COLLECTION ARCADES

Thierry Hoquet

Mystère Mishima

Gallimard

PARTIE I

Oublier Mishima, retrouver Mishima

Trop souvent, un écran s’interpose entre Mishima et nous. Sur cet écran fantasmatique défilent des images qui ont plusieurs origines : images de notre désir de Japon, fantasmes de masculinité, spectres de ce que nous croyons savoir de Mishima, clichés produits par Mishima lui-même pour nous expliquer qui il était et ce qu’il faut savoir du Japon. Tout cela se mélange pour former une image-écran, une fausse connaissance dont nous avons trop vite fait de nous repaître. Il s’agit de repousser le fantasme habilement construit par Mishima lui-même d’un « samouraï » moderne en lutte contre l’effémination du monde. Ce Mishima qui s’est surmasculinisé, pour contrer une effémination toujours menaçante, prend la figure du « mâle hystérique ».

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OUBLIER MISHIMA-SAMOURAÏ

Pour lire Mishima, il nous faut d’abord faire place nette de tout ce qui encombre. La Société du bouclier (Tate no kai) suscita, par exemple, bien des fantasmes. À partir de 1967, Mishima s’entoura de cette compagnie de jeunes gens : communauté de chevaliers unis par la sublimation de leurs pulsions homosexuelles ? Je lis encore que le suicide de Mishima le 25 novembre 1970 suscita, dans la presse américaine, des réactions ambivalentes. D’un côté, on insista sur sa harangue aux soldats et son éloge des vertus militaires de l’ancien Japon. De l’autre, on suggéra la dimension homosexuelle de cette mort, soulignant que son suicide aurait été en fait un cas, fréquent dans la tradition japonaise, de double suicide amoureux (shinjū, 心中) – unissant Mishima à son impossible amant, l’impassible Morita Masakatsu. D’un côté, le nationalisme, de l’autre l’homosexualité.

Force est de constater que Mishima donne bien des arguments à ceux qui avancent qu’il a toujours pensé à la mort et que son suicide est en germe dès les premières lignes de son œuvre. Par un effet de réitération, Mishima suggère une profonde cohérence entre ses différents ouvrages : il précise, de texte en texte, ce qu’il a pensé à tel ou tel moment, nous livrant la clef que nous cherchions avant même que nous ayons pu la demander. Pourtant, Mishima avance les images les plus contradictoires.

Mishima-samouraï : un produit d’exportation

De « Mishima » – il faudrait toujours assortir ce pseudonyme de guillemets car on ignore dans quelle mesure il se distingue de l’homme connu à l’état civil comme Hiraoka Kimitake –, on peut dire qu’il a été et n’a pas été nationaliste, voire ultranationaliste ; qu’il a repris et n’a pas repris les clichés sur « le beau Japon », dans une sorte de prémâché à destination des Occidentaux. C’est l’objet du débat entre deux romanciers, Ishiguro Kazuo et Ōe Kenzaburō, qui considèrent Mishima comme un obstacle à une authentique connaissance du Japon en Occident. Thomas Garcin a pu dire de certains des textes les plus célèbres de Mishima, comme sa nouvelle Patriotisme, qu’ils renvoyaient à plusieurs « idées reçues » sur le Japon, notamment : « Le Japon est le royaume des arts martiaux », « La femme est soumise aux hommes et à son mari », « Le Japon, c’est l’empire des sens », « La société japonaise est envahie par le sexe et la violence ». Pour reprendre une formulation bergsonienne, Mishima est donc une sorte d’« organe-obstacle » : il permet de voir, et il empêche de voir. Ses œuvres, ses images, sa personne font naître un réel intérêt pour le Japon, mais elles le satisfont au moyen de denrées frelatées.

Il y a une spécificité dans la littérature sur Mishima, c’est la croyance que son existence tout entière serait un emblème, le résumé parfait de l’histoire du Japon. La trajectoire de Mishima « accompli[rai]t en soi l’évolution qui a été celle du Japon tout entier », comme l’a dit Marguerite Yourcenar.

Un suicide d’écrivain

Dans le mythe – en partie construit par Mishima lui-même – qui veut que Mishima soit une synecdoque du pays, parcourant dans le temps de sa vie la voie rapide de l’occidentalisation de son pays après guerre, convertissant ses énergies dans les débouchés offerts aux jeunes âmes de son temps, un événement joue un rôle-clef : qu’en est-il du seppuku final ? Dans la littérature sur « Mishima samouraï », ce terme de « seppuku » (切腹) qui signifie « éventration », a remplacé celui, voisin, d’« hara-kiri » (腹切), c’est-à-dire « ventre-coupé », fréquemment utilisé par les Occidentaux dans les années 1970 mais aujourd’hui dénoncé comme vulgaire. D’un terme à l’autre, une constante : le suicide serait une chose typiquement japonaise, et la mort de Mishima est là pour en attester. Pourtant, un souvenir ici m’embarrasse. Je me rappelle avoir fait mon service militaire à l’École militaire de Paris en 1997, comme « scientifique du contingent ». Une partie de l’année fut consacrée à enseigner le français aux épouses des attachés militaires en poste à Paris. Nous échangions des recettes de pâtisserie en conjuguant des verbes irréguliers. Un jour pourtant, alors que j’arrachais des larmes à ces dames en leur faisant narrer au passé simple la vie et la mort de l’illustre Dalida, l’épouse de l’attaché militaire du Japon me demanda de lui préciser le sens du terme français « suicide » qui revenait si souvent dans cette histoire. Je n’avais qu’une vingtaine d’années et ne connaissais fichtre rien à la culture japonaise. Avais-je seulement mangé un sushi ou lu un manga en ce temps lointain ? J’eus malgré tout une illumination et lui répondis du tac au tac : « Suicide, c’est hara-kiri ! » Cette dame me confia plus tard s’être sentie profondément offensée par ma réponse, qui l’avait rendue furieuse, me dit-elle – sans pour autant m’expliquer davantage ce qui péchait dans mon terrible mais si efficace raccourci. Depuis ce jour-là, cependant, je nourris une inquiétude chaque fois que je vois des Occidentaux pérorer devant des Japonais sur le thème du seppuku. J’évite pour ma part soigneusement de l’aborder. D’ailleurs, pour parler de la mort de Mishima, il me semble qu’un Japonais dira moins « seppuku » que jiketsu (自決), « autodétermination ».

On m’objectera que les suicides sont fréquents dans la littérature japonaise. Qu’on pense seulement au romancier qui donna son nom au prix littéraire le plus célèbre du Japon : Akutagawa Ryūnosuke (1892-1927), auteur de Rashōmon, qui se suicida à l’âge de trente-cinq ans par ingestion de véronal. Selon ses biographes, Mishima aurait déclaré : « Moi, je déteste les gens qui se suicident. » Néanmoins, la vie littéraire de Mishima est souvent décrite entre deux suicides littéraires : celui de Dazai Osamu en 1948 qui, à trente-huit ans, se jeta dans une rivière en compagnie de son amante ; celui de Kawabata Yasunari, à l’âge de soixante-douze ans, qui, deux ans après Mishima, en 1972, choisit d’ouvrir le gaz sans même laisser une lettre à sa famille. Mais les suicides de Dazai ou Kawabata n’appartiennent pas au même registre que la mort de Mishima. Celle-ci seule s’impose comme une proclamation. Elle ressemble plutôt à celle de l’un de ses mentors de l’école romantique japonaise : Hasuda Zenmei (1904-1945) qui, trois jours après la reddition du Japon, indigné que son commandant acceptât si aisément la défaite, l’assassina avant de se donner lui-même la mort.

La tentation est certes grande de rattacher la « mort volontaire » de Mishima à une tradition japonaise. Pourtant, si l’on élargit le spectre, c’est dans toute la littérature que les morts volontaires sont nombreuses : Henry de Montherlant, Cesare Pavese, Romain Gary, Ernest Hemingway, Jean-Louis Bory, Stefan Zweig... Chaque fois les âges et les motifs varient, sans qu’on distingue ni règle ni fatalité. Pas plus que leurs collègues étrangers les auteurs japonais ne sont voués au suicide par une quelconque destinée d’airain. Il faut refuser le « nipponisme » qui identifie, partout, à toute force, des spécificités japonaises. Cherchons plutôt les singularités.

