Mémoires perdues, mémoires vives

André Topia, Carle Bonafous-Murat et Marie-Christine Lemardeley (dir.)

Éditeur : Presses Sorbonne Nouvelle

Année d’édition : 2006

Date de mise en ligne : 12 septembre 2018

Collection : Monde anglophone

EAN électronique : 9782878548624

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782878543360

Nombre de pages : 296

Référence électronique

TOPIA, André (dir.) ; BONAFOUS-MURAT, Carle (dir.) ; et LEMARDELEY, Marie-Christine (dir.). Mémoires perdues, mémoires vives. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2006 (généré le 06 juillet 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/psn/7615>. ISBN : 9782878548624.

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© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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Mémoires perdues, mémoires vives : de la crypte de Dracula aux lieux de mémoire joyciens, du chien des Baskerville à l'écriture muséographique de Seamus Heaney, du modernisme (Gertrude Stein) au postmodernisme américain (John Barth), ce volume explore les territoires entre le blanc de l'oubli et les traces du passé dans la littérature et les arts visuels (peinture, sculpture, photographie, land art) du monde anglophone (XIXe-XXe siècles).

André Topia

André Topia est professeur à l’Université Paris III – Sorbonne Nouvelle. Il a publié divers articles et travaux d’édition dans les domaines de la littérature anglaise et irlandaise (XIXe-XXe siècles).

Carle Bonafous-Murat

Carle Bonafous-Murat est professeur de littérature anglo-irlandaise à l’Université Paris III – Sorbonne Nouvelle. Il travaille sur les écrivains modernistes d’origine irlandaise (Yeats, Joyce, Beckett) et s’intéresse notamment à la poésie nord-irlandaise contemporaine.

Marie-Christine Lemardeley

Marie-Christine Lemardeley est professeur de littérature américaine, à l’Université Sorbonne
nouvelle – Paris 3.

Note de l’éditeur

Centre de Recherches « Littérature et Arts du Monde Anglophone, XIXe-XXe siècles » (VORTEX)

Sommaire

Préface

Partie I. Trous de mémoire, écrans, programmes

Les syncopes de la mémoire : l’oubli et le reniement dans quelques œuvres de George Eliot

Stéphanie Drouet-Richet

Les modalités du regard mnémonique

Discontinuités : amnésies et reniements

La mémoire rédemptrice : l’axe mémoire-imagination

Inherited Memory: Secrets, Secretions and Secretaries in Dracula

Christine Berthin

Collection et mémoire : le portrait des Baskerville

Jean-Pierre Naugrette

Les galeries de la mémoire

« Ce dépôt dans l’épaisseur du temps » (Jean Clair) : métaphores

Chaînons manquants

Création, remémoration et invention d’une antériorité dans l’Iliade, l’Edda de Snorri Sturluson et Ulysses de James Joyce

Guillemette Bolens

Les dédales de l’Iliade

Snorri et le redoublement fondateur

L’émergence du reflet et la mémoire vive dans Ulysses

Le programme et le revenant : Joyce, Blake et « the daughters of memory »

André Topia

Partie II. Amérique : l'invention d'une mémoire

Des écrits modernistes aux chroniques : temps et mémoire chez Gertrude Stein

Claude Grimal

« Ne pas se souvenir » et la place de Stein dans la littérature

« Ne pas se souvenir » et les « portraits »

« Ne pas se souvenir » et l’écriture pulvérulente

Le retour du souvenir

Textes autobiographiques et chroniques

Louis Zukofsky et la mémoire des mots

Abigail Lang

La citation

Le mot

L’autocitation

Elizabeth Bishop’s Art of Memory

Herbert Marks

Jerome Rothenberg : mises en forme de la mémoire

Hélène Aji

Formation de la mémoire : les anthologies

Traduire/transcrire : The Lorca Variations

L’invention de la mémoire

« Evidence… of an Inconclusive Nature » : esthétique et éthique de la remémoration dans l’œuvre de John Barth

