WILLEM DE VRIES

COMMANDO MUSIK

Comment les nazis ont spolié
l’Europe musicale

Traduit de l’anglais par
LAURENT SLAARS

Préface de
SONIA WIEDER-ATHERTON

Avant-propos de
CORINNE HERSHKOVITCH

Dès leur accession au pouvoir, les nazis ont développé une politique culturelle agressive, qui se poursuivit par des saisies et des pillages en France et dans tous les territoires occupés. L’organisation Rosenberg (ERR) fut notamment créée en 1940 dans le but d’éliminer la vie culturelle juive dans toute l’Europe, à travers la confiscation des œuvres d’art et des bibliothèques.

C’est dans ce cadre qu’une cellule consacrée à la musique a vu le jour, le Sonderstab Musik (Commando musique), composée d’éminents musicologues allemands, chargés de localiser et s’emparer des instruments, des partitions et des manuscrits.

Dans cet ouvrage qui a nécessité plus de dix ans de recherches, Willem de Vries révéle pour la première fois l’organisation de ce commando qui, entre 1940 et 1944, fit « transférer » vers l’Allemagne plusieurs centaines de milliers d’ouvrages et plusieurs dizaines de milliers d’instruments et de partitions.

Le compositeur Darius Milhaud, les pianistes Wanda Landowska et Artur Rubinstein, le critique musical Arno Poldes, le violoncelliste Gregor Piatigorsky… furent parmi les victimes de ces spoliations massives, dont les acteurs, le fonctionnement et l’ampleur, sont enfin mis au jour.

Né à Amsterdam en 1939, Willem de Vries est docteur en musicologie. C’est au cours de la rédaction de sa thèse sur « Darius Milhaud et le jazz », entre 1984 et 1991, qu’il a découvert l’existence du Commando musique, auquel il consacra ensuite ses recherches.

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ISBN : 978-2-283-03359-3

Pour mes filles, Eva et Cathelijn.

À la mémoire de mes parents, qui furent témoins directs de la guerre et, plus particulièrement, de la persécution des Juifs d’Europe.

Préface

par Sonia Wieder-Atherton

Ce sont les gestes d’un rituel.

Je sors l’instrument de la boîte, je glisse la pique hors du corps de l’instrument, je serre bien le boulon. Debout. Le violoncelle allongé sur mon genou relevé.

Je m’assieds et pose l’instrument contre moi.

La mèche de l’archet rentre dans la corde, et c’est toujours presque toujours les mêmes notes, le même petit motif que je fais sonner pour commencer.

Comme un état des lieux.

Je cherche à sentir l’état de souplesse, ou pas, de ma main gauche.

Ma première demi-heure sera une entrée immédiate vers la difficulté. Ou bien une progressive « mise en doigts ».

Seulement alors je m’accorde.

J’écoute la voix du violoncelle apparaître.

Est-elle tout de suite là, présente ? Ou un peu cachée, introvertie ?

Est-ce la rondeur rauque des graves qui m’attire à eux ou la lumière des aigus ?

Des millions de petites sensations m’envahissent qui je le sais disparaîtront dans le flux des heures de travail. Parce que nos voix ne feront plus qu’une.

Moi qui aime pourtant raconter, quand on me questionnait sur l’histoire de mon violoncelle je restais comme en arrêt sur image. Sur une image.

Une image qui ne bougeait pas. L’image immobile d’un homme qui jouait dans un orchestre et qui décida un jour de se séparer de son instrument. Il devint le mien. C’était tout.

Et je ne cherchais ni à donner vie à celle-là ni à en chercher une autre.

Pas d’autre image.

Pourquoi ?

Pour que rien ne vienne se glisser dans l’histoire que je commençais avec mon violoncelle ?

Pour que mon imagination n’entende pas un autre son laissant apparaître des ressemblances avec le mien ? Comme des taches de rousseur, une fossette, un sourire, pourraient rappeler celles d’un autre visage de la même famille ?

Pour des questions qui ont à voir avec l’âme ?

L’âme de ceux ou celles qui ont tenu ce violoncelle dans leurs bras

Et qui résonnerait encore dans les volutes du bois ?

Ou bien pour ne pas devoir imaginer tous ces gestes qui, forcément, ont été faits avant moi ? Imaginer un autre rituel ?

Et voila qu’un jour j’ai écouté Pascale Bernheim raconter.

Pascale, qui a fondé l’association Musique et Spoliations.

Et petit à petit les choses se sont mises à changer.

L’avant n’était plus « une autre histoire » mais bien la même.

Commençait à m’apparaître un geste, imperceptiblement : celui d’une passation.

Une envie de connaître l’histoire de mon instrument.

De remonter le temps.

De prendre le risque de découvrir son histoire.

De me rendre compte qu’il aurait pu être arraché à des mains qui l’aimaient pour être emmené loin d’elles. Elles, les mains qui le jouaient tous les jours. Des mains qui allaient cesser de bouger pour toujours.

Qu’il aurait pu servir de valeur marchande, sans aucun état d’âme,

Et se retrouver loin des siens.

Qu’il aurait pu être sauvé in extremis d’un incendie…

Faire partie des milliers de caisses envoyées par le train vers une autre destination.

Lui rendre son histoire, quelle qu’elle soit, c’est lui rendre son visage entier.

Même si son histoire restera pleine de trous.

C’est accepter d’être un maillon, qui transmettra à son tour.

En racontant l’histoire.

Alors il me revient un récit. Celui de Boris Artemev me racontant récemment que lorsque Natalia Chakhovskaya fit la connaissance du violoncelle qui devait devenir le sien, il était enchaîné au pied du lit de celui à qui il appartenait. Son propriétaire était revenu de la guerre avec lui. Comme avec un prisonnier.

Il aura fallu que Natalia Chakhovskaya vienne le libérer et le jouer toute sa vie.

Qui racontera son histoire ?

Avant-propos

par Corinne Hershkovitch

Bien qu’ils aient appartenu le plus souvent aux populations ciblées par les lois antisémites, les documents musicaux et les instruments de musique spoliés n’ont pas mobilisé après guerre les mêmes efforts de restitution que les œuvres d’art – cette différence de traitement étant certainement liée à la plus grande difficulté d’identifier les instruments de musique, mais également à leur moindre valeur.

C’est au devenir de cette catégorie de biens spoliés que Willem de Vries a décidé de consacrer son travail de recherche entamé au début des années 1990, malgré toutes les réticences manifestées par les professeurs de l’université d’Amsterdam au sein de laquelle il souhaitait soutenir sa thèse. En 1994, sous la condition de respecter l’anonymat des parties demanderesses, il fut autorisé par le ministère des Affaires étrangères français à examiner deux répertoires des biens spoliés en France durant le conflit. Ses recherches ont permis d’estimer à environ six mille le nombre de pianos droits et à queue, de clavecins et d’épinettes spoliés. Ce chiffre ne tient toutefois pas compte des milliers d’instruments spoliés à des familles juives qui ne purent, faute d’avoir échappé à la Shoah ou d’en avoir eu les moyens, déclarer les objets spoliés et faire valoir leur droit à restitution après la guerre.

La première version de cet ouvrage, en langue anglaise, a été publiée début 1996, concomitamment à l’ouvrage fondamental de Lynn Nicholas, Le Pillage de l’Europe, les œuvres d’art volées par les nazis, et à celui d’Hector Feliciano, Le Musée disparu, qui rendent tous trois compte du pillage inédit perpétré par les Allemands à travers l’Europe. Willem de Vries y décrit avec une grande précision le système de confiscation systématique à grande échelle mis en œuvre par Alfred Rosenberg dans le cadre de l’« Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg », plus connu sous le sigle ERR. La présente traduction en français était ô combien attendue. Ces trois publications s’inscrivent dans un mouvement de prise de conscience de l’inachèvement des recherches et des procédures liées à la restitution des biens spoliés qui surgit au milieu des années 1990, notamment en France et aux États-Unis, mais qui jusqu’à aujourd’hui se concentre essentiellement sur les comptes bancaires et sur les œuvres d’art.

En décembre 1998, la conférence de Washington a ainsi réuni des directeurs de musées et des professionnels du monde de l’art venant de quarante-quatre pays pour réfléchir sur les conditions dans lesquelles il pourrait être procédé à l’identification et à la restitution des œuvres d’art dérobées aux Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale. Onze principes généraux non contraignants ont été adoptés à l’issue de cette conférence, marquant une étape décisive dans cette volonté de poursuivre le travail de restitution inachevé en encourageant les recherches de provenance et en préconisant la mise en œuvre de solutions justes et équitables. En France, l’adoption de ces onze principes directeurs intervient à la suite du discours prononcé par le président Jacques Chirac le 16 juillet 1995 à l’occasion de la commémoration de la rafle du Vél’ d’Hiv, dans lequel il affirme la reconnaissance d’une « dette imprescriptible » de la France envers les soixante-seize mille Juifs déportés.

On peut s’étonner du caractère tardif d’une telle reconnaissance, alors que le régime de Vichy a édicté dès le 3 octobre 1940, quelques semaines après la signature de l’armistice, le 22 juin 1940, un statut des Juifs, corpus de lois antisémites dont le but affiché était d’éliminer toute influence juive de l’économie française. Puis le Commissariat général aux questions juives (CGQJ), créé en mars 1941, a préparé et proposé au chef de l’État toutes les mesures législatives permettant de mettre en œuvre cet objectif, tout en s’appropriant le produit de l’aryanisation des biens juifs. Le système mis en place par le gouvernement de Vichy reposait en effet sur une aryanisation légale, au sein de laquelle la Caisse des dépôts et consignations occupait une place importante en tant que dépositaire et gestionnaire des fonds issus de la spoliation, constitués des biens confisqués aux Juifs internés dans le camp de Drancy, du produit de la vente des entreprises, immeubles ou valeurs mobilières issues de portefeuilles appartenant à des Juifs.

Dans le mouvement de prise de conscience évoqué précédemment, la Caisse des dépôts et consignations a entrepris, grâce à l’engagement de Pierre Saragoussi, rescapé de la rafle du 5 novembre 1942, qui visait les Juifs grecs, et conseiller de Robert Lion, alors directeur général de la Caisse des dépôts et consignations, un travail de recherche dans ses archives sur son rôle pendant la période de l’Occupation. Un colloque international a été organisé sur trois jours à Paris en novembre 2001 pour présenter les travaux menés par le groupe de recherches, et l’ouvrage La Caisse des dépôts et consignations, la Seconde Guerre Mondiale et le XXe siècle, rédigé sous la direction de Alya Aglan, Michel Margairaz et Philippe Verheyde, a été publié par Albin Michel en 2003.

Dans ce contexte, le Premier ministre Alain Juppé a confié le 5 février 1997 à Jean Mattéoli, président du Conseil économique et social et ancien déporté pour faits de résistance, la présidence d’une mission d’étude sur la spoliation des Juifs de France, chargée d’« étudier les conditions dans lesquelles les biens immobiliers et mobiliers appartenant aux Juifs de France ont été confisqués, ou d’une manière générale acquis par fraude, violence ou vol, tant par l’occupant que par les autorités de Vichy entre 1940 et 1944 ».

La commission Mattéoli a ainsi établi un premier bilan de l’ampleur des spoliations subies par les Juifs en France pendant la Seconde Guerre mondiale, et, constatant la faiblesse des restitutions, elle a recommandé la création d’une Commission pour l’indemnisation des victimes de spoliations (CIVS) du fait des législations antisémites en vigueur pendant l’Occupation. Effectivement mis en œuvre par décret du 10 septembre 1999, cet organe non juridictionnel est chargé d’émettre des recommandations sur l’indemnisation des spoliations, après avoir procédé à l’instruction de requêtes présentées par les personnes spoliées ou leurs ayants droit.

