Nicolas Bourriaud

Formes et trajets
Tome 2 : Topologie

JRP | RINGIER& LES PRESSES DU RÉEL

Table des matières

Préface. Discours sur les interstices

Chapitre 1. Intervalles

Raymond Hains. Une rhétorique vécue

Joseph Kosuth. Entre les mots

Alain Jacquet. La preuve par le vide

Peter Fischli et David Weiss. Le Rayon vert

Alighiero Boetti. Io prendo il sole a Torino il 19 de gennaio 1969

Chapitre 11. Tableaux, diagrammes et plans

Topocritique

Les carnets du « capital »

Lettre à Jules de Balincourt sur les réseaux

Michel Majerus. Captures d’écrans

Gardar Eide Einarsson. L’évacuation des formes

Kendell Geers. La gnose prolétarienne

Et pourquoi y aurait-il un titre ? La topologie discursive de Liam Gillick

Chapitre 111. Modèles économiques

True stories. Le jeu de la signature

L’entreprise bleue ou Yves Klein considéré comme une économie-monde

Ben. Principes, méthodes et rapports de production dans l’œuvre d’un artiste niçois de la fin du XXe siècle

Yoko Ono et l’énergie douce

Jean-Pierre Raynaud. Psycho-objets et sérialité

Jens Haaning. Travailleur clandestin

From planet Marx… Plamen Dejanoff, le capital et le vide

Daniel Pflumm. Le fantôme de l’emploi

Michael Lin et la notion d’ambiance

Chapitre IV. Appropriation et usage collectif des formes

Le syndrome Roger Rabbit (l’art américain dans les limbes)

Actualité de Roy Lichtenstein

Formes usagées. Actualité du Nouveau réalisme

Villeglé politique

Wang Du et l’économie de l’information

Walead Beshty et la prosopopée

Préface

Discours sur les interstices

L’espace qui sépare deux photogrammes, sur une pellicule de film, ne saurait se résumer à un simple vide ; il m’est toujours apparu, au contraire, comme un lieu digne d’être pleinement habité. Cet intervalle entre deux images constitue à la fois le poste imaginaire où se tient la critique d’art, le lieu d’où elle produit son discours, et sa question centrale : comment deux images se relient-elles, nous donnant ainsi l’illusion du mouvement – celle d’une pensée ? Et si elles sont du même auteur, qu’est-ce qui coordonne ces formes entre elles, fondant leur prétention à constituer une œuvre ? Lorsqu’on place côte à côte un Manet et un Warhol, un Picabia et un Kippenberger, un Parreno et un Ryman, que se disent-ils ? Qu’est-ce que cela produit ? Tout objet d’art, tout geste artistique, si on les considère en tant que tels, fonctionnent comme le photogramme d’un film. Chacun peut apprécier et commenter la beauté d’une photographie de plateau, mais celle-ci ne prendra sa valeur qu’au moment du visionnage de la totalité mouvante à laquelle elle appartient, et dont elle ne représente qu’une stase, un instant dans un processus, un point sur une ligne. Le chiffre de la critique, c’est le deux : une œuvre d’art isolée peut nous emmener vers une fausse piste, et il faut toujours demander à voir celles qui précèdent, ou celles qui suivent, pour entrevoir la direction qu’elle prend. Cet étrange espace qui sépare deux photogrammes sur la pellicule du film, on le retrouve dans la métaphysique bouddhiste sous le nom de Vide de Turyâ : la vie est un déploiement incessant de formes, « brèves comme des clins d’œil », auxquelles notre conscience individuelle s’efforce de conférer une continuité ; cet intervalle, qui fait office de glu, de fixatif, dispense l’illusion par laquelle nous voyons les secondes s’enchaîner les unes aux autres. Pour Jacques Lacan, il n’y a pourtant pas de vide dans la réalité, pas de trous – la réalité est une totalité sans bords. C’est à travers la représentation, à travers le régime du discours, que l’être humain produit cette angoisse typiquement humaine qui est celle du vide, et arrivant à créer des intervalles là où n’existe qu’une muette continuité. L’inconscient, selon Lacan, se construit à partir de cette béance spécifique que produit le langage en nous ; comme dans le jeu de Taquin, dans lequel la pièce manquante permet de bouger l’ensemble de la structure afin de reconstituer, case par case, une image ou un mot. Rechercher la « causalité structurale » d’une œuvre, pour reprendre le concept forgé par Jacques-Alain Miller, c’est arpenter ce vide.