Emmanuelle Delanoë-Brun

Fictions de la mémoire

L’écriture-remémoration ou le spectacle du récit

Éthique de la remémoration

Partie III. Arts de la mémoire, mémoire des arts

Palaces of Art or Memory Palaces: Museographic Poetry from Tennyson to Auden

Carle Bonafous-Murat

Memory in paintings

Memory and melancholy

Revisiting and remembering

The ambulatory pace of museographic poetry

Mémoire d’oubli — poèmes de Perelman, sculptures de Smithson

Christine Savinel

Lieux et non-lieux de mémoire

Idée de l’œuvre comme trou de mémoire

… des ruines toutes neuves

Frederick Sommer et les conjugaisons photographiques du ramentevoir

Hélène Perrin

Bibliographie générale

Présentation des auteurs

Résumés des articles

Table des illustrations

Préface

Il pourrait paraître paradoxal pour un centre de recherche travaillant essentiellement sur les XIXe et XXe siècles de se mettre sous le signe de l’art de la mémoire. La notion d’ars memoriae, fondée sur la mnémotechnique, semble en effet renvoyer à des périodes plus anciennes, essentiellement de l’Antiquité à la Renaissance, et l’ouvrage de Frances Yates, L’Art de la mémoire, s’arrête avec Leibniz et le début du XVIIIe siècle, moment à partir duquel « la mémoire cesse d’être un élément actif dans les progrès essentiels de la culture européenne » (Yates 1975, 417). La mnémotechnique s’efface en effet peu à peu devant deux évolutions parallèles mais opposées : une conception romantique plus intériorisée de la mémoire et le développement de techniques d’archivage et de rappel des données de plus en plus perfectionnées. Tout au long du XIXe et du XXe siècles, la question de la mémoire n’en reste pas moins au centre des préoccupations d’écrivains aussi divers que Flaubert, Proust, Joyce, Faulkner, Gertrude Stein ou Beckett. Les conversations de Bouvard et Pécuchet évoquent ainsi une mémorisation défaillante de l’immense corpus encyclopédique du savoir universel. De même, Joyce était passionné de mnémotechnique et n’a cessé de s’interroger sur les modes du questionnement catéchistique.

Les travaux de Hugh Kenner (Flaubert, Joyce, Beckett: The Stoic Comedians, 1964) et Walter J. Ong (Rhetoric, Romance, and Technology, 1971) ont contribué à lancer des passerelles entre les techniques anciennes de mémorisation et une certaine fascination de l’écriture moderniste et post-moderne pour l’encyclopédisme et le discours de la science. Ong, en particulier, a montré à quel point les méthodes anciennes de l’art de la mémoire pour conserver l’information accumulée anticipent par certains aspects les procédés électroniques de classement et de récupération des données. On retrouve cette polarité aussi bien dans les carnets de Coleridge, avec l’opposition entre mémoire comme storehouse et mémoire comme exercitatio mentale, que dans le monde contemporain des ordinateurs, avec la distinction entre la mémoire du disque dur, mémoire passive, de simple accumulation, et la mémoire dite « vive », celle du système, qui conditionne tout le rappel des données. Si la seconde mémoire est défaillante, la première ne sert plus à grand-chose.

Par sa double orientation, le mot « mémoire » pointe à la fois vers le passé (accumulation de données) et vers l’avenir (programmation du rappel de ces données). La mémoire est d’abord emmagasinage de données, stockage d’information, archivage. C’est la grande question que se pose saint Augustin dans le Livre X des Confessions, intitulé « Temps présent, mémoire et désir » :

Car nous ne disons point avoir trouvé ce que nous avions perdu, si nous ne le reconnaissons ; et nous ne saurions le reconnaître, si nous ne nous en souvenons. Ainsi, ce qui était perdu à l’égard de nos yeux s’était conservé dans notre mémoire. (Augustin 360)

Il évoque ainsi de véritables « palais de ma mémoire », un « grand magasin de la mémoire » où les souvenirs « sont mis comme en dépôt et en réserve » (Augustin 343, 344). Mais ce qui transparaît aussi dans le mot « désir » du titre de saint Augustin, c’est la dimension de guidage et d’anticipation inhérente à toute stratégie mémorielle.

L’art de la mémoire est en outre un des liens entre la littérature des XIXe et XXe siècles et la tradition ancienne de l’encyclopédisme avec tous ses avatars plus ou moins parodiques de l’anatomy (Thomas Nashe, Robert Burton, Sir Thomas Browne) et du learned wit (Swift, Sterne). L’encyclopédie est ce qui permet une accumulation ordonnée de l’immense corpus du savoir humain, mais cette encyclopédie peut devenir un vaste emporium dans lequel les écrivains viennent puiser de façon plus ou moins ordonnée. Un fil relie ainsi l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien, Pseudodoxia Epidemica de Sir Thomas Browne, Bouvard et Pécuchet de Flaubert et certaines des Fictions de Borges. Cette grande mémoire prendra une dimension de cosmologie mystique chez Yeats avec l’Anima Mundi, vaste réservoir mythopoétique où viennent puiser les poètes. De même, dans Ulysses, Stephen Dedalus évoque à plusieurs reprises l’Akasa, notion empruntée par la théosophie à la religion hindouiste, qui désigne l’élément éthéré primordial, « the all-embracing medium », siège de « the all but infinite memory of Nature », tel qu’il est évoqué dans l’ouvrage d’Alfred P. Sinnett, The Growth of the Soul (1896), mémoire universelle dans laquelle non seulement les événements, mais aussi toutes les pensées et tous les mots sont inscrits de toute éternité.