La partie du rapport Mattéoli consacrée aux œuvres d’art, remise en 2000, a montré que, sur 61 233 œuvres récupérées en Allemagne après le conflit et retournées en France, seules 45 000 avaient pu être restituées à leurs propriétaires, 14 000 avaient été vendues au profit des Domaines, et environ 2 000, en raison de leur importance et de leurs qualités, avaient été confiées par décret du 30 septembre 1949 à la garde des musées nationaux dans l’attente de leur restitution à leur propriétaire et inscrites sur un inventaire provisoire sous le sigle MNR, pour Musées Nationaux récupération. Ce constat faisait écho au premier colloque qu’avait organisé la direction des musées de France le 17 novembre 1996 sur les œuvres volées par les nazis, dont l’un des objectifs principaux était une tentative de justification face aux accusations plus ou moins voilées contenues dans les ouvrages de Lynn Nicholas et Hector Feliciano, ainsi que dans de nombreux articles de presse. Il apparaissait en effet que l’obligation mise à la charge des musées de France, à la fin du conflit, de procéder à la recherche de provenance sur chacune des œuvres qui leur avait été confiée afin de retrouver les propriétaires dépossédés n’avait pas été respectée, ce qui expliquait la présence des MNR dans les musées cinquante ans après la fin du conflit.

Près de vingt ans plus tard, le 13 mars 2013, à l’occasion de la restitution de plusieurs œuvres issues du groupe des MNR, Aurélie Filipetti, ministre de la Culture et de la Communication, constatant la présence, près de soixante-dix ans après la fin du conflit, de la quasi-totalité des MNR en dépôt dans les collections nationales, a affirmé qu’il était du devoir de la France de procéder aux recherches nécessaires pour retrouver les ayants droit, sans attendre que des demandes de restitution soient formulées, inaugurant ainsi une nouvelle politique qualifiée de « proactive ». Un groupe de travail fut constitué avec mission de rechercher les propriétaires d’un ensemble limité à 140 MNR, réputés spoliés avec certitude. Cette démarche « proactive » n’ayant pas donné les résultats escomptés, Audrey Azoulay, alors ministre de la Culture, a confié à David Zivie la rédaction d’un rapport dans lequel il a dressé un état des lieux de la gestion des biens culturels spoliés présents dans les institutions culturelles nationales et plus largement publiques, et proposé les évolutions nécessaires. À la suite de ce rapport, la CIVS s’est vu confier, par décret du 1er octobre 2018, une nouvelle mission lui permettant, dans le cadre d’un collège élargi, d’émettre des recommandations s’agissant de la restitution et de l’indemnisation des œuvres d’art spoliées. Pour accompagner la CIVS dans cette nouvelle fonction, une mission de recherche et de restitution des biens culturels spoliés, dirigée par David Zivie, a été officiellement créée par arrêté du 16 avril 2019, pour effectuer les recherches qui permettront d’identifier les biens spoliés dans les collections nationales et de sensibiliser le public à la question des restitutions des spoliations commises du fait des législations antisémites. Pour mener à bien ces tâches, une équipe de cinq personnes et un budget de 200 000 € ont été alloués à David Zivie. Un budget paraissant bien modeste au regard du bilan dressé par M. Stuart E. Eizenstat, organisateur de la conférence de Washington de 1998, lors d’un colloque international organisé à Berlin à la fin du mois de novembre 2018, selon lequel, parmi les 600 000 tableaux extorqués durant la guerre, 100 000 seraient toujours manquants. La question des spoliations de biens culturels durant la Seconde Guerre mondiale fait encore, soixante-quinze ans après le conflit, l’objet d’une actualité législative importante qui montre que l’identification de ces milliers de biens culturels spoliés en France est loin d’être aboutie.

Face à ce constat, l’ouvrage de Willem de Vries, enfin traduit en français, permet d’appréhender le système mis en œuvre par les nazis pour s’approprier le patrimoine culturel européen. Ainsi, l’auteur y décrit comment, dès leur accession au pouvoir, les nazis ont développé une politique culturelle agressive, s’attaquant d’une part à l’art qualifié de « dégénéré » et tendant, d’autre part, à enrichir les collections personnelles du Führer et des dignitaires nazis. Mise en œuvre autour d’une double dynamique de destructions massives et d’appropriations, l’approche culturelle nazie constituait un instrument de propagande au service d’un programme politique.

En France, après l’entrée des Allemands dans Paris le 14 juin 1940, l’armistice signé le 22 juin 1940 marque le début des spoliations qui portent sur l’ensemble des actifs financiers détenus par les Juifs, les francs-maçons, mais aussi par tous les autres adversaires politiques et idéologiques du régime national-socialiste. Premier acteur de ce programme, l’ERR, créé le 17 juillet 1940 par Alfred Rosenberg, l’un des principaux idéologues du régime nazi, notamment pour ce qui concerne l’édification idéologique et intellectuelle du Parti. Il s’agit d’un véritable système de pillage des biens culturels dans les territoires occupés, d’une efficacité redoutable, que Willem de Vries décrit avec une grande précision.

Saisies, ventes forcées, échanges, transactions d’apparence volontaire, les spoliations organisées pendant la Seconde Guerre Mondiale prennent différentes formes. Les collections des nombreux marchands d’art et grands collectionneurs juifs français constituent des proies faciles, objets de la convoitise des différents services chargés par le Führer de prendre possession des objets d’art. Selon le rapport Laménie déposé en juin 2018, le pillage organisé en France concerne, entre autres, 72 000 appartements, plus de 100 000 objets d’art et plusieurs millions de livres qui seront « transférés » sur le territoire du Reich.

Willem de Vries décrit le pillage des instruments de musique, manuscrits et partitions appartenant aux musiciens, compositeurs et collectionneurs juifs mis en œuvre par le Sonderstab Musik [commando « musique »]. Composée d’éminents musicologues allemands, dirigée par le Dr Herbert Gerigk et inaugurée le 17 août 1940 à Paris à l’hôtel Commodore, boulevard Haussmann, cette unité de l’ERR avait pour tâche la localisation et la confiscation des manuscrits, des ouvrages musicaux du répertoire allemand ainsi que des instruments de musique en France, en Belgique et aux Pays-Bas.

Les opérations menées par le Sonderstab Musik reflètent l’idéologie et les principes du Führer pour l’édification d’un homme nouveau, l’homme aryen, qui passerait par la préservation de la pureté de la culture allemande. La musique en tant que moyen d’expression artistique est l’une des cibles de prédilection de cette politique et passe par la censure, dans le but affirmé d’endiguer la contamination de la culture musicale allemande par les ennemis du Reich, mais également par l’appréhension de toutes les traces de la culture allemande, tels les manuscrits de Mozart, Wagner, se trouvant dans les institutions ou chez les particuliers des pays occupés.

Afin d’illustrer son propos et de permettre au lecteur de comprendre le cheminement du régime nazi dans sa politique culturelle, Willem de Vries prend soin de remonter jusqu’en 1928 pour décrire la politique musicale de l’Allemagne, et s’attache à évoquer la personnalité de l’un de ses acteurs majeurs, choisi par Alfred Rosenberg pour diriger et organiser le Sonderstab Musik, Herbert Gerigk.

Entre 1940 et 1944, le Sonderstab Musik fit transférer vers l’Allemagne plusieurs centaines de milliers d’ouvrages sur la musique ainsi que plusieurs dizaines de milliers d’instruments et de partitions.

C’est pourquoi, face à l’ampleur inédite de ce pillage mené notamment sous la conduite de l’ERR dans les pays occupés, dix-sept pays alliés ont signé à Londres, le 5 janvier 1943, une déclaration solennelle destinée à servir de fondement à l’organisation des restitutions à la fin du conflit.

Dans la dernière partie de son ouvrage, Willem de Vries dresse le portrait de deux spoliateurs et de deux victimes de l’organisation, Wolfgang Boetticher et Guillaume de Van, Darius Milhaud et Wanda Landowska, pour témoigner, d’une part, du zèle et du sens de l’initiative dont faisaient preuve les équipes de l’unité dirigée par Herbert Gerigk sur la période 1934-1944, de l’absence de sanction à l’égard des acteurs à la fin du conflit, et, d’autre part, du faible nombre de restitutions obtenues par les victimes à la fin du conflit.

Soixante-quinze ans plus tard, les restitutions sont loin d’être achevées, mais surtout le travail indispensable de recherche de provenance des biens culturels en circulation n’a toujours pas été accompli. Si Willem de Vries a rencontré une opposition très forte des professeurs de l’université d’Amsterdam lorsqu’il a souhaité consacrer son travail de thèse à l’étude du pillage des documents et des instruments de musique par le Sonderstab Musik, au début des années 1990, une prise de conscience indéniable a permis d’ouvrir le champ de la recherche dans le domaine du pillage des biens culturels. Les documents musicaux et les instruments de musique spoliés ont été laissés en dehors du champ d’investigation et l’ouvrage de Willem de Vries reste l’un des seuls consacrés à ce domaine. Sa traduction en français ne pourra donc que susciter l’intérêt du plus grand nombre et stimuler les jeunes chercheurs dans la poursuite de ce travail. La recherche sur ce sujet et la diffusion de la connaissance sur le redoutable système de spoliation mis en œuvre par les nazis constitue le moyen le plus sûr d’empêcher que ce pillage inédit puisse un jour se reproduire.

Face à l’histoire :
chronologie d’une mission

par Willem de Vries

Projet et recherches (1990-1996)

En 1991, après six ans d’études, j’ai soutenu, à l’université d’Amsterdam, une thèse de musicologie intitulée Darius Milhaud et le jazz – Éléments de jazz dans « La Création du monde ». De septembre 1991 à mai 1992, j’ai enseigné dans cette université en qualité de maître assistant remplaçant.

À l’occasion de mes recherches, au cours de la saison 1990-1991, j’ai pris contact avec Madeleine Milhaud, la veuve du compositeur, qui a bien voulu me fournir des renseignements de première main au sujet de l’intérêt bien connu de son époux pour le jazz, son voyage aux États-Unis en 1923, et son séjour à Harlem au cours duquel il s’est intéressé de très près à la musique noire américaine, alors en plein développement. De retour en France, il devait mettre à profit les nombreux enregistrements 78-tours ramenés de ce voyage dans la composition de La Création du monde (1923), l’une des ses œuvres les plus emblématiques et les plus connues.

L’accès à la collection de disques rassemblée alors par Milhaud aurait été un apport documentaire considérable pour ma thèse. À mon grand regret, Mme Milhaud m’apprit alors qu’elle avait été confisquée par les Allemands au début de l’Occupation, avec la quasi-totalité de leurs biens. Juifs de naissance, les époux Milhaud avaient fui la France occupée et trouvé refuge aux États-Unis. C’est là qu’ils apprirent incidemment que leur appartement avait été totalement pillé par un commando d’action spécifique appelé Sonderstab Musik, ou commando « musique », lequel dépendait administrativement du Reichsleiter Rosenberg, connu depuis sous l’acronyme d’ERR [Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg] et, dans l’historiographie française, sous le nom d’organisation ou d’état-major Rosenberg. Après la guerre, les Milhaud ne purent récupérer qu’une part infime des biens qui leur avaient été confisqués.

Le Sonderstab Musik n’ayant alors fait l’objet d’aucune étude approfondie, je décidai d’entreprendre des recherches dans ce sens et pris contact avec Fred K. Prieberg, chercheur allemand spécialisé dans les questions musicales liées à l’histoire du IIIe Reich et auteur, en 1982, de Musik im NS-Staat, ouvrage de référence devenu un classique du genre. Prieberg m’incita à commencer mes recherches au Centre de documentation juive contemporaine [CDJC] de Paris, où des masses importantes d’archives relatives à l’action des armées occupantes étaient conservées depuis le procès de Nuremberg.