On ne peut faire apparaître la ou les figures qui dominent une œuvre (ou la hantent) qu’à travers le dialogue. Autrement dit, en disposant la pensée critique de telle manière qu’elle produise ce que l’on appelle, au cinéma, le champ/ contrechamp. Écrire sur l’art, c’est donc s’identifier à cet intervalle qui nous permet de passer d’une image à l’autre : un visage nous parle, puis un second, qui vient répondre au premier. Mais la figure du « passeur », de l’intermédiaire, n’est pas qu’un simple motif rhétorique. Le critique essaie d’extraire du sens en s’inscrivant dans cet espace, toujours entre deux œuvres, en traçant sur un quelconque papier calque les pointillés qui relient, par le filigrane d’une intuition ou d’un concept, un artiste à ses avant-courriers, ses modèles ou ses repoussoirs. En cela, il s’agit d’un mode de pensée spécifique, qui ne se réduit ni à la philosophie de l’art ni à l’histoire, mais se base sur une interminable interlocution, un « entretien infini », pour reprendre les mots de Maurice Blanchot. Mes livres naissent d’une rumination à partir d’une idée fixe, mais les textes ici réunis sont nés de commandes. Malgré les impératifs horaires auxquels ils se voyaient contraints, ils m’ont souvent permis de combler un vide entre les deux chapitres d’un essai, d’explorer une voie étroite, de tester une idée sur un ensemble d’œuvres ou sur un artiste. Comment le travail d’untel « résistera-t-il » à tel ou tel concept ? Il m’est souvent arrivé, alors que mon intention de départ était de circonscrire une œuvre à partir d’une intuition directrice, de me rendre compte que la première me menait, insidieusement, très loin de la seconde. Penser avec l’art diffère ainsi profondément de cet autre type d’activité qui consiste à « produire une pensée sur l’art ». C’est pourquoi le terme d’esthétique, auquel j’ai parfois eu recours afin de qualifier, faute de mieux, tel ou tel essai rassemblant les indices de l’émergence de la formation d’un motif spécifique dans l’art contemporain m’apparaît, rétrospectivement, comme impropre. Et en tout cas, comme une légère forfanterie. L’on retrouve déjà ces précautions rhétoriques dans mon introduction à un entretien réalisé avec Rebecca Bournigault en 1999, qui oppose l’intervalle et la paranoïa : « Un paranoïaque est un individu qui organise le cosmos autour d’un point fixe, qui met en boucle son obsédante quête d’explication et de cohérence, au prix d’un sentiment de persécution : tout s’explique par une idée fixe, et il se trouve forcément au centre de celle-ci. Sur le plan social, les théories de la conspiration, les complots, mais aussi les grandes idéologies totalisantes, relèvent d’une certaine paranoïa : la paranoïa est une forme de pensée, la pensée « surplombante », qui regarde le monde d’en haut. Dans son Éloge de la raison sensible, Michel Maffesoli a proposé un terme, celui de métanoïa : celui qui pense au-delà. Osons donc l’hypothèse que la paranoïa serait en voie de disparition : non seulement nous ne disposons plus d’une seule théorie nous permettant de déchiffrer le monde qui nous entoure, mais l’existence de telles théories, ou de toute forme de totalisation, semble aujourd’hui chimérique. Penser au côté des choses, et non plus s’écarter du monde afin de les décoder ; accompagner les phénomènes, et non plus s’entêter à les produire. Prenons d’ailleurs ce terme de « production » : en latin, producere signifie « faire avancer devant soi ». Qu’est-ce qui, en art, peut s’opposer à la production, sinon la conduction, acte d’avancer avec les choses, de les accompagner. Ainsi, moins nous disposons de grands récits nous permettant de décoder l’aventure humaine en termes d’origine et de destination, et plus la culture contemporaine se recompose autour d’une recherche de l’autre, du voisinage, de proximité, d’utopies quotidiennes. Les Grands Récits de légitimation, pour reprendre l’expression de Jean-François Lyotard, ont laissé place à des récits partiels, des pratiques interstitielles qui viennent s’insérer dans les espaces vacants du système – et qui finiront peut-être par le faire exploser bien plus sûrement qu’une révolution. »

La cohérence d’une pensée critique n’est guère plus qu’un effet secondaire de cette recherche menée avec les artistes et leurs œuvres. Au moment de compiler ces textes, je m’aperçois cependant que la notion d’interstice hante l’esthétique relationnelle, aussi bien que la théorie de la postproduction et les racines mobiles du Radicant.