Le suicide de Mishima n’est pas l’effet d’un quelconque malheur existentiel. L’auteur exprimera une répulsion persistante à l’égard des suicides qui ne font que traduire un dégoût de la vie, comme ceux de Dazai ou d’Akutagawa. La mort de Mishima tranche en effet. Il faut imaginer le romancier, ayant revêtu son uniforme, s’introduisant, avec une troupe d’affidés, dans le quartier général des Forces d’autodéfense japonaises à Tōkyō, le 25 novembre 1970, au prétexte de montrer un sabre ancien au général, puis ligotant ledit officier, haranguant les troupes pour les appeler à restaurer la divinité de l’Empereur, puis s’enfonçant un sabre dans le ventre, assisté de son fidèle lieutenant chargé de le décapiter, ce dernier se donnant lui-même la mort, devant leurs autres acolytes bouleversés et médusés. Une telle mort, consentie non face à la maladie menaçante, non en réponse à une blessure d’orgueil ou à un désespoir amoureux, mais pour des motifs politiques, provoquée dans la force de l’âge, à quarante-cinq ans à peine, une telle mort peut faire écran face à l’œuvre – celle-ci fût-elle brillante, monumentale et polymorphe.

John Nathan, le meilleur biographe de Mishima, a des mots fort sévères sur cette mort : « Yukio Mishima, le romancier, choisit de mourir de la mort d’un fanatique, et de la mort la plus japonaise qu’on pût imaginer. » Il s’agit en effet d’une mort doublement symbolique. C’est d’abord le sacrifice à une cause : une mort qui ne signifie ni la lassitude, ni la peur, ni le désespoir, ni la vanité de l’existence ; une mort idéologique, comme un appel à se ressaisir, visant à galvaniser les énergies du Japon impérial. Cette mort est également symbolique en ce qu’elle adopte une méthode proprement japonaise : non seulement le seppuku (l’éventration) mais aussi le kaishaku ou juntō (la décapitation), qui vient achever la victime. Les témoins de l’époque évoquent la photo, publiée en une des quotidiens, des deux têtes coupées de Mishima et de Morita, posées sagement sur le bureau du général. À la recherche d’une explication, les critiques se sont évertués à exhumer toutes les allusions au suicide qui parcourent l’œuvre de Mishima. De fait, le seppuku y est un motif récurrent, persistant, obsédant. Au cinéma, Mishima l’a joué deux fois : dans Patriotisme en 1966 et dans Assassin (Hitokiri) en 1969.

Cette fin terrible et stupéfiante a de quoi captiver et terrifier tout littérateur, par la radicalité avec laquelle elle présente la mission politique de l’artiste, par la simplicité avec laquelle elle performe la cohérence entre la vie et l’œuvre. Mort de fanatique également dans la mesure où elle semble avoir été minutieusement préparée : les habiles critiques s’emploient à relire chaque volume de l’œuvre comme si Mishima y avait disséminé des indices : comme si chaque page écrite avait, dès la première ligne, visé à énoncer, à préciser obsessionnellement les raisons. Comme si la mort avait été le motif crypté, caché dans la trame de tous les textes publiés pendant vingt-cinq ans. Ainsi, pour certains, dès Confessions d’un masque, texte qui le fit connaître au grand public, Mishima aurait révélé tout un monde de spectres, de fantasmes et de sang qui continua de le hanter jusqu’à sa mort. Au terme de ce parcours, le suicide de Mishima est généralement compris comme le signe flamboyant d’un « retour au Japon », vu comme un ultranationalisme visant la restauration de l’Empereur, comme un étrange alliage entre idéologie et esthétique.

Si bien qu’à ceux qui voient dans sa mort une mort de fanatique, d’idéologue ou de terroriste, on peut répliquer qu’il s’agit certes d’un geste spectaculaire et esthétique, d’un acte politique, mais en aucun cas d’un attentat terroriste. Mishima s’est tué pour l’exemple ou pour la beauté du geste : parce que l’action serait dotée d’une efficace dont les mots sont privés. S’il y a bien chez Mishima une tentation de lier beauté et destruction, plaisir et terreur, vitalité et annihilation, c’est par une métaphysique qu’on qualifiera de dionysiaque. Son suicide rappelle celui d’Euripide qui, toute sa vie, résista héroïquement aux puissances du chaos, mais qui, sur le tard, fut pris de vertige et se donna la mort, comme on se jetterait du haut d’une tour ou comme on se lancerait sur la pointe d’une lance ennemie. La mort de Mishima rejoue théâtralement la grande tradition du « baroud d’honneur » des conjurés qui, ayant échoué à éveiller la conscience de leur pays, mettent un terme à leur existence. Elle nous rappelle cette prophétie de Mishima, formulée dans Mes années d’errance en 1963 :

Le narcissisme à la frontière de l’enfance et de l’adolescence utilisera n’importe quoi pour satisfaire ses propres fins. Même la destruction du monde. Plus le miroir est grand, mieux c’est. À vingt ans, je pouvais devenir tout ce dont je rêvais. Même un génie à la vie brève. Le dernier jeune homme de la tradition japonaise de la beauté. Décadent parmi les décadents, le dernier empereur d’une période de déclin. Et pour finir, le kamikaze de la beauté.

Un samouraï de légende

Ayant mis fin à ses jours par suicide rituel, Mishima devient donc la figure du « samouraï de légende », en quête duquel se mettent de jeunes Occidentaux, passionnés de bushidō, la voie du guerrier. Ainsi de Christopher Ross, qui partit à la recherche du sabre qui avait servi à trancher la tête du plus grand romancier du Japon contemporain. La première fois que j’ai pris conscience d’une internationale masculine du bushidō, c’est peut-être lors d’un séjour en Allemagne, au début des années 2010, lorsque j’ai appris qu’un rappeur allemand d’origine turque se produisait sous ce nom. J’ignorais tout, jusqu’alors, de ce marqueur de masculinité. Lors de mes premiers séjours au Japon, j’avais traversé sans m’arrêter les salles du Musée national de Tōkyō qui exposaient les fines lames des temps anciens, katana et wakizashi. Bizarrerie japonaise sur laquelle mes yeux européens glissaient sans rien voir. Il y a pourtant une abondante littérature sur les sabres japonais et l’art de se tuer.

Le célèbre ouvrage de Ruth Benedict fait du sabre, avec le chrysanthème, un marqueur essentiel de l’identité japonaise. On y découvre le récit des quarante-sept rōnins, qui constitue, selon elle, la véritable « épopée nationale du Japon ». Une pièce terrible où l’on retrouve tout l’univers de sang et de sacrifice auquel on résume souvent les obsessions de Mishima : une pléiade de jeunes hommes héroïques s’y ouvrent le ventre dans la joie.

L’approche du Japon par les sabres se poursuit par l’étude de la « voie du samouraï », associant l’art du guerrier à la pratique d’une forme élevée de sagesse. Ce chemin mène un certain nombre de jeunes hommes sur les traces de Mishima, à laquelle ils l’identifient. Les publications sur Mishima-samouraï sont facilement reconnaissables à leur graphisme éclatant, noir et rouge sang. Elles sont souvent le fait d’éditeurs indépendants qui tablent sur un marché de passionnés, underground. Leurs auteurs partent en général bille en tête contre l’establishment japonisant qui néglige leurs objets. Christopher Ross ferraille ainsi contre « certains érudits occidentaux » pour qui le terme « bushidō » n’aurait pas été en usage avant le XXe siècle, et qui n’y voient qu’un pur produit à destination des Occidentaux, mis en scène notamment par l’ouvrage de Nitobe Inazō, Bushidō : the soul of Japan, publié à Philadelphie en 1899. Pour Ross au contraire, « on trouve le mot bushidō ainsi que de nombreux autres qui lui sont associés, dès le XVIe siècle », notamment dans des traditions ésotériques comme celle du Hagakure.