C’est au CDJC que je découvris les documents concernant les spoliations dont avaient été victimes plusieurs musiciens, compositeurs, éditeurs et interprètes juifs français ou résidant en France, parmi lesquels Gregor Piatigorsky, Wanda Landowska, Darius Milhaud, Ida Rubinstein, Arno Poldès, etc. J’y trouvai également mentionné les noms des principaux agents du Sonderstab Musik, dont ceux des musicologues et experts chargés de collecter et d’évaluer les possessions juives en lien avec la musique et susceptibles d’être confisquées.

En plus de celui d’Herbert Gerigk, chef opérationnel du Sonderstab Musik et responsable éditorial du mensuel Die Musik, étroitement inféodé au régime nazi, un nom revenait beaucoup plus souvent que les autres : celui du Dr Wolfgang Boetticher, dont le paraphe figurait au bas d’innombrables documents attestant les confiscations d’instruments, livres, partitions, disques, au détriment de citoyens juifs de France, de Belgique, des Pays-Bas, mais aussi de Pologne ou des pays baltes.

De retour à Amsterdam, je retrouvai le nom de Boetticher dans de nombreux livres et périodiques récents. Expert mondialement reconnu de la vie et de l’œuvre de Robert Schumann, il enseignait la musicologie à l’université de Göttingen en qualité de professeur émérite, et faisait partie du comité de lecture des éditions musicales Schott (Mayence) ainsi que de la Mendelssohn Society et de quelques autres institutions musicales très en vue.

Au cours de l’année 1991, j’informai le département de musicologie de l’université d’Amsterdam de mon intention de consacrer ma thèse de doctorat à l’action du Sonderstab Musik avec, entre autres objectifs, de révéler le rôle déterminant joué par Boetticher dans l’histoire des spoliations institutionnalisées. La réaction du comité musicologique de la faculté fut unanime : comment pouvais-je avoir eu, fût-ce une seule minute, l’idée de choisir pareil sujet, alors même que l’une des plus éminentes figures de la musicologie mondiale, le très estimé professeur Boetticher, était concerné au premier chef ? La réponse tenait en un seul mot : « Non ! » Le département de musicologie de l’université d’Amsterdam refuserait catégoriquement de soutenir ou de financer un tel projet.

Heureusement, je pus, par la suite, compter sur le soutien actif du professeur P. M. Op de Coul, chef du département de musicologie de l’université d’Utrecht. Mais cela ne changeait rien au problème matériel auquel je me trouvai confronté du fait du refus pur et simple de ma propre faculté : j’allais devoir poursuivre mes recherches à mes propres frais.

Je consacrai les quatre années qui suivirent à des recherches intensives que je menai à Paris (CDJC, Centre de documentation juive contemporaine et autres fonds), Amsterdam (RIOD, Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie), Coblence (BAK, Bundesarchiv Koblenz), mais également La Haye, Bruxelles, dans d’autres institutions européennes, et jusqu’à New York. Je me rendis à plusieurs reprises en Bavière (monastère de Banz) et au Germanisches Museum de Nuremberg, où je découvris une partie des manuscrits dérobés à Darius Milhaud ainsi que les lettres échangées en leur temps par Wanda Landowska et Manuel de Falla. Cinquante ans, presque exactement, après qu’ils leur furent volés, je fus en mesure de restituer ces documents aux ayants droit de leurs auteurs et légitimes propriétaires.

Il va de soi que les centaines de reproductions photographiques que je commandai aux différents fonds consultés furent réalisées à mes frais, de même que les voyages et séjours susmentionnés.

Publication des éditions anglaise et allemande de Sonderstab Musik ;
nouvelles recherches et nouvelles découvertes (1996-2006)

En 1996, grâce au jugement élogieux porté sur mon manuscrit par le professeur J.C.H. Blom, de la faculté d’histoire de l’université d’Amsterdam (et futur directeur du RIOD, l’Institut national néerlandais de documentation sur la guerre), je pus confier la publication de mon livre aux Presses universitaires d’Amsterdam qui n’eurent pas de difficulté, en dépit du récent refus de ma faculté d’appartenance, à trouver des sponsors pour financer une publication en langue anglaise sous le titre Sonderstab Musik : Music Confiscations by the Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg under the Nazi Occupation of Western Europe. C’est elle qui est la source de la présente version française.

Deux ans plus tard, la version allemande suivait (Dittrich Verlag), enrichie d’une préface du regretté Fred K. Prieberg, et fut rapidement qualifiée d’ouvrage de référence [« Gleich ein Standardwerk »] par la critique. Je fus convié à donner des conférences dans plusieurs universités allemandes. C’est après celle que je prononçai à Göttingen que le comité directeur de la faculté, sous la pression exercée par les étudiants et la presse, décida de retirer à Boetticher son titre de professeur émérite et de le suspendre de cours. Une telle décision – relatée plus en détail en fin d’ouvrage – a pu paraître tardive, mais l’intéressé, depuis que je l’avais confronté à son passé au cours de l’année 1992, avait systématiquement, et jusqu’à sa démission forcée, minimisé ou nié son rôle au sein de l’ERR.

En 2000, la version allemande faisait l’objet d’une édition au format de poche, chez Fischer Taschenbücherei. Les droits d’auteur étaient loin de couvrir les frais que j’avais engagés. Je n’en repris pas moins mes recherches : en 1996, je me rendis à Kiev, en Ukraine, où étaient conservées les archives que l’EER avait dû abandonner à partir de la seconde moitié de 1944 dans les sites de stockage de Haute-Silésie, et que les armées soviétiques avaient pu investir. Je fus également invité à donner des conférences et à prendre part à des colloques à Moscou, Bruxelles, et en Allemagne. En 2000, à l’issue d’un colloque moscovite intitulé « Mapping Europe », au cours duquel mon intervention portait sur les spoliations qui privèrent Wanda Landowska de son inestimable collection d’instruments anciens, je visitai le musée Glinka en compagnie de Patricia Grimsted, de l’université d’Harvard, spécialiste des spoliations allemandes. Ensemble, nous découvrîmes quelque 170 manuscrits appartenant à des bibliothèques allemandes, récupérés par les troupes soviétiques en 1945.

Le hasard voulut que ce lot comprît également sept manuscrits ayant appartenu au pianiste polonais Artur Rubinstein. J’informai aussitôt le dépôt légal allemand (Preussische Staatsbibliothek) et les ayants droit américains de Rubinstein de cette découverte. Au cours d’une seconde visite au musée Glinka de Moscou, en 2002, accompagné d’une délégation du Stifftung Preussischer Kulturbesitz (Fondation nationale prussienne pour la culture, qui regroupe les musées d’État de Berlin et la Preussische Staatsbibliothek, gérante du dépôt légal allemand), nous fûmes autorisés à établir un inventaire précis des manuscrits musicaux allemands, dont aucune pièce, en 2019, n’avait encore été restituée par les autorités russes. Il en allait de même pour les manuscrits de Rubinstein, en dépit de la visite à Moscou d’un des membres de la famille du grand pianiste.

En 2000, je m’étais rendu en Pologne avec Patricia Grimsted. De Varsovie, nous avions rallié Cracovie, puis les sites de Silésie où l’ERR avait entreposé les énormes quantités de biens musicaux dérobés aux Juifs de France, de Belgique et des Pays-Bas. Quand, en 1942, les Alliés ont commencé à bombarder les grandes villes d’Allemagne, l’ERR avait été contraint de transférer les stocks berlinois pour les mettre à l’abri dans cette région parmi les plus reculées du Reich, où de vastes forteresses, monastères ou abbayes ne figuraient pas parmi les cibles prioritaires des bombardements alliés. Toutefois, lors de la chute du Reich, la plupart de ces dépôts devaient tomber aux mains des troupes soviétiques, et leurs fameuses « Brigades des trophées » n’eurent plus qu’à ramener ces trésors abandonnés vers l’URSS, où la majorité d’entre eux doivent se trouver encore aujourd’hui.

Patricia Grimsted et moi-même avons visité la plupart des anciennes caches silésiennes de l’ERR et tenté de glaner des renseignements sur le sort des immenses stocks de biens spoliés. À la bibliothèque Narodowej de Varsovie, je découvris d’autres manuscrits ayant appartenu à Wanda Landowska, polonaise de naissance, et fis en sorte que des copies soient expédiées au Landowska Center de Lakeville (Connecticut). En compulsant les registres du département musical de la bibliothèque de Cracovie, je tombai sur le paraphe de Wolfgang Boetticher, visiteur régulier de l’endroit. Sa signature d’emprunteur était la dernière en date pour certains manuscrits rares, ce qui signifie qu’il avait pu être le dernier à les consulter. Certains d’entre eux ne devaient d’ailleurs jamais reparaître… Doit-on s’étonner que Boetticher ait été déclaré persona non grata par cette institution ?

En 2003, un confrère de la Staatsbibliothek de Berlin me pria de venir identifier un lot de manuscrits musicaux dont l’origine française ne lui semblait pas faire de doute. Je compris rapidement qu’ils avaient fait partie des biens d’Artur Rubinstein à Paris, où le pianiste polonais avait vécu avant la guerre. Les 71 manuscrits de Berlin correspondaient pour la plupart à des œuvres écrites à son intention par quelques-uns des compositeurs les plus en vue de l’époque : Stravinsky, Poulenc, Villa Lobos, etc. Je pris contact avec les ayants droit de Rubinstein aux États-Unis et fis en sorte que ces manuscrits puissent leur être restitués officiellement par les autorités allemandes, ce qui fut fait en 2006. Deux ans plus tard, les descendants du pianiste en firent don à la Juilliard School of Music de New York, où leur père avait enseigné, et me firent l’honneur de me convier à la cérémonie de remise.

En 2006, je pris la décision de mettre un terme à la phase active de mes recherches sur les spoliations de biens musicaux au cours de la Seconde Guerre mondiale. Pendant plus de quinze ans, j’avais consacré le plus clair de mon temps et de mes ressources matérielles à révéler les activités et les méfaits du Sonderstab Musik. Je restai néanmoins en contact avec d’anciens confrères historiens et conseillai de jeunes chercheurs passionnés par ce sujet, jusqu’alors négligé, ou par des questions connexes. En 2008, je participai à l’élaboration d’un site Internet consacré aux œuvres de quelques compositeurs néerlandais qui n’avaient pas survécu aux atrocités de l’occupation des Pays-Bas. Certains d’entre eux avaient vécu tout près de notre maison à Amsterdam – j’étais alors un enfant – et étaient morts en déportation. Il en résulta un documentaire radiophonique en quatre parties, quelques CD et plusieurs articles. Ce travail me replongea dans le souvenir douloureux de mes parents.

En 2015, fidèle à la promesse que je m’étais faite dix ans plus tôt, je fis don de mes archives à l’université de Kiel [cote Uni Kiel CAU Willem de Vries], où elles rejoignirent celles du regretté Fred K. Prieberg, ainsi qu’au Felicia-Blumental Music Center de Tel-Aviv [FBMC] où elles furent partiellement numérisées et archivées sous la cote R29 Willem de Vries. Ainsi prirent fin vingt années de recherches et de partage autour des spoliations de biens musicaux au profit du IIIe Reich.