Ce second volume de Formes et Trajets rassemble des textes où l’art contemporain se voit analysé sous l’angle de l’espace et de ses modes de figuration : la topologie, la cartographie, le titre de propriété, le cadastre qui mesure et enregistre le territoire, mais aussi l’économie spécifique par laquelle l’artiste administre son domaine imaginaire. Autant d’outils qui permettent de cerner le principal personnage conceptuel du monde contemporain : le capital. La statistique, le diagramme, la carte, servent à spatialiser des données qui, sans leur appui, n’acquièrent guère plus de réalité que celle des flux et des nuées. Des nuages. L’art contemporain affronte un fantôme très concret, qui est la dépossession de l’expérience vécue. Il désigne, figure, personnifie, donne corps à tout ce sur quoi nous perdons prise, à ce qui s’est évanoui dans le chiffre ou l’information. En cela, il nous restitue le sens qui s’évanouit dans le brouillard électronique du « spectaculaire intégré » ; il rapproche ce qui s’est éloigné, et nous permet de le maîtriser. C’était déjà le cas des bisons peints sur les parois de la grotte de Lascaux : l’homme des cavernes s’entourait déjà de cibles, ses sagaies s’essayaient contre des figures planes avant de se confronter aux circonstances réelles de la chasse. L’œuvre d’art contemporaine n’a pas tellement changé : elle se présente volontiers soit comme la rivale du monde qu’elle veut saisir, soit comme le projectile acéré qui le vise. Proposant une alternative aux modes de fonctionnements sociaux ou économiques, elle prend alors la forme d’un interstice ou d’une zone autonome temporaire, d’une communauté plus ou moins éphémère et plus ou moins autarcique mettant en place des relations sociales reposant sur des principes spécifiques. Toute œuvre nous introduit à un univers, mais celles-ci nous enjoignent, en sus, d’habiter pour un temps à l’intérieur d’un style comme si nous en étions les citoyens.

Toutefois, il n’existe aucune œuvre qui ne représente, en dernière instance, un modèle économique en soi, au sens où la production d’un artiste induit forcément, par métaphore ou plus directement, un système de sélection, de traitement et de distribution de la matière ou des signes. C’est là mon credo absolu, développé dans mon essai Formes de vie : faire œuvre est avant tout la tentative de produire l’économie de sa propre existence, indexée sur une famille de formes. Mais l’art induit toujours également une théorie de la valeur, soit qu’il ait partie liée à la plus-value qui transforme une réalité dévaluée en or esthétique, soit qu’il s’aligne sur l’échelle dominante. Il implique enfin une représentation des modes de possession légaux. Parmi les problématiques les plus importantes de ces trente dernières années, celle de l’appropriation apparaît comme centrale : la notion de propriété constitue le pilier de toute économie, qu’elle soit capitaliste ou non. À la notion anglo-saxonne d’art d’appropriation, de laquelle on peut déduire que les formes et les signes s’apparentent à des propriétés privées que tel ou tel artiste pourrait s’accaparer plus ou moins licitement, j’ai cherché à substituer celle d’usage, voire de droit de passage dans l’ensemble des territoires formels. Un style peut-il s’apparenter à une propriété privée ? Dans Postproduction, j’ai ainsi utilisé l’expression de « communisme forme [l] » pour qualifier l’état d’esprit qui présidait aux pratiques artistiques actuelles : les formes existantes sont des outils à la disposition de tous, et c’est leur usage qui doit faire l’objet d’un jugement esthétique. Dans le droit suédois, il est ainsi stipulé que chacun possède un « droit d’usage temporaire » d’un territoire : on peut planter sa tente dans une propriété privée, après négociation sur la durée de sa visite. Voilà ce qui me semble une jurisprudence raisonnable pour ce qui est des formes dans l’art contemporain.

Ce volume ne pouvait s’ouvrir que sur un artiste hors normes comme Raymond Hains, qui a conçu le projet colossal de nouer l’espace-temps autour du langage, inventant à cet effet une forme artistique inédite, que l’on ne peut comparer qu’à l’entreprise littéraire menée par James Joyce. J’aurais dû le faire suivre d’une étude sur Panamarenko, mais il ne subsiste de ce texte, hélas, qu’une traduction japonaise, par la faute d’un hâtif changement d’ordinateur… Et je ne désespère pas de réunir les textes que j’ai écrits sur Erik Dietman en un volume spécifique.

