Illustration de couverture :
© Niki Charitable Art Foundation/ADAGP, 2021
Couverture : © Coco bel œil

ISBN 978-2-234-08854-2

© Éditions Stock, 2021

À Diane, qui est en train de quitter l’enfance
et l’a si pleinement habitée

« Où se tient un enfant, qui nous le montrera ? Qui le place

en son lieu dans la constellation, et met entre ses mains la mesure de la distance ? »

Rainer Maria Rilke, Quatrième Élégie de Duino

« Moi, je m’appelle Niki de Saint Phalle, et je fais des sculptures monumentales. »

Elle est assise au fond d’une demi-sphère orange, un fauteuil-œuf qui engloutit son buste sanglé dans une veste blanche de karatéka, d’un coup elle se redresse, croise les bras, pose son menton sur sa main, darde un regard bleu très fardé, elle dit ça. Elle dit « moi je », elle fait claquer les syllabes, elle prononce le p de « sculpture », elle fait rimer « Saint Phalle » avec « monumental ». Elle est insolente, moqueuse et bien campée, elle a l’air de s’amuser follement, elle ne s’en laisse pas conter, avec ses airs de Madone pop elle pourrait bien rugir comme le lion de la Metro-Goldwyn-Mayer. Puis elle se renverse en arrière, fait pivoter le fauteuil : elle disparaît.

C’était en 1966, la bande-annonce d’un ballet de Roland Petit, Éloge de la folie. Avec Jean Tinguely et Martial Raysse elle en a conçu les décors, et même un peu plus : elle a semé la scène de sculptures colossales, de géantes sans visage, gravides et colorées. Les danseurs s’en saisissent, délicats et ternes dans leur justaucorps noir, leurs collants gris, ils épousent leurs formes pleines, leur insufflent mouvement et vie, ils les portent en triomphe.

Quelques décennies plus tard, c’est cette trace monumentale que l’on retient de Niki de Saint Phalle : les Nanas. Les enfants les dessinent à l’école, dans les expositions, les musées où on les traîne ils les regardent complices, courent se lover, comme les danseurs de Roland Petit, contre leur ventre, leurs cuisses, leurs seins démesurés. On ne va pas s’en plaindre, peu d’artistes ont, autant que Saint Phalle, annulé la distance avec l’enfance, tant d’autres ne sont connus que par une œuvre unique. Être à ce point identifiée aux Nanas, dit-elle dans un entretien accordé en 1991, onze ans avant sa mort, ça l’a parfois un peu agacée, mais ça n’est pas grave. Pourtant, on ne peut s’empêcher de penser qu’elle disparaît dans ce monument-là, qu’elle y est engloutie, comme la karatéka de 1966 dans sa sphère orange.

On l’identifie aux Nanas et on l’appelle Niki – sans trop savoir que Niki vient du grec nik ē, qui signifie « victoire », et dont la ville de Nice tire elle aussi son nom : Nice où, très jeune, bien avant la vidéo karatéka, la rencontre avec Tinguely, l’Éloge de la folie, « Niki » a vécu, tenté de se tuer, été internée, subi des électrochocs, commencé à peindre. « Nanas », « Niki » – babil enfantin, diminutif affectueux, quoique un brin agaçant : appelle-t-on Picasso « Pablo », Gaudí « Antoni » ? Mais Saint Phalle est une femme, alors on s’autorise à la désigner par son prénom, comme on le fait pour les mannequins, les actrices, les autrices. À quoi s’ajoute qu’elle est belle, d’une beauté canonique et irréfutable, ça saute aux yeux, autant le dire d’emblée. Avant Nice, avant les électrochocs et les premières gouaches, quand elle n’était encore qu’une jeune patricienne promise à un avenir américain, luxueux, et mortifère, elle a d’ailleurs été mannequin. Elle a appris à jouer de sa beauté, à prendre la pose, elle sait donner du regard.

