéma telle qu’elle se raconte habituellement, correspond à un seul niveau perceptif. Et que l’on peut essayer de parcourir de nouveau toutes les images en mouvement pour voir si une autre couche plus profonde, mais néanmoins esthétique, n’existe pas en deçà de cette superstructure. C’est précisément cette couche, que nous nommons « audiovisuelle », que nous allons essayer de construire maintenant en repérant ses différents champs. Et l’on peut d’ores et déjà lui donner un principe d’ensemble. Principe du soap dada – comme retour rêvé d’un même qui chaque fois diffère.

ii
Fantôme du scriptural

Un jour Darryl F. Zanuck a dit à Sirk : « Le film doit plaire à Kansas City et à Singapour. » C’est tout de même fou l’Amérique, non ?

Rainer W. Fassbinder

Maintenant que les principes généraux de notre recherche ont été posés, ainsi que leur lieu spécifique d’émergence, on peut plus tranquillement refaire l’histoire des images en mouvement. Il suffit pour cela de reprendre le cours des événements en considérant que ce n’est pas, que ça n’a jamais été, l’histoire du cinéma. Mais que c’est depuis le début l’aventure de l’audiovisuel.

Il s’agit ainsi au cours de ce parcours de trouver a posteriori les preuves de notre hypothèse de départ. Ces preuves sont des figures (ou des complexes de figures) qui sont jusqu’à présent passées (plus ou moins) inaperçues dans la mesure où on les interprétait dans la perspective unique de l’histoire de cinéma. Mais qui peuvent se révéler décisives du moment qu’on les interprète comme des catégories de l’audiovisuel ouvrant des champs esthétiques autonomes. Nous avons déjà mené une première opération de ce type avec la découpe du scopique.

Pour l’instant nous n’avons d’autre critère de sélection que le principe skoreckien du soap dada qui indique le niveau perceptif auquel se situe notre enquête. Soit : en deçà du spectateur moral / classique inventé par la cinéphilie.

En droit tout objet cinématographique devrait être soumis à cette relecture dans l’espoir d’y trouver ces précieux indices. Mais nous n’avons pas assez de temps pour cette tâche infinie. Et en supposant même que nous ayons l’énergie surhumaine de réaliser une histoire exhaustive de l’audiovisuel, il existerait une majorité de productions qu’il serait toujours plus pertinent d’examiner sous l’angle préférentiel du cinéma.

On n’aura pas cependant ce type d’hésitation avec le premier objet convoqué. Non pas qu’il soit extérieur à l’histoire du cinéma mais parce qu’il la dépasse de façon tellement évidente qu’il n’est pas difficile d’argumenter sur son statut audiovisuel. Cet objet, c’est le Fantômas de Louis Feuillade.

Sériel / Unique

Une précision tout d’abord : pourquoi ne pas remonter en deçà de Fantômas c’est-à-dire de 1913 ? Après tout, on a bien vu comment Skorecki n’hésitait pas à revenir aux Frères Lumière presque vingt ans plus tôt (1895). Et, pour parler d’images du sport, j’ai moi-même l’habitude de commencer plus de quinze ans auparavant avec Muybrigde en 1878 !

Mais notre esthétique de l’audiovisuel n’est pas chronologique. Elle est construite plutôt sur des boucles constantes entre le passé et le présent. Il est possible ainsi que les Lumière (ou Méliès, ou Edison) apparaissent plus loin dans le cadre d’autres champs. Il parait en revanche plus pertinent de commencer notre histoire in medias res. Quand le cinéma (ou l’audiovisuel) est déjà pleinement une industrie avec ses salles, ses spectateurs et ses usines – l’Usine Gaumont comme on disait alors.

Avec Fantômas, et son pendant immédiat Les Vampires, cette Usine particulière invente une forme majeure, le feuilleton cinématographique, qui allait rapidement mener aux serials américains (ces films à épisodes que le public allait voir tous les samedis soirs) et, des années plus tard, aux grandes sériés télé. Ce n’est pas cependant sous cet angle que je voudrais l’aborder ici. Il sera évidemment question plus loin de ce genre. Mais je me contenterai pour l’instant de pointer simplement deux axes qui relient Fantômas et la série.

Le premier concerne le rapport entre sérialité et cinéma. Comme on le voit, ce rapport est très ancien. D’une certaine façon, on peut dire qu’il est aussi ancien que le cinéma lui-même si l’on prend en compte à la fois les films à épisodes qui viendront après Fantômas (basés sur le fameux « à suivre ») et les premiers films burlesques construits autour de héros récurrents (Charlot, Frigo, etc.). La combinaison des serials et du burlesque compose ainsi d’entrée une double modalité de la répétition qui sera au cœur de la sérialité télévisuelle (entre soap et formula show).

Il n’y a donc pas de chute contemporaine dans la série liée au développement des franchises (Le Seigneur des anneaux II, Harry Potter IV, etc.) même s’il est certain que les séries au cinéma ont repris de l’importance avec le développement des blockbusters numériques. Mais cette tendance de fond marque plutôt un retour à une forme primitive.

Pour le dire autrement, il y a une construction assez tardive du film comme œuvre unique. Et il faudrait s’interroger plus longuement sur les raisons de cette construction. On peut penser par exemple que le renforcement de l’œuvre unique a été une des stratégies de distinction du cinéma par rapport aux nouveaux mediums de grille (radio, télévision).

Et l’on voit déjà ici le type d’avantage qu’il y a à construire, comme on essaye de le faire, une esthétique générale de l’audiovisuel : cela ouvre par exemple la possibilité de faire une histoire longue d’un problème aussi essentiel que le rapport entre œuvre unique et sérielle. Ce que ne permet pas de faire une histoire simple du cinéma. En effet on peut se lancer alors dans l’entreprise de façon neutre en prenant en considération les risques et les avantages de part et d’autre.

S’il existe une menace sérielle de dissolution dans le banal, l’hystérisation de l’unique représente elle aussi un danger narratif généralement ignoré des cinéphiles. Et s’il est troublant de voir vieillir un héros de série télé puisque nous autres spectateurs vieillissons avec lui, le vieillissement (accéléré, artificiel) d’un personnage de cinéma touche également à une dimension profonde de l’expérience humaine. On peut ainsi apprécier tout autant (mais très différemment) de voir grandir les enfants Soprano et mourir Gene Tierney 1. L’articulation exacte de ces deux concepts réclamerait d’ailleurs de distinguer toutes les structures intermédiaires jouant en interne sur les limites de ces formats.

Écriture automatique

Le deuxième axe nous ramène plus directement à Fantômas. Il s’agit du lien inverse que la sérialité entretient avec la littérature. Comme l’a montré Jacques Rancière, l’histoire esthétique du XXe siècle ne peut être abordée que dans le prolongement du XIXe. En effet, contrairement à ce qu’envisageaient les lectures plus traditionnelles des arts, liées aux spécificités du medium, ce qui arrive au cinéma s’inscrit dans la suite directe de ce qui s’était passé un peu plus tôt en littérature. Et le régime esthétique des arts permet de penser plus précisément la nature du lien qui relie Gustave Flaubert et Walker Evans ou Stéphane Mallarmé et Anthony Mann.