Évoluons-nous dans un univers, ou dans un multivers ? À mes débuts, mes textes résonnaient de l’écho des voix d’Elie Faure, André Malraux ou René Huyghe ; petit à petit, celles de Benjamin Buchloch, Pierre Restany ou Rosalind Krauss leur répondirent. Mais ce n’est que maintenant que je me rends compte que cette singulière cohabitation entre des accents et des langages esthétiques si divers, entre l’iconographie métaphysique des uns et le formalisme structuraliste des autres, constitue une anomalie assumée, car productive. Mon discours sur l’art d’aujourd’hui, pour avoir conservé nombre de méthodes et d’approches appliquées à l’art ancien, charrie de multiples idiotismes qui proviennent sans doute de l’enseignement de Françoise Bardon à l’université de Poitiers, qui guida mes pas à travers les travaux d’Erwin Panofsky et de Pierre Francastel.

L’art n’est-il pas un modèle de multivers, pour reprendre l’expression de Philip K. Dick ? Entendons par là une unité structurelle où cohabitent des contradictions, des entités insécables et complexes, qui ne trouvent pas forcément de résolutions synthétiques mais se maintiennent en tension, tel un mobile. J’avoue demeurer dans un espace critique de ce type, à l’intérieur duquel la spiritualité et le ridicule, le formalisme et la narratologie, le matérialisme et la poésie, se voient placés aux deux extrémités d’une corde tendue au maximum, de manière à ce que des éclairs puissent se produire en leur milieu. En physique, dans la théorie des cordes, il apparaît que la matière ne serait pas ultimement composée de points, mais de cordes vibrantes…

[ 1 ] Au sujet de la critique d’art comme balistique, voir le texte introductif d’Hétérochronies, premier tome de Formes et Trajets : Discours sur les Trajectoires.

Chapitre 1

Intervalles

Raymond Hains

Une rhétorique vécue

1994

On me demandera pourquoi je raconte ces petites choses que l’opinion courante jugerait insignifiantes : on me dira que je me nuis d’autant plus que j’ai de grands devoirs à remplir. Réponse : toutes ces petites choses : nourriture, lieu, climat, récréation, sont infiniment plus importantes que tout ce que l’on a pris jusqu’ici au sérieux.

— Friedrich Nietzsche, Ecce Homo

Il n’est pas d’œuvre plus profondément sérieuse que celle de Raymond Hains ; mais il n’est pas non plus, dans l’art contemporain, d’œuvre qui ne prête davantage à rire – ce même rire qui accueillit jadis, au Salon des refusés, la peinture de Manet. Georges Bataille : « L’Olympia est le premier chef d’œuvre dont la foule ait ri d’un rire immense »… Le public de 1863 se gaussait ainsi d’un « naufrage du sujet » qu’il n’avait pas les moyens de comprendre ; celui de 1994, s’il rit moins franchement, ne comprend pas plus le naufrage du sens auquel nous convie Raymond Hains, dont les effets s’avèrent tout aussi ravageurs. Qu’y a-t-il donc de si drôle, de si nocif, de si radical, dans le travail de Hains ? Ses collègues nouveaux réalistes, s’ils tablaient sur « l’expressivité intrinsèque du réel », considéraient cette expressivité comme la garantie d’un sens : Yves Klein, Jean Tinguely ou Jacques Villeglé avaient beau déclarer la mort du lyrisme individuel et de l’intériorité, ils continuaient toutefois à penser que le « réel sociologique » en fournissait un substitut idéal : avec le Nouveau réalisme et le Pop art, le sens ne faisait que se déplacer en une sorte de révolution copernicienne. La singularité durable de l’œuvre de Raymond Hains réside dans la subtile négation de cet ordre sémiologique dont le réel constitue la pierre de touche : loin de réquisitionner un morceau du quotidien collectif comme Klein la couleur bleue, Arman l’accumulation d’objets ou Villeglé les affiches, Hains va adopter une autre logique du sens, complexe et fractale celle-là, à partir d’un fragment de réel pourtant similaire à celui qu’emploiera son compère Villeglé. D’ailleurs, ce terme d’affichistes, par lequel on associe les travaux de Mimmo Rotella, François Dufrêne, Jacques de la Villeglé et Raymond Hains, ne renvoie qu’à l’utilisation d’un matériau de base qui aboutira, on le verra, à des résultats très hétérogènes. Là où les trois premiers s’attachaient avant tout à collecter l’affiche lacérée, ou son support, en tant que réceptacle d’une pluralité de gestes anonymes, Hains s’est servi de la palissade comme d’un point de départ pour une odyssée du langage. Le socle intellectuel commun à ceux qu’on appela les affichistes n’est cependant pas négligeable. Tous, ainsi que leurs collègues nouveaux réalistes et leurs cousins américains du Pop art, attribuent à l’œuvre d’art un statut d’objet-témoin, une valeur de constat. Il y aurait beaucoup à dire sur l’influence indirecte de la photographie et du cinéma sur la peinture, et notamment sur l’invention du ready-made par Duchamp : c’est en pleine connaissance de cause, fort de sa formation initiale de photographe, que Raymond Hains peut se définir comme « un photographe qui emporte le motif au lieu de le photographier »…