Elle s’appelle Saint Phalle, et à l’âge de onze ans elle a été violée par son père. On pourrait commencer par là, tout reprendre à zéro. Elle est née le 29 octobre 1930, Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, et un jour de l’été 1942, son père, André Marie Fal de Saint Phalle, a « mis son sexe dans [sa] bouche ». C’est ainsi qu’elle le raconte dans Mon secret, l’un des trois courts récits qui composent son autobiographie, et qui prend la forme d’une lettre adressée à sa fille, Laura : « Chère Laura, l’été des serpents fut celui où mon père, ce banquier, cet aristocrate, avait mis son sexe dans ma bouche. » Elle dit tout et sans détour, cash, mais ces phrases nues tracées de sa main, et que le livre reproduit à l’identique, avec leurs américanismes, leur syntaxe et leur orthographe anarchiques, sont habillées par le dessin. Les mots lourds, les mots écrasants, « Peur », « Mort » ou « Viol », « Père », « Dieu » ou « Daddy », elle les enlumine, tel un moine médiéval, les orne de hachures, de traits sinueux et d’étranges pétales, elle en comble les vides, elle les fait serpenter. Elle signe « Niki », le prénom vif et clair que sa mère a substitué à celui, sage et blanc, d’Agnès, lequel fut choisi par son père en souvenir de l’une de ses maîtresses.

Elle s’appelle Niki de Saint Phalle, ces syllabes qu’elle fait claquer portent la victoire, le saccage et le sacre, sa vie entière elle jouera les cartes distribuées par ce nom, elle traquera la main triomphale.

Le saccage, c’est sous ce signe qu’elle a débuté, le saccage et la profanation. Avant les sculptures monumentales et les Nanas, elle a piégé dans des tableaux un arsenal de tueuse et de ménagère, poêle à frire et lame de rasoir, débris de vaisselle et pistolet, parfois aussi des jouets en plastique ou une dame de pique ; moulée dans une combinaison blanche, elle a, en pleine guerre d’Algérie, tiré à la carabine sur d’autres assemblages recouverts d’une couche de plâtre, fait exploser au .22 long rifle les poches de couleur enfouies sous cette surface immaculée. Elle a entendu le mot d’ordre dada : « Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer. » Sur des autels, autour d’un nu antique, elle a cloué des crucifix, une chouette taxidermisée, des nonnes en cornette, des moines en prière, puis, toujours à la carabine, les a ensanglantés de peinture noire ; elle a accouplé Kennedy et Khrouchtchev en un monstre phallique et bicéphale ceinturé de soldats de plomb, elle a sculpté des mariées blêmes et des parturientes au ventre de charognes, grouillantes de baigneurs démembrés ; les Nanas sont venues, leur plénitude aveugle, sphérique et bariolée (et à leur tête la Hon, « la plus grande putain du monde », construite, puis méticuleusement détruite, de concert avec Tinguely), mais aussi le ballet, le théâtre et les films – parmi lesquels Daddy, le très violent et sacrilège, le très dada Daddy – et, en fin de cortège, les Skinnies vagabonds et filiformes, modelés de vide et d’air. On peut être un grand artiste et peindre toujours le même tableau, écrire le même livre, faire varier à l’infini une même forme : elle n’a cessé de rebattre et de réinventer les cartes. Glissant dans les salles des musées, les rétrospectives, on est pris dans cette frénésie de métamorphose : « Liberté, écrit Tzara, hurlement des couleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE. »

Sans compter que Saint Phalle déborde les musées. Ses traces monumentales sont semées à tous vents : Le Paradis fantastique à Stockholm, Le Golem et L’Arche de Noé à Jérusalem, à Zurich, L’Ange protecteur, à Hanovre, Les Trois Grâces, à San Diego, le Sun God, à Escondido, Queen Califia’s Magical Circle, en Californie, toujours, La Cabeza, mais encore les fontaines de Paris et de Château-Chinon conçues, comme Le Cyclop de la forêt de Milly, avec Jean Tinguely – Tinguely l’allié, le rival, l’amant et l’ami, l’indéfectible compagnon de jeu : ils ont, disent-ils, inventé ensemble « 36 000 façons d’être déséquilibré ».

Elle a quitté la chambre et les ouvrages pour dame – miniatures, aquarelles, pastels, et ces broderies, ces tapisseries où Louise Bourgeois, plus tard, filera ses toiles de gigantesque araignée. Dans les années 60, les femmes sont peu présentes dans l’espace public. Saint Phalle ne s’y est pas glissée, furtive, avec ces motifs, ces sujets auxquels, aujourd’hui encore, on aime tant les cantonner : roman familial, amours et enfants, secrets chuchotés – tout ce qu’on appelle « l’intime », la petite musique de chambre. Elle s’est emparée du politique, du religieux, les a orchestrés à grand renfort de cuivres et de percussions, elle a investi les rues, les gares, les hôpitaux, les universités : elle a pris la place, et pour y défiler tambour battant, avec sa fanfare de monstres préhistoriques, de déesses acidulées, d’anges obèses et de nageuses noires. Il fait bon les rencontrer la nuit au détour d’une rue déserte, on se sent moins seule, on a des muscles, des ailes, et des envies de danser : Hey, Sister !

