Sophie Divry

Rouvrir le roman

Essai

« Si nous voulons changer le roman, c’est avant tout pour le plaisir. »

Après quatre romans dont deux très remarqués, La condition pavillonnaire et Quand le Diable sortit de la salle de bain, Sophie Divry signe ici son premier essai.

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ISBN : 978-2-88250-456-2

à Bernard

Je ne crois pas à l’Originalité, je pense plutôt que les écrivains sont une sorte de bande « collaborative », chacun ajoutant une strate au travail accompli par les autres, chaque strate n’étant rendue possible que du fait de l’existence de ce travail.

Gilbert SORRENTINO, Salmigondis

La littérature n’est pas propriété privée ; la littérature est domaine public.

Virginia WOOLF

« La tour penchée », L’Art du roman

Introduction

Plaidoyer pour la théorie

Finalement, c’est une idée simple. Pour moi, le roman, loin d’être un genre mort, bourgeois ou dépassé, réservé aux amateurs d’histoires simples, demeure un genre des plus inclusifs et des plus féconds pour engager la littérature dans des voies créatives nouvelles. Le roman n’est pas contraignant, compromis, pauvre, forcément narratif, vulgaire ou corrompu. Plus que jamais, il est, comme disait Virginia Woolf, « le plus hospitalier des hôtes », réfractaire à toute limite, monstre hybride et stimulant, ouvert à toutes les fantaisies, « la plus indépendante, la plus élastique, la plus prodigieuse des formes littéraires 1 ».

Mais il m’a fallu du temps pour en arriver là. Car cet amour du roman, prenant son origine dans mes lectures, puis se faisant jour dans ma pratique littéraire, n’a jamais été lié, dans mon écriture, à un goût pour la narration ni pour la création de personnages. Or ces deux ressorts sont souvent au cœur de la définition de l’art du roman. De ce fait, je me sentais en porte-à-faux avec beaucoup de romanciers qui disent « il fallait que je raconte cette histoire » ou « mes personnages m’ont échappé », ce qui à ce jour m’est inconnu. Mon amour du roman m’a mise une seconde fois en porte-à-faux. Avec la famille intellectuelle qui m’attire le plus affectivement, celle du Nouveau Roman et de l’expérimentation littéraire en général, qui aime inventer des formes nouvelles sans se soucier dans un premier temps de leur réception. Car, tout en admirant les démarches novatrices, souvent contestataires, de ces écrivains-explorateurs, j’ai toujours eu du mal à croire à la mort du roman, postulat qui est souvent à la base de leur recherche.

Si le roman s’est révélé pour ma création une contrée beaucoup plus stimulante que je ne le pensais, c’est qu’au fil du temps ma définition du roman a changé. Constatant cela, j’ai cherché à comprendre ce qui s’était passé, comment et en quel sens mon appréhension s’était transformée. Cet essai présente les jalons de cette réflexion.

Je suis romancière, j’ai voulu réfléchir sur l’art du roman. Eh bien, cela n’a rien d’évident. Car, avant de pouvoir plonger au cœur des questions esthétiques qui m’agitaient, j’ai rencontré des obstacles intellectuels encombrants, sous la forme de scrupules, d’idées reçues ou d’injonctions. Aussi ai-je dû commencer par nettoyer mon plan de travail mental et littéraire.

Certes, nous écrivons toujours avec les héritages qui nous ont constitué. Notre passé, nos études, nos manières de penser. Mais l’écrivain, à son insu, respire également un air du temps, celui de son époque littéraire et de son pays. Il n’arrive pas à neuf sur une scène vide. Dans ce contexte, la première difficulté que j’ai trouvée sur mon chemin est cette interdiction tacite de théoriser qui est faite aux écrivains (depuis, justement, les « excès théoriques » du Nouveau Roman). Si je l’ai dépassée, ce n’est pas sans peine.