Photographe sans pellicule, ce dernier diffère des autres nouveaux réalistes en ce qu’il fait servir ses constats à des fins fort éloignées de « l’expressivité intrinsèque du réel » : chez lui, il n’y a pas de signe pur doté du pouvoir de signifier en soi, contrairement par exemple à la notion d’hygiène de la vision proposée par Martial Raysse.

À cette hygiène-là, Hains oppose une véritable diététique du signe : une méthode de glanage, de préparation et de consommation des faits signifiants.

Même si le vocabulaire de Raymond Hains possède une clarté et une immédiateté visuelle qui le rapproche formellement du Pop art, il ne s’agit que d’une analogie de surface. Chez lui, l’image a beau être immédiate, elle résiste toujours à la préhension visuelle. Elle n’est qu’un indice, un leurre, l’effet d’un ricochet. D’une certaine manière, c’est l’impératif de la représentation lui-même qui se voit contesté par ses constats visuels. Dans un monde où tout doit aboutir et se résumer à une image, il oppose à celle-ci le concept de tableau : « regarder le monde comme un tableau » exclut de le regarder comme une simple image ; l’articulation des signes entre eux s’avère plus importante que leur valeur expressive. C’est leur jeu qui fait tableau, tandis que l’image emporte toujours les signes dans la déferlante de la signification. Il ne sera donc jamais question de représentation (Hains n’est pas figuratif) et pas davantage de présentation (comme dans le modèle duchampien), mais de désignation : l’œuvre de Hains ne représente rien, elle indique et désigne.

Ce texte tentera de décrire l’œuvre de Raymond Hains en tant que système, sans se laisser prendre au piège de la tautologie : il serait en effet facile de la décrire en suivant pas à pas les méandres de sa pensée, en en commentant les figures. Notre hypothèse consiste au contraire à la survoler de haut, du plus haut possible. De ne pas la prendre en bloc et à la lettre, mais dans l’économie de son foisonnement, à travers son caractère de programme, voire de logiciel de traitement de texte.