Les livres sur Mishima-samouraï, souvent inspirés par la biographie écrite par John Nathan, considèrent en général que tout dans la vie de Mishima mène au suicide. Il y a bien au terme de la vie de Mishima l’astre noir de sa mort scandaleuse. Mais un défaut inhérent au genre biographique consiste à traverser au pas de charge l’œuvre de Mishima à la recherche d’une démonstration : chaque page est interprétée comme le signe d’une marche vers la mort, dont on peut retracer les différentes étapes. Dans ces lectures téléologiques de la vie de Mishima, Confessions d’un masque (1949) contient en germe tout ce qui va suivre : l’ouvrage est placé sous le signe du suicide de Dazai Osamu, survenu un an plus tôt. Peu importe que Mishima n’ait cessé de répéter à quel point il exécrait Dazai et méprisait tant son travail que sa personne. L’essentiel est là, que la suite ne fera que développer : homosexualité, perversion, obsessions malsaines, union d’Éros et Thanatos... Peu importe que Mishima ait été un écrivain prodige, prolixe et protéiforme. Dans l’œuvre de Mishima, tout ce qui n’est pas « malsain » ou « pervers » sera considéré comme « commercial » : tel un dévoiement de la part d’un auteur à la plume trop légère et à la prose trop facile. Mishima n’a le droit ni d’être drôle ni d’être léger, et peu importe ce qu’il a écrit. On le réduit à tout ce qui est « viril », « guerrier », mais aussi « pervers ». On explique le « guerrier » par la japonité exemplaire, et le « pervers » par ses relations difficiles à sa mère, par la faillite de la figure paternelle, par ses complexes et ses angoisses, en particulier le dégoût de son propre corps, trop faible. L’ombre du suicide de Mishima en 1970 menace de contaminer rétrospectivement l’interprétation de tout roman. Si bien qu’on ne lit plus Mishima, on fait simplement le diagnostic d’un malade en sursis, l’autopsie d’un mort vivant. Le Pavillon d’Or en 1956 : n’est-il pas clair que Mishima éprouve une grande sympathie pour ce bonze et ses vues nihilistes ou anarchistes ? Qu’il admire la dimension transgressive de l’incendie, disruptive dans un monde d’après guerre monotone et moraliste, corseté et normalisé ? Pourtant, s’il y a une leçon politique au roman, on peut la trouver ailleurs – nous le verrons. À partir de ses quarante ans, l’image de Mishima se militarise. Ses photos le présentent en tenue de combat ou en uniforme, ou vêtu d’un simple fundoshi, le front ceint du bandeau hi-no-maru et tenant à la main un katana – ce qui, il le reconnaît lui-même, le catalogue incontestablement à l’extrême droite. Cette modification de son image s’accompagne d’une soudaine passion pour l’Empereur. Dans son débat à l’université de Tōkyō avec des étudiants d’extrême gauche, il suggère qu’ils sont d’accord sur tout, mais qu’il dispose, lui, d’un atout majeur : l’Empereur. L’anarchisme de Mishima se double d’un impérialisme, ou plutôt d’un « tennō-centrisme » – vision du monde qui place l’Empereur au centre de tout. Mais Mishima se situe ici sur une ligne politique fragile : comme l’indique Thomas Garcin, dans le monde de Mishima, les révolutionnaires ultranationalistes sont, en paroles, fidèles au souverain, mais, en actes, rebelles, se présentant comme les serviteurs et les protecteurs de l’idée impériale contre la personne de l’empereur, trop faible et perverti par son entourage corrompu. Révolutionnaires transgressifs, mais s’infligeant immédiatement leur propre châtiment : car l’Empereur lui-même ne peut céder à la défense de ses serviteurs autoproclamés.

Mishima a souvent revendiqué l’idéal, issu de la Chine ancienne, de l’adéquation entre la figure du lettré et la figure du guerrier. Il serait le disciple par excellence de la double voie des lettres et des arts martiaux (bunbu ryōdō, 文武両道), conjuguant art et action.

Mishima fascine car il ressuscite la figure du guerrier-lettré – figure familière, popularisée par la mythologie postmoderne de la saga La Guerre des étoiles de George Lucas. À ce mythe d’une masculinité juste, où la force est contrebalancée ou régulée par l’intellect, et où l’intellect est régénéré par l’exercice physique et la maîtrise d’un art difficile, le personnage de Mishima donne une incarnation historique. Il est le jedi rogue fait homme : rebelle, indomptable, inclassable. Plus Anakin que Luke Skywalker donc, ce Mishima, padawan arrogant qui, âgé à peine de vingt-deux ans, peut écrire à son aîné et son maître Kawabata Yasunari qu’il s’effraie de se voir aussi infatué de lui-même mais avoue tout bonnement son incapacité à se guérir de ce défaut.

Ignorant et brutal – pas du tout un jedi abouti, ce Mishima brouillon qui cochonne tout ! Nos spécialistes du bushidō lui donnent généreusement quelques leçons de spiritualité ès sabres. En effet, tel Anakin Skywalker qui brandit toujours son sabre laser à mauvais escient, pour tuer sans discernement, porté par la colère et la haine, Mishima aurait ignoré l’essentiel : la mystique entourant le sabre, l’idée que le sabre possède une âme. Coupable sans pardon possible, Mishima, pour avoir considéré son sabre comme guère plus qu’un grand couteau de cuisine avec lequel on peut tuer. On ne peut imaginer pire grossièreté venant d’un homme qui associa si étroitement son image à celle du sabre.

Fortement appuyées sur la biographie de Mishima, ces présentations de l’auteur en samouraï conjuguent différentes approches. Toutes concluent à une masculinité exubérante, associant au Soleil la présence de Mars, dieu de la Guerre.

L’Orient ou l’Occident ?

Quiconque lit Mishima à partir de sa mort, de son flamboyant et obscène suicide, verra en lui un défenseur des valeurs japonaises historiques. Tout le monde le répète : Mishima est un « samouraï moderne », « le dernier des samouraïs ». Il s’est présenté comme tel, dans ses photographies, dans son Introduction au Hagakure. Et pourtant, Marguerite Yourcenar, pour ne citer qu’elle, évoque le mariage de Mishima à l’International House à Tōkyō ainsi que les photos de lui, impeccable en complet veston, « persuadé qu’un intellectuel se doit d’être l’égal d’un banquier ». Alors quelle place faire à l’Occident dans l’image de Mishima ?

Qui aborde Mishima à partir de son érotique sera frappé par l’importance qu’y joue la découverte de l’art occidental. Dans Confessions d’un masque, les premières rêveries érotiques du narrateur sont dues à un livre illustré racontant la vie de Jeanne d’Arc ; sa première éjaculation, à la vue d’un saint Sébastien de Guido Reni. Plus tard, Mishima comparera les photographies de bodybuilders japonais à la réforme des arts par Léonard de Vinci.

L’œuvre de Mishima n’est pas japonaise, ou pas seulement. Il est donc inutile et vain de faire effort pour séparer en lui ce qui se trouve uni de manière intime et indissociable : Mishima est à la fois parfaitement japonais et parfaitement occidental. Jacqueline Pigeot le résume : « Parmi les jugements dont Mishima fait l’objet, on le voit tantôt traité d’“hyper-occidental”, tantôt d’“hyper-japonais”. En fait les deux propositions sont vraies. » Mishima est finalement comme la jeunesse qu’il décrit, comme « 99 % des Japonais, qui jouent au golf ou vont au kabuki, ou chantent du ko.uta avec des geishas, ou vont voir un nō ou un film hollywoodien dans la même journée, ou mangent un bifteck après une cérémonie du thé – et sans même y penser ».

Plus encore : Mishima lui-même nous a invités à le lire ainsi, nous donnant des pistes pour identifier ses nombreux emprunts stylistiques et jeter des ponts entre le Japon et l’Occident. Mais ces pistes obscurcissent plus qu’elles n’éclairent. Ainsi, comment comprendre que Mishima affirme que le style du Pavillon d’Or est une combinaison du style de Thomas Mann et de celui de Mori Ōgai, ou que celui d’Une soif d’amour est imprégné de Mauriac ? Prolixe sur ses sources, prompt à s’attribuer de nombreux modèles, Mishima est l’auteur qui interdit de lire seulement Mishima. Tout est codé et surcodé : ici du Radiguet, là du Thomas Mann, plus loin du Racine ! Au-delà du simple name-dropping, il faut encore donner un sens à ces références. Dépasser le fait que Le Tumulte des flots est une reprise de Daphnis et Chloé, écrit dans l’enthousiasme du retour de Grèce. Autre source-écran : Raymond Radiguet, égérie de Cocteau, romancier mort à vingt ans, et à ce titre idole adorée par Mishima, a lui-même récrit Daphnis et Chloé dans son Diable au corps. Si la prose japonaise de Mishima est magnifique, il ne faut pas oublier qu’il a forgé son style par une fréquentation assidue des auteurs occidentaux. Il ne s’agit pas de présenter un Mishima déchiré entre deux cultures quand sa vision du monde s’est constamment enrichie, nourrie, au croisement de ces différentes perspectives et traditions. La double culture de Mishima, japonaise et européenne, s’exprime en 1961 alors qu’il loue Kawabata pour les jurés du prix Nobel : « Pour tant d’écrivains du Japon moderne, les droits de la tradition et le désir d’établir une littérature nouvelle ont été inconciliables. Mais M. Kawabata, avec son intuition poétique, a dépassé cette contradiction et a produit une synthèse. » Nul doute que c’est son propre portrait idéal que Mishima dresse ici.

