COLLECTION CRITIQUE DE LA POLITIQUE

Fondée par Miguel Abensour

et dirigée par Michèle Cohen-Halimi

Titre original : Ästhetik (1958/59)
in Theodor Wiesengrund Adorno, Nachgelassene Schriften.
Abteilung IV: Vorlesungen, herausgegeben von Eberhard Ortland.

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2009.
All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.

© Éditions Klincksieck, 2021 pour la traduction française

ISBN : 978-2-252-04526-8

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Notice éditoriale

Adorno porta longtemps en lui le projet d’écrire un ouvrage systématique sur l’esthétique ; depuis 1956 au moins, il prenait des notes et rédigeait des esquisses. Dans le processus de conception du livre qui devait devenir son œuvre maîtresse, les cours magistraux, au nombre de six au total, qu’il consacra à ce sujet entre 1950 et 1968, jouèrent un rôle important.

Le présent cours, qui date du semestre d’hiver 1958/59, est le quatrième de la série. Il est aussi le premier document à exister entièrement sous forme d’enregistrements sonores, qui furent alors entièrement transcrits à l’Institut de recherches sociales. Ainsi que le montrent les retouches, Adorno a continué à travailler à partir de ce texte pour préparer ses cours ultérieurs et la rédaction de ce qui devait devenir la Théorie esthétique.

De son premier cours sur l’esthétique, aussitôt après son retour d’exil en Amérique, on ne sait rien d’autre sinon qu’il eut lieu les lundi, mardi et mercredi de 16 à 17 heures durant le semestre d’été 1950. Du deuxième, durant le semestre d’hiver 1950/51, on conserve aux Archives Theodor W. Adorno des notes de travail rédigées à la machine ainsi qu’un compte rendu synthétique dans lequel on peut lire l’éventail des thèmes abordés et la série des thèses centrales. Le troisième cours, au semestre d’hiver 1955/56, est documenté par des esquisses manuscrites et des notes ainsi que par un écrit élaboré sur la base d’un sténogramme. Une publication de ces matériaux est prévue dans les Nachgelassene Schriften (Écrits posthumes), section IV, tome 17. Comme le quatrième cours, le cinquième, qu’Adorno tint en deux parties durant les semestres d’été 1961 et d’hiver 1961/62, est lui aussi documenté. Le dernier cours, de deux semestres également, qui eut lieu en été 1967 et en hiver 1967/68 alors que de grandes parties de la Théorie esthétique avaient déjà été couchées sur papier, n’est documenté que partiellement à travers des esquisses et des notes, de rares fragments de sténogramme et quelques transcriptions d’enregistrement. Du cours de l’hiver 1967/68 (Esthétique II) furent publiés en 1973 des extraits, transcriptions de quelques heures, dans une édition non autorisée et aux exigences scientifiques tout à fait insuffisantes. L’auteur de cette édition pirate, qui signa l’avant-propos des seules initiales C. K., allègue que la qualité des enregistrements était « particulièrement mauvaise ».

Le cours du semestre d’hiver 1958/59 est intéressant à plusieurs titres. C’est un document sur l’époque, il est de multiples manières en prise sur les débats artistiques, intellectuels et politiques qui marquèrent la vie de l’Allemagne de l’Ouest à l’époque de la Guerre froide. Ce cours témoigne d’une forme d’enseignement académique qui de nos jours, dans le cadre du cursus Licence et Master, serait impensable. L’unité entre enseignement et recherche, dont on ne faisait pas obligation de parler à l’époque où elle était pratiquée, s’y laisse observer et reconstruire à un demi-siècle de distance. Elle ne se traduisait pas dans le fait que le professeur exposait à partir des résultats de sa recherche ce qui lui semblait convenir, au contraire le cours est pour Adorno un laboratoire où la pensée s’élabore et où, en tout cas – en raison de la nécessité de se faire comprendre –, elle peut s’ordonner et prendre une forme plastique qu’il fallait arracher à la complexité des questions enchevêtrées. La productivité de « l’élaboration progressive des pensées par la parole » y est visible, en particulier lorsqu’on étudie de près la relation entre les enregistrements de ses cours et les notes à travers lesquelles Adorno les préparait ainsi que les textes publiés auxquels il se réfère, et lorsqu’on observe comment Adorno exploite la transcription de son libre exposé ou souligne les passages qui lui paraissent particulièrement importants.

Bon nombre des thèmes de la Théorie esthétique sont abordés dans ce cours, et quelques-uns plus longuement développés ; les motifs fondamentaux ont déjà pour Adorno des contours nets, mais il n’en clarifie apparemment d’autres qu’en vue du cours. Dans certains passages, le cours dépasse ce qui plus tard prendra place dans la Théorie esthétique. Cela ne concerne pas seulement sa discussion avec Georg Lukács, qui occupa bien plus Adorno durant l’automne et l’hiver 1958/59, alors que plus tard il ne considérera plus nécessaire de l’évoquer dans sa rédaction des textes prévus pour la Théorie esthétique. Il convient en particulier de souligner les passages d’Adorno sur la théorie de l’expérience esthétique, qui, eu égard aux développements de l’esthétique philosophique des trente dernières années, devraient avoir encore acquis une plus grande actualité. On pourra en outre remarquer la réflexion approfondie d’Adorno sur l’interprétation classique du beau dans le Phèdre de Platon ainsi que le grand intérêt qu’il apporta aux expérimentations, sans doute irritantes pour lui, de John Cage qui, plus tard, lui parurent être de plus en plus une invitation discutable à la régression et la « faiblesse du Je ».