L’invention de la palissade

La génération de Raymond Hains est tout entière fascinée par l’espace. Or, l’homme de la palissade, à la fois totalement inscrit dans ce moment historique qu’a constitué le Nouveau réalisme, tout en le débordant largement vers l’art le plus conceptuel, se préoccupe avant tout de temporalité. Il est clair que ce registre n’est pas pour rien dans la fascination qu’il exerce sur la génération d’artistes qui apparut sur la scène artistique au début des années 1990. Son aventure artistique s’ancre dans un geste-matrice qui va déclencher un processus d’ordre temporel : l’exposition de la Palissade des emplacements réservés lors de la première Biennale de Paris, en 1959. Cette palissade se constituait de vingt-sept planches recouvertes d’affiches lacérées. Loin de se limiter à n’être qu’un readymade sociologique, elle forme le centre irradiant de son activité, son hologramme, en fait, puisqu’elle contient déjà virtuellement toute l’œuvre à venir. Car la palissade est l’objet symbole d’une méthode. Elle n’ouvre pas un espace, mais indique le moment de la construction. Quel est le rôle d’une palissade, sinon de partiellement masquer un chantier ? Il faut s’approcher d’elle pour « voir par les interstices quels travaux en cours se cachent derrière les planches ». La palissade est aussi un leurre : elle inaugure l’édifice du langage, tout en nous masquant sa vraie nature. En tout cas, elle fut sans conteste le « clou » de l’exposition de 1959 : or, le mot « clou » désigne aussi une clé et une barre de gouvernail. Il désigne la prise de pouvoir, l’appropriation [1]. On voit comment se lance la machine linguistique : la palissade de Hains génère des déviations verbales dont l’enchaînement le propulsera bien au-delà de l’orthodoxie nouveau réaliste. « L’invention de la palissade » ne concerne pas l’affichage, contrairement à un solide malentendu. Il ouvre la boîte de Pandore du sens : « Les mots-valises, explique Hains, décollage, palissade ou clou, sont autant de brèches par lesquelles j’ai échappé à la tentation d’enfermer le mont Blanc ou l’Himalaya dans une vitrine [2]. » C’est l’infini du mot qui triomphe du ready-made expressif… Lors de la Biennale de Paris, Hains découvre dans une encyclopédie les « entremets de la palissade », pâtisserie dont il exposera la photographie l’année suivante. Ce qui nous amène (expression clé du discours hainsien) aux lapalissades, ces vérités premières par lesquelles une première boucle se noue : les mots, les choses et les images se répondent dans une tautologie dynamique, par glissements et contaminations : telle cette palissade de skis Rossignol et Fischer, La Foire aux skis (1988), récente aventure de la matrice-palissade.

La palissade implique que Hains s’intéresse aux chantiers plus qu’aux constructions abouties. Il réalisera d’ailleurs de nombreuses enquêtes photographiques sur des chantiers comme celui du grand Louvre, ou celui du musée d’Art contemporain de Nîmes. Rien n’est jamais définitif, et surtout pas les œuvres : le rôle de l’exposition est de mettre en ordre, de ranger momentanément les éléments dérangés par l’opération artistique. L’exposition est un moment du chantier, un classeur où se voient consignées les minutes d’une véritable enquête. Car la méthode de travail de Hains consiste en de discrètes filatures qui aboutissent à des découvertes étonnantes : par exemple, le fait que l’appel du 18 Juin fut rédigé dans l’appartement de Jacques Cartier, l’un des trois frères fondateurs de l’entreprise Cartier ; ou bien l’histoire mouvementée de la découverte de la mayonnaise par une famille d’origine carthaginoise qui s’est fixée à Saint-Malo ; ou encore les aventures du marquis de Bièvre, auteur de l’article « Calembour » dans l’Encyclopédie de Diderot…

Fondée sur un geste inaugural d’appropriation du réel, l’œuvre de Hains pourrait se présenter comme un exercice de sociologie. Ses photos-constats cadrent d’ailleurs des faits bruts, comme le fait la documentation d’un chercheur. Mais il reste délibérément à côté ou en deçà du domaine d’études du sociologue, s’ingéniant à faire tourner la sociologie sur elle-même comme une toupie, tout en regroupant ses trouvailles selon un ordre personnel dont les principes n’apparaissent nulle part. Disons qu’il ne se sert pas de la sociologie comme d’un étendard, mais comme d’un chiffon. L’œuvre n’est pas la preuve d’un fait humain, mais, littéralement, une pièce à conviction : elle nourrit une conviction intime quant à la nature de la réalité. Cette conviction, contrairement à celle du sociologue ou de l’ethnologue, n’est pas annoncée en amont de la recherche : les objectifs et les cadres théoriques du travail de Hains se définissent au fur et à mesure qu’il avance, constamment à reprendre comme on le dirait d’un tissu.

Le hasard. (Attracteurs sémantiques et points de capiton) [3]