Cette injonction de ne pas faire de théorie est tellement forte que, le plus souvent, ni les éditeurs, ni les critiques, ni les universitaires n’ont plus besoin de la formuler, la plupart des écrivains leur ayant abandonné le domaine réflexif. On trouve cependant cette interdiction verbalisée par Jean-Marie Laclavetine, éditeur chez Gallimard, dans la correspondance qu’il tient avec l’écrivain Jean Lahougue 2. Quand celui-ci vient le taquiner sur le domaine de la théorie littéraire, la réponse de Laclavetine ne se fait pas attendre : « Laissons la théorie aux chercheurs, aux universitaires, aux vrais critiques 3. » En d’autres termes : que l’auteur passe son chemin et retourne à la création pure.

La force de l’axiome anti-théoricien est qu’il est comme une poupée russe : il contient en son sein des postulats gigognes secondaires, mais pareillement inhibants. Si je lui ouvre le ventre, je trouve vite une deuxième idée reçue selon laquelle il n’y aurait pas de « grands romanciers qui puissent être aussi de grands théoriciens 4 », comme l’affirme Laclavetine.

Regardons ça de plus près.

Vraiment ? Pas de grands auteurs théoriciens ?

Aux oubliettes, Denis Diderot pour crime de pédagogie dans Paradoxe sur le comédien ? Femme sans idées, Madame de Staël et De la littérature ? « Petit auteur », Victor Hugo et ses préfaces à Cromwell et aux Misérables ? Perdue pour la postérité, Virginia Woolf, à cause de ses fécondes réflexions comme Les Étapes du roman, Le Pont étroit de l’art, Le Roman moderne ? Romancier raté, Marcel Proust, à cause de Contre Sainte-Beuve ? Écrivain mineur, Jean-Paul Sartre, parce qu’il se demande Qu’est-ce que la littérature ? Poète verbeux, Paul Valéry, pour dire ce qu’il pense Tel quel ? À rayer des manuels, Nathalie Sarraute et L’Ère du soupçon ? Le Discours de Stockholm du Prix Nobel Claude Simon ? Ingeborg Bachmann et ses cinq Leçons de Francfort ? Aragon et son Traité du style ? Salman Rushdie et Patries imaginaires ? Carlos Fuentes pour Géographie du roman ? Italo Calvino pour ses Leçons américaines ? Elsa Morante pour son article « Sur le roman » ? Christa Wolf pour Lesen und Schreiben ?

Mais ouvrons encore les entrailles de la poupée. L’intimidation anti-théoricienne recèle une autre injonction :

« Je n’aime ni les écoles ni les questions d’école 5 », dit Laclavetine.

Étant sous-entendu que, pour que l’écrivain soit libre, il faut qu’il soit seul ; c’est à cette condition qu’il sera original. Dans un milieu où la solitude règne, les efforts de la pensée réflexive pourraient constituer une première tentative de collectif. Or celui-ci est rapidement considéré comme dangereux. Pourtant, certaines effervescences collectives mettent une pression féconde sur les écrivains en les poussant à prendre des voies particulières. Grâce à la théorie, il peut y avoir émulation. Comme le dit l’écrivain Jacques Roubaud à propos de la poésie :

(…) il me semble que les grands moments d’intérêt et d’efficacité d’une tradition poétique sont ceux où il y a une certaine communauté. Des écoles, des groupes, travaillent dans le même sens : les troubadours, les rhétoriqueurs… Ces groupes-là ont beaucoup de défauts, mais à cause de ce caractère de communauté, ils réussissent mieux, souvent, que celui qui travaille seul. (…) Le fait d’appartenir à ce mouvement qui fait des choses réellement nouvelles, on ne peut le nier, donne aux gens qui y entrent un talent qu’ils n’auraient pas tout seuls. (…) C’est plus difficile quand il n’y a pas communauté 6.