Willem DE VRIES
2019

Introduction

« En arrivant près de chez lui, il vit stationner devant la porte un camion de déménagement qui portait en grosses lettres peintes le nom Puls, il s’en souvenait très bien. Un groupe de déménageurs était en train de sortir le piano. À l’intérieur, des hommes passaient de pièce en pièce avec des listes où ils cochaient tous les objets, à l’exception bien sûr de ceux qu’ils se mettaient dans la poche. »

Harry MULISCH,
La Découverte du ciel 1 (1992)

Pendant la Seconde Guerre mondiale, les œuvres d’art et les biens culturels firent l’objet de confiscations, d’appropriations arbitraires et de destructions dans des proportions encore inconnues en Europe. Même les saisies d’objets d’art opérées à grande échelle par Napoléon au profit des musées et des collections françaises ne peuvent être comparées aux confiscations par l’occupant nazi de centaines de milliers d’objets les plus divers – peintures, sculptures, tapis, bijoux, orfèvrerie, livres, manuscrits, trésors des cultes ou instruments de musique. Dans L’Art de la défaite, l’historienne de l’art Laurence Bertrand Dorléac fournit l’estimation la plus effarante : « Sur environ 16 millions d’œuvres d’art pillées dans toute l’Europe par les nazis, la plupart d’entre elles ne furent pas retrouvées 2. »

Alors même que la guerre touchait à sa fin, les nazis continuaient à déplacer les biens qu’ils s’étaient appropriés pour les mettre en lieu sûr. La menace et les destructions de grande ampleur que les bombardements alliés faisaient peser sur les villes allemandes, de même que la progression rapide de l’armée soviétique vers l’ouest de l’Europe, entraînèrent l’organisation d’innombrables convois destinés à transporter les collections du Reich, ainsi que les biens culturels saisis dans les territoires occupés, vers des sites d’évacuation les plus inattendus, tels que châteaux, couvents, mines de sel, tunnels ferroviaires. La plupart de ces sites, au nombre de plusieurs centaines, se trouvaient en territoire allemand ou autrichien. Tout ce qui, après la chute du Reich, tomba entre les mains des Russes fut convoyé vers l’Est et confiné derrière le rideau de fer des décennies durant. Quant aux objets localisés par les Alliés, ceux qui purent être récupérés furent transférés vers des points de collecte situés dans les secteurs d’occupation américaine, française ou britannique, tels que Munich, Marburg ou Wiesbaden. Il appartenait alors aux représentants et autorités des territoires anciennement occupés par le Reich d’instruire des demandes de restitution. Les objets ainsi récupérés n’avaient plus qu’à subir les affres d’un dernier voyage, celui du retour tant espéré vers leurs différents propriétaires.

Retrouver la trace d’anciens propriétaires ayant pu survivre aux atrocités de la guerre s’avérait souvent plus compliqué. Quant à l’origine des biens, elle était souvent difficile à établir avec certitude. Restituer à leurs derniers propriétaires des objets ayant été confisqués à des familles juives était dans la plupart des cas impossible, ou ne pouvait se faire qu’au terme de plusieurs années de démarches administratives et juridiques fastidieuses, entreprises par leurs ayants droit, quand eux-mêmes étaient encore en vie. Jusqu’à la fin des années 1940, les points de collecte furent administrés par les services rattachés aux forces d’occupation alliées. Par la suite, les autorités de la nouvelle république fédérale prirent elles-mêmes en charge la gestion des demandes d’information et de restitution.

Par sa durée, son ampleur et son caractère systématique, le vol de peintures et d’autres objets de valeur au cours de la Seconde Guerre mondiale a suscité un intérêt médiatique et éditorial croissant. Les collections d’œuvres d’art constituées abusivement, sous le IIIe Reich, par les plus importants dignitaires du régime, Hitler et Goering au premier chef, comprenaient de nombreuses pièces uniques et fameuses, dérobées dans des collections privées appartenant à des familles juives, souvent françaises. Ce qu’ils ne pouvaient s’approprier, les nazis se le procuraient sur le marché de l’art au moyen des ressources financières quasi illimitées dont ils disposaient.

L’appropriation exhaustive et la confiscation quasi systématique des biens personnels appartenant aux ennemis du IIIe Reich, en particulier Juifs et francs-maçons, n’a pas fait l’objet d’autant de recherches et de publications, en dépit de leurs volumes plus importants et de leur caractère définitif et, souvent, destructeur, notamment pour ce qui concerne les innombrables vols de peintures issues de grandes collections juives. La quasi-élimination physique des Juifs d’Europe avait pour corollaire, on le sait, celle de leur culture et de leur activité économique. Au cours des premières années de guerre, les possessions abandonnées par les Juifs ayant fui les territoires occupés furent confisquées immédiatement. Petit à petit, les entreprises juives étaient placées sous séquestre, liquidées ou aryanisées, les synagogues et les bibliothèques fermées et vidées de leurs collections, les associations dissoutes et les artistes juifs interdits de pratique professionnelle. De 1942 à 1944, ces mesures eurent pour conséquence l’exclusion pure et simple des citoyens juifs de la vie publique de même que l’éradication progressive de leur culture, c’est-à-dire des traces mêmes de leur existence.

Au début de l’année 1942, les premières razzias commises au titre de la tristement célèbre Opération « meubles » [Möbel-Aktion] 3 suivirent de peu les premières déportations massives de Juifs. Au cours des années suivantes, les nazis ont systématisé le pillage de résidences juives. Après inventaires sélectifs, leurs contenus étaient convoyés vers différents centres de répartition situés en Allemagne. Selon un rapport de la Dienststelle Westen en date du 8 août 1944, cette opération a concerné quelque 34 500 logements en France, 29 000 aux Pays-Bas et 4 500 en Belgique, soit un total d’environ 68 000 pour l’Europe occidentale. La phase finale de la destruction systématique des Juifs s’est traduite par la confiscation et l’évacuation de tous les biens personnels – meubles, équipements et biens ménagers, vêtements, linge de maison, livres, objets d’art et instruments de musique… – prélevés dans près de 70 000 logements. Tout ce qui n’était pas utilisable fut vendu au poids ou détruit.

La mise en œuvre de la politique culturelle nazie en direction des « ennemis du Reich » a été l’aboutissement principal d’un agenda politique de grande ampleur. À compter de 1928, Alfred Rosenberg, l’un des principaux idéologues du régime nazi, avait commencé à définir les grands principes de la politique du futur nouveau Reich en matière d’art et de culture. Dans ce cadre, il ne resterait qu’à identifier, à évaluer et à procéder à l’élimination finale des « éléments menaçants et contaminants ». En temps utile, de nouvelles structures dédiées se chargeraient de veiller à la pureté de l’art allemand, aux attributions de bourses d’études et à la culture en général. Dix ans plus tard, à la fin des années 1930, la DBFU [Dienststelle des Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP ; Direction de la Délégation du Führer pour la supervision de l’édification et de l’instruction idéologique et intellectuelle du Parti nazi] était devenue une administration complexe et tentaculaire. Sa mission était d’étendre à toute l’Europe occupée le processus de purification dont la société allemande avait fait l’objet, de la purger des éléments et des organisations anti-allemands, puis de confisquer leurs biens par la même occasion. Le principe politique ainsi mis en œuvre supposait l’appropriation, à une échelle quasiment illimitée, des œuvres d’art et des biens culturels et religieux, ainsi que des actifs économiques.

Le 17 juillet 1940, Alfred Rosenberg créait l’Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg [service d’action du Reichsleiter Rosenberg ou « organisation Rosenberg » ; ERR] dont les agents et experts seraient mandatés pour agir dans de nombreux domaines de la vie artistique et culturelle. À ce titre, le Sonderstab Bildende Kunst [état-major ou commando « Beaux-Arts »], rapidement devenu opérationnel dans le Paris occupé, allait commencer à expédier vers l’Allemagne des quantités importantes d’œuvres d’art. Les états-majors (ou commandos) dévolus aux biens religieux [Sonderstab Kirchen] et aux bibliothèques [Sonderstab Bibliotheken] n’allaient pas tarder à mener des actions du même ordre dans leurs domaines respectifs.

Le commando « musique » [Sonderstab Musik] lança ses propres activités au même moment. Une équipe de musicologues et de spécialistes dûment formés, dirigée par le Dr Herbert Gerigk, musicologue de formation, s’attaqua tout d’abord à l’Europe occidentale avant d’étendre son action au centre du continent grâce aux premières victoires militaires du Reich sur le front de l’Est. Jusqu’à l’époque actuelle, bien peu de publications se sont intéressées aux confiscations de biens appartenant à des musiciens ou compositeurs juifs, qu’il s’agisse de maisons d’édition musicale, d’agences artistiques, d’usines de fabrication de disques, de bibliothèques, de magasins de musique et autres avoirs du même ordre. Les agents de l’ERR, dont les uniformes ne furent dessinés qu’en 1941, se faisaient couramment passer pour des chercheurs, ce qui leur permettait de passer inaperçus et de gagner facilement la confiance de leurs futures victimes. La nature de leur butin, certes moins spectaculaire et reconnaissable que celui de l’état-major « Beaux-Arts », contribue certainement à expliquer le moindre intérêt suscité par les activités du Sonderstab Musik. De toute évidence, les maîtres d’œuvre de la politique culturelle nazie étaient moins intéressés par les objets et les instruments liés à la musique que par les grands chefs-d’œuvre des arts visuels.

Le Sonderstab Musik n’en avait pas moins un pouvoir et un périmètre d’activité considérables, qui lui permirent de faire transférer vers l’Allemagne plusieurs millions de livres sur la musique, plusieurs dizaines de milliers d’instruments, de partitions et de manuscrits de valeur ou d’autres objets relatifs à cet art. La majeure partie de ces biens fut détruite pendant les combats ou les bombardements. Une petite quantité fut retournée à ses anciens propriétaires, tandis que le reste est devenu, par la force ou l’inertie des choses, la propriété de citoyens allemands. La Wehrmacht, en particulier, s’était vu remettre une part non négligeable du butin en récompense de ses succès militaires. Par la suite, de nombreuses familles allemandes avaient été invitées à faire valoir leurs propres pertes de guerre auprès du service Möbel-Aktion [opération « meubles »] et à demander à ce qu’elles soient compensées par des prélèvements effectués sur les stocks confisqués. Le mystère demeure, en revanche, autour des objets revendiqués par les troupes soviétiques et récupérés par elles au cours de la libération de la partie orientale de l’Allemagne. Jusqu’au début des années 2010, l’atmosphère politique qui régnait entre l’Europe et la Russie a permis d’espérer le retour de biens transférés derrière le rideau de fer dès la fin des combats, comme la bibliothèque musicale de la claveciniste Wanda Landowska (1879-1959), composée d’environ 10 000 volumes de valeur, confisquée à Paris en 1940 et stockée en Silésie (actuelle Pologne) jusqu’en 1944, où elle fut récupérée par l’Armée rouge. C’est là, précisément, qu’on en perd la trace.

Fondements théoriques

Des travaux nombreux et approfondis – allemands pour la plupart – ont été consacrés à la politique artistique des nazis depuis 1928, de même qu’à leur action dans le domaine de la musique, à tous les niveaux du IIIe Reich. C’est pourquoi le présent ouvrage s’intéresse à la mise en œuvre des mesures relatives à la musique en dehors du Reich proprement dit, et principalement dans les territoires occupés d’Europe occidentale : France, Pays-Bas et Belgique. Passé une brève période de mise en concurrence, c’est l’ERR, administration placée sous le contrôle du Reichsleiter Alfred Rosenberg, qui fut chargé de mettre en œuvre les projets hégémoniques du IIIe Reich à travers la systématisation des confiscation d’œuvres d’art à grande échelle.

Mon travail porte sur l’activité de l’ERR en France, en Belgique et aux Pays-Bas. Cette restriction géographique délibérée est motivée au premier chef par la mise en place, au sein de l’ERR, de l’Amt Westen [Office des affaires occidentales], rebaptisé Dienststelle Westen [Service des affaires occidentales] en mars 1942 et chargé d’opérer dans ces trois pays. Il se trouve également que la majeure partie de la documentation relative à la politique destinée aux territoires occupés de l’ouest de l’Europe se trouve aujourd’hui conservée dans les archives de ces pays. Pour ce qui est de l’Europe orientale, l’accès aux archives a longtemps laissé à désirer, même après la chute du mur de Berlin, ce qui n’a pas facilité la localisation de certaines pièces. C’est pourquoi les recherches relatives aux activités du Sonderstab Musik dans les territoires occupés de l’est de l’Europe ont été fortement compromises par leur caractère coûteux autant que fastidieux.