Comme de la chambre, comme des musées, elle est sortie du monde. « Il faudrait, écrit Heinrich von Kleist, faire le tour du monde pour voir s’il ne s’y trouverait pas, quelque part derrière, une autre ouverture. » Cette ouverture, elle l’a percée. C’est en Toscane, dans la Maremma : enfoui sous les chênes, les oliviers et les cyprès, épousant la pente d’une colline qui dévale doucement vers la mer, un jardin où reposent, placides, barbares et miroitantes, des figures nommées d’après les arcanes majeurs du tarot : La Force et Le Magicien, La Papesse et Le Fou, L’Empereur et Le Pendu, Le Monde et La Mort, La Justice, L’Impératrice, La Lune, d’autres encore – tous sont là. Leurs flancs pleins, sertis de céramiques et d’éclats de miroirs, leurs lignes frêles de Skinnies, abritent, outre ce jeu du hasard et du destin, des mythes anciens et des rituels naïfs, des gestes de conjuration et des peurs archaïques. À croire que le Jardin des Tarots a toujours existé, que Saint Phalle l’a, non pas créé, mais découvert, caché derrière une porte secrète du monde, enfoui dans un pli du réel.

Ce jardin, elle l’appelle son « destin ». Elle en a eu la révélation très jeune, en 1955, alors qu’elle arpentait l’Espagne avec son premier mari, l’écrivain Harry Mathews. Un jour, elle est entrée dans le Park Güell, construit par Gaudí sur les hauteurs de Barcelone, et elle a su d’évidence qu’elle devait faire ça : édifier à son tour un « jardin de joie », un « jardin des Dieux ». Ce fut, dit Bloum Cardenas, sa petite-fille, « son jour Eurêka ». Saint Phalle a fait le tour du monde, détruit, construit, et des années après, en 1978, est venu le temps du Jardin. Pendant près de vingt ans, elle a travaillé à faire surgir des ondulations de la colline ce que Baudelaire nomme le beau bizarre. Modeler des maquettes de terre agrandies ensuite à l’échelle par Tinguely et son « œil médiéval », tresser d’arachnéennes armatures de fer, pulvériser du béton, mouler et cuire des céramiques, tailler et agencer des fragments de miroirs – mais aussi détourner les sources, apprivoiser les pierres, les épineux, le maquis de genêts et de genévriers, les troncs courbes des chênes et des oliviers : travail de pharaonne et de sorcière. Une équipe s’est peu à peu constituée : amis et collaborateurs de toujours, prince et princesse de Grèce, céramistes, maçons et jardiniers, postier et cuisinière, Tinguely, bien sûr, qui détestait le mot « artiste », préférait se dire « poète », au sens ancien, « celui qui fait », c’est tout, ou encore « bricoleur superlouche ». Des bricoleurs superlouches, donc, une tribu de princes-ouvriers et de poètes-artisans, dont les noms, mêlés à ceux de dieux antiques, sont gravés en caractères grecs sur les allées du Jardin.

Elle a vécu là. Dans L’Impératrice. Des années entières à vivre dans le ventre de L’Impératrice, à habiter sa propre sculpture, à dormir, littéralement, dans son sein (le droit), captive volontaire de cette matrice hypnotique aux parois couvertes de miroirs et trouées de hublots ouvrant sur La Lune immuable et, au loin, sur la mer : « Un espace tout en rondeurs ondulantes sans aucun angle pour m’effrayer ni m’attaquer… Un sein. Je dormirais dans un sein… Quel luxe d’être à l’intérieur de ma mère et de pouvoir regarder l’extérieur. » Des années – celles qu’en Italie on nomme gli anni di piombo, les années de plomb – à prendre le maquis, avec la tribu, les amants, les amis, les visiteurs de passage invités à mettre la main à la pâte, à peindre, à souder, mais seule, aussi, parfois fauchée par la maladie, parfois fauchée tout court (quand l’argent venait à manquer, elle faisait des Nanas ou lançait un parfum). Au village, où un jour elle a organisé une razzia de vieille lingerie pour imprimer, sur les tesselles encore molles, leur tracé de dentelles, à Capalbio, donc, on disait : « Tu travailles pour cette Française folle qui dépense tout son argent pour rendre la colline de plus en plus belle ? » Folle de la colline, Fool on the Hill, comme chantent les Beatles, elle y a épuisé ses forces et trouvé sa joie, sa grande joie, elle a ouvert le monde et l’a fait tournoyer, round and round and round.