Cette édition repose sur les 246 pages d’enregistrements transcrits qui sont conservés aux Archives Theodor W. Adorno sous la cote : Vo 3497-3742. Les notes marginales et autres traces du travail ultérieur portées par Adorno sur le tapuscrit sont mentionnées dans les notes. Lors de la rédaction, on a tenté de conserver autant que possible le caractère libre de l’exposé et les particularités stylistiques, lexicales et syntaxiques d’Adorno. Les oublis manifestes lors de l’écoute, coquilles, fautes d’orthographe, erreurs grammaticales ou ruptures syntaxiques ont été tacitement corrigés lorsque le contenu n’en était aucunement affecté. Dans de rares cas, et là aussi quand aucune nuance de sens n’en dépendait, les répétitions et les marqueurs phrastiques tels que « und » (et), « also » (donc), « nun » (alors) ainsi que des formules traduisant l’embarras comme « eigentlich » (à vrai dire) ou « wenn Sie wollen » (si vous voulez) ont été supprimés. Parfois, afin de rendre plus facile la lecture du texte, il a fallu couper en deux ou plusieurs phrases une construction qui débordait d’associations. La ponctuation, qui par la nature des choses, a dû être ajoutée par l’éditeur, sert en premier lieu à structurer de manière aussi peu équivoque que possible la construction des phrases, que des idées annexes viennent parfois interrompre. Les lacunes du texte provoquées par un changement de bande ou des perturbations techniques de l’enregistrement sont indiquées par le signe […] et explicitées dans les notes. C’est par ce même signe […] que sont indiquées les éventuelles omissions d’Adorno dans les textes qu’il cite. Les ajouts de l’éditeur sont signalés par des crochets. [À noter que dans la traduction française, l’emploi des guillemets et des italiques se conforme à l’usage habituel, N.d.T.] Les citations apportent essentiellement des explications factuelles aux noms évoqués, aux œuvres et aux événements ainsi qu’aux concepts dont on peut supposer qu’ils ne sont peut-être déjà plus évidents ni compris. Dans quelques cas, pour lesquels un contenu complexe n’est évoqué que de façon superficielle ou lorsque la pensée d’Adorno ne trouve pas d’expression claire, un renvoi précise les passages correspondants de ses écrits.

À la suite du texte des cours, sont reproduites, dans une transcription diplomatique aussi fidèle que possible, les notes manuscrites et le plan d’ensemble, conservés aux Archives Theodor W. Adorno sous la cote : Vo 4235-4255. Il s’agit de 19 folios numérotés de façon continue ainsi que deux plans d’ensemble sans pagination. La suite des pages ne correspond pas toujours à l’ordre selon lequel les thèmes évoqués dans les notes ont été traités dans le cours ; certains éléments qu’Adorno passa d’abord sous silence furent repris lors d’une occasion ultérieure. Aussi certains folios présentent-ils plusieurs strates superposées d’élaboration du travail, reconnaissables à une écriture plus petite et à leur insertion dans les espaces restés libres des marges ou aussi entre les lignes. Les indications de date dans les notices se rapportent en règle générale aux jours où le cours a été tenu. Les deux passages où différents mots ou sigles n’ont pu être déchiffrés sont indiqués par [?].

L’aperçu esquissé en fin d’ouvrage n’est qu’une aide servant à l’orientation du lecteur, sans néanmoins fournir au cours la construction ni même un caractère systématique qu’il ne possède pas.

L’éditeur exprime sa gratitude à la Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur (Fondation hambourgeoise pour la science et la culture) ainsi qu’à tous ceux qui lui ont apporté aide et conseil dans son travail éditorial. Que soient ici nommés, en particulier, Michael Schwarz, Tilman Borsche, Lydia Goehr, Andrew Bowie, Christian Thorau, Martin von Koppenfels, Nikolaus Urbanek, Martina Seeber, Andreas Haug, Gesine Palmer, Christoph Ziermann, Michael de Groot, sans oublier Raimund Groß et Alena Gärtner.

Eberhard Ortland

Note des traducteurs

Entre les années 1930 et 1968, Adorno tient six cours sur l’esthétique, dont deux s’étendent sur deux semestres. Ces cours constituent la base de son dernier livre, Théorie esthétique, mais chacun possède une cohérence propre. Celui de 1958/59, transcription d’un enregistrement, fait partie de cette série. Sa particularité est d’accentuer fortement la tendance matérialiste de la théorie adornienne de l’art.

Adorno investit la tradition allemande du cours universitaire oral (Vorlesung) qui s’articule pleinement, dans la durée, à une élaboration philosophique. Son mode d’exposition y diffère sensiblement des textes écrits. Les phrases sont toujours longues, complexes, mais elles s’organisent autour de leur propre instabilité. Dans l’enchaînement syntaxique, la pensée est à la recherche de son centre de gravité : avancées, hésitations, reprises sont autant d’artifices qui donnent de l’extension au discours et disposent le temps, permettant de forger progressivement l’idée. Nous sommes en présence d’une véritable réflexion à haute voix, comme le documentent les plans succincts qui accompagnent le cours.

Là réside la difficulté principale. Dans la mesure du possible, notre traduction s’efforce de rendre compte de ce mode d’exposition, tout en transposant l’oralité dans une énonciation lisible à l’écrit.

Une autre difficulté est constituée par la proximité du lexique d’Adorno avec les corpus qu’il thématise : Kant, Hegel, Platon, Freud. Au regard des variations de sens qui en découlent, nous avons fait le choix de ne pas toujours traduire le même mot allemand par un même mot français. Ainsi, quand Anschauung se réfère directement à Kant, nous le traduisons par « intuition » ; quand il renvoie à son usage courant en allemand, nous restituons cet usage par « conception ». De même, vermittelt sera rendu tantôt par « médiatisé » quand il suggère une proximité avec la dialectique, tantôt par « médié » quand il en est fait un usage courant. Pour les références hégéliennes, nous reprenons la traduction du Cours d’esthétique de Hegel par Jean-Pierre Lefebvre et traduisons das sinnliche Scheinen der Idee par un infinitif substantivé, « le paraître sensible de l’idée ». Adorno use régulièrement du terme de Manifestation : le français « manifestation » traduit aussi bien ce terme que celui de Erscheinung. Il emploie alternativement les termes de Stimulus et de Reiz en les colorant cependant de nuances : le stimulus (Stimulus) renvoie à un contexte psychologique dont il fait la critique ; Reiz, traduit par « attrait », désigne une qualité sensible de l’œuvre d’art, tandis que Trieb, que nous rendons par « pulsion », est presque toujours employé en référence à Freud.