Dans le cas précis de Fantômas, ce renvoi du XXe au XIXe déploie une histoire tout à fait singulière et française où l’on passe de l’invention du roman-feuilleton (dans la presse) à celle du feuilleton cinématographique (sur grand écran) – des Mystères de Paris d’Eugène Sue au Fantômas de Feuillade 2. Mais on aurait tort d’oublier l’étape intermédiaire : la série de romans à succès Fantômas écrite par Marcel Allain et Pierre Souvestre entre février 1911 et septembre 1913. Ces romans étaient encore publiés à un rythme de presse (un épisode par mois) et grâce à un système d’écriture qui faisait appel, selon la légende, à une sorte de dictaphone : le roman était dicté sur des rouleaux de cire que des dactylos asservies tapaient toute la nuit pour satisfaire les exigences implacables de l’éditeur Arthème Fayard. Autant dire que l’on est déjà avec ces machines nyctalopes dans les puissances du rêve et de l’écriture automatique. Et l’on comprend que les surréalistes s’y soient retrouvés.

Parmi les trente-deux épisodes à sa disposition, Feuillade n’en choisit que cinq. Et dans ces cinq même, il ne conserve que les séquences qui l’intéressent le plus. Son apport créatif est dès lors tout à fait déterminant. Surtout cet effet de resserrement, de concentration, est décisif puisqu’il va permettre à Fantômas d’être non seulement le premier feuilleton cinématographique mais aussi, comme je voudrais le montrer, un traité théorique de la reproduction. Le rythme de distribution cinématographique est à peine ralenti puisqu’il faudra tout juste un an de mai 1913 à mai 1914 pour sortir les cinq épisodes.

L’épouvante des temps

Rentrons dans le détail de ces cinq épisodes glorieux. La première chose qui frappe ici, comme dans l’anecdote des rouleaux de cire, c’est la manière dont l’œuvre est traversée par un rapport très étrange aux techniques. Par une manière déconcertante de croiser les temps. Une raison assez simple peut expliquer ce phénomène. Reprenons les dates de distribution. Le premier des cinq épisodes, À l’ombre de la guillotine, ouvre au Gaumont-Palace le 9 mai 1913 et le dernier, Le Faux Magistrat, est projeté, dans la même salle, la semaine du 8 mai 1914. Ce qui est ainsi enregistré au fil de la série, c’est une capsule très spéciale d’air de Paris : la dernière année de vie d’un monde qui allait se découvrir mortel.

Le feuilleton de Feuillade ne met cependant pas du tout en scène une civilisation appelée par l’abîme contrairement à un de ses descendants les plus directs, le Docteur Mabuse de Fritz Lang, dont on peut plus légitimement penser qu’il est le signe avant-coureur de la montée du nazisme 3.

C’est un monde étrange certes mais en grande santé. Il est tout à fait impossible d’identifier ici le jeu habituel entre puissances déclinantes et forces nouvelles destinées à les remplacer. A contrario, la trame narrative de Fantômas vaut précisément par le fait que tout y cohabite sur un pied d’égalité. On y suit des veuves éplorées qui se retirent au couvent comme on y examine un nouveau système de chaudière conçu pour les maisons à plusieurs étages. On y danse en costume dans les bals de l’aristocratie comme on y découvre les dernières méthodes de la police scientifique. On y est à la fois chez Balzac et dans le métro aérien.

Loin d’être souffrant ou malade, l’univers de Feuillade témoigne d’une formidable vivacité poétique et tire précisément sa paradoxale cohérence de ses montages insensés entre une époque et une autre. Il est certain que ces assemblages sont d’autant plus criants aujourd’hui qu’ils rapprochent des éléments que l’Histoire nous a depuis appris à séparer. Pour un spectateur contemporain, le film bascule constamment entre l’avant et l’après-guerre, entre le XIXe et le XXe siècle. Il ne s’agit pourtant pas ici d’une déformation rétroactive mais plutôt de la manifestation renforcée, clarifiée, d’un paradigme interne.

Parmi ses nombreux titres de gloire, on accorde souvent à Feuillade d’être à l’origine d’un cinéma de l’épouvante. Mais on ne cherche pas assez à définir le type précis de terreur que ce terme implique, et ses modes de fonctionnement. On propose ainsi d’appeler épouvante, ce qui distille cette impression de terre incertaine et flottante sous les pieds, cette restitution en direct d’une époque, non comme une tranche historique homogène mais comme un tissu constant d’anachronismes, comme un sol stratifié où les couches se mélangent.

Triangulation nationale

L’histoire du cinéma a une façon bien à elle de contenir ces flottements en assignant à Feuillade une position stratégique très claire. Alain Resnais déclare pour situer le cinéaste : « On dit qu’il y a dans le cinéma une tradition Méliès et une tradition Lumière ; je crois qu’il y a aussi un courant Feuillade, qui utilise merveilleusement le fantastique de Méliès et le réalisme de Lumière. » 4 On voit facilement les avantages que présente une telle conception qui, au terme d’une belle triangulation nationale, met la fiction en dernier sommet entre le rêve et la réalité, le documentaire et les effets spéciaux. Godard lui-même ne peut que compléter cet énoncé en en prolongeant l’esprit patriotique : « Je crois qu’on a projeté, ce matin, un extrait d’un des tout premiers films américains, Les Vampires, bien qu’il ait été fait par un Français. » 5

Mais, plus encore que par son côté franco-franco-français, c’est par sa dimension téléologique que cette approche marque ses limites. Comme avec nombre de figures historiques, il est en effet tentant de lire le travail de Feuillade selon la flèche d’une chronologie orientée. Dans l’art de la mise en scène, Feuillade est pourtant loin d’être un précurseur. Il ignore encore les règles nouvelles de montage que D.W. Griffith vient d’apporter au cinéma. En particulier le montage parallèle alterné qui permet de suivre, tour à tour, deux scènes distinctes entre lesquelles un enjeu dramatique inédit se met en place comme lors des fameuses scènes de sauvetage in extremis 6.

Pour l’essentiel, les plans de Fantômas demeurent fortement dépendants du cadre scénique et méconnaissent les puissances spécifiques du hors champ 7. Ainsi même si l’on admet que le cinéaste a réussi à associer l’héritage Méliès et le legs Lumière et que ce faisant, il a anticipé sur la création des premiers serials américains, il n’en demeure pas moins que Fantômas reste aussi solidement planté du côté du music-hall, des malles à double fond et des portes dérobées.

Faut-il en déduire que la caméra de Feuillade est au diapason exact de ce qu’elle enregistre – à la fois en avant et en arrière de son époque, progressiste et réactionnaire ? Mieux vaut considérer que l’on se trompe de découpe en opposant cinéma et théâtre car cette découpe appartient à la légende étroite du septième art alors que l’œuvre de Feuillade y échappe totalement.

Des cartes de visite

La bizarrerie absolue de Fantômas se renforce et s’éclaire dès qu’on s’intéresse à la place du texte à l’écran. En effet on distingue d’ordinaire dans le cinéma muet deux types d’œuvres : les films muets au sens fort du terme, ceux qui cherchent réellement à se passer de l’usage de toute parole pour inventer
un pur langage visuel (sur le modèle, disons, de L’Aurore de Murnau) ; et les films simplement silencieux mais « déjà parlants » en quelque sorte même si les dialogues en tant que tels ne sont pas perçus (sur le modèle d’Intolérance de Griffith).