Georges Perec a écrit son premier roman, Les Choses, en 1965, dans un contexte de Nouveau Roman. De nos jours, on peut imaginer qu’un individu comme lui, au vu de son histoire familiale pendant la Seconde Guerre mondiale, donnerait plus naturellement dans la veine autofictionnelle ou dans celle du « roman à traumatismes »…

Ouvrons encore le ventre de la matriochka et découvrons l’idée la plus petite, mais celle qui est la plus profondément ancrée chez les écrivains : « La théorie, c’est le dogme. »

Aucun art ne s’enferme dans un dogme sans perdre son âme, et cela fait peur à celui qui veut réfléchir. Mais la théorie n’est pas le dogme, elle est au contraire un outil, discutable et pratique, qui évolue pour rester efficace. Toute théorie, pour être féconde, doit être un appui pour l’écrivain. Pour Jean Lahougue, la théorie « se fonde sur des postulats et des hypothèses, et qui se savent postulats et hypothèses. Tant qu’elle est productive, c’est-à-dire tant que l’expérience confirme ses conséquences internes, elle est tenue pour recevable. Dès lors que l’expérience rend insoutenable une telle coïncidence, force est de réviser les hypothèses, et bientôt les postulats. On change alors de théorie. Non au gré des modes, pour n’importe quelle théorie nouvelle, mais, si possible, pour une théorie qui rend compte à la fois et des phénomènes maîtrisés par la précédente et des aberrations qui ont permis de la contester. Sans doute, et dans les mêmes conditions, deviendra-t-elle à son tour contestable et caduque, mais c’est à ce prix qu’on aura progressé 7 ».

La démarche de la recherche en littérature n’est pas forcément aussi vertueusement scientifique que Lahougue le voudrait. Et à la notion de progrès, auquel il aboutit, je préférerais pour ma part le mot de « perpétuation », de « renouveau » ou plus encore de « métamorphose » du roman.

Ce n’est sans doute pas en vain que la plupart des grands auteurs étrangers sont théoriciens. Nous ne connaissons qu’une partie de l’œuvre de Henry James, Danilo Kiš, Salman Rushdie, Christa Wolf. Leurs essais passent plus difficilement la frontière que leurs fictions. Du coup, l’idée que l’on se fait de ce qu’est un « grand écrivain » est elle-même faussée. Si ces écrivains se mettent à réfléchir sur leurs intuitions, c’est bien qu’ils y trouvent un avantage.

Surtout qu’en se penchant sur la question on voit que les écrivains n’ont pas attendu le XXe siècle et son chaud climat idéologique pour être piqués par la mouche théoricienne. Pendant très longtemps, ils ont été contraints à la réflexivité par leurs éditeurs. En effet, les auteurs ont dû écrire à leur demande des préfaces. Généralisées depuis le XVIIIe siècle, ces préfaces deviennent quasiment obligatoires au XIXe, avant que cette pratique s’arrête au début du XXe. On peut lire des préfaces passionnantes d’auteurs français 8.

C’est étrange de repenser à ce phénomène, qui a duré des siècles, de la préface auctoriale. Elle était considérée comme indispensable aux yeux de l’éditeur – au point de peser sur les écrivains comme un pensum. Non seulement on attendait d’eux qu’ils expliquent leurs choix esthétiques, mais encore qu’ils expriment ces idées dans le livre même. Aujourd’hui, le moins qu’on puisse dire, c’est que le romancier qui propose une préface à son éditeur ne déclenchera pas l’enthousiasme ; on lui dira que c’est prétentieux, lourd, pédagogique ; il comprend vite qu’il a beaucoup à perdre à faire de la théorie, et qu’on le préfère discret sur ces questions-là, voire un peu idiot.