On verra également qu’un sous-chapitre entier a été consacré au Dr Herbert Gerigk, qui fut le principal artisan de la politique définie par Rosenberg en matière de biens musicaux, tant avant que pendant la guerre. Mon travail m’a également conduit à dégager quatre études de cas particuliers de personnes ayant soit joué un rôle de premier plan dans la mise en œuvre des directives de l’ERR, soit été répertoriées comme victimes de confiscations dans les archives de cette administration. Ont ainsi été abordés, dans le quatrième chapitre, les cas particuliers de deux collaborateurs du Sonderstab Musik et de deux de leurs victimes :

– Wolfgang Boetticher (1914-2002), associé aux activités du Sonderstab Musik, membre du NSDAP, professeur de musicologie à l’université de Göttingen après la guerre.

– Guillaume de Van (1906-1949), conservateur en chef au département de la musique à la Bibliothèque nationale (Paris), collaborateur local du Sonderstab Musik.

– Darius Milhaud (1892-1974), compositeur français de confession juive, domicilié à Paris, victime de spoliations.

– Wanda Landowska (1879-1959), claveciniste polonaise de confession juive domiciliée à Saint-Leu-la-Forêt (nord de Paris), victime de spoliations 4.

Les lecteurs désireux de bénéficier d’une vue historique d’ensemble sur la mise en œuvre et l’évolution de la politique à destination des milieux musicaux allemands entre 1928 et la fin de la guerre pourront se reporter utilement aux ouvrages suivants : Joseph Wulf, Musik im Dritten Reich, eine Dokumentation, Ullstein (1963) ; Fred K. Prieberg, Musik im NS-Staat, Fischer Verlag (1982, rééd. 2015) ; Erik Levi, Music in the Third Reich, MacMillan (1994 ; 1996). Pour une vue d’ensemble sur la politique artistique au sens large, voir en particulier Hildegard Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus (1963).

Dans Das Amt Rosenberg und seine Gegner (Oldenourg Verlag, 1970, 2006), Reinhard Bollmus s’attarde sur les luttes de pouvoir au sein du IIIe Reich et se penche épisodiquement sur le cas de l’ERR.

Le catalogue édité en 1993 par Albrecht Dümling et Peter Girth à l’occasion de la reconstitution de la funeste exposition Entartete Musik, présentée une première fois à Düssellforf en 1938, contient de nombreux documents, extraits de publications, fac-similés et photographies particulièrement révélateurs de la politique musicale du Reich et de sa mise en œuvre 5.

*

Au cours de mes recherches pour la rédaction de ma thèse, soutenue en 1991 à l’université d’Amsterdam, sous le titre Darius Milhaud en de jazz – jazz elementen in La Création du monde [Darius Milhaud et le jazz : éléments de jazz dans La Création du monde], j’ai très naturellement pris contact avec la veuve du compositeur, Madeleine Milhaud. Malheureusement, bien des documents parmi ceux sur lesquels je comptais le plus étaient absents des archives familiales. Mme Milhaud m’expliqua tout d’abord qu’elle-même et son époux s’étaient exilés aux États-Unis très peu de temps avant le début de l’occupation de Paris par les troupes allemandes, fin juin 1940. En tant que Juifs, ils pouvaient à bon droit craindre de se voir interdire sous peu d’exercer leur profession, voire de subir des persécutions plus graves. Pendant l’Occupation, les nazis ont complètement vidé leur appartement et tout emporté, à l’exception du piano à queue et de quelques peintures qu’ils avaient eu la bonne idée de confier à des amis, ainsi que de la majorité des manuscrits, que Milhaud avait pu placer en lieu sûr. Rien, pour ainsi dire, de ce qui leur avait été ainsi dérobé ne fut restitué après la guerre.

En 1988, la tristement célèbre exposition Entartete Musik a été reconstituée à Düsseldorf accompagnée d’un important matériel critique. Le catalogue comportait la reproduction d’un document allemand daté de 1941, prêté par le Centre de documentation juive contemporaine (CDJC) de Paris. Il s’agissait de l’inventaire des instruments de musique et des livres, partitions et manuscrits saisis au début de l’Occupation par le Sonderstab Musik au domicile de la claveciniste polonaise Wanda Landowska. Aux caisses renfermant la bibliothèque et les instruments de Landowska s’ajoutaient six caisses contenant les biens saisis chez les Milhaud, le tout étant convoyé vers Berlin.

C’est en janvier 1992 que je me suis rendu pour la première fois au CDJC à Paris. En plus de l’inventaire détaillé des biens confisqués à Milhaud (six caisses de livres, disques 78-tours, partitions, correspondance…), j’y ai découvert des documents faisant état de confiscations opérées au détriment d’autres musiciens et compositeurs entre 1940 et 1945. C’est en prenant connaissance de ces documents que j’ai commencé à m’intéresser aux confiscations systématiques menées à grande échelle, par le Sonderstab Musik, de biens et d’objets musicaux dans les territoires occupés d’Europe occidentale, et particulièrement en France. C’est ainsi, de fil en aiguille, qu’est apparue la nécessité d’écrire ce livre.

Dans le chapitre IV, je relate la découverte en Allemagne de plusieurs manuscrits de Darius Milhaud, ainsi que de deux lettres distraites des biens ayant appartenu à Wanda Landowska, et leur restitution.

*

Plusieurs services d’archives européens ont mis à ma disposition des pièces et des documents de première importance pour mes recherches sur les activités de l’administration du Reichsleiter Rosenberg [ERR] en général, et celles du commando « musique » [Sonderstab Musik] en particulier. Malheureusement, je n’ai pu avoir accès à la totalité des archives de l’ERR, nommées aussi « dossiers Rosenberg », dont certaines parties sont manquantes. Dans une publication des Archives fédérales de Coblence, intitulée Das Bundesarchiv und seine Bestände [Les Archives fédérales et leurs sources, 1977], j’ai trouvé la mise au point que voici :

« Une partie importante des documents demeurés intacts après la guerre, auxquels les Alliés eurent accès en leur temps, fut remise au Centre de documentation juive contemporaine de Paris. D’autres documents, en moindre quantité, furent repris par le YIVO [Institute for Jewish Research, New York], qui les transmit à Coblence sous forme de microfilms. Par la suite, la Bibliothèque du Congrès, à Washington de même que le Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie [RIOD : Institut national des archives de guerre] à Amsterdam suivirent l’exemple du YIVO.

Une partie des fonds documentaires restants quitta le site de Ratibor, où ils avaient été stockés à la libération de la Tchécoslovaquie, en direction des Archives fédérales de Coblence, tandis que le reliquat des imprimés et des fonds de bibliothèques sont probablement restés sur place avant d’être récupérés par les troupes soviétiques. Si l’on fait abstraction des documents abandonnés dans leur fuite par ses agents et ses représentants, les preuves matérielles des activités de l’ERR dans les territoires occupés de l’Europe occidentale, telles qu’elles ont été mentionnées plus haut, sont en réalité assez maigres 6. »

Par un courrier en date du 4 février 1993, mon compatriote le chercheur A. J. Van der Leeuw m’informait qu’en 1945, à Paris, au cours des préparatifs du procès de Nuremberg, une partie importante, et non encore exploitée, des dossiers Rosenberg avait été transférée aux National Archives des États-Unis, dont le siège est situé à Alexandria, en Virginie, non loin de Washington. En 1958, Van der Leeuw avait pu consulter ce fonds sur place, et regrettait qu’un inventaire en bonne et due forme n’en ait pas été dressé. Les Archives fédérales de Coblence possèdent aujourd’hui une partie de ce fonds documentaire, sous forme d’originaux ou de copies, puisque le Dr Robert Kempner, l’un des plus éminents représentants de l’Office of Counsel for War Crimes, associé à la tenue du procès de Nuremberg, avait eu la bonne idée d’expédier une partie des pièces originales relatives aux activités de l’ERR au Centre de documentation juive contemporaine, à Paris, ainsi qu’au RIOD [Institut national des archives de la guerre] d’Amsterdam. Le Dr Van der Leeuw me fit alors observer que les documents auxquels il avait eu accès à Paris peu de temps auparavant étaient manquants à Alexandria. De toute évidence, les règles de gestion des archives n’étaient pas les mêmes sous toutes les longitudes occidentales.

Puisque aucun des fonds auxquels j’avais eu accès ne contenait de dossier exhaustif sur le sujet, je fus contraint de limiter ma recherche sur les activités du Sonderstab Musik aux seuls documents disponibles. Dans sa présentation liminaire, le Findbuch NS 30 des Archives fédérales de Coblence, qui inventorie et référence les documents relatifs aux activités de l’ERR, apporte la précision suivante : « Étant donné l’impossibilité de parvenir à une chronologie d’ensemble fiable sur l’histoire de l’ERR lui-même, ou de ses différentes sous-administrations et de leurs activités, cette vérification doit se faire en présupposant leur existence avérée. Vérifier l’activité et l’efficacité des différents Sonderstäbe s’avère en tout état de cause être une tâche particulièrement laborieuse. »

L’assistance qui m’a été apportée par l’administration et le personnel du Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie [Institut national des archives de la guerre ; RIOD] d’Amsterdam a été des plus précieuses. J’ai pu bénéficier, auprès du ministère des Finances (La Haye), d’une aide substantielle dans la recherche de documents relatifs aux tentatives après la guerre pour retrouver des objets d’art perdus.

J’ai consulté à de nombreuses reprises les archives du Centre de documentation juive contemporaine (CDJC) à Paris, où j’ai pu apprécier l’assistance et l’intérêt manifesté pour mes recherches par Vidar Jacobsen.

Marie Hamon, alors directrice du patrimoine au ministère des Affaires étrangères (Paris), m’a donné accès à des documents faisant état de tentatives en leur temps pour retrouver la trace d’instruments de musique confisqués.

L’accès aux archives allemandes s’est révélé aisé et particulièrement fructueux, en particulier aux Archives fédérales de Coblence (BAK), où Gabriele Jakobi m’a aidé à repérer des documents particulièrement importants dans ce fonds considérable. De leur côté, le Deutsche Zentralarchiv de Potsdam (DZA) et le Berlin Document Center (BDC) ont bien voulu me faire parvenir les copies des documents dont j’avais besoin. Grâce à l’assistance du Bundesamt für äussere Restitutionen de Francfort [Office fédéral pour les restitutions de l’étranger], il m’a été possible de retrouver la trace d’une documentation de première importance concernant les anciens agents de l’ERR. Ma reconnaissance s’adresse également aux autres fonds d’archives qui m’ont fourni des informations précieuses : les National Archives de Washington (NA), et le Studie-en-Documentatiecentrum Oorlog en hedendaagse Maatschappij de Bruxelles [Centre d’études et de documentation « Guerre et Sociétés contemporaines » : Archives générales du royaume de Belgique ; SDOM].

Mon regretté confrère Fred K. Prieberg (Diersheim, Allemagne), auteur de l’ouvrage fondamental qu’est Musik im NS-Staat (1982), m’a encouragé dès le début à poursuivre dans la difficile et laborieuse recherche documentaire. Ses incitations et son soutien moral ne m’ont jamais fait défaut et je lui suis particulièrement reconnaissant de m’avoir fait profiter, à de nombreuses reprises, de ses connaissances encyclopédiques sur le monde musical allemand entre 1933 et 1945.

Le Pr P. M. Op de Coul (Rijksuniversiteit Utrecht) et le Pr J. C. H. Blom (Universiteit van Amsterdam) m’ont très utilement aidé à circonscrire mon aire de recherche et à en interpréter les fruits.