Dans les romans de Mishima, cette compénétration des deux mondes, Orient et Occident, est frappante. Sur Utajima, l’île japonaise idyllique qui sert de cadre au Tumulte des flots, les habitants n’ignorent ni Verlaine ni les poétesses victoriennes, quoiqu’ils s’y rapportent sans raffinement ni délicatesse. Dans Neige de printemps, le juge Honda étudie la philosophie indienne et les Lois de Manou, mais il le fait à travers la traduction française d’Auguste Loiseleur-Deslongchamps, disponible à la librairie Maruzen. De même, dans Les Amours interdites, le romancier Hinoki lit dans une traduction française anonyme La Muse garçonnière de Straton. Au carnaval de Rio en 1952, Mishima vit l’ivresse du tourbillon des corps, mais pour décrire son expérience il rappelle que Goethe lui-même a été fasciné par le carnaval lors de son voyage à Rome. Bien avant d’être allé en Grèce, Mishima prend ce pays pour modèle de la japonité même. Il l’exprime dans ses premières lettres à Kawabata Yasunari, de vingt-cinq ans son aîné et souvent décrit comme « le mentor » du jeune auteur. En 1946, alors âgé de vingt et un ans, Mishima observe que si Lafcadio Hearn a fait des Japonais « les Grecs de l’Asie », ceux-ci, pourtant, trahissant cet éloge, n’ont eu de cesse d’embrasser l’obscurité : ils se sont détournés du soleil de midi pour plonger dans la nuit. Ici encore, c’est moins Kawabata, l’auteur de Pays de neige, que Mishima peint ici en Grec : c’est lui-même. Mishima trouve en Grèce la flamme qui ravivera les puissances solaires. À l’âge où il se tourne toujours plus vers sa patrie, où l’esthétique du samouraï lui paraît être le modèle de vie qu’il doit embrasser, il n’abandonnera pas cet idéal grec : idéal esthétique, qu’il rencontre dans la statue de l’aurige de Delphes ; idéal éthique qu’il cherche dans cette idée toute grecque que mourir dans la fleur de l’âge, c’est être chéri des dieux ; idéal mythique enfin, par la référence à Icare, désintégré en plein vol. Mishima joue ici d’une image : le soleil comme trait d’union entre Orient et Occident. En acte, chaque jour, par ce qu’on a coutume d’appeler sa « course ». Mais symboliquement également : l’emblème du Japon n’est autre que le cœur du culte d’Apollon. Finalement, le Mishima le plus japonais est un Mishima apollinien, un Mishima grec.

Mishima, « mâle féminisé » ?

Un autre élément introduit une inquiétude au sein du portrait de Mishima martial, assoiffé de sang. Se pose en effet la question de son homosexualité. Celle-ci est facilement soluble dans le cadre du Mishima-samouraï : il est bien connu – et Benedict l’atteste – que les Japonais – et particulièrement leurs guerriers – pratiquaient une homosexualité rituelle et initiatique, dans laquelle un guerrier pouvait trouver l’amour auprès d’un compagnon plus jeune : c’est la tradition du nanshoku (男色). Ce qui répugne aux amateurs de cette tradition japonaise, c’est l’homosexualité passive telle qu’elle est pratiquée par les adultes gays américains. Bien des lecteurs s’accommodent de l’homosexualité de Mishima-samouraï, quitte à la présenter sur un mode purement concessif. Homosexualité grecque, homosexualité japonaise : peu importe tant qu’il s’agit d’une homosexualité virile, d’une « homosocialité » plus que d’une « effémination ». Mishima est bien la figure du masculin absolu, en révolte contre un monde capitaliste efféminé, en lutte contre l’effémination dont son enfance l’a détrempé.

La masculinité virile et offensive qui se dégage des livres et de la personne de Mishima, cette masculinité misogyne, offensive et destructrice, qui a tous les signes de la crise réactionnaire, en révolte contre le monde comme il va, les critiques l’interprètent dans un sens psychanalytique. Si Mishima aimait la violence, c’est qu’il présente un cas de « mâle féminisé », concept repris du psychanalyste autrichien Alfred Adler. Ainsi la violence est elle-même symptôme d’un trouble, dont on peut donner une interprétation psychanalytique. En un mot, Mishima a grandi dans un univers féminin, inadapté au développement de sa masculinité. Qu’on nous permette un petit florilège, tant ce thème est entêtant.

Pour Roy Starrs : « Son œuvre et sa vie tout entière peuvent être vues comme un combat pour surmonter la passivité, l’effémination – et la peur – qui sont l’héritage naturel de son enfance. Par la pure force de la volonté, le garçon maladif et efféminé s’est changé en un guerrier musculeux qui, le dernier jour de sa vie, blessa de son épée de samouraï quelques haut gradés des Forces d’autodéfense japonaises, avant de mourir comme les héros de la tradition : par seppuku. »

Pour Christopher Ross : « Jeune adulte, Mishima a commencé à se remodeler de façon systématique, morceau par morceau, menant un dur combat pour transformer le garçon efféminé en homme viril. »

Pour Jerry Piven, le suicide de Mishima a attiré l’attention sur « les perversions et la politique quasi fasciste de Mishima » dont l’œuvre témoigne, de Confessions d’un masque à La Mer de la fertilité, du fait que « le cas Mishima entremêle conflit sévère, trauma précoce, blessure narcissique et terreur de la désintégration ».

L’effémination de Mishima est un thème qui le poursuit même après sa mort. En 1985, lorsque le cinéaste Paul Schrader réalisa Mishima : a life in four chapters, il déclara que l’acteur Ōgata Ken qui incarne le romancier dans le film était « moins androgyne, au charme de serpent » que ne l’était Mishima : bref Ōgata était « un homme, un vrai (a he-man) » et c’est ce qu’avait toujours rêvé d’être Mishima.

Dans Chevaux échappés, le seppuku est présenté comme un gage de masculinité par les membres de la Ligue du Vent Divin. Ces hommes que Mishima ne cesse de décrire comme « purs », opposés à la « souillure » (odaku 汚濁 ou kegare 穢れ) contemporaine, sont menés vers la destruction au nom de leur propre masculinité : « Nous fallait-il agir comme des femmes ? » Plutôt mourir. On pense encore, dans le même roman, au prince-colonel Toin Harunomori, quarante-cinq ans : prêt à mourir pour l’Empereur, mûrissant un genre de fidélité qui détruit la chair, lisant avec ardeur tous les passages où l’on parle de « la dernière fois » avec intensité, écoutant avec passion le Till Eulenspiegel de Richard Strauss.

Mais cette figure du « mâle féminisé » devant affronter et surmonter son déficit de masculinité n’est pas la seule piste interprétative possible. D’abord, Mishima se moque assez gaillardement de toute la rhétorique sur la féminisation. Ainsi, dans Le Japon moderne et l’éthique samouraï, il note à quel point « on nous rebat les oreilles avec la féminisation du mâle japonais d’aujourd’hui et on l’impute inévitablement à l’influence de la démocratie américaine – ladies first et tout le toutim. Mais ce n’est pas là non plus un phénomène inédit dans notre histoire ». Ainsi Mishima évide le discours d’une « féminisation » liée à la démocratisation ou à l’occidentalisation : ce ne sont là que des rengaines sans pertinence. Au contraire, Mishima note que la féminisation est consubstantielle à toute période de paix, et que ce fut notamment le cas sous le gouvernement des Tokugawa, pendant l’ère Edo, où les médecins se plaignaient déjà que le pouls des hommes était devenu identique à celui des femmes. Ainsi, on peut dire que le coup de force de Mishima n’est pas d’avoir appliqué au XXe siècle un diagnostic formulé au XVIIIe ; au contraire, Mishima se sert du XVIIIe siècle pour se libérer de la fausse évidence d’une dégénérescence contemporaine.

Notons également que, sa protestation masculine, Mishima la formule à l’abri d’un masque. Tout en Mishima est jugé kitsch, jusqu’à son suicide. Son machisme exagéré n’est peut-être qu’un kitsch d’extrême droite. Comparons, propose Maurice Pinguet, « cette mort bruyante à celle d’un vrai soldat de tradition », comme Nogi Maresuke (1849-1912), le glorieux vainqueur de Port-Arthur dans la guerre russo-japonaise de 1904-1905. Mishima ne cesse de revenir à l’héritage et à la mort de Nogi. Il l’évoque dans Confessions d’un masque. Il y revient dans La Mer de la fertilité puisque la tétralogie s’ouvre encore sur cet événement qui, comme l’histoire des quarante-sept rōnins, rappelle qu’un authentique samouraï ne peut servir deux maîtres. Toutefois, si le suicide de Mishima peut rappeler superficiellement celui de Nogi, Maurice Pinguet ne peut s’empêcher de le trouver « trouble et clinquant », comme « un produit conçu pour l’exportation », assurant à son auteur un grand succès dans les pays où le « hara-kiri » passe pour une grande spécialité japonaise. Faut-il alors appliquer au suicide de Mishima la règle éculée de toute philosophie de l’Histoire : que les événements se produisent deux fois, la première fois sur le mode tragique, la seconde sur le mode farcesque ?