Si notre intention était d’éviter les néologismes et les infléchissements interprétatifs, nous n’avons pourtant pas toujours réussi. Ainsi pour Formgesetz fallut-il avoir recours à « loi de la forme », au lieu de « loi formelle », afin de bien marquer l’écart du terme adornien par rapport au registre habituel du formalisme. Une autre difficulté majeure était constituée par les verbe et substantif mitvollziehen, Mitvollzug. Aux termes usuels nachvollziehen, Nachvollzug (accomplir après, comprendre à la suite de), Adorno, quand il thématise le rapport à l’objectivation de l’œuvre, leur substitue mitvollziehen et Mitvollzug (accomplir avec, ajouter son effort), dans lesquels l’image d’un « accomplissement avec » (mit-vollziehen), d’une démarche, d’un effort souligne la forme singulière de compréhension : nous avons fait le choix de privilégier l’expression de cette démarche et opté pour les termes de « traverser » et « traversée ». Enfin, pour rappeler le terme überlassen fréquemment utilisé dans ce cours, nous avons traduit par l’infinitif substantivé « s’en-remettre » le Sich-Überlassen adornien.

L’édition du cours dans sa traduction française reprend les notes de l’original allemand, en les adaptant toutefois lorsque nécessaire. Pour les citations des articles ou ouvrages évoqués, nous donnons le passage correspondant de la traduction française existante, assorti de quelques rares modifications.

Tout au long de cette traduction, et notamment pour la recherche de références, Eberhard Ortland, éditeur du cours, nous a apporté une aide efficace : qu’il trouve ici l’expression de notre gratitude. À Julia Christ et Jacques-Olivier Bégot, nous sommes reconnaissants de nous avoir fait partager leur expérience de traducteurs d’Adorno. Notre travail a amplement profité de l’accompagnement et des conseils de Michèle Cohen-Halimi, puis de ses remarques lors de sa relecture du manuscrit final : qu’elle en soit ici vivement remerciée.

Antonia Birnbaum et Michel Métayer

Esthétique
1958/59

Premier cours
11 novembre 1958

La philosophie esthétique, dont vous aurez quelques éléments dans ce cours – j’ai failli dire : dont j’espère vous donner dans ce cours quelques « échantillons » –, occupe une position difficile, notamment dans le champ de la philosophie. Elle est un peu tombée en discrédit et, face au développement de toute une série d’autres disciplines philosophiques au cours de ces 30 dernières années, elle n’a été traitée au mieux que de façon épisodique. Si vous ouvrez le dictionnaire Fischer, paru récemment, vous trouverez à l’article « Esthétique », qui, autant que je le sache, a été rédigé par Ivo Frenzel¹, quelques indications expliquant cela. Il y est dit que, d’un côté, la philosophie esthétique est infiniment pleine de présupposés, qu’elle dépend des systèmes philosophiques qui en sont au fondement, en particulier des théories de la connaissance, et qu’elle est emportée presque sans résistance dans les fluctuations de ces courants ; mais, d’un autre côté, qu’elle ne pénètre jamais complètement l’œuvre d’art dans sa concrétion, et reste en arrière. On n’accorde pas, y est-il dit, à l’esthétique philosophique une consistance aussi assurée qu’aux autres disciplines philosophiques. Je pense, quant à moi, que cette existence assurée des autres disciplines philosophiques est elle aussi une affaire précaire ; si on regarde ce qu’il y a par exemple – à l’exception des propositions les plus formelles de la logique et, aimerais-je dire, les moins pertinentes –, si on regarde ce qui serait accepté de tous, on va bien sans doute rencontrer un vide².

Je crois que la situation singulière de l’esthétique provient plutôt de ceci : quelque chose ressemblant à une tradition continue de la pensée esthétique, telle qu’on la rencontre dans le champ de la théorie de la connaissance et celui de la logique, au moins en rapport avec la théorie de la science, n’existe pas ; l’esthétique a un cours plus ou moins fantasque et elle balance entre la tentative de développer des théories esthétiques à partir de certaines positions philosophiques ou, inversement, de s’en remettre simplement aux œuvres d’art et, le cas échéant, d’exprimer sur un mode descriptif de quoi il retourne dans ces œuvres, et de parvenir de cette manière à une esthétique. Sans pouvoir vous présenter ici quelque chose qui ressemblerait à une esthétique complètement développée – pour la simple raison que ma propre réflexion esthétique est en cours et n’a d’aucune manière encore pris une forme qui permette cette codification, mais aussi pour la simple raison qu’un cours de deux heures, tel celui-ci, ne suffirait pas, ne serait-ce que du point de vue du temps, pour mettre à votre disposition une théorie explicite –, je pense cependant que dans ce cours je pourrais vous donner au moins l’idée selon laquelle quelque chose comme une théorie de l’esthétique, une esthétique philosophique est possible, l’est encore aujourd’hui, est réclamée, et, à partir de quelques modèles de problèmes esthétiques, vous développer au moins ce à quoi doit ressembler cette esthétique. Ce cours sera ambitieux dans la mesure où il tentera de vous exposer la possibilité d’une esthétique philosophique, laquelle me semble être aujourd’hui très pressante ; d’un autre côté, il ne le sera nullement dans la mesure où il ne prétend pas lui-même mener à bout cette esthétique philosophique.

Ce qui relève de la dépendance de l’esthétique par rapport à la grande philosophie, et par conséquent de la référence des esthétiques philosophiques aux théories philosophiques, je vais vous l’expliquer brièvement afin que sur ce point vous perceviez le problème qui existe lorsqu’on considère le rapport entre philosophie et esthétique. L’esthétique kantienne, la définition kantienne du beau – ou au moins l’une des définitions kantiennes du beau – est, comme beaucoup d’entre vous le savent déjà, celle du « plaisir désintéressé³ » ; certains objets nous procurent, à nous en tant que sujets, du plaisir sans qu’existe un intérêt de notre part au sens où notre faculté de désirer ou notre volonté sont en jeu. Au moment par exemple où nous avons l’intention de dévorer une belle pomme, nous ne nous comportons plus esthétiquement, mais en animal ou de manière naturelle, et ainsi il y a atteinte à la définition kantienne de l’esthétique. Cela est sans doute facile à comprendre. Mais aussi compréhensible que ce soit, et aussi peu capable que soit la philosophie de se défaire d’une détermination telle celle de Kant, elle revient pourtant nécessairement à une série de déterminations qui de fait ne sont vraiment spécifiques que de la philosophie kantienne. C’est-à-dire : il y a là pour commencer ce qu’on pourrait appeler le « subjectivisme transcendantal » ; l’essence du beau est perçue à partir de la relation que le beau entretient avec nous en tant que sujets, tandis que l’idée d’un beau en soi, donc d’un beau qui serait indépendant de nos modes spécifiques d’appréhension et existerait même seulement de manière autonome face à eux, n’est pas du tout pensée dans cette définition du beau⁴. En plus, il s’agit d’une définition du beau dans laquelle est présupposé un critère formel comme celui de plaisir – des formes apparaissent là, que notre besoin d’intuition sensible ressent comme satisfaisantes, et non comme insatisfaisantes. Je crois qu’il ne vous faut pas plus d’une seconde pour vous demander si en fait ce que nous appelons avec raison beau a toujours le caractère de ce plaisant sensible – ou si du moins ce concept de plaisant sensible ne connaît pas dans certaines circonstances une différenciation et une complexification si énormes que plus rien ne reste de cette idée qui à l’origine était simple – pour que vous vous rendiez compte qu’en raison de cette présupposition de la philosophie kantienne une définition aussi plausible du beau telle qu’elle la donne perd une grande part de sa plausibilité ; c’est-à-dire qu’ici l’esthétique est en fait emportée vers toute la problématique de la philosophie.