La fondation Rens-Holle de Cruquius (Pays-Bas) a bien voulu m’accorder une bourse qui m’a permis de financer certains de mes voyages d’étude et de recherche.

La version française de mon livre bénéficie d’un atout supplémentaire, en la personne de Laurent Slaars, son traducteur. Entre musicien et musicologue de métier, nous ne pouvions pas ne pas nous comprendre. La pertinence et l’intelligence des questions et des observations qu’il m’adressait plusieurs fois par semaine ne reflétaient pas seulement une puissance de travail hors du commun, mais me ramenaient utilement aux circonstances prénumériques dans lesquelles j’avais entamé mes recherches dans de nombreux fonds d’archives européens et américains au début des années 1990, et aux outils figés et empiriques qui étaient ceux d’une époque qu’on pourrait qualifier d’héroïque au regard des moyens actuels.

Laurent n’a eu de cesse de me confronter à telle ou telle opportunité de mise à jour, de précision ou d’enrichissement, telles que l’internet les rendait possibles. D’une certaine manière, mon livre était le reflet de l’époque de rapine et de destruction qu’il traitait : la majeure partie de ce qui fut dérobé pendant l’Occupation est toujours manquante et ne sera jamais retrouvée. Je n’en ai que mieux apprécié les nombreuses suggestions qu’il m’a faites, de même que les questions, parfois épineuses, qu’il a soulevées au bénéfice de l’actualisation de mon travail. Qu’il en soit grandement remercié.

Willem de Vries, 1995-2019

1. Traduit du néerlandais par Isabelle Rosselin, Folio Gallimard, 1999, p. 57.

2. Laurence Bertrand Dorléac, L’Art de la défaite, Paris, Le Seuil, 1993, p. 308.

3. Créé au début de 1942 sous l’égide du ministère du Reich pour les Territoires occupés de l’Ouest [Reichsministerium für die besetzten Ostgebieten], le service M-Aktion [Möbel-Aktion, ou opération « meubles »] était chargé de centraliser puis de convoyer vers les camps de tri allemands les biens mobiliers récupérés et saisis dans les logements abandonnés par des familles, le plus souvent juives, dont les membres avaient fui ou été arrêtés. Les millions d’objets pillés ont été transférés en Allemagne au profit de familles allemandes chassées de leurs logements par les bombardements alliés. Sur ces points, le lecteur pourra se reporter utilement aux références bibliograhiques listées en fin de volume. N.d.T.

4. Les renvois fréquents au chapitre IV se rapportent aux nombreuses informations qu’on y trouvera relativement aux quatre cas étudiés.

5. Une bibliographie actualisée, en fin d’ouvrage, fait le point des dernières publications intervenues dans le domaine des spoliations artistiques au cours de la Seconde Guerre mondiale ainsi que sur la vie musicale et artistique sous l’occupation allemande. (N.d.T.)

6. Das Bundesarchiv und seine Bestände, Bundesarchiv Koblenz, 1977, p. 360.

Glossaire des sigles

AA : | Auswärtiges Amt [ministère des Affaires étrangères (RFA)]
AMT : | American Military Tribunal [Tribunal militaire américain (Nuremberg)]
BAK : | Bundesarchiv Koblenz [Archives fédérales de Coblence (RFA)]
BDC : | Berlin Document Center [devenu Bundesarchiv Berlin (BArch)]
BTG : | Brüsseler Treuhand Gesellschaft [Société de dépôts créée en Belgique par le commandement militaire allemand]
CDJC : | Centre de documentation juive contemporaine (Paris)
CGQJ : | Commissariat général aux questions juives (Paris)
DBFU : | Dienststelle des Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP [Direction de la Délégation du Führer pour la supervision de l’édification et de l’instruction idéologique et intellectuelle du Parti nazi]
DW : | Dienststelle Westen [Service des affaires occidentales]
DZA : | Deutsche Zentralarchiv [Archives centrales allemandes (Potsdam)]
ERR : | Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg [Service d’action du Reichsleiter Rosenberg]
Gestapo : | Geheime Staatspolizei [Police secrète d’État]
GFP : | Geheime Feldpolizei [Police militaire secrète]
HAG : | Hauptarbeitsgruppe [Unité opérationnelle principale]
HS : | Hohe Schule [Haute-école du NSDAP]
IEJ : | Institut zu Erforschung der Judenfrage [Institut de recherche sur la question juive (Francfort)]
IMT : | International Military Tribunal [Tribunal militaire international (Nuremberg)]
KdF : | Kraft durch Freude [organisation « La force par la joie »]
KfdK : | Kampfbund für deutsche Kultur [Ligue de combat pour la culture allemande]
M-Aktion : | Möbel-Aktion [Opération « meubles »]
MVF : | Militärverwaltung des Militärbefehlhabers in Frankreich [Administration du commandement militaire de la France]
NA : | National Archives [Archives nationales américaines (Washington, D. C.)]
NSDAP : | Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei [Parti national-socialiste des travailleurs allemands (Parti nazi)]
NSDStB : | Nationalsozialistischer Deutsche Studentenbund [Ligue national-socialiste des étudiants allemands]
NSG : | Navorsings en Studicentrum voor de Geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog (Bruxelles) rebaptisé par la suite Studie-en Documentatiecentrum Oorlog en Hedendaagse Maatschappij [Centre d’études et de documentation Guerre et Sociétés contemporaines ; Archives générales du royaume de Belgique ; SDOM].
NSKG : | Nationalsozialistische Kulturgemeinde [Communautés culturelles national-socialistes]
OKH : | Oberkommando des Heeres [Haut commandement des forces armées]
OKW : | Oberkommando der Wehrmacht [Haut commandement de l’armée de terre]
Pg. : | Parteigenoße [Membre du NSDAP]
RIOD : | Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie (Amsterdam) [Institut national de documentation sur la guerre]
RMfdbO : | Reichsministerium für die besetzten Ostgbieten [Ministère des Territoires occupés d’Europe orientale]
RKK : | Reichskulturkammer [Chambre de culture du Reich]
RMK : | Reichsmusikkammer [Chambre de musique du Reich]
RMVAP : | Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda [Ministère du Reich pour l’Instruction populaire et la Propagande (Joseph Goebbels)]
RMWEV : | Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung [Ministère du Reich pour la Science, l’Instruction et l’Éducation populaire (Bernhard Rust)]
RSHA : | Reichssicherheitshauptamt [Direction principale de la Sécurité du Reich]
SA : | Sturmabteilungen [Sections d’assaut]
SD : | Sicherheitsdienst [Service de sûreté]
SiPo : | Sicherheitspolizei [Police de sûreté]
SS : | Schutz-Staffel/SS [Escadrons de protection]

Chapitre premier

Politique musicale de l’Allemagne (1928-1940)

Aperçu global

À la fin des années 1920, Alfred Rosenberg s’attela à une mission de première importance : instiller les principes idéologiques du national-socialisme dans l’art et la culture allemands. En 1928, une Société national-socialiste pour la culture allemande [Nationalsozialistische Gesellschaft für deutsche Kultur] fut d’ailleurs créée dans ce sens, avec Rosenberg pour président. Le département « musique, cinéma et radio » était placé sous la houlette de Hans Buchner, Rosenberg se réservant la supervision des départements consacrés aux arts visuels. L’année suivante, la Ligue de combat pour la culture allemande [Kampfbund für deutsche Kultur, KfdK] émanait de l’ancienne société avec pour mission de porter le fer idéologique de façon plus efficace. Toujours sous la responsabilité de Rosenberg, la nouvelle entité répartissait son action entre des départements plus distincts, tels que « théâtre », « cabaret », « littérature », « arts visuels », « musique », et diffusait l’idéologie national-socialiste sur les arts et la science à travers ses différentes publications, en particulier Mitteilungen des Kampfbund für deutsche Kultur et Deutsche Kulturwacht 1. Pour nombre d’Allemands, cette organisation annonçait déjà les purges qui n’allaient pas tarder à purifier la culture national-socialiste des influences non aryennes 2.

Après le 30 janvier 1933, l’arrivée de Hitler au pouvoir fut marquée par une vague de normalisation et d’uniformisation dans les domaines culturels et scientifiques. De la même manière, l’autonomie des associations, des écoles et des universités en matière de contenus pédagogiques fut fortement entravée. Rapidement, c’est la totalité des domaines de la recherche et de l’enseignement, des arts et de l’éducation, qui eut à se conformer aux principes idéologiques du national-socialisme. Il s’ensuivit que de nombreux intellectuels juifs, artistes, chercheurs, enseignants ou scientifiques, comprenant que l’exercice de leur profession leur serait interdit dans un avenir proche, cherchèrent à s’exiler.

L’élan de normalisation [Gleichschaltung] ne tarda pas à gagner la scène musicale et le milieu des artistes interprètes. Dès janvier 1933, plusieurs musiciens appartenant à la section berlinoise du Kampfbund [KfdK] envisageaient de former une sorte de chambre professionnelle pour la musique, ou Musikkammer. En mai 1933, le violoniste Gustav Havemann, le chef d’orchestre Heinz Ihlert, le musicologue Friedrich Mahling et le pianiste Karl Stietz concrétisaient cet élan en fondant le Reichskartell der deutschen Musikerschaft [Cartel national des musiciens allemands] et surent rapidement convaincre d’autres regroupements de musiciens professionnels de les rejoindre sur des objectifs communs. Indéniablement, le mouvement d’homogénéisation était de nature à promouvoir l’expansion du cartel. Le 4 juillet 1933, ses représentants étaient en mesure d’annoncer une « purge significative de la profession grâce à une sélection plus stricte et par la mise en place d’une licence d’affiliation 3 » qui serait exigée pour toute pratique professionnelle. Cette mesure visait évidemment à éliminer la plupart des musiciens juifs, puisque « la clause d’aryanité s’appliquait aux Juifs nés en Allemagne 4 ».

La date du 4 juillet 1933 marqua donc le début de l’interdiction administrative systématique de toute pratique professionnelle pour les musiciens et compositeurs de confession israélite. Bien qu’initiateur de la mise au pas politique et idéologique des milieux de l’art et de la culture, Alfred Rosenberg n’était plus seul à décider de la politique culturelle du Reich après 1933. S’il continuait à représenter le Parti nazi [NSDAP], il dut toutefois partager ses responsabilités avec plusieurs autres ministres et dignitaires du régime. Le 30 juin 1933, Joseph Goebbels, ministre du Reich pour l’Instruction populaire et la Propagande, se vit attribuer des pouvoirs élargis dans le domaine de la culture officielle. Le 22 septembre, il fit promulguer une loi portant création de la Chambre de culture du Reich [Reichskulturkammer] dont les dispositions s’appliquaient à toutes les professions artistiques et culturelles. L’article 2 de la loi instituait en particulier une Chambre de musique du Reich [Reichsmusikkammer, RMK] qui absorbait de facto l’ancien cartel.

Au début de 1934, la Reichsmusikkammer était installée et sa structure organisée selon les termes prévus par la loi. Au mois d’août 1934, l’organigramme se présentait de la façon suivante 5 :

Président : Dr Richard Strauss, avec le titre de Generalmusikdirektor [directeur de la musique]

Vice-président : Dr Wilhelm Furtwängler, Generalmusikdirektor und Staatsrat [directeur de la musique et conseiller d’État]

Directeur administratif : Heinz Ihlert

A) Berufstand der Deutschen Komponisten [section des compositeurs allemands]

Ce département incluait également les musiques folkloriques et populaires, la musique légère et de divertissement. Parmi les membres du conseil, on trouve les noms des compositeurs Paul Hindemith (qui en démissionna rapidement), Hans Pfitzner et Eduard Künneke.

B) Reichsmusikerschaft [artistes interprètes du Reich]

Ce département fédérait les musiciens d’orchestres comme les interprètes indépendants, les chefs d’orchestre et les professeurs de musique.