Quant à la littérature américaine, elle n’a cessé de s’interroger sur l’oubli. Souvent fantasmée comme vierge de toute mémoire, elle apparaît plutôt dans ce volume comme le champ d’exploration de forces contraires — entre souvenir occulté et mémoire vive. Les sédimentations sémantiques ranimées par Louis Zukofsky ou les tentatives de création d’un présent continu par Gertrude Stein, qui ont marqué la période moderniste, semblent osciller sans cesse entre le sauvetage d’une mémoire perdue et le mythe d’une nouveauté toujours à inventer. La métafiction de John Barth serait alors contenue en germe dans les « anti-fictions » de Gertrude Stein, et l’on pourrait relier les concrétions verbales de Zukofsky aux formes minérales de Smithson. Le texte de l’Amérique est un texte troué, ce qui ne veut pas dire amnésique, mais montrant les failles d’une fiction rhapsodique et en perpétuelle construction.

En revanche, l’idée d’une mémoire qui n’oublierait rien a souvent fasciné les écrivains. Borges, dans « Funes ou la mémoire » (Fictions), évoque un être qui a mis au point un système de mémorisation infaillible, mais absolument monstrueux :

En effet, non seulement Funes se rappelait chaque feuille de chaque arbre de chaque bois, mais chacune des fois qu’il l’avait vue ou imaginée. […] Je soupçonne cependant qu’il n’était pas très capable de penser. Penser, c’est oublier les différences, c’est généraliser, abstraire. Dans le monde surchargé de Funes il n’y avait que des détails, presque immédiats. (Borges 145)

Inversement, dans En attendant Godot, tout se passe comme si les personnages n’avaient pas de mémoire et comme si chaque scène s’effaçait une fois accomplie. Quant à Molly Bloom, dans son célèbre monologue qui clôt Ulysses, elle semble elle aussi, paradoxalement, oublier tout ce qu’elle dit à mesure qu’elle le profère. Si l’on suit la surface du texte, ses souvenirs semblent sans cesse se contredire. Mais si elle n’a pas de mémoire superficielle, elle a en revanche une mémoire profonde qui, à un autre niveau, récupère les contradictions et les englobe dans un tissu temporel où elles sont prises dans le mouvement incessant de la navette, qui tisse et détisse la trame de la mémoire. Entre l’effacement des traces mnésiques dont rêve Jim dans son exil malais (Lord Jim) et l’éternel palimpseste des strates mémorielles « graven in imperishable characters upon the face of a rock » (LJ 112), que lui oppose Marlow, Molly nous offre un véritable art de la survie. C’est ce va-et-vient de la navette, entre les deux pôles de l’oubli et de l’inscription, que ces pages s’attachent à suivre.

Partie I. Trous de mémoire, écrans, programmes

Les syncopes de la mémoire : l’oubli et le reniement dans quelques œuvres de George Eliot

Memory as Syncope: Oblivion and Denial in George Eliot’s Fiction

Stéphanie Drouet-Richet

Syncope (briser) : arrêt ou ralentissement marqué des battements du cœur accompagné de la suspension de la respiration et de la perte de conscience ; suppression d’une lettre ou d’une syllabe à l’intérieur d’un mot.

Comme l’indique cette définition, la syncope dit l’émergence de l’accident dans un schéma linéaire continu, voire la rupture de cette linéarité. Ce sont ces perturbations ponctuelles, mais récurrentes, de la fonction mnémonique que l’étude de quelques instances de la fiction éliotienne permettent de mettre en lumière, dans un contexte particulièrement déterminant.