En guise de contraste, je vais vous donner maintenant la définition du beau telle qu’elle se trouve dans l’Esthétique de Hegel⁵ qui, à côté de la Philosophie de l’art⁶ de Schelling et du troisième livre du Monde comme volonté et représentation⁷, fait partie des contributions théoriques les plus importantes de l’esthétique se rattachant, sous le signe de l’idéalisme allemand, immédiatement à Kant. Cette définition hégélienne du beau est la suivante : le beau est le « paraître sensible de l’idée⁸ ». Il y a dans celle-ci un concept d’idée qui est substantiel en un sens presque platonisant, en tant qu’il est quelque chose – on pourrait presque dire : de donné, quelque chose qui peut apparaître, à supposer qu’il ait été exclu de la philosophie kantienne, elle qui a, comme on sait, interdit de travailler avec toute idée comme positivité finie⁹. Et c’est seulement si vous prenez en compte, ce que bien évidemment vous ne pouvez pas savoir : dans la philosophie hégélienne cette doctrine kantienne est critiquée, c’est-à-dire que la philosophie hégélienne prétend pouvoir construire l’idée ou l’absolu, et les connaître de façon adéquate, c’est seulement à cette condition que cette affirmation selon laquelle le beau est le paraître sensible de l’idée, peut même faire sens. Et une thèse telle cette grandiose définition de Hegel perd évidemment une part infinie de sa plausibilité dans une situation spirituelle dans laquelle supposer effectif un concept comme celui de l’idée est ressenti par beaucoup de gens simplement comme une chose dogmatique ou illusoire¹⁰, ce qui n’est d’aucune aide quant à la compréhension de l’œuvre d’art réelle où une telle idée ne se réalise nullement toujours immédiatement. Je voudrais ici au tout début du cours dire que je me sais pourtant en un point extraordinairement proche de la démarche hégélienne et que je lui suis redevable : quand en effet, dans la définition de Hegel que je vous ai donnée, on parle de cette façon du « paraître de l’idée » ou de « l’absolu¹¹ », – et cela tient aussi à la différence fondamentale entre les deux grandes philosophies, la kantienne et l’hégélienne – on renvoie déjà au beau, qui lui-même n’est pas seulement formel ni seulement quelque chose de subjectif, mais un élément dans la chose même. La réflexion ne porte pas sur moi en tant que spectateur ni sur l’effet que l’art exerce sur moi¹². Au contraire : Hegel a traité dans son Esthétique toute cette intuition de l’esthétique issue du XVIe siècle comme doctrine de l’effet de l’art avec un sarcasme mordant et, comme je suis enclin à le supposer, à bon droit ; il part du fait que le beau est quelque chose d’objectif, quelque chose de substantiel, un élément dans la chose même, dans l’idée, laquelle, eu égard à la seule conscience subjective – si on prend ne serait-ce qu’une seconde le concept dans son sens traditionnel, platonicien –, possède nécessairement une certaine forme d’objectivité.

Je voudrais, pour poser cela d’emblée, tenter d’orienter les réflexions sur l’esthétique que nous menons ici, d’après cette idée d’une objectivité esthétique, d’après l’idée que non seulement l’essence du beau, mais toutes les catégories esthétiques – et le beau, ajouterais-je, n’est finalement qu’une catégorie esthétique, qui dans son isolement n’arrive aucunement à nous ouvrir le domaine entier de l’esthétique¹³ – doivent être ouvertes dans leur objectivité, et non en tant que purs effets sur nous comme sujets. D’un autre côté, je suis bien conscient de ne pas pouvoir simplement ici présupposer de façon dogmatique l’idéalisme objectif hégélien et la dialectique objective de Hegel comme vrais. Ce que je puis tenter est au plus et dans tous les cas ceci : vous montrer à partir de l’analyse des catégories qu’il existe effectivement quelque chose comme une objectivité esthétique, et en faire quelque chose qui m’apparaît de plus en plus comme la relation essentielle à la philosophie dialectique, à savoir tenter de faire fructifier ce qui comme expérience, comme expérience vivante, est inclus dans la philosophie dialectique et de vous le montrer. En d’autres termes, pour le dire de manière toute simple : cette objectivité de l’esthétique, dont je supposerai qu’elle doit nous occuper ici, ne peut s’avérer comme une objectivité qu’à partir de l’analyse de faits, de problèmes, de structures des objets esthétiques, c’est-à-dire des œuvres d’art. Il n’y a pas d’autre voie pour atteindre cette objectivité, sinon de s’absorber dans les œuvres d’art¹⁴, et je n’aurai pas non plus peur d’exposer, au moins par quelques modèles, la manière dont je crois devoir mener une telle réflexion esthétique orientée sur l’objectivité, dans laquelle notre principe méthodologique devra être – si encore une fois vous m’autorisez à parler avec Hegel – que nous nous en remettions aussi purement que possible à la chose¹⁵ sans y ajouter trop de nous. Et plus nous nous en remettons purement à la chose, à ce mouvement du concept¹⁶, plus notre propre besoin subjectif, c’est ce que je suppose, sera expressément honoré.