Or aussi éloignées soient-elles, ces deux positions se rejoignent cependant sur un point. Pour les tenants respectifs des deux écoles, l’usage des intertitres est toujours considéré comme un pis-aller fonctionnel par rapport à un idéal de visualité simple ou d’oralité directe. Aucun des deux camps ne considère le texte comme un complément adapté à l’image cinématographique.

Dans Fantômas, en revanche, la part de l’écrit est loin de se limiter aux simples cartons intermédiaires. Elle envahit de plus d’une façon les plans eux-mêmes. Il peut s’agir des différents messages, télégrammes ou pneumatiques que les personnages s’envoient entre eux. Et l’on reconnaît alors l’attention de Feuillade pour les dernières inventions de la modernité dont font partie ces nouveaux moyens de communication.

Mais d’autres récurrences sont plus étonnantes au premier abord, comme l’obsession du réalisateur pour les cartes de visite. Pas un personnage qui ne se présente ici sans en offrir une. Il y a de fait une réalité historique derrière cet usage qui la rapproche assez du pneumatique. Ainsi une des premières utilisations de masse de la photographie a-t-elle été de proposer des cartes de visite qui fonctionnaient comme des portraits imprimés. On ne doit pas oublier surtout qu’il n’existe pas encore avant-guerre de carte d’identité. La carte obligatoire avec empreinte digitale n’est mise en place qu’en 1921 – et les gens se récrient alors à l’idée d’être traités comme des criminels. Donc la carte de visite à l’époque de Fantômas n’est pas du tout un accessoire mondain. C’est bien plutôt l’ancêtre immédiat de la carte d’identité. Et l’on retrouve cette violence nouvelle du flicage chez Feuillade.

Mais s’y ajoute un sens plus strictement cinématographique. En effet, en remplacement des habituels cartons de présentation (« X, le commissaire de police »), ces cartes de visite contribuent à faire basculer le texte dans l’image et dans l’histoire. Elles rivalisent d’ailleurs parfois en dramaturgie magique avec le surgissement du personnage lui-même. Ainsi la carte de Fantômas est-elle d’abord vierge avant que n’apparaisse progressivement le nom maléfique.

Surtout, dans Fantômas, les divers rebondissements de l’affaire sont aussitôt relatés dans les journaux que lisent les différents personnages, section : « dernière heure. » Il est vrai qu’une des figures principales, Fandor, est lui-même journaliste. Mais il est plus pertinent de renverser la proposition : ces très nombreuses coupures de presse définissent la structure du film et c’est pourquoi il est naturel qu’un de ses personnages soit journaliste.

De fait il est absolument crucial de se rappeler qu’avant de devenir le directeur artistique de l’Usine Gaumont, Feuillade a été, pendant de nombreuses années, rédacteur de revues. C’est de cette expérience, plus que de celle du théâtre ou du cabaret, qu’il tire ses modèles de fonctionnement. Sans cette généalogie particulière, impossible de comprendre ce désir caractéristique d’associer texte et image dans un montage mouvant proprement inédit.

Un héros de la reproductibilité

Si l’on veut bien comprendre cette place de l’écrit, il est nécessaire cependant de la réinscrire dans un cadre plus large. En effet, l’impression la plus troublante que laisse la vision successive des épisodes de Fantômas, est le sentiment singulier qu’un théorème visuel s’y déploie systématiquement d’un film à l’autre. Comme si le feuilleton était lui-même, dans son intégralité, un long message codé.

En commençant par le générique : on y voit l’acteur René Navarre en plan serré prendre, le temps de quelques fondus enchaînés, l’ensemble des maquillages qu’utilisera son personnage de Fantômas dans la durée de l’épisode. Cette courte séquence ressemble, il est vrai, très littéralement aux expérimentations inaugurales de Méliès quand le cinéma ne faisait encore qu’accélérer les tours de cabaret en y ajoutant un peu de sa technique propre. Mais ce qui pourrait n’être qu’un numéro amélioré de transformiste (déjà un peu ringard en 1913) change radicalement de statut quand on le met en rapport avec la trame narrative de ce premier épisode.

En effet, dans À l’ombre de la guillotine, Fantômas est contre toute attente arrêté par l’inspecteur Juve et son compagnon, le journaliste Fandor. Il arrive cependant à échapper à la peine capitale en envoyant à sa place à la guillotine le célèbre comédien de théâtre Valgrand qui avait pris l’habitude de se maquiller tous les soirs en Fantômas pour une pièce à succès. Or le spectateur sait très bien, depuis la séquence d’ouverture, que le maquillage repris par Valgrand n’est qu’un des visages possibles du mystérieux assassin puisque ce dernier se confond en dernière instance avec l’acteur lui-même. Fantômas / Navarre s’appelle ici Gurn et ce n’est jamais que cette identité empruntée qui peut aller se faire couper la tête sans qu’il n’en coûte rien à celui qui lui a prêté vie.

Autrement dit, F /N ne risque rien à s’approcher de la guillotine dans la mesure où le couperet de la caméra a toujours déjà décollé sa face pour l’inscrire sur la pellicule. Ce qui distingue l’acteur de cinéma René Navarre du comédien de théâtre Valgrand, c’est un degré d’adhérence au masque. Le comédien meurt sur scène avec ses personnages. L’acteur se distingue, pour ainsi dire dès l’origine, de ses créations puisque ces dernières ne sont jamais que des images de lui-même.

Et il faut souligner combien cette approche est particulière. Elle dénote une sensibilité à la spécificité cinématographique qui va à l’opposé de tout ce qui lui est habituellement accordé : la « magie » ou le « supplément d’âme » (« Maintenant la tragédie est anatomique », écrit Jean Epstein en 1921 à propos des gros plans américains). Le visage de René Navarre est aux antipodes de celui de Falconetti dans la Jeanne de Dreyer. Il ne se donne pas à voir comme chair spirituelle. Il ne cherche pas non plus à dissimuler ses trucages. Il se dénonce plutôt comme faux et usage de faux. L’enregistrement photographique qui permettra à Bazin de vanter plus tard « l’ontologie » du cinéma, n’est ainsi perçu par Feuillade que sous l’angle du détachement et de la reprise qu’autorise la reproduction mécanique. Fantômas, assassin du réel, est le premier héros de la reproductibilité.

Théorème

Tous les autres épisodes de la série (à l’exception probable du dernier) n’auront de cesse non seulement de reprendre cette première intuition mais de l’approfondir et de la complexifier. Pour ceux ainsi qui n’auraient pas suivi la dialectique meurtrière de l’épisode introductif, le troisième opus, Le Mort qui tue, en reprend le thème de façon à la fois plus explicite et saisissante.

Un jeune homme, accusé à tort d’un meurtre commis par Fantômas, se fait interner par la police. Mais, à peine arrivé à la prison, il est assassiné et son cadavre disparaît. Peu de temps après, de nouveaux méfaits sont commis et l’on retrouve mystérieusement sur les victimes les empreintes du mort comme les clichés de la police scientifique l’attestent sans doute possible. Tout s’explique quand Juve et Fandor reconnaissent Fantômas sous l’identité usurpée du banquier Nanteuil et lui arrachent littéralement des mains les gants de peau qu’il s’était confectionné avec l’épiderme du macchabée. Derrière ce scénario, assez vertigineux, on retrouve l’argumentaire d’À l’ombre de la guillotine sauf qu’il ne s’agit plus ici de « changer de tête » mais, plus radicalement, de « changer de peau » et que cette peau se confond très explicitement, en cours d’épisode, avec la pellicule photo elle-même.