Les calembours hainsiens, ces effets de condensation linguistique et visuelle, appellent tout naturellement une référence freudienne, maintes fois évoquée par l’artiste. Par les travaux du père de la psychanalyse, on sait à quel point le « mot d’esprit » relève de l’inconscient : le lapsus, l’acte manqué, le rêve, sont les voies royales de pénétration de son fonctionnement. Ces mécanismes concernent la pratique artistique, une abondante littérature en témoigne, dans la mesure où l’artiste manque quelque chose et se trahit dans ce ratage : la psychanalyse freudienne s’attache essentiellement à l’inconscient tel qu’il se manifeste dans une œuvre. Hains, lui, a réussi à renverser le rapport de l’analyse à l’art. Tout comme le psychanalyste, il cherche à révéler les déterminismes qui reposent, ou s’agitent au contraire, sous l’apparence des choses. Son œuvre ne peut guère faire l’objet d’une démarche psychanalytique, constituant elle-même une psychanalyse sauvage du monde linguistique dans lequel nous sommes plongés. Mais, afin de préciser la nature de l’analyse Hainsienne, il importe de définir plus avant le type de déterminisme sur laquelle elle repose. De quoi les choses font-elles symptôme ? Autour de quel ordre logique se lient-elles ? Quels sont les soubassements de la nécessité selon Hains ? Il est assez instructif de comparer celle-ci à la théorie du « hasard objectif », telle qu’énoncée par André Breton. Selon ce dernier, l’individu « à l’écoute » de son inconscient attire les phénomènes « hasardeux » comme l’aimant la limaille de fer : la dérive urbaine, telle qu’il la décrit dans Nadja ou Les Vases communicants (à la suite de l’Aurélia de Gérard de Nerval) n’a d’autre but que de provoquer des « effets de rencontre » propres à éclairer le flâneur sur la nature de son désir. Dans la dérive surréaliste, c’est le Moi qui irradie vers la réalité, l’absorbant et la créant en retour par une dialectique qui oppose le rêve à la réalité en transposant celui-ci dans celle-là. Le hasard, pour André Breton, se donne pour but la découverte de la vérité de l’être. Or le déterminisme selon Hains s’avère bien plus complexe : le hasard (appelons ainsi l’ensemble des effets de rencontre qui génèrent du sens) ne représente pas pour lui une voie d’accès à soi-même. Le hasard ne nous ressemble pas – il ne procure que des significations passagères, contextuelles et de surface. Dans le chantier hainsien, la synchronicité des événements remet en question la notion de causalité elle-même, et d’une manière radicale : aucun ordre caché ne vient s’y substituer pour délivrer une signification globale du monde. On se souvient de Voltaire voyant dans les phénomènes visibles les traits d’une anamorphose, d’une image cryptée que Dieu seul pouvait percevoir, occupant l’unique position d’où elle prend un sens. Le déterminisme hainsien, bien plus pessimiste, n’en est pas moins joyeux : les hasards qu’il découvre et les rapprochements qu’il opère (entre Cartier, Carthage et la mayonnaise, entre le marquis de Bièvre, Jean-Pierre Raynaud et Simone de Beauvoir) ne sont pas surdéterminés par une vision positive du monde. Ce en quoi il s’avère fascinant : Hains inaugure une théorie du chaos sémantique, découpant de chatoyants motifs linguistiques, îlots de sens au sein d’un océan de désordre en perpétuel mouvement. S’il pratique l’anamorphose, c’est pour rendre le monde encore plus abstrait qu’il ne l’est en apparence, comme il le fit avec ses « photographies hypnagogiques » ou ses lunettes à verre cannelé. Ses trouvailles ne donnent à la Raison aucun grain à moudre, elles visent plutôt à la mettre en sommeil (« hypnagogie »). Telle est l’extrême modernité de Hains : posant, en un geste nietzschéen, l’existence d’un monde infini prêtant à une infinité d’interprétations, sans origine et sans but, il est l’artisan d’une flamboyante défaite de la pensée. Une défaite salutaire, revendiquée, sur laquelle l’art plante son drapeau. La condition du langage, pour Hains, est l’infini lui-même. Le projet qu’il assigne au langage, et par voie de conséquence à l’art, relève lui aussi de l’éthique nietzschéenne : l’interprétation et l’évaluation du monde.