Cette lecture kitsch de la mort de Mishima nous met en garde contre la figure du « samouraï », le corps bandé, tendu comme un arc vers la débandade. Si Mishima a souvent été rattaché à l’érotisation du fascisme, au culte d’un corps solide, à la masculinité militante du corps en acier, rien ne nous oblige à suivre cette piste déjà explorée jusqu’à la nausée. Il est incontestable que Mishima a donné dans la poétique – pour ne pas dire dans le cliché – d’une jeunesse éclatante mais éphémère qui doit tomber comme les fleurs de cerisiers. Y a-t-il sincèrement cru ? A-t-il promu tactiquement ce thème pour donner à son public, occidental comme japonais, une image convenue dans laquelle tout le monde pouvait se complaire ? Problème insoluble. Quoi qu’il en soit, ce n’est pas le Mishima que je lis, ce n’est pas le Mishima que j’aime, ce n’est pas celui dont je veux témoigner.

2

HERCULE AU GYMNASE :
MISHIMA EN PIN-UP

Librairie Yamaguchi, dans le quartier de Jimbochō à Tōkyō. M. Yamaguchi a hérité de son père un exceptionnel fonds de livres de Mishima : des éditions originales qu’il écoule à prix d’or. Dans sa vitrine, une édition japonaise de La Voie du corps (taidō, 体道) – un recueil de photographies de Yatō Tamotsu sous-titré Les bodybuilders du Japon. Impossible de feuilleter l’ouvrage, enfermé sous clef, protégé par une feuille de cellophane. M. Yamaguchi m’assure qu’il s’agit d’une rareté. Mishima en a rédigé la préface, ce que peu de gens savent. En France, le livre semble introuvable. Quelques recherches m’en apprennent plus sur Yatō Tamotsu. Un temps l’amant de Meredith Weatherby, collaborateur du réalisateur Donald Ritchie, Yatō publiera, en tirage confidentiel, trois ouvrages de photographies avant de mourir de manière prématurée en 1973. À sa mort, on trouvera son appartement saccagé, ses appareils photo volés, ses négatifs détruits. Ses ouvrages n’ont jamais été republiés, ses photographies jamais retirées : son frère, qui est son héritier, refuse toute proposition. Quelques mois plus tard, je retourne voir M. Yamaguchi. J’ai cassé ma tirelire, il me faut ce livre.

Je l’ai désormais entre mes mains, ce livre sacré qui piquait tant ma curiosité. Il contient les photographies en noir et blanc de cinquante-cinq bodybuilders japonais, immortalisés dans le style des revues athlétiques communes aux États-Unis. Un index alphabétique révèle leurs noms. À la lettre M, on lit : « 三島由紀夫 » autrement dit : « Mishima Yukio ». Avec quelques détails à son sujet : « Tōkyō. Écrivain. Autres sports : kendō. Taille : 164 cm. Poids : 70 kg. Tour de poitrine : 110 cm. Pratique du bodybuilding : 10 ans. » Une donnée manque cependant. Pour lui seul, aucun âge n’est indiqué. Tous les autres athlètes photographiés ont entre dix-huit et trente-deux ans – la grande majorité des modèles étant dans la vingtaine. Mishima est alors âgé de plus de quarante ans. Le volume offre comme un instantané de la communauté des bodybuilders japonais vers le milieu des années 1960. La préface de Mishima souligne cet intérêt documentaire : comme Léonard de Vinci connaissait l’anatomie, Yatō lui-même, le photographe, a pratiqué le bodybuilding et avait donc une connaissance de première main de la musculature masculine. Par ailleurs, le Japon n’a jamais eu, écrit Mishima, une pure tradition de culture physique, exclusivement attachée au corps, à la chair (nikutai, 肉体) car au Japon les croyances populaires ont toujours attribué davantage de force au surnaturel qu’au corps. Aux pages 54-55, deux photographies montrent Mishima, armé de son précieux sabre, vêtu seulement d’un fundoshi, dans une salle typiquement japonaise. Sur sa chair, sa peau tannée par le soleil, perlent de petites gouttes de sueur.

Portrait de l’artiste en pin-up

Il n’est pas fréquent pour un romancier de s’illustrer ainsi quasi nu, exposé aux regards. Et ces regards seront-ils admiratifs, concupiscents, effrayés, méprisants ? À qui sont destinées ces images, à un public de spécialistes ou à un public d’homosexuels ? D’un côté, l’ouvrage est doté d’une postface signée Tamari Hitoshi, président de la fédération japonaise de bodybuilding ; de l’autre, c’est une collection d’images de corps d’hommes, à vocation érotique. Ces photographies se prêtent à une double lecture : elles documentent une génération de sportifs japonais, mais elles sont également faites pour être admirées, manipulées, convoitées.

Que se passe-t-il quand un homme, qui plus est un romancier, est offert au regard du public ? Mishima paraît être renvoyé à la tradition du beefcake, celle des guildes athlétiques populaires aux États-Unis présentant des étalons arborant un slip blanc et bandant leurs muscles saillants. De tels corps athlétiques, offerts en pâture dans les magazines, ici dans un volume de photographies artistiques, nous mettent en présence de la figure du poster boy : le pin-up mâle. Dans le monde de l’après-guerre fleurit toute une subculture des « pin-up », littéralement des images faites pour être affichées. On trouve ces photographies de jeunes femmes dénudées, pseudo-actrices ou vraies prostituées, dans les habitacles des camions des routiers, dans les cabines de vestiaires, dans les chambrées. Vedettes illustrant les pages du calendrier, à détacher et à épingler sous forme d’affiches. Images aguicheuses faites pour être souillées, tirées de magazines dont on disait alors qu’on les lisait « d’une main ».

Mais, incontestablement, ces images renouent aussi avec un certain polythéisme : elles rendent manifestes et consacrent l’existence de nouvelles divinités païennes, nées pour être adorées. Au masculin, elles renouent avec la tradition grecque des héros. Elles nous rappellent l’existence du gymnase, l’endroit où l’on va nu (gymnos). Comme les gymnastes grecs, le romancier Mishima cultiva son corps et s’adonna avec passion au bodybuilding. On repense à un passage de l’Enchiridion où Épictète met en garde ceux qui ont la prétention d’être philosophes : « Humain, apprends d’abord ce que tu vises. Connais tes forces et le fardeau que tu veux porter. Considère tes bras et tes cuisses. Éprouve tes reins, si tu prétends être Pentathlète ou Lutteur. » Le sage appelle chacun à mesurer la route qui le sépare de l’objectif qu’il s’est fixé. Jamais grenouille ne saura voler. En fréquentant la palestre, Mishima se chargea-t-il alors d’une tâche trop lourde ? Ou tenta-t-il plutôt, en s’employant à soulever de la fonte, de se délester d’un autre fardeau : celui de l’écriture ?

Le célèbre travesti Miwa Akihiro déclara avoir un jour, à l’occasion d’une danse, posé ses mains sur le torse de Mishima et avoir plaisanté sur ce corps si frêle qu’il en était presque introuvable sous les plis des vêtements. Piqué au vif, Mishima se serait alors emporté. Au fil des ans, il devint, pour son corps, un véritable orfèvre. Enfant chétif, il prit très au sérieux le terme « bodybuilding » : construction du corps. Au retour de son tour du monde en 1952, il se mit à pratiquer la culture physique : il commença par apprendre à nager, prit des leçons de boxe. Surprenante passion pour un romancier. Le grand écrivain ne se doit-il pas tout entier à la chose intellectuelle ? Pas Mishima. À partir de juillet 1955, le romancier s’astreint à aller au gymnase trois fois par semaine pour lever des poids, une cadence qu’il maintint toute sa vie. Le romancier n’écrit pas que des romans : il publie des essais, rédige des notes préparatoires, tient un journal, entretient des correspondances... Peu à peu, par contagion, c’est toute sa vie qui se trouve engagée dans l’œuvre. Faire des exercices physiques, sculpter son corps, serait-ce encore écrire ?