D’un autre côté, il est clair – et en cela je me sais tout à fait en accord avec les critiques de l’esthétique traditionnelle, par exemple avec Moritz Geiger¹⁷ – que c’est une entreprise oiseuse que de toujours tenter de construire de manière répétée une esthétique par le haut ; de circonscrire et de fixer une fois pour toutes l’essence des catégories esthétiques simplement en établissant par décret les concepts – disons : du tragique, ainsi que Johannes Volkelt¹⁸ a tenté de le faire. Ceux d’entre vous qui ont une relation à l’art vivant nourriraient avec raison toute la méfiance pensable contre une subsomption de l’art qui opère en surplomb. Cette considération en surplomb, cette considération à partir de concepts généraux, ne serait-ce que par son caractère formel, inhérent à sa généralité, tend en général aussi – je veux dire : en raison de son formalisme conceptuel – à appliquer des critères tout à fait formels à la connaissance du beau, par exemple qu’en art régneraient certaines proportions mathématiques ou que l’œuvre d’art se présenterait à nous d’une manière déterminée, sous la figure d’une ligne de surface (ou quel que soit le nom qu’on donne à cela), ainsi que Hildebrand¹⁹ l’a nommée, soit en raison de règles formelles, comme quelque chose de satisfaisant. Avec Hegel je crois pouvoir soutenir le point de vue selon lequel ces catégories ont toutes pour l’œuvre d’art vivante quelque chose d’extraordinairement insuffisant et quelque chose d’extraordinairement superficiel. Ne me comprenez pas mal, je vous prie. Je ne voudrais pas dire par exemple que rien ne se joue dans ces moments, et quand plus tard nous aurons à parler du problème de l’esthétique de la forme et du contenu, nous devrons nous occuper de façon approfondie du fait que ces deux catégories sont médiatisées l’une par l’autre, que ces prétendues formes sont du contenu sédimenté et que le contenu esthétique est, de son côté, quelque chose d’affecté jusqu’en son tréfonds par la forme, et nullement quelque chose que l’on prend comme matière brute dans le monde empirique pour simplement en remplir l’œuvre d’art. Certainement, tous les problèmes dont on parle actuellement en art sous le nom de « construction » et qui se font valoir aujourd’hui avec beaucoup d’énergie dans tous les médiums de l’art, ne peuvent pas être pensés sans quelque chose de ces constituants formels, ni éventuellement aussi de proportions mathématiques. Je ne voudrais donc pas d’emblée éliminer ce moment, au contraire, je voudrais seulement vous dire qu’à l’instant où on l’isole, où on ne le voit pas dans sa relation vivante, dans sa dialectique, dirais-je, avec sa teneur artistique concrète, on tombe réellement dans du mauvais formel et finalement dans cet esprit de maître d’école qui, compte tenu de l’observation ou de la non-observation d’une de ces proportions formelles, se croit autorisé à juger si une œuvre d’art vaut quelque chose ou ne vaut rien, alors que très certainement dans les grandes œuvres, il y aura toujours quelque chose de ces moments, mais seulement en tant qu’ils s’exposent dans la spécification de la teneur esthétique à laquelle ils ont chaque fois affaire, et non comme une détermination abstraite, séparable et valant une fois pour toutes.

En outre, je voudrais vous dire que, dans ce cours, il n’est pas dans mon intention de vous donner beaucoup d’éléments méthodologiques ni de vous dévoiler beaucoup de choses sur les fondements mêmes de la théorie de la connaissance en esthétique. Je pourrais facilement remplir ce cours avec de telles considérations, et je sais qu’il ne manque pas de philosophes qui, quand ils traitent d’un objet comme l’esthétique, croient, parce qu’ils ont besoin de consistance, ne jamais pouvoir aller au-delà de ce qu’on appelle les réflexions préliminaires. Loin de moi de sous-estimer cette tentation. Mais je voudrais m’en défendre. Je suis également, si vous me pardonnez le caractère d’aveu de cette première séance, un bon hégélien en ceci : je suppose que ce n’est réellement qu’en forgeant qu’on devient forgeron ; c’est-à-dire qu’on ne comprend pas réellement une méthode, que l’on ne s’assure pas d’une méthode dans son intériorité en l’exposant d’abord in abstracto et ensuite, pour employer ce beau mot, en « l’appliquant » à des objets quelconques. C’est là déjà, dans le domaine de toute connaissance, un procédé douteux ; eu égard à l’art, cela risque aussitôt d’être soupçonné de béotisme, et je me garderai bien de faire une telle chose. En esthétique, il n’y a effectivement pas une seule méthode qui s’exposerait elle-même comme détachée de la chose. Je préférerais tenter de vous introduire à la méthode que j’utilise à travers les évocations singulières des catégories esthétiques dont je fais usage, plutôt que de poser d’emblée la dite méthode de façon abstraite²⁰. Qu’il s’en trouve certains parmi vous qui aient ensuite un sentiment de rhapsodie, de contingence parce que cette méthode n’est pas présentée une fois pour toutes comme un principe, pour l’appliquer ensuite, ce n’est pas impossible, mais je ne puis rien faire là-contre, tout au plus attirer votre attention sur le fait que j’ai tenté de me défendre dans mon petit livre contre cette séparation entre méthode et chose, et de développer, à partir de l’état de la conscience présente, ce motif qui est déjà anticipé chez Hegel. Vous trouverez ces choses, si vous y attachez de l’importance, dans l’introduction de la Métacritique de la théorie de la connaissance²¹ ainsi que dans mon travail sur l’Essai comme forme²², qui sur ce point va le plus loin. Mais dans ces choses je ne suis pas rigoriste ; évidemment je n’irai pas supposer que l’on puisse tirer purement, sans plus, toutes les catégories de la chose, des œuvres. Au contraire, tant qu’existe une différence entre sujet et objet, entre celui qui connaît et la chose, il n’existe évidemment pas non plus de coïncidence absolue et complète entre chose et méthode, comme je l’ai tout à l’heure stipulé en exagérant un peu. Et je voudrais, en pensant à une certaine libéralité, qui est de mise ici, vous rendre attentifs au fait qu’une fois au moins j’ai donné une courte description de ce que j’ai en tête comme méthode esthétique, dans l’introduction au cours de Kranichstein sur les Critères de la nouvelle musique²³. Il y est certes seulement question de musique, mais il devrait sans doute vous être tout à fait possible d’extrapoler les réflexions que vous y trouverez de sorte que vous puissiez en faire usage dans l’ensemble de la problématique esthétique.