Si le troisième épisode précise en un raffinement de torture la problématique assassine du premier, le second et le quatrième y apportent plutôt une accélération décisive en prenant appui sur la réplique policière. En effet, dès Juve contre Fantômas, la séance d’ouverture « à la Méliès » se dédouble et l’acteur Edmond Bréon, interprétant l’inspecteur malchanceux, accomplit le même rituel d’effeuillage anticipé de ses différents costumes.

Quant à Fantômas, il trouve enfin son masque définitif : la cagoule noire. Or ces deux modifications sont de toute évidence complémentaires. Si Juve devient à son tour conscient du pouvoir que lui confère la reproductibilité (« je peux jouer avec mon image car cette image est distincte de moi »), alors son ennemi se doit de reprendre une longueur d’avance en inventant un super masque qui est aussi un non-masque. Il ne cherche plus à ajouter un nouveau caractère au catalogue mais refuse à l’inverse toute caractérisation définie pour les englober toutes dans une simple silhouette.

Sortie du royaume de l’empreinte, retour dans le domaine du signe. Fantômas n’est plus un acteur qui joue de la fausseté de ses personnages. Poussé par la flicaille, il change de régime de reproductibilité en devenant un logo.

Dernier rebondissement : dans l’épisode quatre, Fantômas contre Fantômas, le meurtrier est de nouveau rattrapé (conformément au titre) par son propre procédé. Dans un bal masqué, Fandor et un inspecteur de la sécurité se déguisent à leur tour en Fantômas pour lui tendre un piège. Il ne s’agit plus alors simplement de dédoublement mais de multiplication et cette opération n’est possible que grâce à la réduction de l’identité de Fantômas à un simple signe graphique qui autorise sa reprise instantanée par tous alors qu’il fallait encore un professionnel comme Valgrand, dans À l’ombre de la guillotine, pour dupliquer son visage postiche.

Arrêtons nous un instant pour reprendre notre souffle et admirer la vitesse à laquelle les problèmes se déplacent et se reformulent. Et tout cela avant même le début officiel du cinéma – avant les courts de Chaplin, avant les longs de Griffith !

Dans le film, Fantômas blessé arrive encore à s’évader. Mais il a, de fait, épuisé toutes ses échappatoires théoriques. Pire encore : en laissant couler son sang, il a été contraint de retrouver sa définition corporelle. Cette concession majeure marque la fin véritable de son parcours : le héros de la reproduction, fuyant indéfiniment à travers les signes et les images, a été rattrapé par son poids de réel.

Et cette fin malheureuse était annoncée, dès le début de l’épisode, dans un plan stupéfiant. Déguisé en détective américain, Fantômas y perçait un mur qui se mettait aussitôt à saigner : un cadavre était caché derrière la cloison. Cet écran sanglant est la dernière grande hypothèse (plastique, conceptuelle) inventée par Feuillade dans Fantômas.

Un addendum : Les Vampires

On accorde souvent aux Vampires, tourné pendant la guerre, une préséance sur Fantômas. Cette seconde série, plus longue et plus complexe, serait l’achèvement naturel de la première. Bien qu’en partie légitime, ce jugement réclame quelques précisions. Rien ne peut en vérité dépasser la force programmatique de Fantômas, son côté Parménide de gare, déployant, au travers d’une intrigue policière, les différentes voies possibles d’une métaphysique de l’apparaître. Et, pour une part importante, Les Vampires ne font que reprendre, dans une structure dramatique plus forte, les acquis des films précédents. Sur deux points essentiels cependant cette variation arrive à déborder son modèle.

Invention de la vamp

Visuellement d’abord, la reprise qu’opère Les Vampires, connaît une inflexion de taille. Le véritable successeur de Fantômas dans la série n’est en effet aucun des grands maîtres successifs de la bande des vampires, qui meurent indifféremment au fil des épisodes, mais une femme, l’envoûtante Irma Vep. Et ce changement de sexe modifie radicalement le sens de cela même qui se répète. Irma a beau changer de visage ou s’habiller tout de noir à la manière exacte de Fantômas, l’effet produit est bouleversé. Au lieu de provoquer la peur face à l’insaisissable, elle suscite a contrario le désir. Si le premier héros de la reproductibilité était un meurtrier, l’assassin du réel, la première héroïne est une séductrice mais une séductrice d’un type nouveau. Pour désigner cet érotisme inédit, un nom fut spécialement créé : « la vamp. » Or qu’est-ce qu’une vamp ? Une femme qui nous fait préférer son image à sa réalité. De ce point de vue, Fantômas et Irma Vep, l’assassin et la vamp, sont l’envers et l’endroit d’une seule et même pièce.

Folie de la lettre

Plus clairement ensuite que son prédécesseur, Les Vampires est traversé par une folie de la lettre sous toutes ses formes et du désir de la lettre : tour à tour trompeuse ou véridique, manuscrite ou imprimée. L’ouverture du premier épisode n’est plus ainsi composé d’un défilé de visage en fondu enchaîné mais retrace en un plan fixe le vol d’un texte. Dans une saisissante mise en abyme, c’est le dossier du journaliste Philippe Guérande sur les vampires qui disparaît avant d’être retrouvé peu après dans la poche de l’escroc Mazamette. Sur la couverture, on lit alors comme sur un programme de cinéma : « Les Vampires : enquête, reportage, document. » Dès ces premières images, la série s’annonce comme un dossier de presse illustré, un genre de ciné-journal où contrairement à Fantômas, le journaliste n’est plus le simple complice du policier (comme l’était Fandor pour Juve) mais le véritable héros.

Et, une nouvelle fois, ce modèle structurel infuse les films à tous les niveaux. Dans l’épisode 3, en particulier, Le Cryptogramme rouge, on trouve, en plus de nombreuses missives, télégrammes et autres certificats de bonne conduite, un cryptogramme à déchiffrer, une fausse dépêche écrite par Guérande pour tromper ses ennemis et un stylo à l’encre empoisonnée qui permet à la mère du héros d’assassiner son geôlier muet, le Père Silence. Car chez Feuillade, bien sûr, c’est l’écrit seul qui est censé éliminer le silence !

On y découvre surtout le plan le plus célèbre des Vampires qui met en scène non pas des personnages mais des lettres prenant vie le temps d’une anagramme animée – IRMA VEP se transformant en VAMPIRE (et vice-versa). Le parallèle avec la carte de visite de Fantômas est évident. Mais quand le nom de Fantômas apparaissait automatiquement du néant pour provoquer la terreur, le double sens contenu dans celui d’Irma Vep dépend de la participation active, désirante, d’un spectateur.

Ces lettres animées ne se contentent pas de pousser à son terme la logique d’une écriture cinématographique. Elles fonctionnent également en écho avec les contorsions de l’actrice Musidora quand habillée tout de noir elle devient à son tour une sorte de signe vivant. Avec ce jeu d’écho métaphorique, que les affiches du film reprennent explicitement, le cinéma de Feuillade trouve sa véritable conclusion.