Dans un magnifique texte de 1946, Jean Dubuffet dénonce la figure de l’artiste idiot, à la fois sanctifié et crétinisé, « l’artiste professionnel (…) incapable dans la vie courante de quoi que ce soit, dont c’est même la spécialité d’être ahuri, distrait, bonasse et un peu stupide. L’artiste professionnel corse l’affaire en s’affublant de chapeaux démodés ou de cravates ridicules, et fait le bêta, joue puérilement le jeu qu’on attend de lui, dans le but de bien donner l’idée qu’il appartient à ces êtres exceptionnels nés spécialement pour faire de la peinture et rien d’autre 9. »

Ainsi la chape anti-théoricienne a-t-elle une véritable force de destruction. À peine la pensée s’élève que l’injonction de ne pas théoriser s’abat sur elle. Beaucoup d’écrivains sont terrorisés à l’idée de devenir de verbeux ratiocineurs s’ils se mettent à réfléchir.

Du coup, les écrivains ne s’en occupent guère. Les débats sur des questions esthétiques ne sont plus à l’ordre du jour, on respecte le travail de chacun, ce qui est sans doute démocratiquement vertueux, mais ce manque de polémique agit aussi comme un somnifère intellectuel. Par une confusion regrettable entre la polémique et l’agressivité, on n’ose plus s’interpeller les uns les autres ni défendre des positions que l’on aura de toute manière du mal à fonder… par manque de théorie. La plupart des écrivains ne sont pas des êtres combatifs, sinon ils seraient mieux adaptés au capitalisme et ne seraient pas écrivains. Et, pour beaucoup, théoriser représente une gageure. Un ennui. Un risque. L’éditeur n’est pas emballé. Et puis ça prend trop de temps, déjà qu’on en manque pour écrire… Par ailleurs, nombre d’universitaires ont des moyens supérieurs aux nôtres pour décortiquer nos textes ; venir leur disputer ce terrain serait insulter les autorités académiques compétentes.

Mais quelle idée avons-nous de la théorie pour croire qu’en amorçant une démarche réflexive un auteur ajoute un élément extérieur, voire impur, à sa littérature ? Nos réflexions ne seront pas les mêmes que celles des universitaires. Pour nous, un livre n’est pas quelque chose que l’on commente après coup : c’est, concrètement, une chose à faire. Toutes les phrases doivent se finir. Les adjectifs doivent être choisis. Les points doivent bien être mis. Ces séries de choix viennent bien de quelque part en nous et aboutissent de fait à une esthétique, et pas à une autre.

Si cette genèse est occultée, cela ne rend pas caduque l’existence de cette genèse ; cela cache juste l’origine des décisions de l’écrivain. On peut vouloir rester dans l’obscurité quant à ce qui se passe dans son travail, mais, comme le dit Jean Lahougue : « L’absence de règles nous a toujours contraints d’obéir à des règles que nous ne maîtrisons pas 10. »

Et, de fait, l’absence de théorie ne nous conduit pas à nous ébattre dans un paysage de liberté formelle élargie, mais plutôt à obéir à des règles indues, que nous identifions difficilement et dont nous nous extrayons plus difficilement encore. Sans effort théorique conscient, une théorie inconsciente s’installe dans l’espace littéraire. Cette théorie, c’est celle du roman as usual, faite d’une suite de codes et de traditions. Le roman as usual, qui se répète avec succès, demande un sujet à la mode, une intrigue vraisemblable et haute en couleur, des personnages bien campés auxquels on peut s’identifier, un style d’une lisibilité digeste, quelque chose de clair, d’immédiatement compréhensible et reconnaissable. Et on entendra les critiques dire que « c’est un joli roman parce qu’il y a une intrigue, que cette histoire est diablement romanesque et que les personnages existent 11 », ou que « le grand art, c’est cela : nous faire croire, sur toute sa longueur, aux péripéties d’une rencontre improbable 12 ».

Cette théorie dominante, inconsciente, est présente avant que la plupart des lecteurs la reconnaissent et la bénissent. Elle s’impose à la racine même de la création avec la désarmante force de l’évidence. Un écrivain qui discute de son manuscrit avec son éditeur va s’entendre dire, par exemple :

« Ça manque de tension dramatique. »

(Mieux vaut dire « tension dramatique » que « rebondissements narratifs ».)