Il s’agit évidemment ici tout particulièrement d’un problème qui, eu égard au besoin de justification épistémologique, se posera immédiatement pour beaucoup d’entre vous, c’est cet ancien problème, déjà formulé par Kant, de la contingence ou de la nécessité du jugement de goût²⁴, en d’autres termes : le problème de ce qu’on nomme relativité esthétique, question qui devra aussi nous intéresser dans ce cours, du point de vue de son contenu. Et je voudrais tout de suite vous indiquer que les réflexions que nous faisons sont ici aussi éloignées de ces deux pôles sans pourtant qu’elles en soient un moyen terme. Il n’est pas dans mon intention, d’un côté, de dicter ou de poser de façon dogmatique quelque chose comme des « valeurs » esthétiques absolues ; au contraire, le concept d’une telle philosophie de la valeur, qui part de valeurs rigides et immuables s’imposant au sujet, ce concept me semble inconciliable avec l’expérience historique et avec l’expérience de ce qui se passe de façon contraignante dans l’art. D’un autre côté cependant, je suis aussi peu enclin à me plier au convenu²⁵ bourgeois de la contingence du jugement de goût²⁶, à l’affirmation que l’art est affaire de goût, qu’à l’un plaît ceci, à l’autre cela. Je ne voudrais pas me plier à cette intuition – sans vouloir m’occuper de ses mérites – pour la raison que cette intuition, là où elle entre en scène, n’est jamais réellement pensée sérieusement. De manière étrange, les hommes qui disent le plus souvent qu’on ne peut discuter du goût sont ceux qui discutent le plus du goût ; et l’homme qui devant, si on veut, un tableau moderne exposé ou un morceau de musique moderne, dit qu’il ne comprend pas cela, se dispensant de la contrainte d’un jugement, est en général celui qui croit qu’en ne comprenant pas quelque chose, il a déjà exprimé quelque chose d’anéantissant sur cette chose qu’il ne comprend pas²⁷. Mais pour vous faire part d’une réflexion encore plus simple sur le même objet : combien cette relativité du jugement de goût est peu sérieuse, cela se montre non seulement en ce que les hommes sont sans arrêt impliqués dans des querelles sur les qualités esthétiques²⁸, mais aussi par le fait qu’en Allemagne cela va jusqu’à l’extrême ; on peut dire qu’en Allemagne les plus grandes controverses philosophiques, comme celles qui touchent la critique de Nietzsche sur le christianisme, sont nées²⁹ directement des questions de qualité esthétique, à savoir de celle du Parsifal de Wagner³⁰. En revanche, d’une manière générale personne n’irait prétendre de façon sérieuse qu’à l’intérieur de l’art il n’y a pas une sorte d’enseignement, que dans une large mesure l’art ne se laisse pas apprendre. Et la possibilité d’enseigner le plus simplement l’harmonie à une personne, de lui montrer quand un choral est bien harmonisé et quand il l’est mal, quand un contrepoint tient et quand il ne tient pas ; ou que quelqu’un qui en est capable démontre à une jeune personne quand la perspective d’un tableau est utilisée avec justesse et quand elle l’est mal, – tout cela montre déjà une possibilité de décider des questions esthétiques qui n’est d’aucune façon compatible avec la thèse de ce relativisme. Or, quand on réplique : « Oui, évidemment ce sont uniquement des questions de technique, la technique ça peut s’apprendre, mais l’art ça ne s’apprend pas », c’est déjà un poncif dominical que l’on ressasse sans cesse et dont j’espère qu’aucun ne me le répétera s’il a eu l’amabilité d’écouter mon cours³¹. À propos de ce poncif dominical – « ça, c’est de la simple technique, mais la valeur absolue de l’œuvre d’art ne se décide pas » –, il faut dire que la séparation entre ce qu’on nomme teneur artistique et la technique est quelque chose de complètement dogmatique, c’est-à-dire : il n’y a de teneur artistique contraignante, objectivement valable, que dans la seule mesure où l’œuvre d’art est déployée en soi, de façon techniquement conséquente. Vous pouvez ajouter que toutes ces déterminations, ainsi que je viens de les nommer – celles de l’harmonie, celle de la perspective –, sont élémentaires et qu’une œuvre d’art mature, une composition mature, un tableau mature n’ont évidemment rien à voir avec cela, non seulement ils peuvent, mais doivent passer outre la doctrine traditionnelle de l’harmonie ou de la perspective traditionnelle³². En fait, cela est très certainement vrai ; mais je dirais pourtant – je crois que cela vous donnera au moins un premier aperçu qui tienne compte du problème de la qualité objective de l’œuvre d’art – que le chemin qui conduit sérieusement à décider si une œuvre d’art autonome et exigeante, libérée de toutes les règles scolaires en est une, que ce chemin se poursuit dans une certaine continuité, avec ces prétendus problèmes élémentaires du bien harmonieux ou du bien dessiné. C’est-à-dire : même les questions les plus hautes – je ne veux pas dire : les questions les plus hautes, je veux rester prudent –, mais pourtant les questions esthétiques presque les plus hautes se laissent décider selon des catégories de cohérence qui certes sont en quantité infiniment différentes de ces choses primitives que je vous ai montrées, lesquelles cependant appartiennent fondamentalement au même plan de décision que ces dernières ; et j’espère pouvoir déployer complètement dans ce cours ce moment, qui me semble bien être réellement la clé de l’objectivité du jugement esthétique. De toute manière la question de la contingence du jugement de goût ne doit pas nous induire en erreur. Je dois dire ici en passant que je ne pense pas là à la contingence empirique du jugement de goût. C’est-à-dire que, relativement à l’œuvre d’art, est du reste assez contingent ce que monsieur X ou mademoiselle Y pensent de l’œuvre. Et si on voulait additionner et logarithmiser les qualités esthétiques à partir de ces manières subjectives de réagir, on n’arriverait pas à une objectivité, au contraire, le seul chemin de l’objectivité est la composition interne de la chose, l’agencement catégoriel, si je puis dire, que toute œuvre d’art présente en elle-même³³.