La mémoire, son fonctionnement et ses perturbations sont au centre des préoccupations des intellectuels (par exemple John Stuart Mill) dans un XIXe siècle marqué par les bouleversantes découvertes scientifiques récentes et par la crise sociale. Les discours sur la mémoire, l’histoire et le temps y fleurissent, à la faveur, on peut le penser, de l’avènement de la géologie et de l’évolutionnisme. Le roman se fait l’écho privilégié de cette réflexion en plaçant la mémoire, le souvenir, mais aussi leur répression ou leur suppression, volontaire ou non, au centre de ses intrigues. George Eliot est souvent considérée comme la romancière de la nostalgie, mais son œuvre n’inscrit pas le retour vers le passé dans un schéma de linéarité parfaite : au contraire, l’acte même de la narration participe dans ses écrits de cet effet de syncope temporelle. C’est donc en gardant à l’esprit la question majeure de l’influence de la mémoire sur la détermination de l’identité, entre continuité et rupture, que doivent être examinées les modalités de cette fonction chez Eliot, mais aussi ses dérèglements et la part essentielle que l’écrivain lui accorde dans sa vision morale de l’homme et de l’humanité.

Les modalités du regard mnémonique

L’œil de la mémoire s’affranchit du présent et de la perception immédiate, dont il est issu, pour re-présenter le passé, le rendre présent à nouveau. La mémoire, selon Henri Bergson, contracte en effet une multiplicité de moments, présents et passés (Bergson 1993, 31). La narration apparaît avant tout comme acte de réappropriation du passé. Outre le fait que nombre de romans de George Eliot renvoient à une époque antérieure à leur date d’écriture, comme Romola (R), Felix Holt (FH) ou Scenes of Clerical Life (SCL), entre autres, ce qui semble indiquer une certaine réticence de la part de l’auteur à mettre en scène la période contemporaine, les narrateurs successifs font manifestement preuve d’une nostalgie affirmée pour un passé révolu.

Grâce au pouvoir de la mémoire, les lieux et les êtres ont la capacité de revivre, comme dans le célèbre chapitre inaugural de The Mill on the Floss (MF), où la mémoire a une fonction déterminante. L’utilisation du présent semble pourtant y exclure toute distance temporelle ou spatiale entre le narrateur et les événements qu’il relate, et ce d’autant plus que l’insistance sur la perception visuelle renforce l’impression d’immédiateté. Si des indices, dispersés dans le texte, soulignent l’ambiguïté de l’instance narratoriale, le doute est levé lorsque le narrateur révèle que toute la scène n’était en fait qu’un rêve, inaugurant ainsi une longue analepse nostalgique. L’épisode, qui semblait ancré dans le présent du narrateur, appartient en fait au domaine du souvenir et de la mémoire. Le récit peut donc se poursuivre au passé, et le point de vue distant du narrateur lui permet d’exercer sa fonction de commentateur omniscient. Témoin oculaire de ce passé, il peut en sa qualité de gardien de la mémoire voir au-delà du paysage qui se présente à ses yeux, ce qu’il fait dans l’épilogue du roman : « To the eyes that have dwelt on the past, there is no thorough repair » (MF 656).

La nostalgie préside déjà aux pages ouvrant la nouvelle « Amos Barton », dans lesquelles le narrateur affiche un penchant non déguisé pour l’église de Shepperton telle qu’elle se présentait quelque vingt-cinq ans auparavant, malgré une architecture hétérogène qui contraste avec son aspect présent : « Mine, I fear, is not a well-regulated mind : it has an occasional tenderness for old abuses ; […] I recall with a fond sadness Shepperton Church as it was in the old days » (SCL 41-42). Le narrateur va même jusqu’à s’identifier avec l’architecture de l’ancienne église : son esprit, soutient-il pour la défense de l’édifice, est tout aussi désordonné que lui. À travers la description des deux architectures, une échelle de valeurs se met en place, qui semble préférer l’irrégulier au régulier, le modeste au solennel, mais surtout, l’ancien au nouveau.

Comme dans le premier exemple évoqué, le regard du narrateur éliotien se porte fréquemment avec délectation sur le temps éloigné de l’enfance, rappelant ainsi l’œil intérieur, « the inward eye », de Wordsworth. The Mill on the Floss est ainsi célèbre pour la glorification qui y est faite du passé, et notamment de l’enfance, perçue comme un âge d’or. La mémoire visuelle de ce temps révolu permet de sublimer le présent et de vivifier la perception de l’adulte grâce à l’expérience passée. Elle a le pouvoir quasi magique de transformer un paysage neutre en paysage subjectif et profondément émotionnel: « Our delight in the sunshine on the deep bladed grass today, might be no more than the faint perception of wearied souls, if it were not for the sunshine and the grass in the far-off years, which still live in us and transform our perception into love » (MF 94). Grâce à la mémoire, le présent le plus humble et le plus ordinaire objectivement (dans la perspective d’une perception pure) prendra un caractère particulier, voire sacré, car subjectif et chargé en émotion — les sentiments et les souvenirs étant inextricablement entrelacés. Le travail de la mémoire communique donc à la perception son caractère relatif : « the love and sanctities of our life [have] deep immovable roots in memory » (MF 222).