C) Amt für Konzertwesen [organisation des concerts]

Département des bureaux de concerts, des arrangeurs, etc. Englobe également le STAGMA [Staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte], organisme de gestion des droits des artistes musiciens 6.

D) Amt für Chorwesen und Volksmusik [Section des chœurs et des musiques populaires]

Ce département fédère les sociétés chorales, et la FIVV [Fachverbund für alle Instrumentale Volksmusik betreibende Verein, Ligue professionnelle des associations musicales folkloriques].

E) Deutscher Musikalien-Verleger Verein [Section des éditeurs de musique]

F) Reichsverbund der Deutschen Musikalienhändler [Association des revendeurs de partitions et d’instruments]

G) Arbeitsgemeinschaften [Communauté professionnelle des luthiers et facteurs d’instruments]

En février 1934, se tient la première conférence plénière, introduite par un discours du président en exercice, Richard Strauss 7.

Pendant toute la durée de son existence, la Reichsmusikkammer demeura subordonnée à la direction « musique » du ministère de Goebbels [RMVAP]. En tant qu’organisation professionnelle regroupant des musiciens aryens, elle s’employait à faire appliquer la clause de non-aryanité au sein de ses différentes sous-chambres, mais ne jouissait d’aucune prérogative en matière de politique musicale à proprement parler. Son action continue n’en aboutit pas moins à l’exclusion progressive de tous les musiciens et compositeurs juifs de la vie musicale allemande.

Depuis les coulisses, Alfred Rosenberg poussait discrètement ses pions au service de ses propres intérêts politiques en suggérant toutes sortes de mouvements entre les différentes entités administratives. En juin 1934, il préconise et obtient la fusion du Kampfbund [KfdK] et de la Régie des théâtres allemands [Reichsverbund deutscher Bühne]. La nouvelle entité qui en résulte, les Nationalsozialistische Kulturgemeinde [NSKG, Communautés culturelles national-socialistes], est confiée à Walter Stang, qui dirigeait déjà, au sein du Parti nazi, l’Office de protection des arts [Amt für Kunstpflege], consacré au théâtre, à la musique et aux arts visuels. Le département « musique » est pris en charge par le musicologue Herbert Gerigk. Sous sa houlette, plusieurs périodiques furent radicalement réformés ou créés dans le sens de l’idéologie nouvelle : Kunst und Volk [Art et peuple], Bausteine zum deutschen Nationaltheater [Groupement du théâtre national allemand] et, surtout, Die Musik 8. Bien qu’existant depuis 1903, ce périodique célèbre et respecté tomba sous la coupe du Parti à compter du numéro de juin 1933 pour devenir, à la rentrée de septembre 1934, l’une des voix officielles des Kulturgemeinde [NSKG] puis, en octobre 1937, celle de l’Office de protection des arts au sein du Parti. La même année, les Kulturgemeinde fusionnaient avec l’organisation national-socialiste « La force par la joie » [Kraft durch Freude, KdF], dirigée par Robert Ley depuis novembre 1933.

Il résulta de ce bonneteau institutionnel et administratif que la Chambre de culture du Reich [RKK], noyau dur de toutes les organisations collectives et individuelles d’artistes et des grandes figures des arts et de la culture 9, formait un contrepoids à l’appareil politico-administratif de Rosenberg. Le 24 janvier 1934, Hitler confia à Rosenberg la Délégation du Führer pour la supervision de l’édification et de l’instruction idéologique et intellectuelle du NSDAP [DBFU] 10. À partir de 1934, Rosenberg remplit sa mission en mettant sur pied une importante organisation politique et idéologique qui chapeautait l’ensemble des domaines artistiques, culturels et scientifiques. À la veille de la guerre, les différentes directions et leurs responsables se répartissaient ainsi 11 :

Amt Lehrplanung [planification pédagogique] : Hans-W. Scheidt

Amt Weltanschauliche Information [information idéologique] : Dr Matthes Ziegler

Amt Schrifttumpflege [protection de la littérature] : Hans Hagemeyer

Amt Wissenschaft [recherche scientifique] : Pr Alfred Bauemler

Amt Vorgeschichte 12 [histoire ancestrale] : Pr Hans Reinerth

Amt Kunstpflege [protection des arts]  : Dr Walter Stang

À compter de 1940, une direction des Missions spéciales [Amt Sonderaufgaben] vint compléter cet organigramme en se chargeant des questions liées aux Juifs et aux francs-maçons dans les territoires occupés par l’armée allemande. Chaque direction se subdivisait en un ou plusieurs bureaux, chacun couvrant divers départements entre lesquels étaient réparties les tâches exécutives, administratives et de communication. Parmi le personnel des principaux bureaux, certains agents se verraient par la suite détachés par le Service d’action du Reichsleiter Rosenberg [ERR] dans les territoires occupés avec pour mission d’étendre et d’accélérer les procédures d’expropriation dans la culture pendant les années de guerre. À ce titre, Robert Scholtz dirigeait le bureau des arts visuels, Karl-Heinz Rüdiger celui de la presse, Hermann Killer celui des archives de la politique artistique, tandis que Herbert Gerigk se chargeait du bureau de la musique, lui-même subdivisé en deux branches principales : le département « Lektorat Musikverwertung » [Éditorial] pour l’exploitation commerciale de la musique, et le département « Musikpolitische Verbindungsstelle » [Liaisons politico-musicales], placé sous la responsabilité du Dr Wolfgang Boetticher 13.

Parmi les principales publications diffusées par les différentes directions de la DBFU, on trouvait Die Nationalsozialistische Monatshefte ainsi que Die Kunst im Dritten Reich (tous deux supervisés directement par Rosenberg), Die Bücherkunde (publication de la Direction de la protection de la littérature), Die Musik (Direction de la protection des arts), Germanenerbe (Direction des antécédents historiques). En marge de ces structures, certains services chargés des informations confidentielles, nouvellement installés, s’occupaient de la diffusion des annonces, évaluations professionnelles et autres mesures individuelles.

Le Reichsleiter Alfred Rosenberg
à l’âge de cinquante ans.

Openbare Bibliotheek,
Music Departement (Amsterdam)

En 1939, à la veille de la guerre, le personnel d’encadrement de la DBFU atteignait environ 120 fonctionnaires 14 (le nombre total d’agents n’est pas connu).

Organisation administrative des effectifs de la DBFU :
Chef d’état-major | [Stabsleiter] | 1
Administration centrale | [Zentralamt] | 4
Bureau « planification » | [Amt Lehrplanung] | 18
Bureau « information idéologique » | [Amt Weltanschauliche Information] | 20
Bureau « protection de la littérature » | [Amt Schrifttumpflege] | 26
Bureau « recherche scientifique » | [Amt Wissenschaft] | 9
Bureau « héritage ancestral » | [Amt Vorgeschichte] | 17
Bureau « protection des arts » | [Amt Kunstpflege] | 19
Bureau principal « presse » | [Hauptstelle Presse] | 5
Bureau « opérations spéciales » | [Amt Sonderaufgaben] | 5

L’organisation de l’encadrement du NSDAP, sous la direction de Rosenberg, se voyait complétée par les départements politiques des ministères et d’autres entités administratives émanant également du NSDAP, et ce pour tous les aspects de la vie musicale. Ainsi, le ministère de la Propagande de Goebbels disposait à la fois d’un bureau chargé de sélectionner les œuvres musicales et littéraires utilisées dans le cadre des congrès, réunions et événements de toutes sortes touchant à la vie du Parti et d’une division « musique » dirigée par le Dr Heinz Drewes. À partir de 1935, le ministère du Reich pour la Science, l’Éducation et la Formation du peuple [RMWEV], dirigé par le Reichsminister Bernhard Rust, put lui aussi compter, au sein de sa Direction des affaires artistiques, sur un bureau chargé de la musique supervisé par le Dr Werner Weber. En 1938, la Direction de l’Éducation populaire de ce même ministère s’adjoignit les services d’une Direction de la musique confiée au Dr Martin Miederer.

Janvier 1933 : Die Wende [le tournant]

Le périodique Die Musik se fit l’écho complaisant de la transformation politique, sociale et culturelle qui marqua l’arrivée au pouvoir de Hitler le 30 janvier 1933, et dont les Allemands se souviendraient sous le nom de Die Wende [le tournant]. Les deux illustrations qui suivent montrent bien ce qui différencie les couvertures des numéros 7 et 9 de cette publication mensuelle (avril et juin 1933), le numéro 8 étant exclusivement consacré à Brahms 15.

Deux couvertures du périodique Die Musik (avril et juin 1933).

Openbare Bibliotheek, Music Departement (Amsterdam)

La couverture du numéro d’avril 16 est comparable à celle des précédentes parutions. Le sommaire annonce des sujets musicaux d’intérêt général. À la page des offres de concerts, le violoniste Moritz Rosenthal propose ses services… La différence ne saute pas aux yeux lorsqu’on se tourne vers la couverture de l’édition de juin 17, hormis le titre accrocheur La Nouvelle Allemagne [Das Neue Deutschland] qui barre la page. Le sommaire, en revanche, promet toutes sortes de contenus en prise avec le politiquement correct de l’heure, puisqu’il est abondamment question de « rénovation », de « restructuration », de « nouveaux chemins », de « nationalisations » et d’autres résolutions conformes au « tournant » que vient de prendre le Reich. La table des illustrations est à l’avenant, qui, en lieu et place des habituels portraits de compositeurs et d’interprètes en vue, présente de grandes figures du Parti et de personnages publics proches des nouvelles idées dominantes, accompagnés d’un préambule des plus éloquents : « À l’occasion de ce numéro spécial, nous présentons quelques portraits d’hommes dont l’action créatrice, féconde et instructive, ne manquera pas de s’avérer décisive pour le monde de la musique dans la nouvelle Allemagne. Parmi ceux-ci citons les ministres Goebbels et Rust, le commissaire d’État [Hans] Hinkel, ainsi que [Paul] Graener 18, [Max von] Schillings 19, [Max] Trapp 20, [Fritz] Stein 21, [Leopold] Ludwig 22, [Hans] Bullerian 23 et [Horst] Dressler-Andress 24. » En deux mois, Moritz Rosenthal a disparu de la page des annonces de concerts de Die Musik pour réapparaître dans celles du Dictionnaire des Juifs dans la musique [Lexikon der Juden in der Musik] 25 avant d’émigrer pour de bon aux États-Unis. Parmi les nombreuses citations entre guillemets de Joseph Goebbels dont est émaillée la revue, on peut extraire en particulier celle-ci : « Si l’on attend de l’art qu’il caractérise les temps actuels, il faudra qu’il traite des problèmes d’aujourd’hui. Au cours des décennies à venir, l’art allemand sera héroïque, insatiablement romantique, froidement pratique, nationalement émotionnel, mutuellement incontournable et contraignant – ou ne sera pas 26. »

Dans un article intitulé « Nationaliser la musique allemande » [Nationalisierung der deutschen Musik], l’auteur Willi Hille met en avant deux traits de caractère universellement reconnus aux Allemands : « une soif inextinguible de reconnaissance et de victoire, ainsi que l’ont si parfaitement illustré les images éternelles de Faust et de Siegfried ». Et il conclut : « Tout Allemand suffisamment érudit a hérité de ses ancêtres ces deux sources de vie, mentalement et spirituellement. Il appartient à chacun de s’imprégner des grandes figures de l’Allemagne. (C’est en particulier dans la personnalité d’Adolf Hitler que ces deux forces intérieures si caractéristiques convergent d’une manière inhabituellement propice et fructueuse.) 27 » À compter de ce numéro, Die Musik publierait quantité d’annonces et de publicités émanant du Kampfbund für deutsche Kultur, l’une des administrations dirigées par Alfred Rosenberg.