Ou :

« Tu vas perdre le lecteur. »

La remarque viendra si le romancier s’éloigne de la maison-récit, s’il a le goût de faire des digressions, si une description prend des proportions scandaleuses ou si un personnage n’est pas facilement résumable à quelques adjectifs…

« C’est dommage de ne pas rester plus longtemps avec ce personnage. Tu devrais le caractériser plus franchement. »

Quand l’auteur(e) résiste, c’est le coup de grâce :

« Tu veux être lu(e) ou tu veux écrire pour ton plaisir personnel ? »

Car, de même que les politiciens, pour justifier leur idéologie partisane, s’enveloppent dans des arguments du type « les Français pensent… », « les Français veulent… », de même les éditeurs disent « les lecteurs aiment ci », « les lecteurs cherchent ça »… Je connais un primo-romancier à qui son éditrice a dit : « C’est magnifique, ce que vous avez écrit, mais c’est trop noir, trop triste. Personne ne voudra lire ça. » C’est dans ces moments-là, pour contre-argumenter, que l’auteur tirera bénéfice d’avoir réfléchi à sa pratique. Et qu’est-ce que réfléchir, si ce n’est faire de la théorie ?

Avant même d’expliquer à un éditeur l’intérêt des digressions ou de la mélancolie en littérature, il lui faut être armé intellectuellement pour répondre que les lecteurs ne sont pas une entité anhistorique, mais une communauté à construire, voire à prendre à rebrousse-poil ; que se faire reconnaître peut prendre du temps ; et que, quand bien même les lecteurs ne suivraient pas tout de suite ni en foule, cela vaut la peine d’aller jusqu’au bout de ce qu’on a dans le ventre, en tant qu’artiste, plutôt que, outrepassant certains ajustements inévitables, l’éditeur nous conduise à araser nos reliefs et à préférer la prudence. Certes, avec de la prudence on fait des livres, mais fait-on de la littérature ?

Le plus souvent, ce n’est pas de l’éditeur que vient la restriction du champ des possibles, c’est de l’ignorance de certaines aventures littéraires. Non pas forcément par manque de lectures, car les écrivains lisent beaucoup, mais par manque de clarté sur ce que ces lectures font bouger en eux. Pour avancer il faut comprendre les problèmes qui nous agitent et parfois nous enferment. Prendre conscience de son art de manière un peu plus intellectuelle ne s’oppose pas à la voix intérieure de l’écrivain. La théorie ne vient pas mettre des sens interdits. Elle lui permet d’éclairer mieux le chemin.

La théorie du roman as usual, au contraire, relève d’un carcan préétabli, d’une conformité aux attentes d’un lectorat prédéfini. Cette théorie inconsciente représente une pression aussi lourde que n’importe quelle école ou n’importe quel dogme, car elle formate. Un auteur qui veut écrire un best-seller suivra un certain nombre de recettes, tel un faiseur. C’est à cette application qu’on reconnaît la littérature de répétition : on n’est surpris de rien ; tout y est.

Cette question de la chape anti-théorique n’est qu’une des nombreuses idées reçues que j’ai trouvées sur mon plan de travail. Il y en a d’autres. Alors que je cherchais à cultiver une idée nouvelle du roman, elles venaient m’assaillir comme un essaim de guêpes : « le style, c’est l’homme » ; « le roman est mort » ; « le passé simple, c’est dépassé » ; « les grands livres font les grandes révolutions » ; etc. J’ai dû me défendre de leurs piqûres agaçantes, et pour cela opérer une sorte de toilettage mental de mon « surmoi » littéraire.