Les deux reproductions

Les grands feuilletons de Feuillade forment ainsi un laboratoire visuel et narratif au sens fort, non galvaudé, du terme où s’essayent les pouvoirs combinés de la reproduction – ceux, déjà anciens, de la presse (journal, couverture, affiche) et ceux, encore nouveaux, de l’enregistrement cinématographique. Reproduction des signes, pourrait-on dire, et reproduction des documents.

Le mystère de Fantômas et des Vampires, de leur qualité artistique comme de leur succès populaire, tient justement à cela. Ce sont les produits d’un art d’usine mais à un moment où l’usine hésite encore sur ses modèles de production, les trafiquent en direct sur l’écran. Avant que l’usine ne devienne précisément un « studio » et ne simplifie ses modèles. Il y a quelques années j’avais proposé d’appeler cinéma écrit cette parenthèse étrange où lettres, images et signes conjurèrent entre eux pour se mettre en mouvement. Cela me permettait d’insister sur le fait que la véritable descendance de Feuillade n’était pas à chercher du côté des séries télé qui en terme de mise en scène reprennent les codes du cinéma classique mais plutôt du côté des sites Internet et de l’inventivité des blogs.

Dans le cadre de ce livre, je proposerai d’inverser la perspective et de partir des sites Internet : de ce pouvoir si singulier et inattendu, que l’on a découvert ou redécouvert dans les rapports possibles, non seulement entre texte et images mais, plus fortement, entre presse et cinéma. Et si je renverse la perspective, je peux alors penser que la version cinématographique de ces questions (le rapport texte / images chez Godard par exemple) n’est peut-être, quelle que soit son intensité propre, que le reflet lointain, obscurci, d’un problème plus vaste.

Je peux aussi à partir de ce point refaire une histoire des images en mouvement comme une histoire de mise en page autant que de mise en scène 8. Et cette histoire déploie un champ esthétique tout à fait particulier qui n’a rien à voir avec les questions habituelles de cinéma.

Ce champ de l’audiovisuel, je propose de l’appeler le scriptural et je dirai que sa figure est apparue dans la constitution formelle et dramatique de certaines scènes de Fantômas et des Vampires 9. Si l’on met de côté le scopique que nous avons vu « par anticipation », et pour autant que cette formule ait un sens dans une chronologie éclatée, on dira que le scriptural est la première figure de l’audiovisuel 10.

iii
Les trois burlesques

Georges Carpentier est le type achevé de l’étudiant sportif […]

Dans l’arène, ce fils de mineur devenait homme du monde ou le restait.

Etienne Decroux – Paroles sur le mime

Autant il était aisé de sortir Fantômas de l’histoire simple du cinéma, dans la mesure où il s’en échappait déjà, autant il sera difficile de répéter la même opération avec notre seconde figure puisqu’il s’agit de Charlie Chaplin. Et à première vue, s’il y a bien une figure qui signifie le cinéma, c’est celle-ci. Elle en est le symbole, l’allégorie, le pictogramme.

De plus convoquer Chaplin, c’est au-delà de la personne seule de l’artiste se confronter à un genre cinématographique majeur, le burlesque, qui domine tout le cinéma muet. Cependant si notre hypothèse audiovisuelle a un sens, elle ne peut pas tenir compte de la hiérarchie des objets et des figures telle qu’elle est traditionnellement établie au sein de la cinéphilie. Puisque son angle est autre, elle doit être en mesure de requalifier des éléments visuels, indifféremment majeurs ou mineurs, selon ses propres critères.

Burlesque ancien et burlesque moderne

Il est vrai que le burlesque a déjà une histoire extraordinairement complexe qui s’inscrit jusque dans son nom. Ce que nous appelons « burlesque », les Américains l’appellent « slapstick » (littéralement « le coup de bâton »). En revanche, « burlesque » désigne pour eux moins un type qu’un certain niveau de spectacle : le plus pauvre, le plus dégradant, avec clowns et strip-teaseuses. Et c’est le renversement de la charge péjorative incluse dans ce concept de « burlesque » qui a donné naissance au genre, très en vogue aujourd’hui, du « new burlesque » 1.

Lors même que l’on évite ses obstacles lexicaux, la saisie du burlesque en tant que tel n’est pas rendue plus simple. Il semble en effet que chaque grand burlesque cinématographique amène avec lui une définition propre de sa discipline. Si l’on veut bien y réfléchir, Chaplin et Keaton, c’est vraiment le jour et la nuit. Et comment saisir ce qui réunit ces burlesques du slapstick (historiquement inscrits dans les années 1910-1920) de la longue tradition de comique physique (cirque, commedia dell’arte, pantomime) qui porte aussi le nom de burlesque ?

On partira ici de l’hypothèse qu’il existe deux grands principes – l’un ancien et l’autre moderne – derrière l’émergence de ce mouvement si décisif du slapstick. Et que c’est la combinaison de ces deux principes, la multiplication de l’un par l’autre, qui a conduit à l’explosion burlesque des années 10 et 20. Comme cette combinaison est essentielle, j’aimerais tenter de l’approcher sous plusieurs perspectives en prenant appui à chaque fois sur des modèles voisins.

Pas idiot ni grotesque

Le principe ancien qui définit selon nous la tradition burlesque, par opposition à d’autres formes de comique physique, est le suivant : le burlesque est un type d’humour physique et politique qui met en scène un rapport de forces. Durant ce rapport de forces, s’opère un retournement imprévu d’une incompétence en compétence, ce qui permet au plus faible de triompher du plus fort. La technique employée pour ce retournement est ce que l’on appelle une routine. Par exemple, l’esquive comme technique de combat.

Ce principe permet en particulier de distinguer le burlesque du grotesque (basé sur l’exagération, la caricature) et de l’idiotie (basée sur l’incompétence seule). Ces deux autres formes de comique physique sont d’ailleurs souvent le revers l’une de l’autre dans la mesure où elles relèvent d’une même tendance ontologique (je suis idiot, les autres sont grotesques). En revanche, le burlesque est toujours lié à des techniques. Et c’est le faire ici (le tour, les trucs, les astuces) qui détermine l’être. D’où son exotérisme : le burlesque est en droit partageable par tous. D’où son refus aussi de l’abstention simple 2. La négation potache comme le retrait dandy lui sont également étrangers. Il y a, chez le burlesque, un refus de mener à son terme la logique insulaire du singulier.

L’entrée dans l’académie cinématographique du burlesque réclamait de fait la maîtrise d’une géométrie élémentaire. Il était attendu de tout acteur de slapstick qu’il puisse accomplir trois chutes de base. La chute à angle droit, sur le derrière ou sur le dos, la chute avec l’ensemble du corps raidi suite à un coup sur la tête, et la « 108 ». Cette dernière consistait, après avoir dérapé sur un quelconque objet glissant, à s’élancer en l’air à l’horizontale et à se laisser retomber le plus à plat possible : plus la chute était plate, moins l’acteur se faisait mal. Ce n’est que sur la base de ce savoir commun que chacun pouvait créer sa ritournelle.

Or plus encore que l’esquive, l’art de la chute est le cœur profond du burlesque. Il en signe l’esprit premier de résistance puisque le pire y est d’entrée envisagé et retourné comme un gant. Que des hommes aient pu transformer la chute, preuve de la faillibilité humaine, en un art, qu’ils soient allés jusqu’à inventer des techniques de chute, voilà ce que l’on peut considérer comme un des moments-clés de l’Humanité.