Les rapports entre Hains et la psychanalyse ne se limitent pas à l’appréhension du « mot d’esprit », ni à Freud. Le nom de Jacques Lacan ouvre d’autres perspectives sur les activités de l’artiste. Fort curieusement, c’est par l’intermédiaire de la ville de Rome, d’où le fondateur de l’école freudienne a lancé son fameux appel de 1956, que Hains a rencontré Lacan. Plus exactement, sous les auspices de la fameuse Sainte Thérèse du Bernin, qu’il fréquenta assidûment durant son long séjour dans la capitale italienne et qu’il montrait systématiquement aux nombreux amis qui lui rendaient visite. De retour à Paris, Hains aperçut la sculpture qui le fascinait tant dans la vitrine d’une librairie, sur la couverture d’un livre titré… Encore, signé Jacques Lacan. Celui-ci partage avec Hains l’idée d’une herméneutique infinie, sans fondement autre que le jeu réglé des signifiants entre eux. Lacan nie l’origine dans l’inconscient, qu’il décrit comme une chaîne où les signifiants représentent d’autres signifiants. Le discours y est « retenu », fixé par les signifiants. Ce processus de fixation s’opère par l’intermédiaire de ce qu’il désigne sous le nom de « points de capiton » : moment par lequel, dans la chaîne, « un signifiant se noue à un signifié pour donner naissance à une signification ». C’est l’absence ou la défaillance de ce « capitonnage » qui donne lieu à la psychose. Comment ne pas reconnaître, dans la théorie lacanienne, cette figure du chaînage qui caractérise le travail de Raymond Hains ? Un autre point commun est l’attention qu’ils portent tous deux au nom propre : Lacan a mis au premier plan les déterminismes liés au langage, et plus particulièrement aux patronymes, ces signifiants majeurs par lesquels glissent en douceur les signifiés. Rappelons seulement l’anecdote de cet analysé qui, visitant la boutique d’antiquités sise devant le domicile du psychanalyste, y déroba une canne : il voulait s’approprier Lacanne… Raymond Hains : « Camille Bryen, auteur de poèmes illisibles, a-t-il pensé qu’il était né à Nantes, la ville du petit-beurre LU ? » Cette réflexion, qui accompagnait la présentation en 1983 de codes-barres « éclatés », témoigne de l’apport lacanien au système de Hains. Celui-ci, s’il s’articule autour de « points de capiton » sur lesquels trébuche le sens, n’est cependant pas réductible à un discours psychanalytique, quel que soit le degré de parenté existant entre ce système et la théorie lacanienne : car si les œuvres de Hains nous montrent que l’univers est structuré comme un langage, elles ne se limitent pas à ce constat, explorant les limites externes de ce langage et révélant un au-delà de la « langue-univers » ; à savoir, les points de basculement où la logique et la linguistique se voient prises en défaut. Dans son œuvre, l’idée de déterminisme inconscient (ou conscient, d’ailleurs) se voit détruite par la prolifération des micro-déterminations : les signes s’enchaînent, se connectent les uns aux autres, jusqu’à la fission ultime qui aboutira à l’œuvre visible. Le pot doré de Raynaud lui fait penser aux « Classiques Pauvert » où paraissent les œuvres du marquis de Biévre, la fondation Cartier abritant son exposition étant alors située dans la vallée de la Biévre, contenant le Pouce de César, devant lequel Astérix s’écrie « Gavrinis », qui est une île du Morbihan, en Bretagne, où il est né…

La psychanalyse alors ne suffit plus à soutenir cette entreprise : pour entendre le discours artistique de Hains, il nous faut avoir recours à la théorie du chaos. Et sur quoi s’appuie donc celle-ci ? Précisément, sur l’omniprésence de points critiques au-delà desquels tout peut basculer ; sur des dynamiques non linéaires, complexes et insaisissables, qui produisent un ordre ayant l’apparence d’un désordre…

Force est de constater que l’unité de base de l’opus hainsien s’apparente à « l’effet papillon », déclenché par une classe de phénomènes infimes s’amplifiant jusqu’à bouleverser de fond en comble le système organisé dans lequel ils apparaissent. Si l’on part de l’hypothèse chaotique, découverte au début des années 1960 par le météorologiste Edward Lorenz, l’œuvre de Raymond Hains quitte le domaine de la pure subjectivité pour toucher celui de l’objectivité scientifique. Les systèmes dynamiques (l’atmosphère terrestre, par exemple) modélisés par les scientifiques ont permis de déceler l’existence de ces turbulences réglées ; ceux que modélise Hains, loin de représenter un folklore subjectif, font apparaître en permanence les perturbations sémantiques qui fondent notre existence. Toute culture, à l’instar des autres systèmes organisés, fonctionne selon des règles linéaires parasitées par des « systèmes non linéaires » apparemment improductifs. La grandeur de l’œuvre de Hains réside dans la prise en compte exclusive de ces lois chaotiques : elle constitue bel et bien une théorie du chaos culturel, qui reporte dans l’ordre des représentations les découvertes les plus déterminantes de la science...