Je voudrais dire encore quelques mots de la résistance commune contre la théorie esthétique, parce que cela pourra peut-être nous aider à nous entendre, si vous réfléchissez un peu à quelques-unes de ces résistances et les évacuez, et si vous vous montrez un peu plus enclins à l’exigence qui vous est adressée par ailleurs : en effet la relation à l’art n’est pas tant un plaisir dominical que quelque chose de très sérieux et de très contraignant, ou, comme Hegel l’a dit, l’art est un apparaître, à savoir un apparaître de la vérité en son processus³⁴. Or il faut d’abord penser que, dans la conscience générale, pré-philosophique, l’art vaut comme un domaine de l’irrationalité, un domaine de l’inconscient, comme un champ dans lequel on est dégagé des critères de logicité. Laissez-moi dire tout de suite que la logique ou la rigueur de l’œuvre d’art, dont je vous ai parlé auparavant au nom de la « justesse », n’ont évidemment rien à voir avec la logique habituelle, la logique extensive habituelle du concept, et qu’il ne faut pas la prendre comme une sorte de logique causale et mécanique, mais qu’elle est une logique de nature singulière, la logique d’une motivation consistante interne au sens, et que, si on parle vraiment de logique esthétique, on doit aborder cette essence spécifique de la logique esthétique³⁵. Mais d’autre part je voudrais pourtant dire – bien qu’aujourd’hui dans le monde de la culture de masse manipulée, de la consommation dirigée, comme on l’appelle, l’idée de l’« irrationalité de l’art » soit en général employée réellement de façon abusive pour harponner le client, de façon abusive pour rendre les hommes stupides et les endormir – que je suis pourtant bien éloigné de méconnaître le moment de vérité contenu dans cette représentation de l’irrationalité de l’art. Et quand, la prochaine fois, nous commencerons à nous entretenir du rapport entre le beau naturel et le beau artistique, j’espère dans une certaine mesure pouvoir mettre en exergue ce moment de vérité. Cela veut dire : en fait, l’art est essentiellement le champ du contenu duquel font justement partie ces émotions, ces comportements, ces sentiments, quels qu’ils soient, qui autrement sont parmi les victimes de la maîtrise croissante de la nature et d’une rationalité allant de pair avec la maîtrise de la nature. L’art ne peut être simplement subsumé sous le concept de raison ou de rationalité, il est au contraire cette rationalité même, mais seulement sous la figure de son altérité, sous la figure – si vous voulez – d’une résistance déterminée contre ces deux-là³⁶. Mais une fois cela concédé, comme je le crois, le fait même de ce moment d’irrationalité de l’art ou, comme vous me permettrez de le dire pour un instant de façon un peu pathétique, ce moment énigmatique de tout art³⁷, dont nous devrons encore parler à la fin du cours, n’exclut pas de but en blanc l’étude théorique, rationnelle de l’art. Ce moment sera aussi peu exclu que, par exemple, l’irrationalité de la vie de l’âme exclut que nous nous occupions de la vie de notre âme comme êtres de raison, que nous fassions de la psychologie. Je crois que vous ne pourrez entrer avec profit dans des considérations de théorie esthétique que lorsque vous vous serez libérés de l’angoisse – une angoisse qui n’est pas du tout cantonnée à l’art, mais qui se cristallise au contact de l’art – de prendre conscience que ce dont il est pris conscience est détruit, brisé, si bien qu’à l’instant où vous prenez connaissance d’une œuvre, cette œuvre cesserait, comme on dit, de vous « apporter » quelque chose ou de vous rendre heureux. Elle perdra peut-être certaines qualités qu’elle a pour la conscience naïve³⁸, ces qualités du dit plaisant sensible dont je vous ai déjà parlé et auquel s’accrochent tant de gens. Mais elle acquerra par là d’autres qualités, et quelles que soient ses qualités, si une conscience philosophique lui est adéquate, elle sera préservée dans cette conscience philosophique, réellement abritée en elle, et non simplement détruite par la conscience. Ce n’est pas la réflexion à propos d’une chose qui fait directement de la chose même un résultat de cette réflexion³⁹. Il y a quelque temps je devais faire une conférence à Hambourg sur les Questions de l’opéra contemporain⁴⁰, et un participant à la discussion demanda la parole et dit fortement irrité : oui, voilà, toutes les réflexions que j’avais, ce n’était pas elles à coup sûr qui avaient guidé Mozart ; il n’avait quand même pas pensé à tout cela, et puis est-ce que j’étais, moi, capable de composer d’aussi belles choses que ce Mozart⁴¹. Là-dessus j’ai répondu à cet homme qu’un jour j’avais à mon grand malheur été prié de faire cette conférence et que, si on m’avait invité à parler théoriquement de l’art, on ne pouvait pas me reprocher de le faire. Mais je crois que l’affect dont la chose est chargée est vraiment si fort que la récollection théorique que l’on met en œuvre à propos de l’œuvre d’art est d’emblée interprétée, à tort, comme si elle se référait à ce qui s’est joué de quelque manière en l’artiste ayant produit les œuvres. Je crois que, pour cette raison, il est important – si trivial que ce soit, et bien que je me sente presque un peu gêné – d’attirer votre attention sur le fait que nulle part dans ce cours, si ce n’est que je doive le faire expressément dans l’un ou l’autre contexte, je ne dis dans mes réflexions sur l’art quelque chose sur l’artiste, sur la psychologie de l’artiste ; que je ne veux pas du tout parler ici de psychologie, même dans des contextes bien déterminés, ni même dans ceux ayant trait à la philosophie de l’histoire, et qu’aucun de ces moments que je tente de souligner en tant qu’objectivité de l’œuvre d’art n’est l’égal de ces « intentions » qu’eurent les artistes⁴². L’œuvre d’art devient bien une chose objective par le fait qu’elle s’oppose à l’artiste en tant que chose autonome et organisée en soi. Et j’irai presque jusqu’à dire : plus elle y arrive complètement, moins elle documente seulement l’artiste, plus elle est chose parlant en soi, plus élevé sera en général le rang attribué à l’œuvre.