Wordsworth, tout comme George Eliot, privilégie des sujets et des personnages simples, des tableaux sans prétention et animés d’un minimum de dramatisation, mais qui sont un véritable terreau affectif pour l’individu :

The principal object […] which I proposed to myself in those Poems was to make the incidents of common life interesting by tracing in them, truly though not ostentatiously, the primary laws of our nature: chiefly as regards the manner in which we associate ideas in a state of excitement. Low and rustic life was generally chosen because in that situation the essential passions of the heart find a better soil in which they can attain their maturity […]. (Wordsworth 1991, 244-5)

La vision nostalgique d’un passé idyllique qui clôt la diégèse de The Mill on the Floss fait écho à la perception wordsworthienne d’une enfance innocente. Le narrateur décrit Tom et Maggie à nouveau unis dans la fraternité, réveillant un passé commun ostensiblement idyllique: « [they lived] through again in one supreme moment, the days when they had clasped their little hands in love, and roamed the daisied fields together » (MF 655). Les « idées premières » évoquées par le narrateur (« ‘first ideas’ », MF 222), qui déterminent toute la vie de l’individu, rappellent sans équivoque les souvenirs des premiers attachements du poète (« first affections, / Those shadowy recollections ») (Wordsworth 1928)1. Ces vers soulignent l’admiration de Wordsworth pour l’enfance, pour sa capacité intuitive ou imaginative, acuité exceptionnelle qui est vouée à s’émousser avec le passage du temps. Dans The Prelude, poème autobiographique qui traite des années d’enfance et de formation du poète et du regard qu’il porte sur elles, l’imagination réactive rétrospectivement l’émotion vécue. Tout le poème exprime l’attention que Wordsworth attache à la temporalité, au cheminement de la mémoire et au flux de la conscience. Ces préoccupations sont également typiquement celles de George Eliot, dont l’œuvre romanesque, et particulièrement Adam Bede (AB), démontre comment le passé de l’individu vient colorer sa vision du présent et son émotivité : « The secret of our emotions never lies in the bare object but in its subtle relations to our own past : no wonder the secret escapes the unsympathising observer, who might as well put on his spectacles to discern odours » (AB 199-200). Toutefois cette insistance sur le caractère idyllique de l’enfance est en partie minée par les tensions qui parcourent la première partie de The Mill on the Floss et qui préfigurent la rupture à venir entre le frère et la sœur.

La mémoire du passé, si chère à George Eliot, lui permet de manipuler à loisir le schéma temporel en introduisant dans le récit des analepses qui présentent ce dont le narrateur omniscient a été témoin et qui clarifient éventuellement la narration, tout en soulignant l’attirance nostalgique de ce narrateur pour ce qui n’est plus. Ainsi, dans la nouvelle « Mr Gilfil’s Love Story », le narrateur reprend le contrôle de la narration, après l’avoir temporairement délégué aux commères de Shepperton, et affirme son omniscience dans une analepse qui nous transporte à la fin du siècle précédent. C’est ainsi que le récit effectue, au chapitre suivant, un bond en arrière de plusieurs décennies. De même, le narrateur de « Janet’s Repentance » renvoie ses lecteurs à une époque située vingt-cinq ans auparavant après une brève exposition de la situation contemporaine : « […] transport your imagination to a time when Milby had no gas-lights » (SCL 253). Les qualités imaginatives du lecteur doivent lui donner accès au monde des souvenirs de l’instance narrative.

Le schéma temporel du discours est particulièrement complexe dans le dernier roman de George Eliot, Daniel Deronda (DD), où le recours à l’analepse est saisissant, même si le temps du récit, fait unique dans la fiction éliotienne, y coïncide avec la période victorienne. Le cours du récit est régulièrement entrecoupé par des flashbacks qui témoignent de la mémoire narratoriale et comblent d’éventuels déficits d’informations. Douze chapitres sont ainsi dévolus rétrospectivement à l’enfance de Gwendolen, à sa rencontre avec Grandcourt, à la découverte du passé de ce mari potentiel et à la fuite qui en résulte vers la ville d’eau Leubronn, où l’héroïne joue son destin à la roulette. Le récit retrouve son cours normal à son retour à Offendene. L’extraordinaire pouvoir mnémonique du narrateur se mesure à l’aune du grand nombre d’analepses insérées dans le récit, dans lequel elles introduisent la dimension essentielle du souvenir.