Cet ouvrage a pour but d’aider les jeunes romanciers qui rencontrent les mêmes problèmes. Car la solitude dans laquelle se trouve tout écrivain, si elle lui est viscéralement nécessaire, peut aussi considérablement l’affaiblir. Surtout en France où l’héritage littéraire, quoi qu’on en dise, est particulièrement célébré, si bien qu’on a du mal à ne pas se sentir personnellement minuscule devant la masse du déjà-écrit. Certaines des interrogations qui suivent pourront paraître sibyllines à ceux qui, en somme, ne se posent pas toutes ces questions. Mais ça ne signifie pas que, dans leur pratique, ceux-ci n’ont pas choisi telle ou telle solution en matière de narration, de dialogue ou d’attitude artistique, décisions qui, dès lors, pourraient être réinterrogées ou approfondies. Il y a aussi les écrivains qui se torturent beaucoup trop, remettant en cause leur moindre choix ; j’espère les aider à y voir plus clair. Mais je ne voulais pas m’adresser seulement aux aficionados de la recherche formelle, car chaque écrivain peut, à un moment donné, s’avancer dans l’exploration littéraire, ou s’en retirer. Enfin, je voudrais que cet essai serve de stimulant aux lecteurs et aux lectrices ordinaires, qui sont toujours beaucoup plus exigeants et curieux qu’on ne le croit.

Les réflexions qui suivent sont cependant moins des certitudes que des questions que je me pose à moi-même, suivies d’intuitions que j’ai tenté de fonder. Face à l’immensité des savoirs qu’il faudrait assimiler avant d’oser prendre la parole, il n’est possible de réfléchir publiquement sur le roman et la littérature, comme je propose de le faire ici, qu’en admettant parler dans l’état actuel de mes connaissances. Peut-être, malgré leurs imperfections, les pistes exposées ici pourront-elles être réappropriées, discutées, continuées, récupérées et critiquées.

*

Dans la première partie, consacrée à la discussion d’un certain nombre d’idées reçues, j’interroge tout d’abord l’adage « le style, c’est l’homme », cette injonction à trouver un style identifiable, au risque que l’auteur s’étouffe dans sa niche stylistique (chapitre 1). Je me demande ensuite pourquoi nous devrions hériter du soupçon qui pèse sur le narrateur omniscient et sur le passé simple, et en général s’il est pertinent pour l’art littéraire de déclarer définitivement has been une technique donnée (chapitre 2). Il s’agit après cela de nous débarrasser de l’illusion que nos livres puissent être des outils de combat politique, et d’assumer avec moins de culpabilité notre place d’artiste (chapitre 3). Autre chausse-trappe, moins évidente : l’idée qu’une littérature idéale doit être absolument autonome, pure et détachée de tout, alors que le roman trouve son épanouissement dans une certaine impureté (chapitre 4). Nous finirons ce premier mouvement en nous demandant comment sortir de la voie ascétique, obsessionnelle et soustractive, notamment celle du Nouveau Roman, qui, malgré sa puissance contestataire, a peut-être corseté les générations suivantes en les empêchant d’emprunter des voies différentes vers des romans à haute dose (chapitre 5).

Une fois l’esprit un peu plus clair sur ce que peut le roman et sur les raisons de continuer la recherche, je présente dans une seconde partie quelques aspects de la fabrique du roman. Qu’il s’agisse du sort fait à la mise en pages (chapitre 1), à l’esprit de non-sérieux (chapitre 2), à la métaphore (chapitre 3), aux dialogues (chapitre 4) ou à la narration (chapitre 5), j’ai voulu montrer les questions concrètes qui se posent dans l’art d’écrire. J’avais envie d’entrer dans le cœur de la phrase, car les idées théoriques ne sont pas un supplément d’âme, ce sont des outils actifs et vivants, qui s’appliquent au premier problème de syntaxe qui passe.

1. Henry JAMES, préface aux Ambassadeurs, 1903.

2. Jean LAHOUGUE, auteur de livres « à contraintes », est notamment connu pour avoir refusé le prix Médicis pour Comptine des Height (Gallimard, 1980).