L’artiste idiot ne s’intéresse en revanche qu’au spectacle de la chute. Il en fait une représentation personnelle et plastique de l’échec. Quand le génial Bas Jan Ader s’effondre sur une route de campagne, il n’utilise pas de technique spécifique. Cela serait même contraire à son projet. Son pathétique affaissement ne cherche qu’à s’opposer terme à terme à l’élévation héroïque, romantique, de l’artiste. C’est cette alternative binaire en tant que telle que le burlesque déjoue et récuse.

Plus clown

À ce principe ancien s’en ajoute donc un moderne. Car si le burlesque renvoie à une période du cinéma muet, c’est qu’il est essentiellement lié à la reproductibilité des images. Plus précisément, le cinéma apporte à la grande pantomime anglaise du XIXe 3 la possibilité d’une mise à plat de ses techniques en les détachant de l’accidentel de la scène. Et cette mise à plat l’entraîne à suivre dans une spirale de création continue. Sur pellicule, le corps burlesque n’a de cesse de se séparer d’avec lui-même pour mieux se réinventer.

Il existe beaucoup de légendes autour des débuts de Chaplin. La plus juste me paraît la suivante : Chaplin part en tournée aux États-Unis avec la troupe anglaise de Karno et pendant un an, tous les soirs, il fait son grand numéro d’alcoolique qui est un pur numéro de burlesque à l’ancienne puisque l’homme saoul est celui qui n’arrête pas de basculer de la plus grande maladresse à la plus grande adresse. Seul un burlesque génial peut maîtriser le numéro de l’homme saoul : c’est le triple axel du burlesque. Or Chaplin est génial. Un soir comme un autre, en cours de tournée, il est repéré par Mack Sennett qui l’engage à Hollywood. Quelque temps après, il arrive un matin sur un plateau. Il fait son fameux numéro si difficile. Tout le monde rit et applaudit. On le filme avant d’aller déjeuner. Et l’après-midi, quand il revient, on lui demande : « Et maintenant quoi d’autre ? »

Le Cirque et la Rampe

Ce principe moderne de reproduction – c’est-à-dire d’originalité continue – distingue ainsi l’acteur-burlesque du comédien-clown. Chaplin lui-même consacrera tout un film, Le Cirque en 1928, au déploiement subtil de cette distinction. Au début de l’histoire, Charlot pénètre par effraction sous un chapiteau. Poursuivi par un policier, il perturbe un numéro de clowns et provoque l’hilarité du public. Le directeur sans scrupules l’engage aussitôt pour relancer son entreprise. Mais, confronté à la nécessité d’apprendre des routines comiques, Charlot n’a de cesse de contrefaire ce qu’on essaye de lui enseigner. Il lui est impossible d’accepter, pour rire, de prendre des coups : toujours il esquive.

La seule solution que trouve son machiavélique patron est de le prendre à son service comme accessoiriste sans lui signaler que ce sont ses fuites éperdues qui font rire et attirent les spectateurs. Vient alors se greffer une histoire d’amour malheureuse au terme de laquelle Charlot finit par se sacrifier pour assurer le bonheur d’une jeune écuyère. Mais alors qu’il a réintégré la troupe et muselé son directeur, il laisse pourtant s’éloigner les roulottes et poursuit solitaire son chemin.

Le Cirque ne semble ainsi à première vue qu’opposer artificiel et naturel. Les clowns ne font pas rire parce qu’ils cherchent l’effet comique. Charlot en revanche fait rire sans en avoir l’intention. Rien n’indique pour autant que l’inconscience soit la clé véritable du succès de Charlot. À l’inverse, ses courses-poursuites comportent toujours une part de spectaculaire qui excède toute motivation réaliste. Il n’y a pas de doute sur le fait que Charlot connaisse sa virtuosité.

Mais le vrai démon de Charlot, c’est son indiscipline. À la gaucherie très savante des clowns, il répond par sa furieuse adresse. Ce qui fait le burlesque, c’est moins ainsi la réalité du risque que l’inattendu du renversement – le basculement même de l’incompétence en compétence. Au sentiment comique de la routine réplique l’émotion burlesque du gag qui ne connaît que des premières fois. La part du récit cinématographique est ici capitale non pas seulement parce qu’elle permet d’insérer des numéros dans la vie quotidienne mais surtout parce que la temporalité narrative est seule à même d’accréditer cette croyance en du nouveau.

Difficile cependant de rester durablement sur cette ligne de crête. Et en vieillissant le corps burlesque réintègre naturellement la piste du cirque. La routine finit par le rattraper. Dans Les Feux de la rampe, en 1952, Chaplin invente sur le tard son clown, Calvero. En apparence, le scénario est plus classique ici et joue du pathétique assez usé du vieux clown. Un élément rend cependant le film tout à fait extraordinaire : sa localisation spatiale et temporelle. Les Feux de la rampe est en effet situé à Londres en 1914. Et, dans la première scène, son personnage principal rentre chez lui complètement saoul comme visiblement tous les soirs.

Chaplin rejoue donc à cette occasion sa routine inaugurale dans le décor où il l’avait créée quarante ans auparavant. Si tous les burlesques en vieillissant deviennent des vieux clowns pathétiques, Chaplin est le seul qui peut prétendre le redevenir puisque sa vie a réellement commencé par une sortie de cirque : le passage historique du burlesque ancien au burlesque moderne. Sa vieillesse est aussi un souvenir de jeunesse. D’où sa beauté spécifique.

Régulation du ring

Le nouveau burlesque inventé par le cinéma muet refuse la routine du burlesque ancien. Seuls l’intéressent l’imprévisible basculement et la technique pour autant qu’elle est jetable. L’étrangeté et la difficulté de cette posture fait qu’on la perd rapidement de vue au profit de modèles plus simples et plus solides.

Par exemple, tous les grand burlesques se sont à un moment donné confrontés à la figure du boxeur : Chaplin dans The Knock out ou The Champion, Keaton dans The Battling Butler, Laurel et Hardy dans The Big Fight, etc. Et il existe en retour une longue filiation de boxeurs-danseurs qui, faisant primer l’esquive sur l’attaque, renvoient l’hommage rendu à l’expéditeur : des virevoltantes prestations d’Errol Flynn dans Gentleman Jim au très chaplinesque motto de Mohamed Ali : « Fly like a butterfly, sting like a bee. »

Mais aussi aérien soit-il le boxeur reste lié à une obligation de résultats. Il doit triompher de son rival. À l’issue du combat sont désignés un vainqueur et un vaincu. Dans les slapstick movies, en revanche, la part agonistique n’est que jouée. Les corps burlesques ne semblent ainsi retenir de leurs homologues pugilistes que le spectacle du combat et non le combat lui-même 4.

Il est cependant aussi inexact de penser qu’un burlesque soit un « faux » boxeur (sa simple imitation) que de croire qu’il est un « vrai » clown (descendu de scène). Dans l’un et l’autre cas, la distinction entre réalité et spectacle est inopérante. Les techniques de Charlot, poursuivi par un policier, se doivent d’être réellement efficaces même si elles ne sont que jouées. Elles ne peuvent en revanche se limiter à ce seul critère.