Permettez-moi cependant d’ajouter ceci : la naïveté stipulée de façon récurrente à l’encontre de l’art, qui a été fixée par la célèbre controverse entre Goethe et Schiller, par l’important traité de Schiller De la poésie naïve et sentimentale⁴³, est presque dogmatique⁴⁴. Cette naïveté de l’artiste a vraisemblablement toujours été dans l’histoire quelque chose de très problématique, dès qu’on y réfléchit dans l’absolu. Les artistes étaient en général plus malins que les compositeurs d’opérettes ne le pensent quand ils parlent de Mozart. D’ailleurs l’homme qui faisait l’objection n’était pas un compositeur d’opérettes, comme je le pressentais au début, mais il était gérant d’un théâtre d’opérettes, et je l’avais donc parfaitement cerné⁴⁵. Cela veut dire : l’opinion selon laquelle l’œuvre d’art est la pure expression de la naïveté de l’homme est une opinion qui est directement le complément des intérêts des affaires ou du monde régi par les intérêts de l’administration ou du commerce.

Mais quelle que soit la manière dont la chose se présente – et là je me permets de dire encore quelque chose pour justifier le fait que nous nous occupions de ces questions théoriques, ainsi que nous en avons l’intention : dans la situation artistique actuelle, où littéralement toutes les conditions matérielles de l’art sont devenues problématiques et où plus rien de substantiel n’est fixé à l’art, mais où chaque artiste se trouve vis-à-vis de rien⁴⁶, ce qu’en physique on appellerait par exemple recherche fondamentale, est aussi, dans le champ de l’art, quelque chose de nécessairement pressant. Et il est préférable, je crois, que soit menée une réflexion théorique comme celle-ci par des hommes qui s’imaginent comprendre quelque chose à l’art et à la théorie plutôt que par les seuls artistes qui en vérité ne disposent pas entièrement de l’appareil conceptuel et qui, pour cette raison, ne font très fréquemment qu’échafauder de quelconques constructions apologétiques pour leur propre pratique, des théories très souvent rationalistes qui restent loin en deçà de ce qui se passe effectivement dans les œuvres d’art.

1. Cf. Ivo Frenzel, article « Ästhetik [Esthétique] », dans Das Fischer Lexikon [Encyclopédie Fischer], t. XI : Philosophie, éd. par A. Diemer et I. Frenzel, Francfort-sur-le-Main, 1958, p. 35. Dans l’Introduction première de la Théorie esthétique, Adorno cite longuement des extraits de cet article ; cf. TE, p. 461. – Le publiciste Ivo Frenzel (1924-2014) a étudié la philosophie et la sociologie, notamment auprès de Nikolai Hartmann et Helmuth Plessner. Dans sa recension de la Dialectique négative (Ist Philosophie noch möglich ? [La philosophie est-elle encore possible ?], Süddeutsche Zeitung, 2/3 septembre 1967), Frenzel fait l’éloge de l’œuvre d’Adorno : ce livre « accordait à la philosophie une possibilité de s’affirmer elle-même et lui redonnait une partie de sa dignité ».

2. Adorno a utilisé la transcription de l’enregistrement de ce cours pour la préparation de cours ultérieurs et pour son travail à la Théorie esthétique. En relisant, il a souligné certains passages de son tapuscrit et dans plusieurs cas porté des remarques manuscrites. Les notes font état des traces de ce travail. De « Si vous ouvrez le dictionnaire Fischer » à « rencontrer un vide », le texte a été souligné dans la marge par Adorno.

3. Cf. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. Alain Renaut, Paris, GF Flammarion, 1995, § 2-5, p. 182-189. La référence des passages de la Critique de la faculté de juger cités par Adorno est donnée d’après la seconde édition (B, 1793) de la Königlich Preußische Akademie der Wissenschaften (Académie royale prussienne des sciences), référence qui figure dans la plupart des éditions modernes.

4. De « L’esthétique kantienne » à « cette définition du beau » souligné dans la marge par Adorno.

5. Cf. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, trad. Jean-Pierre Lefebvre (d’après l’éd. Hotho), 3 tomes, Paris, Aubier, 1995-1997. Adorno a lu l’Esthétique de Hegel dans l’édition du centenaire : Sämtliche Werke [Œuvres réunies], éd. par Hermann Glockner, Stuttgart, 1927-1940, t. XII-XIV. Les références aux ouvrages qui ne sont pas traduits en français sont données d’après les Werke [Œuvres], éd. par Eva Moldenhauer et Karl Markus Michel, Francfort-sur-le Main, Suhrkamp, 1969-1971.

6. Cf. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Philosophie de l’art, trad. Caroline Sulzer et Alain Pernet (d’après l’édition Cotta), Grenoble, Jérôme Millon, 1999.

7. Cf. Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et représentation, trad. Christian Sommer, Vincent Stanek et Marianne Dautrey, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2009.

8. Hegel, Cours d’esthétique, op. cit. [voir note 5], t. I, p. 153. – Cette définition du beau en tant que « paraître sensible de l’idée », centrale pour la réception de l’esthétique de Hegel, n’est attestée dans aucune des notes prises lors des cours de Hegel sur l’esthétique à Berlin (1820/21, 1823, 1826, 1828/29). On suppose aujourd’hui que cette formule ne provient pas de Hegel lui-même, mais de son élève et éditeur de ses œuvres H. G. Hotho ; cf. sur ce point l’introduction des éditeurs dans Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Philosophie der Kunst. Vorlesung von 1826 [Philosophie de l’art. Cours de 1826], éd. par Annemarie Gethmann-Siefert, Jeong-Im Kwon et Karsten Berr, Francfort-sur-le-Main, 2005, p. 21. – Les références aux esthétiques de Hegel, Schelling et Schopenhauer ont été soulignées par Adorno d’un trait vertical dans la marge du tapuscrit.

9. Cf. Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, trad. Alain Renaut, Paris, GF Flammarion, 2006, p. 358 (B 396 sq.) : « On peut dire que l’objet d’une Idée uniquement transcendantale est quelque chose dont on n’a aucun concept, bien que cette Idée ait été produite de façon tout à fait nécessaire dans la raison suivant les lois originaires de celle-ci. Car en fait, d’un objet qui doit être adéquat à l’exigence de la raison, il n’y a même pas de concept d’entendement qui soit possible, c’est-à-dire tel que, dans une expérience possible, il puisse être montré et devenir susceptible d’être intuitionné. Reste que toutefois l’on s’exprimerait mieux, et avec moins de risque d’incompréhension, si l’on disait que, de l’objet qui correspond à une Idée, nous ne pouvions avoir aucune connaissance, bien que nous puissions en avoir un concept problématique. »