3. J.-M. LACLAVETINE et J. LAHOUGUE, Écriverons et liserons, Champ Vallon, 1998, p. 32.

4. Op. cit., p. 32.

5. Op. cit., p. 21.

6. J. ROUBAUD, Roubaud : rencontre avec Jean-François Puff, Éditions Argol, 2008, p. 64.

7. J.-M. LACLAVETINE et J. LAHOUGUE, op. cit., p. 24.

8. On pourra voir en ligne un florilège des préfaces du XIXe siècle au lien suivant : http://ldm.phm.free.fr/Oeuvres/PrefacesXIX.htm.

9. J. DUBUFFET, « Avant-propos pour une conférence populaire sur la peinture », Prospectus et tous écrits suivants, vol. I, Gallimard, 2001, p. 47.

10. J.-M. LACLAVETINE et J. LAHOUGUE, op. cit., p. 34.

11. Le Masque et la Plume, 11-05-2014.

12. Le Monde des livres, 26-01-2012.

PREMIÈRE PARTIE

Sur quelques idées reçues

Chapitre 1

Le style n’est pas l’homme

Pour une pluralité stylistique

Dès lors que l’on a réussi à mettre au point une certaine manière d’écrire, celle-ci commence à devenir une gêne.

George ORWELL,
Essais, articles, lettres 1

« Trouver son style » constitue pour l’écrivain, comme pour tout artiste, à la fois une injonction, un objectif et une morale. Seule la littérature de genre semble être épargnée par le mot de Buffon datant 1753, et qui a fait florès : « Le style est l’homme même. » Un écrivain qui veut jouer dans la cour des grands cherchera à mettre au point un style bien à lui, un style qui lui assurera une pleine reconnaissance, pour être dans un même mouvement identifié et distingué. Le summum du chic est d’être reconnaissable à quelques lignes. L’écrivain qui n’y parvient pas contracte un complexe : serait-il médiocre, dilettante ou schizophrène ?

Cette injonction à « trouver son style » est censée encourager chaque artiste à créer son propre langage, mais le plus souvent elle se dégrade en un principe identitaire poussant les auteurs à rester frileusement dans une marque labellisée.

De fait, il y a une grande différence entre inventer une langue pour traduire la singularité de sa vision et la volonté commerciale et narcissique d’avoir un style reconnaissable. À l’origine, il s’agit de créer un rapport distancié avec le langage ordinaire, de creuser dans sa langue une vision particulière, jusqu’à faire surgir de l’intérieur « une sorte de langue étrangère » (Proust). C’est une des spécificités de l’expérience littéraire : être embarqué dans un rapport au langage qui nous arrache de celui de tous jours. Je pense à Louis-Ferdinand Céline, à Günter Grass, à Arno Schmidt, mais aussi à Christian Prigent et à Valère Novarina.

Tous les romanciers n’ont pas cette corde à leur arc, et le projet littéraire d’un écrivain peut se situer sur un autre plan, sans déchoir. Mais comme il est tout de même difficile de renoncer à cette haute ambition, certains veulent trouver un style à tout prix. Cela donne des romans avec juste ce qu’il faut d’écarts différentiels pour se distinguer à la fois des confrères et du vulgum pecus. Qui écrira avec des verbes en début de phrase. Qui avec des points de suspension. Qui truffera ostensiblement son texte de répétitions. Qui usera d’onomatopées ou d’anaphores. Le résultat ne dépassera pas la commune mesure, il faut être original, mais pas marginal, il faut une écriture élaborée mais limpide, un style identifiable mais sans outrances. Le tour est joué : on dira que ce style est le sien.

Au début de sa carrière, un écrivain n’a pourtant aucune idée de ce qu’est son style. Il s’engage dans une dure bataille entre les conventions de sa langue nationale et son monde intérieur. L’impétrant va s’essayer à des rythmes, à des phrases, à des couleurs. Un premier texte, souvent précédé de plusieurs petits frères mort-nés, naît de ce travail. Ce premier manuscrit est une sorte de compromis, une étape dans son combat avec la langue, mais il prend forcément une forme. Cette forme, classique ou inédite, est un mélange d’influences, de pulsions, de haine ou d’amour des mots, d’un certain accord passé avec la ponctuation, etc.