Systématisé, le burlesque pourrait sans doute aboutir à un authentique art martial mais ne serait plus dès lors du slapstick. Sur cette ligne mince et subtile court une des plus grandes filiations burlesques du siècle entre Charlie Chaplin et Jackie Chan. Entre l’un et l’autre, c’est la circulation intercontinentale d’une même ivresse (Chan invente son personnage dans le Drunken Master de Yen Woo Ping). Et, plus encore que les films de la Keystone, c’est la comédie kung-fu de Hong-Kong, à la fin des années 70, qui a su jouer de cette frontière en orchestrant la bascule régulière de combats de rue en scènes de comédie.

Une partie de l’affrontement relève ici du kung-fu (les techniques communes), une autre du grotesque (le surjeu de la peur et de la souffrance). Mais seul le détournement imprévu d’objets du quotidien (chaise, échelle, vêtements) et leur transformation en arsenal insolite sont proprement burlesques parce qu’en eux s’invente une gestuelle nouvelle. Le refus de toute systématique (le rejet de la régulation du ring) est au cœur du burlesque.

Comique des saints

Dernier contrepoint. En 1950, dans Onze Fioretti de Saint François d’Assise, Roberto Rossellini met en scène la troupe des disciples de François. Dès leur première apparition, sous une pluie battante, une incroyable drôlerie accompagne leur saint ministère. Ils discutent des mérites des différentes vertus chrétiennes tout en s’égaillant dans les flaques comme une floquée de petits moineaux. Cherchant refuge dans une cabane, ils en sont aussitôt chassés par un paysan armé d’un bâton. Ce conflit entre la joie du simple et la violence du monde est le cœur épineux du film.

Pour tenter d’y répondre, Rossellini délaisse la figure du saint-patron pour s’attacher aux pas du plus fragile, du plus benêt des frères : le comique Ginepro. D’une bonté sans faille ce dernier enchaîne les catastrophes. Trop empressé de donner son manteau aux pauvres, il revient dénudé de promenade. Trop désireux d’accomplir le vœu d’un malade, il s’en va couper le pied d’un porc vivant. Trop soucieux de nourrir ses compagnons, il prépare des litres de soupe dans une marmite géante et frôle l’incendie.

C’est pourtant lui que François choisit le premier pour aller prêcher seul. Apprenant que le tyran Nicolas fait le siège de Viterbe, il décide de se rendre dans le campement des barbares. À peine est-il arrivé qu’il devient le jouet sans volonté, ballot rebondissant ou corde à sauter, d’une horde sanguinaire. Pour prouver sa foi, il n’hésite pas à sauter dans le vide du haut d’une tour. Et s’écrase à terre. Finalement amené devant le tyran, ce dernier le prend d’abord pour un espion venu l’assassiner. Puis corrigé de son erreur, il sort de son armure à pointes et l’entraîne dans sa tente. Le temps d’un long face-à-face silencieux, Nicolas multiplie les roulements d’yeux et les frisements de moustache, les grimaces terrifiantes et les amorces de coups sans réussir à effrayer le gentil moinillon. Décontenancé par tant d’assurance tranquille, il finit par lever le camp et déguerpit.

Notes

i. Numérique, sériel, skoreckien

1. L’existence de deux systèmes économiques divergents (entre droits d’auteurs et vente privée), ne permet pas de fait la constitution d’un « tiers état ». Soit on produit dans une économie de cinéma, soit on reste dans le circuit des galeries comme le montre le parcours de Steve McQueen ou de Valérie Mréjen. J’ai eu l’occasion de revenir, il y a quelques années, sur l’échec de cette hybridation et sur les attendus d’une nouvelle génération de réalisateurs qui ne court plus après l’art contemporain pour garantir la modernité de leurs images mais va plutôt chercher d’autres filiations dans les marges internes de l’histoire du cinéma (voir « O Fantasma », in Artpress2, 2011).

2. Weerasethakul est le seul « transfuge » important de l’art contemporain car c’est le seul dont l’arrivée a changé les règles du jeu cinématographique. Et encore cette étiquette est-elle assez trompeuse. En effet même si certains plasticiens comme Dominique Gonzales-Foster ont joué un rôle important dans le développement de sa carrière, Apichatpong Weerasethakul vient plutôt de la scène alternative du cinéma expérimental.

3. Avant ce carré il n’existait que la division douloureuse cinéma / télévision. Et dans ce schéma très pauvre la télévision incarnait encore tout l’audiovisuel contre le septième art. « Flux contre plan », comme on disait alors assez bêtement, en opposant de façon binaire les « mauvaises » et les « bonnes » images.

4. Matthieu Triclot, Philosophie des jeux vidéo, Zone, 2011. Triclot convoque précisément une distinction mise en place par le philosophe des sciences Ian Hacking entre « réalisme de la représentation » et « réalisme expérimental ». Selon cette distinction le réel n’est pas simplement ce que nous percevons mais ce sur quoi nous agissons : « Nous considérons comme réel ce que nous pouvons utiliser pour intervenir sur autre chose dans le monde ou bien ce que le monde peut utiliser pour intervenir sur nous. » C’est ce second réalisme que l’on trouve dans les jeux vidéo avec son « réel-irréel, actionnable et abstrait, causal et symbolique ». Et il réclame « un tout autre ajustement du sujet à l’écran », une toute autre « économie psychique », que le « réalisme de représentation» qui règne dans l’audiovisuel.

5. Il existe évidemment des figures hybrides, intermédiaires, qui arrivent à croiser subtilement les approches. C’est le cas par exemple d’Erwan Higuinen : cinéphile-ludique, ses chroniques de jeux vidéo charment les amateurs de cinéma.

6. Rien n’oblige à rester, hélas, à la hauteur de ces sommets artistiques. Et un film d’action récent comme Hardcore Henry d’Ilya Naishuller, entièrement filmé en caméra subjective, tel une Dame du lac dopée à la FPS, montre combien le cinéma peut aussi ne rien apprendre de ses erreurs.

7. Malheureusement ce personnage-clé de l’audiovisuel (l’homme aux deux étoiles sur le walk of fame : une pour le cinéma, une pour la télévision) est aussi connu pour son rôle en tant que directeur de la Screen Actor Guild. Il est celui qui a cédé aux exigences du sénateur McCarthy et permit la chasse aux sorcières.

8. Son éditeur aux PUF, Paul Audi, fait précisément partie des gens qui ont imposé l’idée qu’il fallait prendre Skorecki par le « style » : en tant qu’écrivain. Il écrit ainsi dans son introduction : « L’essentiel au fond étant à chaque fois non pas de “réviser l’histoire du cinéma”, comme le disait à tort Rohmer, mais de réviser sa propre histoire personnelle (à lui, Louis Skorecki) en revisitant l’espace-temps du cinéma dans lequel à l’origine elle aura pris forme » in Louis Skorecki, Les Violons ont toujours raison, PUF, 2000, p.11.