Du Jardin des Tarots, Saint Phalle dit qu’il est son « autobiographie astrale ». Elle y a joué toutes ses cartes, distribué, au gré des sentiers et des accidents de terrain, l’histoire de son œuvre et les lignes de sa vie. Elle dit encore qu’elle y a « mis tout ce [qu’elle] aime : les temples du Mexique et de l’Inde, les églises russes, des trompe-l’œil, les cathédrales » – à quoi on pourrait ajouter Gaudí et le facteur Cheval, Bosch et le Douanier Rousseau, les comics américains et Paolo Uccello, Matisse et Godzilla, le souvenir des Tirs et des Nanas, les machines de Tinguely – une forêt de formes et de symboles, hybridés, condensés, selon la logique imperturbable du rêve et du désir, et dont les combinaisons changeantes cryptent d’innombrables récits.

On devrait toujours demander à un artiste à quoi il joue, et ce dont il rêve : dis-moi tes jeux, tes rêves, et je te dirai qui tu es, cela que tu ignores mais que ton œuvre sait pour toi, les strates muettes qui en constituent la matière et les règles qui lui donnent forme. Duchamp, comme Perec, jouait aux échecs, Saint Phalle, comme Breton, au Tarot. C’est du Tarot qu’est inspiré le Jeu de Marseille inventé par les surréalistes en 1941 : ils y ont, eux aussi, mis tout ce qu’ils aiment, destitué le roi et la reine, affranchi le valet, introduit des cartes à l’effigie de Paracelse, Freud, Sade, Lautréamont, Hegel, Baudelaire ou Novalis, ajouté en joker le Père Ubu. À travers ce jeu « collectif, aussi anonyme que possible », il s’agissait, écrit André Breton, de « provoquer à des jeux nouveaux », mais aussi d’« être en mesure de mener tous les jeux anciens ».

Il n’y a, au Tarot, ni vainqueur ni perdant, un mat, certes, mais pas d’échec : c’est soi-même que l’on joue, un soi multiple, kaléidoscopique, dissocié en figures impersonnelles dont les combinaisons offrent un miroir où contempler toujours un nouveau visage, une nouvelle histoire, un nouveau possible. Sur une allée du Jardin, Saint Phalle a gravé cette phrase : « Dobbiamo giocare la nostra mano attraverso gli anni, Il nous faut jouer notre main à travers les années » – jouer notre main, oui, et en faire bouger les lignes, hachures et courbes chaotiques creusées dans nos paumes comme l’empreinte des jeux anciens dont nous avons hérité, que d’autres ont choisis pour nous ; dessiner d’autres signes, d’autres figures et d’autres cartes, et jouer un jeu nouveau, le nôtre, enfin.

« Il est des jardins où le besoin d’autre chose est tout de même moins grand qu’ailleurs », écrit encore Breton, dans L’Art magique. Le Jardin des Tarots porte un nom, les guides le signalent, on peut le visiter – et c’est pourtant comme s’il logeait à même le monde un grand ailleurs : Sire, je suis de l’autre pays.

J’y suis entrée un matin de mai, sous un ciel humide et gris, ceux qui y travaillent, les anciens de la tribu, m’en ont nommé les plantes, donné les clefs, ouvert les issues condamnées qui conduisent à la main du Magicien, à la terrasse de L’Impératrice, aux chambres secrètes de La Maison Dieu. Depuis, où que je sois, je ne cesse d’y revenir : je reprends la route de son écart, écrivant ce livre, je l’arpente, je suis ses sentiers sinueux, je retourne les cartes qui y sont dispersées, certaines resteront muettes, je choisis une combinaison. Je joue avec Saint Phalle, un jeu nouveau, dont elle a édicté les règles, mais très ancien aussi, car ces règles sont celles, libres et impérieuses, du rêve et de l’inconscient : associations, condensations, qui mènent d’une figure à l’autre, et dont les tours et les détours contiennent les fragments d’un récit à recomposer.