On imprime le texte, il devient un livre et les faits s’imposent : ce livre, c’est lui, c’est elle qui l’a écrit. À la publication, si le livre se vend, l’écrivain, ravi d’avoir rencontré un écho, sera tenté de reproduire le même type d’écriture. Mais, la plupart du temps, un premier roman ne marche pas commercialement. Alors l’auteur se jettera de nouveau dans la bataille avec la langue et créera autre chose, parfois sous une autre forme. Et puis, un jour, un éditeur, un ami ou un critique lui dira quelque chose comme : « Avec ce livre, tu t’es enfin trouvé(e). » L’écrivain relit son opus, comme Narcisse regardant son reflet. Il y voit sa manière d’écrire, celle qui, lui dit-on, correspond à son originalité propre. Voilà le traité passé avec la ponctuation devenant Table de la Loi. L’auteur se replie sur son petit fortin de thématiques familières, sur un lexique reconnaissable, le tout agrémenté de quelques gimmicks identifiables. L’épuisante bataille avec les mots est finie. Il faudrait être fou pour partir vers de nouvelles contrées stylistiques au moment où la reconnaissance arrive. Le risque alors est de garder, tout au long de son œuvre, les mêmes habitudes d’écriture, se permettant juste d’ajouter la patine que donne le temps. Ne dit-on pas qu’« un écrivain, au fond, écrit toujours le même livre » ?

Certes, nous ne nions pas que stabiliser un style est une manière de stabiliser une vérité sur soi-même, si elle est durement trouvée, et de parvenir à provoquer un effet particulier, s’il ne peut pas être produit autrement. Mais, pour un écrivain, il y a aussi de grands avantages à demeurer dans sa niche stylistique : le bonheur de reproduire le mythe du grantauteur porteur d’un style reconnaissable entre tous, sorte d’« empreinte digitale de son âme » (Lahougue) ; la vanité de se croire unique ; le confort de moins batailler dans l’écriture de son prochain texte ; sans parler de la certitude que personne ne viendra marcher sur ses plates-bandes. On a certes planté un petit drapeau dans un petit rond, mais désormais on y est chez soi.

Pour les lecteurs, c’est un gain de temps. Perdus au milieu de tant de livres en librairie, ils savent lequel acquérir pour retrouver le même plaisir de lecture. Aux premières lignes, ils reconnaîtront les tics de leur auteur(e) préféré(e). Ils éviteront des achats hasardeux.

Pour les éditeurs, le postulat identitaire est créateur de bénéfices. Leurs intérêts sont liés à une certaine stabilité esthétique de leurs auteurs. À plus ou moins long terme, les auteurs doivent être rentables, que ce soit financièrement (par leurs ventes) ou symboliquement (par le prestige de les avoir dans le catalogue). Les maisons d’édition ont intérêt à présenter des produits reconnaissables et distinctifs sur un marché très concurrentiel. Alors qu’il se publie des milliers de romans chaque année, les éditeurs n’apprécient guère qu’un auteur enfin identifié fasse un tête-à-queue stylistique qui risque de dérouter lecteurs et critiques. Il faut de la stabilité pour faire fructifier un patrimoine 2. Alors, parfois, on force un peu cette stabilité. Par exemple, j’ai rencontré un auteur qui a publié un premier roman sur une histoire d’amour personnelle ; depuis, son éditeur lui refuse tous ses manuscrits qui s’éloignent de « l’autofiction avec des femmes », ne l’acceptant dans sa maison qu’à condition qu’il s’en tienne à ce genre.

Pour certains critiques, l’unicité stylistique est une aide utile. On sait d’avance quelles lunettes chausser pour lire le dernier opus de Y ou Z. Enfin, si « le style est l’homme même », le livre sera in fine l’homme ou la femme qui l’a écrit. Cet axiome permet bientôt aux journalistes de glisser de l’analyse du texte à la compréhension de l’auteur lui-même, valorisable en portrait, ou en rencontre.