La pratique de la musculation donne lieu à des commentaires désobligeants et insinuants. Ainsi son biographe et traducteur John Nathan suggère une perversion masochiste : Mishima « encaissait de tels coups au cours de ses leçons [de boxe] que ses amis s’en émurent... peut-être trouvait-il plaisir aux coups qu’ils lui assénaient ». Un autre de ses traducteurs, Donald Keene, s’offusqua de ce que Mishima ne vint pas l’attendre à l’aéroport, retenu par son biru, sa séance de culture physique (bodibiru, ボディビル). On peut trouver partout la trace d’une inquiétude suscitée par cette discipline implacable qu’est le bodybuilding. On a pu relever dans les mémoires des Freikorps allemands, entre les deux guerres, le déploiement méticuleux de dispositifs disciplinaires et militaires qui transforment le corps en machine pour échapper au chaos associé au féminin. Le bodybuilder, comme les super-héros, promeut une fiction conservatrice du corps, immarcescible parce que mécanisé. Il incarne une force et une solidité, un corps rigidifié, bandé contre toute menace de déliquescence. Le corps masculin, saisi d’une angoisse devant la liquéfaction, cherche des remèdes pour son ego menacé de dissolution. L’identité du mâle paraît nécessairement divisée, entre un intérieur féminin et une extériorité masculine, entre le fluide de l’intérieur et la cuirasse de l’extérieur, et le fascisme tient la promesse d’une réintégration de ces composants instables. Devant les photos qui nous montrent ce corps que Mishima est devenu, quasi nu, impeccablement musclé et bronzé, le sabre à la main, on est frappé de l’importance de toute cette mise en scène.

Mishima s’est affiché sur tous les supports. Comme si son appétit de célébrité et de provocation n’était arrêté par rien. Jouant sans vergogne avec les codes de la culture homosexuelle, Narcisse sans pudeur, qui étale son corps dénudé sur les pages des magazines. Un bref texte du 1er janvier 1970 s’intitule à peu de chose près : « Ma résolution pour la nouvelle année ? Me foutre à poil ! » Mishima y revient sur les clichés récents, où on le voit vêtu seulement d’un fundoshi, le sabre à la main, le front ceint du bandeau portant l’emblème du soleil levant. Ces photos, déclare-t-il, ont un gros défaut : celui d’accentuer son « image de droite ». Mishima est conscient que, dans le monde de la critique littéraire de la démocratie japonaise d’après guerre, c’est là un grave défaut. On pense à ce que Cocteau écrivait de Radiguet : « Radiguet prouva que les extrêmes se touchent et fit d’une droite extrême un refuge contre l’extrême gauche systématique des intellectuels. [...] Il l’enchantait que nous devinssions suspects à droite et à gauche. Entre les Grecs et les Troyens, il jouissait, derrière son monocle, de la solitude de Calchas. Il déclarait : “L’originalité consiste à essayer de faire comme tout le monde sans y parvenir.” »

C’est pour corriger son image qu’il sait désastreuse que Mishima promet, par défi, de se faire photographier, en cette année 1970, dans une tenue beaucoup plus respectable : « en costume occidental devant une statue d’Apollon ». Mais que signifie cette référence au « costume occidental » quand le titre annonce la promesse de se dénuder ? S’agit-il d’abandonner le fundoshi qui irrite les critiques car il est le marqueur d’une nipponité trop revendicative, pour adopter un « naturisme » à l’occidentale ? La tenue d’Adam saura-t-elle cacher ce fundoshi que l’on ne saurait voir ? Dans tous les cas, la promesse restera vaine : pure tocade, moquerie, quand on sait comment se termina pour Mishima l’année 1970 ? Volonté de provocation, refus de céder aux injonctions du temps ou pied de nez insolent à la bien-pensance de son époque ?

En feuilletant un vieil (il a mon âge) album à la Bibliothèque nationale de la Diète, à Tōkyō, je découvre une photo de Mishima en 1957, jouant le rôle d’un légionnaire dans une mise en scène de Britannicus ; sur une autre je le vois, radieux, en maillot de bain, entouré de deux armoires à glace, au concours de Mister Japan en 1959. Je me souviens de Mishima posant telle une poupée humaine, les muscles bandés et le duvet délicat, lorsqu’il fit un caméo dans Le Lézard noir, un film de Fukasaku Kinji en 1968. Mishima aimait faire du cinéma. Au lendemain de son premier tournage comme acteur, il déclara à un magazine que c’était la meilleure chose qu’il eût jamais faite, sa plus grande œuvre. Le film fut un four. Indifférent aux échecs, Mishima continua à vivre, avec insolence et concentration.

Sur certaines photos, son visage est tellement tendu qu’on croit entendre le cri furieux d’un praticien du kendō, l’art japonais du sabre. Mishima était infiniment soucieux de son image. Certains clichés gardent la trace d’un homme rayonnant, solaire. D’autres au contraire affichent le masque froid du militaire. Dans l’édition japonaise de ses œuvres complètes, chaque volume s’ouvre par une photographie, mais certaines photos semblent étrangement datées, et même anachroniques. Lorsqu’il pose entouré de quelques lieutenants en costume militaire, on se croit en 1945, en pleine Seconde Guerre mondiale, alors qu’on est en 1970. Faut-il alors céder à une sorte de fascination numérologique ? 1970 est l’année 45 du règne de l’empereur Shōwa (Hirohito en Occident), si bien qu’entre Shōwa 45 et 1945 il y a comme un effet d’écho. On pense alors à la mort de Mishima, rejouant l’explosion fatale qui mit un terme à l’aventure impérialiste du Japon.

Aucune dimension ironique ne transparaît sur ces clichés. Un kitsch d’opérette aurait-il présidé à la conception par Mishima de l’uniforme de ses jeunes comparses, au sein de la Société du bouclier ? Rien ne l’indique sur la photographie. Le dispositif – du cadrage à la pose en passant par la lumière – est agencé avec précision : Mishima peut sourire mais il est toujours profondément sérieux. Quand il pose sous l’objectif de Shinoyama Kishin (né en 1940) qui le photographie en saint Sébastien pour Le Sang et la Rose, celui d’Hosoe Eikō (né en 1933) pour le volume Barakei ou encore celui de Yatō Tamotsu pour le volume La Voie du corps : Les bodybuilders du Japon, chaque photo incarne sa victoire contre un corps chétif. Il y a quelque chose d’obscène et peut-être de puéril dans la manière dont Mishima quémande l’objectif. Mais il y a aussi une profonde sincérité, une fierté d’afficher ces muscles impeccables, d’exhiber ce corps reconstruit et musculeux, fait de soleil et d’acier. Sans quoi Mishima n’aurait pas prêté une attention si scrupuleuse au dispositif, au cadrage, à la lumière, à la mise en scène. Que des observateurs extérieurs ou malintentionnés aient pu trouver son comportement ridicule, comment le leur reprocher ? Mais que Mishima lui-même n’ait pas pris la chose extrêmement au sérieux, c’est une autre affaire.

Le masculin hystérique ?

Peu après la mort de Mishima, l’hebdomadaire new-yorkais The Village Voice publia un texte de souvenirs signé du colonel Faubion Bowers, ami de Mishima, ancien aide de camp du général MacArthur et partout célébré comme celui qui sauva le kabuki après guerre. Bowers rappelle sans fausse pudeur la popularité de Mishima parmi les soldats gays américains ; il évoque une nuit où Mishima prit un vol pour New York dans le seul but de trouver un homme avec qui baiser. Étrange anecdote, qui serait presque incroyable si Mishima lui-même ne nous la racontait, sous une forme travestie, dans La Musique : un homme américain de soixante-sept ans, frustré de n’avoir connu d’autre partenaire que sa femme, doit venir au Japon « pour s’amuser avec toutes les filles qui lui tomberaient sous la main ». Épisode déconcertant, où il ne faudrait voir que le caprice d’une rock star de la littérature ? Anecdote scandaleusement révélatrice pour beaucoup. Bowers en tire une conclusion dépourvue de finesse et dénuée de toute ambiguïté : de cette nuit de vaine quête sexuelle à New York il conclut à l’impuissance sexuelle de Mishima. D’autres, comme la spécialiste de littérature japonaise Marleigh G. Ryan, évoquent la dévorante libido littéraire du romancier japonais : « Ce n’est pas seulement un auteur qui désire voir grandir sa réputation. C’est un besoin compulsif de conquérir, de voir l’Occident s’incliner devant lui. » De fait, Mishima dégageait une puissante aura : « un réservoir énergétique d’où émanaient manifestement une force, un rayonnement, une intelligence, voire un enjouement lequel, quoique simulé, paraissait véritable et en tout cas était irrésistible », dira son biographe John Nathan.