Ce récit crypté n’est pas tant celui de sa vie que celui d’une, de toute vie, faite de rounds et de K-O, de chutes et de sursauts, de pannes et de métamorphoses – « En attendant la panne, en attendant Godot, j’attends le pépin, la vie. J’arrive même à guetter la panne (peut-être pour avoir cette joie infinie que ça recommence). »

« Tarot-tora-rota », a-t-elle aussi gravé sur une allée : cette clef qu’elle a semée ouvre la porte d’un autre jardin, le Pardès de la Kabbale, dont les quatre lettres PRDS indiquent, avec les niveaux de lecture de la Torah, les degrés d’une initiation qui mène à un secret intérieur en même temps qu’au tikkun, à la réparation du monde. Se réparer soi en même temps que le monde, suturer les failles, changer le vide en plein, et surtout continuer : tarot, tora, rota, l’essentiel est que ça tourne, qu’après la panne ça recommence, comme les machines de Tinguely, superlouches, déglinguées, inutiles, mais qui n’en finissent pas de bouger, round and round and round.

Avec elles, j’avance à rebours, je tourne à l’envers : je vais vers l’enfance. On pourrait jouer à ça, aussi : demander, à chaque artiste, à chaque écrivain, s’il appartient à la tribu de l’enfance ou à celle de l’adolescence, et quelle forme distincte d’irréductible anarchie il a, à travers elle, choisie. À certains, l’enfance est donnée, elle reste là, à portée de main. Pour les autres, elle se conquiert, dans la mesure d’une distance, par-delà tout ce que d’elle on a préféré oublier, tout ce qu’en vous elle a menacé. Saint Phalle est, bien sûr, l’une des reines de la tribu de l’enfance : « Children should be seen and not heard, Les enfants doivent être vus, et pas entendus », lui répétait sa mère quand elle ne la frappait pas au visage avec sa brosse à cheveux. Elle a obéi, transformé l’interdit en règle du jeu : de l’enfance, elle a tout donné à voir, tout offert au regard, candeur et démesure, appétit d’ogre et terreurs enfouies, insolence, joie, cruauté. Je crois pourtant qu’il lui a fallu, pour la retrouver, accomplir un long trajet. On dit « tomber en enfance » comme « tomber amoureux » : mais Saint Phalle n’est pas tombée, elle est montée en enfance. Son lourd legs elle l’a, comme on souffle un métal, transmué en légèreté.

Je tente à sa suite de trouver ce chemin, d’aller vers l’enfance comme on va vers la fin. Niki de Saint Phalle est déjà loin devant, avec ses chapeaux extravagants, ses boas, ses costumes d’amazone et de karatéka : je la piste, je pars sur ses traces, j’emmène avec moi l’enfant terrifiée qu’il m’a fallu, pour grandir, laisser dans sa cachette obscure – je suis venue te chercher, tu vois, un peu en retard mais je suis là, allez, viens, n’aie pas peur, on va au Jardin.

De la même autrice

Romans et récits

Le Diable détacheur, Actes Sud, 1999, réédition Mercure de France, 2012.

L’Isolée, suivi de L’Isolement, Stock, 2002, 2003, réédition Mercure de France, 2010 (Folio no 5201).

Notre vie s’use en transfigurations, Actes Sud, 2007.

Personne, Mercure de France, 2009, prix Femina (Folio no 5200).

Partages, Mercure de France, 2012 (Le Livre de Poche no 33063).

Lazare mon amour (Sylvia Plath), L’Iconoclaste, 2016. Première édition : L’Une et l’autre (Marianne Alphant, Gwenaëlle Aubry, Camille Laurens et al.), L’Iconoclaste, 2015.

Perséphone 2014, Mercure de France, 2016.

La Folie Elisa, Mercure de France, 2018.

Philosophie

Plotin, Traité 53 (I, 1), Traduction et commentaire, Cerf, 2004.

Dieu sans la puissance : dunamis et energeia chez Aristote et Plotin (Archéologie de la puissance I), Vrin, 2006. Nouvelle édition revue et augmentée, Vrin, 2020.

Le Moi et l’intériorité (études réunies en collaboration avec Frédérique Ildefonse), Vrin, 2008.

Genèse du Dieu souverain. Archéologie de la puissance II, Vrin, 2019.

Ce document numérique a été réalisé par PCA