9. Le parcours critique de Louis Skorecki remonte bien avant sa chronique quotidienne dans Libération. Dès le début des années 60, il fait partie de la grande aventure cinéphile. Lors d’un voyage devenu mythique, il part à Los Angeles avec Serge Daney interviewé tous les vieux maîtres hollywoodiens et collabore activement aux Cahiers du cinéma jusqu’à la fin des années 70. Mais, en 1978, il signe un texte à scandale, intitulé Contre la Nouvelle Cinéphilie, que les Cahiers publient après de tumultueux débats. Dans ce texte Skorecki déclare à peu près que le cinéma est mort, que la cinéphilie s’est transformée en la défense d’un petit nombre d’auteurs marchandant leur signature et que du coup le seul endroit où l’on retrouve quelque chose de l’illumination première, c’est face à la télévision : devant des documentaires animaliers ou des séries télé. Or dire cela en 1978, aussi brutalement, équivaut vraiment à griller sa carrière. Évidemment, à partir de la fin des années 90, quand toute la cinéphilie, même la « nouvelle », va commencer à affirmer que ce qu’elle aimait au cinéma, elle le trouve maintenant dans les séries télé, ce texte et son auteur vont changer de statut. La chose la plus remarquable pourtant, avec Skorecki, est la façon dont il a maintenu sa ligne en affirmant détester aujourd’hui toutes les grosses séries télé que les « nouveaux cinéphiles » se sont mis à adorer parce qu’elles sont précisément les héritières des œuvres « auteuristes » boursouflées des années 80. On n’a pas si souvent l’occasion de parler du courage critique. Profitons-en pour saluer celui de Skorecki.

10. Idem, p.138.

11. Dans Contre la nouvelle cinéphilie, Skorecki fait de mai 68 la date d’enterrement de l’ancienne cinéphilie.

12. Idem, p.24. C’est de fait ce type de croisement (après la guerre /avant la télévision) qu’on a repris de manière ponctuelle lors de la mise en place du scopique.

13. Idem, p.269.

14. Idem, p.6.

15. Chronique (non reprise en recueil) : Le Mécano de la « General ».

16. Chronique (non reprise en recueil) : Roulette Chinoise.

17. Idem, p.153.

18. Idem, p.239. On aura l’occasion de revenir sur Steven Bochco qui est généralement considéré comme le père des séries modernes (in « Retour d’écriture »).

19. Chronique (non reprise en recueil) : « Nous sommes tous des Power Rangers. »

ii. Fantôme du scriptural

1. La « plus belle femme du monde » vieillit progressivement, et jusqu’à la mort, dans Heaven can wait de Lubitsch et dans The Ghost and Miss Muir de Mankiewicz. Preminger qui a fait d’elle une star dans Laura, l’a toujours filmée endormie ou objet d’un songe. Et cette atmosphère de rêve, qui l’entoure et la traverse, est sans doute ce qui lui permet de distendre si facilement les ressorts du temps.

2. Le passage des Mystères de Paris à Fantômas mériterait à lui seul une longue analyse détaillée. Signalons juste que du point de vue de la mythologie urbaine c’est le glissement géographique de la plèbe du centre-ville aux faubourgs. Et que ce glissement spatial s’accompagne d’un glissement sémantique et d’un changement de tribu : on n’appelle plus les mauvais garçons des « mohicans » mais des « apaches ». Tout cela bien sûr était avant la « racaille » de banlieue.

3. Sur ce point voir l’incontournable Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand, L’Âge d’Homme, 1973.

4. Voir Francis Lacassin, Maître des lions et des vampires, Louis Feuillade, Bordas, 1995 ; Philippe Azoury et Jean-Marc Lalanne, Fantômas, style moderne, Yellow Now, 2002.

5. Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, Albatros, 1980, p.195.

6. Une des premières utilisations du montage alterné (The Sealed Room, 1909) est une histoire géniale de mari jaloux qui mure des amants adultères. Tout le film est constitué de deux plans qui progressivement ne communiquent plus puisqu’un mur a été érigé littéralement entre eux : soit entre deux photogrammes. On dit que Griffith était claustrophobe. Et seul un claustrophobe sans doute pouvait inventer le montage alterné. Ce modèle est susceptible par ailleurs d’une grande charge politique comme dans A Corner in wheat (1909 aussi) qui servit de point de départ à la critique soviétique des différents types de montage.

7. La réalité des plans est bien sûr plus complexe. Il existe ainsi au moins une scène dans Fantômas où le rôle du hors champ est déterminant et clairement construit. Au cours de l’épisode 3, Le Mort qui tue, Fandor sort d’une malle et découvre à ses côtés, grâce à un élargissement du cadre, un cadavre.

8. Le génial réalisateur de télévision Jean-Christophe Averty se définit ainsi comme « metteur en page plus que metteur en scène ». In Le Goût de la télévision, p.92.

9. Il y aurait d’autres pistes à explorer autour de ce champ. En particulier, celle-ci : le premier cinéma ne signifie pas seulement par les cartons et les intertitres mais aussi, et plus radicalement, par la matérialité même de sa pellicule. Les premiers films ne sont pas de fait en noir et blanc, la pellicule est teintée selon un système récurrent de codes-couleurs (la nuit en bleu par exemple). Ainsi le cinéma est-il d’abord polychrome. Et cette polychromie le maintient fermement dans la sphère de l’imprimerie. Le « vrai » noir et blanc est une invention plus tardive liée à la promotion inverse de la puissance documentaire de l’image.

10. Cette définition de l’art de Fantômas mériterait sans doute d’être rapprochée d’une définition voisine de McLuhan. En effet, au cœur de son célèbre essai de 1964, Comprendre les medias, on trouve la mise en place d’une opposition entre deux ordres techniques, le mécanique et l’électrique, qui prend appui sur un changement entre deux régimes de vitesse, l’extensif et l’intensif. Et, dans le cadre de cette analyse, comme le montre finement Christophe Kihm (in « L’Expérience des seuils », Artpress, n°354, mars 2009), la fonction de l’art se confond justement avec la capacité d’explorer les « seuils » ou « limites » entre ces différents régimes.

iii. Les trois burlesques

1. Voir Meghan Dailey « Le burlesque à l’américaine, Strip-tease et comédie » in Le Burlesque, une aventure moderne, hors-série n°24, Artpress, p.155-157. Pour illustrer cette question de « niveau de spectacle », on reverra sans peine le génial résumé de carrière proposé par Gene Kelly au début de Chantons sous la pluie.

2. Dans son essai sur l’idiotie, Jean Yves Jouannais célèbre, entre autres, l’abstention de l’idiot.

3. Voir Ariane Martinez, « Go and see les Hanlon-Lees ! Les as de la pantomime anglaise » in Le Burlesque, une aventure moderne, p.50-51.

4. Le parcours de Jacques Tati pourrait venir à l’appui de cette thèse. Tati devint en effet célèbre par un numéro de music-hall où il imitait seul en scène différentes performances sportives. Loin de constituer une simple première étape, il n’eut de cesse d’y revenir tout au long de sa carrière cinématographique, tour à tour boxeur dans Soigne ton gauche, cycliste dans L’École des facteurs et Jour de fête, tennisman dans Les Vacances de Monsieur Hulot et Cours du soir, cavalier dans Parade. Mais son personnage a précisément ceci de particulier qu’il n’est jamais en situation d’affrontement direct. De plus, dans le monde de Monsieur Hulot, la ville devient progressivement l’unique adversaire trop englobant pour qu’un corps puisse espérer le contrer. Chez Tati, seul le metteur en scène a les armes pour lutter d’égal à égal.