Mishima fut scandaleux à plus d’un titre. En s’exposant outre mesure, c’est comme s’il était devenu l’incarnation de ce que certaines féministes ont appelé « le mâle hystérique ». Syntagme déconcertant tant l’hystérie, dans son nom même qui rappelle l’utérus, est devenue synonyme de maladie féminine, fureur de la matrice, épuisement nerveux. Le premier sens de l’expression « mâle hystérique » repose sur le fait que l’hystérie désigne, depuis Jean-Martin Charcot, une pathologie dont la cause paraît organique mais dont l’origine est psychique. On souffre d’un symptôme insurmontable, mais grâce à l’hypnose, le médecin soigne en commandant à l’esprit de cesser de se comporter de la sorte. Cette dimension « hystérique » a une autre signification. Le médecin qui parle d’« hystérie » pose un regard implacable sur l’Autre : voici son corps exposé, exhibé comme celui de cette jeune femme à moitié dénudée, dans le célèbre tableau d’André Brouillet représentant une leçon de Charcot à la Salpêtrière. Ainsi de la femme hystérique soumise à un dispositif médical entièrement masculin. Mais ainsi, de même, des femmes qu’on ne trouve pas dans les musées en tant que peintres ou artistes, et qui ne sont visibles que déshabillées sous la forme du modèle nu, placé sous le regard des hommes. Ainsi, encore, de la « Nature », représentée le plus souvent comme une divinité dévoilée, soumise au regard inquisiteur de voyeurs scientifiques mâles. Parler de « mâle hystérique », c’est inverser le dispositif et déranger ces codes : c’est placer le mâle sous l’objectif photographique, l’exposer, impudique et aguicheur, non pas conquérant mais soumis au regard des autres, posé en situation de séduire un public auquel il est offert. Ce mâle nouveau, qui prend la pose devant nous, pour nous, à moitié dénudé, vient troubler les relations entre sexe et pouvoir. Il introduit dans notre regard une question : veut-il nous séduire ? qu’attend-il de nous ? la force qu’il exhibe est-elle une menace ? Dans ces représentations, souvent, le pénis du mâle hystérique, loin d’être exposé, est caché : comme s’il s’agissait du maillon faible de toute la condition masculine. En bien des façons, Mishima répond à cette définition. Il a donné dans cette masculinité faite pour les projecteurs : offert au public, prêt à être transmué en poster boy, cachant ses cuisses et ses mollets trop chétifs, couvrant consciencieusement ses organes génitaux d’un fundoshi, se munissant enfin d’un sabre en guise d’incontestable phallus.

À la figure du « mâle féminisé », dont la passion consiste à dominer l’élément féminin, j’oppose la figure du « masculin hystérique », figure touchante et inquiétante, qui produit ses symptômes à trop vouloir intégrer à toute force les codes de la masculinité. Le masculin hystérique est malade d’une volonté passionnée de se conformer aux codes du masculin, il se rend fou à force d’attendre passionnément de ceux qui le regardent une quelconque confirmation de son statut, de son ancrage solide dans la mer de la masculinité. Mais à jouer ainsi avec les codes du masculin, Mishima s’est peut-être perdu en route.

Après qu’il éclata sur la scène littéraire avec son sulfureux Confessions d’un masque en 1949, il exposa un penchant pervers pour les photos de saint Sébastien, confessa des amours à sens unique pour ses camarades de classe au cou taurin et aux aisselles touffues... Il récidiva quelques années plus tard avec Les Amours interdites, qui parut en différentes livraisons de 1951 à 1953, nous offrant la plongée d’un Apollon de bronze dans le Tōkyō gay des années 1950. Ce livre parut tardivement en France (1989). J’avais seize ans et je me souviens encore de la couverture de l’édition de poche : la photo d’un jeune éphèbe sicilien nu, prise par le baron Wilhelm von Gloeden à la fin du XIXe siècle, dans la position d’une célèbre étude d’Hippolyte Flandrin conservée au Louvre. Du Japon à Taormina, des aventures de Yūichi dans les bars de Ginza au soleil inondant le corps d’un pâtre méditerranéen, la distance paraît bien grande. Quoi qu’il en soit, l’édition française entérinait ce point : c’était là un roman destiné à un public d’homosexuels masculins. La couverture, comme toujours « proxénète du livre » selon le mot de Furetière, se chargeait de le signifier, et le livre tenait ses promesses. Quand je l’ouvris, ce fut une révélation. Est-ce alors ainsi que je prétends lire Mishima et retraverser différents pans de son œuvre : en tant que « gay » ? Être gay ne permet pas de comprendre Mishima, mais cela confère peut-être à ma lecture une ouverture, une curiosité pour ce personnage et son œuvre. Pour moi qui ne l’ai pas connu, je pars en quête de points communs. Je vois en lui un frère, un ami, un amant. Une projection de ce que je pourrais être, un fantasme de ce que j’aurais pu être.

Au rayon des « icônes gayes », Mishima rivalise avec la grande Misora Hibari, cette chanteuse d’enka à la voix grave et aux chansons nostalgiques. D’un côté, Mishima jette le trouble : il flirte sans cesse avec l’interdit, il en joue. De l’autre, la vie d’Hibari-chan incarne la lutte contre l’oppression de la normalité hétérosexuelle. Hibari nous bouleverse immédiatement, alors qu’il faut apprivoiser Mishima. Pourtant, Mishima-le-masculin-hystérique a quelque chose à nous dire. Comment l’entendre ? Il y a loin entre les arias passionnées des divas d’opéra et les amours passionnées que leur vouent les gays : pourtant, la « folle lyrique » est devenue un type. Toute icône (gaye, ou autre) ne surgit que par un ensemble de ruses : un objet d’adoration – parfois inattendu – se voit soudain approprié, recouvert de significations nouvelles.

Dès lors, peu nous importe de savoir si Mishima fut ou non « gay », au sens où on l’entend dans les communautés formées aux États-Unis à New York ou à San Francisco ; peu nous importe de trancher s’il ne faudrait pas plutôt dire Mishima simplement « homo », « pédé » ou « homme-aimant-les-hommes ». Peu nous importe s’il était « masochiste », ou « sadique », s’il a pratiqué une homosexualité grecque, japonaise, ou états-unienne. Peu importe ce qu’il faisait dans sa chambre, s’il était « passif » ou « actif ». Il y a dans son œuvre différents nouages conceptuels qui sont des faits d’époque : son intérêt pour la psychanalyse, la relation entre Éros et Thanatos, sa fascination partagée avec Georges Bataille pour la mort violente qui n’est pas repoussante mais désirable.

Portrait du jeune homme en sueur

Dans Confessions d’un masque comme dans Le Soleil et l’Acier, Mishima évoquera son aspiration à une chair entièrement désintellectualisée, qui ne porte plus aucune teinture d’esprit. Sur ce corps, un signe nous trouble : la présence constante de sueur. Dans les romans de Mishima, les personnages se trouvent souvent couverts de sueur, dégouttant de transpiration. Pour nous, la sueur paraît n’être qu’un effet secondaire de l’exercice, un phénomène purement physiologique. Au mieux envisage-t-on que la passion et la peur puissent également faire transpirer. Le poète Shiki, alors âgé de vingt-neuf ans, composa en 1896 dans la ville de Matsuyama un haïku surprenant qui prend le mot « sueur » (ase, 汗) comme thème de saison :

十年の汗を          Une décennie de sueur,

道後の温泉に      Dans les bains de Dōgo

洗へ                      Lave-la.

Mishima révèle la sueur dans sa signification ésotérique : dans le dernier tome de La Mer de la fertilité, il en fait un signe de corruption, l’une des quatre marques de l’affaiblissement physique. Le jeune athlète plein de santé qui, sortant de sa séance d’exercice, prend sa douche et, se séchant, voit perler sur son front des gouttes de sueur devrait ouvrir les yeux : ce sont là, perceptibles, les signes du déclin ; la décomposition qui se matérialise devant ses yeux.