La mémoire, notamment celle de l’expérience personnelle, possède chez George Eliot un caractère essentiellement visuel et semble indissociable de l’image. Elle postule que l’individu qui tente de se souvenir d’un événement n’y parvient qu’à condition de pouvoir en former une image. Se remémorer un fait implique en quelque sorte de le reproduire, ce qui ne paraît possible que par l’entremise de l’image. Comme le formulera plus tard Bergson, « La mémoire [est] pratiquement inséparable de la perception » (Bergson 1993, 76), ce qu’il explique par le fait que « le souvenir […] représente précisément le point d’intersection entre l’esprit et la matière » (Bergson 1993, 5). Pour nombre de protagonistes éliotiens, c’est la perception oculaire immédiate qui déclenche le processus mnémonique. Le regard se ferme alors au monde extérieur, s’aveugle pour mieux s’intérioriser, ce qui, pour le narrateur de « Mr Gilfil’s Love Story », est le propre de la mémoire : « the eyes themselves, which used to cast so keen a glance on the present, had the vacant expression which tells that vision is no longer a sense, but a memory » (SCL 224). Il est par ailleurs significatif que les rares accès de réminiscence de l’érudit amnésique Baldassare dans Romola soient stimulés par la perception du monde sensible, et c’est du reste grâce à la lecture, c’est-à-dire à la reconnaissance visuelle du signe écrit, qu’il tente de reconquérir cette mémoire défaillante. Le cas de Baldassare semble vérifier la théorie bergsonienne de l’interdépendance entre perception et souvenir :

Nos perceptions sont sans doute imprégnées de souvenirs, et inversement un souvenir […] ne redevient présent qu’en empruntant le corps de quelque perception où il s’insère. Ces deux actes, perception et souvenir, se pénètrent toujours, échangent toujours quelque chose de leurs substances par un phénomène d’endosmose. (Bergson 1993, 69)

La présentification quasi iconique de la scène remémorée intensifie encore la re-présentation grâce à la force visuelle de la monstration.

L’idée selon laquelle la fonction mnémonique revêt une dimension visuelle qui assimile le souvenir à un tableau intérieur, faisant de l’œil l’organe privilégié de la mémoire, n’est certes pas nouvelle : Chateaubriand déjà affirmait que sa « mémoire est un Panorama » (Chateaubriand IV, 305). Rien de surprenant donc à ce que les images convoquées par la mémoire apparaissent souvent au personnage sous la forme de dioramas, ces tableaux peints, très en vogue au XIXe siècle, représentant des figures et des paysages diversement éclairés, que l’on regarde par un œilleton. Des modifications de lumière et de couleur y sont utilisées afin de suggérer différentes périodes de la journée ainsi que des changements météorologiques, entre autres phénomènes. Le diorama est donc avant tout un spectacle mouvant. La référence à ce dispositif visuel est significative à plus d’un titre. Elle peut notamment exprimer le caractère fugitif et instable de la mémoire et, par suite, de la vision qu’elle déclenche, comme dans Middlemarch (M) : « The memory has as many moods as the temper, and shifts its scenery like a diorama » (M 566). Le flux des souvenirs y est également associé au dynamisme des images produites par une lanterne magique, autre objet de fascination pour le public victorien :

Forms both pale and glowing took possession of [Dorothea’s] young sense, and fixed themselves in her memory even when she was not thinking of them, preparing strange associations which remained through her after-years. Our moods are apt to bring with them images which succeed each other like the magic-lantern pictures of a doze. (M 225-226)

Dioramas et lanternes magiques peuvent en outre traduire, comme dans cet exemple, la passivité du sujet-spectateur devant le surgissement des souvenirs.

Tout se passe comme si l’écrivain, en affirmant la valeur du passé et de la mémoire, visait par ce tremblement de la vision à guider le lecteur vers des lignes de fuite qui l’écartent du présent de l’actualité en l’entraînant vers l’abîme d’un ailleurs temporel, le faisant céder à « [l’]appel vertigineux de la profondeur » (Didi-Huberman 69). Le souvenir ne déçoit jamais, semble nous dire le narrateur à travers Daniel Deronda, il possède même une certaine supériorité sur le présent : « There’s no disappointment in memory » (DD 476). De fait, le recul temporel permet de relativiser les expériences malheureuses, de les...