Les premières « Journées musicales du Reich » [Reichsmusiktage]
et l’exposition « Musique dégénérée » [Entartete Musik]
de Düsseldorf (mai 1938)

Du 22 au 29 mai 1938, la Chambre de musique du Reich [Reichsmusikkammer] organisait dans la cité rhénane la première édition d’une série de manifestations destinées à glorifier la nouvelle musique allemande à travers ses différents genres et styles. En plus de nombreuses démonstrations de musique militaire, ces journées proposaient des créations d’opéras, des concerts de musique de chambre, des récitals ainsi que plusieurs concerts de l’Orchestre symphonique national-socialiste du Reich [Nationalsozialistische Reichs-Symphonie-Orchester] 28, dirigé par son chef Franz Adam.

Faisant suite à une requête expresse de Goebbels, qui prononça le discours d’inauguration en tant que parrain de la manifestation, la Société allemande de musicologie [Deutsche Gesellschaft für Musikwissenschaft] proposa près de vingt-cinq conférences en trois jours (26-28 mai) mettant en pratique les méthodes les plus récentes en matière de recherche musicologique, fondées en particulier sur les théories raciales alors en vigueur. Des musicologues de renom – Friedrich Blume, Ludwig Schiedermair, Heinrich Besseler – contribuèrent à ces conférences dont les thèmes dominants permettaient tous les amalgames et confusions : La musique allemande ; Les maîtres allemands ; Musique et état ; Musique et recherche ; Musique et race… Ce dernier thème, abordé dans le cadre d’une conférence de Friedrich Blume intitulée Musik und Rasse : Grundfragen einer musikalischen Rassenforschung [Musique et race : questions fondamentales de la recherche musicale vue sous l’angle de la race] suscita du reste « le plus vif intérêt 29 ».

Le 24 mai 1938 était inaugurée, au Kunstpalast de Düsseldorf, l’exposition Entartete Musik [Musique dégénérée] conçue comme illustration visuelle des Reichsmusiktage qui se déroulaient dans la même ville. Cet événement a été largement étudié (et même reconstitué) depuis : les genres et styles musicaux non aryens, et même non germaniques, y étaient présentés comme autant d’archétypes pseudo-artistiques d’une forme sophistiquée de dépravation morale. Les musiques de variétés ou de divertissement, pour autant qu’elles n’étaient pas allemandes, ou le jazz (« musique de nègres »), les œuvres de compositeurs juifs ou la musique atonale, étaient vouées aux gémonies. Toutes les autres formes d’expression musicale, de même que les artistes défendant des styles jugés incompatibles avec le national-socialisme, se voyaient apposer l’étiquette de « bolchevique » et étaient dénoncées comme tels.

En 1988, cette manifestation tristement célèbre fut reconstituée de façon critique sous le titre Entartete Musik : Eine kommentierte Rekonstruktion [Musique dégénérée : une reconstitution critique] à Düsseldorf, avant d’être reprise dans plusieurs villes d’Europe et des États-Unis 30.

Janvier 1943 : dix ans après Die Wende [le tournant]

Le numéro de janvier 1943 de Die Musik 31 s’ouvrait sur un éditorial du rédacteur en chef Herbert Gerigk, intitulé « dix ans de vie musicale national-socialiste » [10 Jahre nationalsozialistisches Musikleben]. Cette introduction en forme de rétrospective idyllique commençait par un hommage appuyé à Rosenberg : « Pendant presque dix ans, tout ce qui a paru dans cette revue s’est employé à refléter la pensée de Rosenberg dans les domaines les plus importants de la vie musicale. » Après cette ronflante entrée en matière, Gerigk revient sur dix années d’accomplissement du national-socialisme dans le domaine musical, à commencer par une reprise en main du monde des arts. À en croire Gerigk, une telle mission supposait un esprit d’innovation sans précédent. À l’époque, écrit-il, « tout ce qui était allemand […] avait été purement et simplement déraciné de la mère patrie. La plupart des postes clés étaient occupés par des Juifs, tandis que la vie musicale était livrée à la franc-maçonnerie et aux représentants de puissances cosmopolites. » Fort heureusement, la Ligue de combat pour la culture allemande [Kampfbund für deutsche Kultur, KfdK] avait préalablement préparé la voie du grand tournant à partir des directives de Hitler et de la pensée de Rosenberg. Gerigk ajoute que de nombreux artistes se rapprochèrent alors du Kampfbund, car, plutôt que de les contraindre de parvenir à l’excellence culturelle, le national-socialisme s’efforçait de susciter une expression artistique spontanée et politiquement correcte en débarrassant l’art allemand de toutes les influences étrangères dont on avait si longtemps déploré le caractère inhibant : « Tout ce qui sert notre peuple est bon et louable, tout ce qui lui nuit est mauvais. » À chaque nouvelle étape franchie par le national-socialisme, le peuple était spontanément incité à se lancer dans de puissants chants de victoire, comme Die Fahne hoch, le fameux chant de masse dont le texte avait été écrit par le jeune SA Horst Wessel. Gerigk ajoute qu’à l’approche de la victoire, les Jeunesses hitlériennes sont parvenues « à faire à nouveau chanter le peuple tout entier ».

1. Titres qu’on pourrait traduire par « Le courrier du Kampfbund » et « Sentinelle de la culture allemande ».

2. Prieberg, p. 36.

3. Heister et Klein, p. 76.

4. Ibid., p. 77.

5. Ibid., p. 78-79. Cf. également Brenner p. 246 pour une version légèrement différente de l’organigramme. Dans son numéro de février 1934, le périodique Die Musik (vol. XXVI, n° 5, p. 361-362) présente un organigramme prévisionnel pour « l’organisation de la Reichsmusikkammer ».

6. Devenu GEMA [Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte] après la guerre et jusqu’aujourd’hui. (N.d.T.)

7. Au printemps 1935, dans une lettre adressée à Stefan Zweig, librettiste juif de son opéra Die Schweigsame Frau [La femme silencieuse], Strauss se montra très critique envers certains aspects de l’épuration raciale. Après l’interception de cette lettre par la Gestapo, Strauss dut quitter la présidence de la Reichsmusikkammer, où il fut remplacé par le chef d’orchestre Peter Raabe (1872-1945). (N.d.T.)

8. Avec Herbert Gerigk pour rédacteur en chef à compter de septembre 1936.

9. Y compris celles touchant à la musique, puisque rien ne se faisait, en matière de musique, sans l’aval de la Chambre, au point que la « chambre et la vie musicale allemande ne faisaient qu’un ». Cf. Heister & Klein, p. 80-81.

10. CXLIII-380.

11. CXLII-207.

12. Dans le contexte nazi, la notion de Vorgeschichte (« préhistoire ») ramène à la généalogie et à l’héritage ancestral tels qu’ils furent abusivement définis par un service créé en 1935 par Heinrich Himmler sous l’appellation de Ahnenerbe, et rattaché à la SS [Schützstaffel] dont il allait devenir le Reichsführer. L’objet de ce service était d’étayer, au moyen de recherches scientifiques fortement biaisées, la doctrine raciale de la supériorité aryenne, imposée par Hitler comme épine dorsale de sa politique de Lebensraum [espace vital], laquelle justifiait les annexions et conquêtes du Reich de même que la Deuxième guerre mondiale qui s’en est suivie. Un collège de « chercheurs » et de « scientifiques » avait pour mission d’adapter la science et la recherche au principe intangible selon lequel le peuple allemand descendait en droite ligne des anciennes races aryennes, tenues pour être biologiquement supérieures aux autres groupes raciaux. Contre toutes les évidences historiques et scientifiques, les anciens Aryens se voyaient ainsi attribuer la plupart des grandes inventions et accomplissements de l’humanité, aux premiers rangs desquels l’agriculture et l’écriture. Cf. en particulier : David Barrowclough, Digging for Hitler : The Nazi Archaeologists Search for an Aryan Past, Fonthill Media, 2016 ; Christopher Hale, Himmler’s Crusade, Bantam Press, 2003. (N.d.T.)

13. Cf. chapitre IV.

14. Ibid.

15. Dont on célébrait alors le centenaire de la naissance (1833-1897). (N.d.T.)

16. Die Musik, XXV-7, avril 1933.

17. Die Musik, XXV-9, juin 1933.

18. Paul Graener (1872-1944), chef de chœur et compositeur, membre du NSDAP depuis 1933, remplace Furtwängler (démissionnaire) à la vice-présidence de la Chambre de musique du Reich de 1934 à 1941 (remplacé à son tour par le compositeur Werner Egk). (N.d.T.)

19. Max von Schillings (1868-1933), compositeur, chef d’orchestre et directeur de théâtre allemand, il fut l’un des maîtres de Furtwängler. Sous sa direction, l’Académie prussienne des arts expulsa nombre d’étudiants juifs ou libres penseurs, tels que Heinrich Mann, Alfred Döblin, Franz Werfel, Max Liebermann. Il congédia Arnold Schoenberg du corps professoral de l’institution et força Franz Schreker à prendre une retraite anticipée. (N.d.T.)

20. Max Trapp (1887-1971), compositeur et pédagogue à l’Académie des arts de Berlin. (N.d.T.)

21. Fritz Stein (1879-1961), chef d’orchestre, musicologue et organiste allemand, élève de Nikisch et Reger, Generalmusikdirektor à Kiel (1925-1933), membre du Kampfbund für deutsche Kultur, directeur de la Musikhochschule de Berlin, il fut aussi l’un des maîtres du grand chef d’orchestre roumain Sergiu Celibidache. (N.d.T.)

22. Leopold Ludwig (1908-1979), chef d’orchestre autrichien, Generalmusikdirektor de la ville d’Oldenburg, puis chef d’orchestre au Staatsoper de Vienne de 1943 à 1951. (N.d.T.)

23. Hans Bullerian (1885-1948), compositeur allemand, élève de Liadov et de Rimski-Korsakov, directeur musical du Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlin de 1931 à 1945. (N.d.T.)

24. Horst Dressler-Andress (1899-1979), homme de radio, acteur, metteur en scène, président de la Reichsrundfunkkammer [Chambre radiophonique du Reich] à compter de novembre 1933, et membre du Conseil culturel du Reich [Reichskulturrattes]. Cofondateur, en 1934, de la communauté nazie Kraft durch Freude [La force par la joie], il en sera éloigné quatre ans plus tard par Alfred Rosenberg. Emprisonné et dénazifié par le NKVD soviétique de 1945 à 1948, il s’installera en RDA où il officiera comme acteur, metteur en scène et homme de théâtre. (N.d.T.)

25. Cf. chapitre II.

26. Ibid., p. 641.

27. Ibid., p. 668.

28. Fondée en décembre 1931, cette phalange fut progressivement vouée à la propagande musicale du Reich. Aussi appelée « orchestre de Hitler », elle fut dirigée par le Generalmusikdirektor Franz Adam (1885-1954), nazi de la première heure, membre du Parti depuis 1930 et conseiller de la Chambre musicale du Reich. L’orchestre se produit devant Hitler (qui n’est pas encore chancelier) pour la première fois le 10 juillet 1932 au Kursaal de Berchtesgaden. Pendant les années de guerre, l’orchestre sillonnera l’Allemagne et l’Europe occupée, notamment la Roumanie, Bulgarie, Hongrie, mais aussi à Paris, Bruxelles, Gand, Bruges etc., jusqu’en 1940, le parrain et directeur administratif en fut Rudolf Hess. Cf. en particulier : Pascal Huynh (sous la direction de), Le IIIe Reich et la musique, Fayard/Cité de la musique, p. 115-121. (N.d.T.)

29. Dümling et Girth (1993), p. 98-107.

30. Dümling et Girth (1988).

31. Die Musik, XXXV-4, janvier 1943, p. 104-105 (Wulf, p. 231-233).