Pourquoi la sueur prend-elle, indépendamment de toute signification religieuse, une charge symbolique si forte ? Sous-produit d’une intense activité physique, la sueur témoigne d’un fait métaphysique fondamental : les hommes qui débordent de force physique (chikara, 力) sont des possédés, les victimes d’une puissance qui les transcende et les écrase. Prenons le cas d’Ōmi dans Confessions d’un masque. Il apparaît tout de suite comme une contradiction. D’un côté, Mishima ne cesse de le qualifier de « barbare » (yaban, 野蛮) : c’est « une âme barbare », force purement physique dépourvue d’une quelconque « intériorité » ; incarnation d’une « perfection physique, dont il n’a pas conscience », dégageant une « mélancolie barbare ». De l’autre, il incarne l’Ionie, une Grèce archaïque et pure, comme tous les éphèbes, plus pêcheur que chasseur : « Comme m’était pénible l’idée que ce pêcheur risquait d’oublier son Ionie natale. » Dans la scène où il fait sa démonstration de tractions à la barre fixe, la débauche d’énergie dont il fait preuve n’est pas signe de vie mais d’un « trop-plein de vie » : Ōmi déborde de vie, et cette force qui le dépasse est presque une maladie.

Tout insiste ici sur la souffrance du possédé dionysiaque : cette vie qui sourd, envahit et saccage les corps dont elle s’empare, c’est ce dont témoigne la sueur. Et c’est bien cela, non la simple vue d’un beau corps masculin mais le spectacle de cette torture vitale, qui donne au narrateur des Confessions une importune erectio.

En dressant ce portrait du jeune homme en sueur, je me propose de relire Mishima au prisme des images de masculinité qu’il mobilise. Ses romans offrent une métaphysique accessible, tissant, œuvre après œuvre, une réflexion complexe sur la masculinité, la beauté, l’amour, la fugacité de la vie et l’immortalité des œuvres d’art, explorant les tensions entre sexualité, narcissisme, désir érotique, pulsion de mort. Mishima conjugue l’amour du corps des hommes, le culte d’une Grèce apollinienne et dionysiaque, la défense de l’art guerrier des samouraïs, la pratique du bodybuilding, le suicide : tout cela paraît souvent former un amalgame confus, avec sa « droitisation » progressive et sa défense de la divinité de l’Empereur. Pourtant, aller chercher la Grèce pour restaurer le Japon éternel, c’est pour le moins une trajectoire originale. De même peut-on être un fervent soutien du système impérial japonais quand par ailleurs on ne cesse dans ses textes de dénoncer la « famille », d’exprimer son dégoût envers la culpabilité des pères et la médiocrité des mères. Rien ne va moins de soi que l’alliance, proposée par Mishima dans l’un de ses titres, entre « le soleil » et « la fonte », entre l’astre emblématique de l’archipel nippon et le métal dont on fait les poids des gymnases. Mystère Mishima : il y a là un ensemble de pièces mal ajointées qui font le charme et l’intérêt de l’énigme : pièces qu’on gagne à dissocier, à étudier séparément l’une de l’autre, plutôt que d’en faire les variables interchangeables d’une équation dont on aurait déjà la solution.

Pour cela, je veux relire Mishima en dégageant les ouvrages de l’ombre portée par la mort de leur auteur. Trop souvent les œuvres ne sont lues que comme des esquisses préparant ce terme sublime et déconcertant, comme des étapes secondaires vers la seule œuvre qui finalement puisse vraiment compter : son suicide par seppuku du 25 novembre 1970. Je veux relire Mishima en dégageant sa conception de la beauté et sa philosophie de la vie, en portant une attention particulière aux images de l’homme qu’offrent ses romans. Je distingue ici la « masculinité », ensemble des traits jugés caractéristiques pour un individu de sexe masculin et valorisés en tant que tels, de la « virilité », qualité éthique et vigueur morale, qui peut s’emparer de toutes sortes d’individus.

En explorant les différentes facettes de la construction virile de Mishima, je dresse le portrait d’un Mishima dialectique dont les œuvres proposent l’instable résolution de contradictions insurmontables. Je ne lis pas Mishima comme un emblème du « beau Japon » ou du « Japon éternel ». Au contraire, la manière dont il a construit sa vie et son œuvre, au carrefour entre différentes ressources et inspirations, est tout autant occidentale que japonaise. Dans l’univers de Mishima, Radiguet rivalise avec Kawabata, Racine avoisine le nō. Son œuvre travaille constamment les modèles de la tradition du roman japonais moderne : en subvertissant le genre de la confession, en recherchant une écriture en prise sur l’actualité, en allant jusqu’à profaner la mémoire du célèbre Je suis un chat de Natsume Sōseki.

La féministe Mary Daly avait proposé, pour répondre au thème de la femme « hystérique », d’analyser l’homme « mystérique ». Ce puissant néologisme suscite bien des réflexions. Tout au long de notre histoire, l’homme a été « Mister », c’est-à-dire aussi « Master », le Maître. Il s’est aussi posé, contre les sorcières et autres figures de magiciennes, comme le maître des Mystères : seul détenteur du Magistère, du monopole de l’interprétation, de l’accès au savoir. Homme « mystère, mister, misère », disait Daly. Misère de l’homme, qui produisit pour se sauver un monde d’emprise technique sur la nature et qui fut conduit aux horreurs des guerres de tranchées, des camps de la mort, des bombes atomiques. Misère de l’homme dont l’empire fit régner partout sur la Terre la torture, le poison, la violence, le meurtre, la guerre, le viol, la mort. Misère de l’homme lorsque la vie en paix n’est qu’un bref intervalle entre deux épisodes de destruction massive.

Voilà tout ce que renferme le terrible Mystère-Mister-Misère, auquel je donne pour nom « Mishima ».

Page 9 : Photo André Bonin © Gallimard.

Page 10 : Photo © Bridgeman Images / Droits réservés.

© Éditions Gallimard, 2021.

Thierry Hoquet

Mystère Mishima

Mishima le romancier, Mishima le bodybuilder. Étonnante synthèse, en un seul individu, des mots et des muscles ! Le Mishima ultranationaliste, critiquant l’Occident au profit d’un Japon ancestral mythique, cache un homosexuel décomplexé, fréquentant les bars gays et assumant ses fantasmes. Comment comprendre son suicide, le fameux seppuku en 1970 : aveu d’échec d’un homme de quarante-cinq ans, ou manière de finir en beauté, avant que la vieillesse ne rende le corps à sa complète décrépitude ?

Thierry Hoquet analyse la puissance des contradictions au cœur de la vie et de l’œuvre de Mishima. Beauté et décadence, ivresse et angoisse, jouissance et mort, tradition et modernité, tel est ce « mystère Mishima » qu’il nous invite à explorer.

Au-delà de la figure du romancier japonais, ce livre est aussi un essai de philosophie incarnée, sur les différentes formes que prend la virilité, tantôt conquérante, tantôt inquiète.

Thierry Hoquet est professeur de philosophie à l’Université Paris Nanterre et titulaire d’une licence de japonais. Spécialiste des sciences de la vie et de leurs prolongements culturels, il questionne les représentations du corps masculin et l’image standard de la différence des sexes.

Du même auteur

BUFFON : HISTOIRE NATURELLE ET PHILOSOPHIE, Paris, Honoré Champion, 2005.

LA VIRILITÉ, Paris, Larousse, coll. « Philosopher », 2009.

DARWIN CONTRE DARWIN. COMMENT LIRE L’ORIGINE DES ESPÈCES ?, Paris, Le Seuil, coll. « L’Ordre philosophique », 2009.

CYBORG PHILOSOPHIE. PENSER CONTRE LES DUALISMES, Paris, Le Seuil, coll. « L’Ordre philosophique », 2011.

LE SEXE BIOLOGIQUE. ANTHOLOGIE HISTORIQUE ET CRITIQUE, 3 volumes, Paris, Hermann, 2013-2018 (t. I : Femelles et Mâles ? Histoire naturelle des (deux) sexes ; t. II : Le Sexe : pourquoi et comment ? Origine, évolution, détermination ; t. III : Les Comportements sexuels).

SEXUS NULLUS, OU L’ÉGALITÉ, Donnemarie-Dontilly, Éditions iXe, 2015.

DES SEXES INNOMBRABLES. LE GENRE À L’ÉPREUVE DE LA BIOLOGIE, Paris, Le Seuil, coll. « Science ouverte », 2016.

DÉICIDE, OU LA LIBERTÉ, Donnemarie-Dontilly, Éditions iXe, 2017.

LES PRESQUE-HUMAINS. MUTANTS, CYBORGS, ROBOTS, ZOMBIES... ET NOUS, Paris, Le Seuil, coll. « L’Ordre philosophique », 2021.

Cette édition électronique du livre
Mystère Mishima de Thierry Hoquet
a été réalisée le 15 octobre 2021
par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072951725 - Numéro d’édition : 397442)
Code Sodis : U39337 - ISBN : 9782072951749.
Numéro d’édition : 397444

Le format ePub a été préparé par PCA, Rezé.