Emmanuelle Jay est cheffe monteuse auprès de réalisateurs et de réalisatrices de documentaires et de fictions : Picasso, Braque & Cie (2018) de Frédéric Ramade, La Belle Occasion (2017) d’Isild Le Besco, Thomas Pesquet, l’envoyé spatial (2017) de Pierre-Emmanuel Le Goff et Jürgen Hansen, La Route d’Istanbul (2016) de Rachid Bouchareb, Au jour le jour, à la nuit la nuit (2016) d’Anaëlle Godard, Troisième printemps (2016) et Françoise Dolto parle… (2015) d’Arnaud de Mezamat. Elle a également monté une dizaine de courts métrages, dont Travelers (2018) de Gabrielle Culand. Elle enseigne le montage dans plusieurs écoles, tant dans son aspect technique, qu’au cours d’ateliers de pratique et d’esthétique. Emmanuelle Jay est aussi l’autrice de Plus long le chat dans la brume, journal d’une monteuse (Adespote, 2016) et de Vodka, un recueil de poésies (Michel Lagarde, 2016).

Mise en pages : Nord Compo

© Armand Colin, 2020

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff

www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-62911-3

REMERCIEMENTS

Je remercie chaleureusement pour leurs relectures attentives et bienveillantes ainsi que pour leurs contributions en tant qu’expert·es d’un des domaines de ce livre : Valérie Arlaud, Thaddée Bertrand, Cyril Curchod, Yannick Kergoat, Mathias Maffre, Arnaud de Mezamat, Paul Mezier, Annie Pierre et Cyrille Rivallan.

Je remercie tout aussi chaleureusement Cécile Korinek et Mélody Leclair à qui je souhaite un bon démarrage de leur vie professionnelle.

AVANT-PROPOS

« Je préférerais que l’on sente un film avant de le comprendre, les sens interviennent avant l’intelligence. »

Robert Bresson

L’art du montage est en perpétuelle évolution. Les monteurs et les monteuses contribuent film après film à inventer de nouvelles formes et de nouvelles manières de travailler. Le métier bouge, et nous sommes tous acteurs et actrices de ce mouvement. Comment présenter aujourd’hui, en termes simples, l’essentiel des techniques et de l’esthétique du montage tel qu’il se pratique ?

Monteuse depuis plus d’une quinzaine d’années, j’ai exploré aux côtés de nombreux réalisateurs et de nombreuses réalisatrices les différentes facettes du montage. Je n’ai cessé de m’interroger sur ma pratique et de questionner celle des autres.

Si bien des livres ont été écrits sur le montage, peu d’auteurs·rices ont tenté de mêler, dans un souci de transmission, la pratique à la méthodologie et le savoir-faire à la réflexion esthétique. C’est ce que je propose dans cet ouvrage.

La première partie de ce livre, sous la forme d’une introduction au montage, explore les liens concrets qui unissent scénario, tournage et montage pour en faire trois étapes indissociables d’une seule et même écriture : celle du film. Toujours par le prisme des liens et des interactions, j’y présente ensuite le travail du montage dans l’ensemble du processus de la création d’un film, l’occasion de découvrir les nombreuses collaborations très étroites, en amont et en aval, avec d’autres partenaires de création et d’en comprendre les principaux objectifs.

Qu’est-ce que le montage ? Comment se pratique-t-il ? De la séquence au raccord, en passant par l’organisation des rushes, je propose, dans la deuxième partie du livre, de « dé-monter » le montage afin de mieux appréhender les différentes étapes qui constituent son processus.

Dans une troisième partie, c’est l’art du montage que j’expose : le rythme à travers les enjeux de narration qu’il représente ; les liaisons tout comme les désunions entre image et son ; ou encore les figures de style à travers de nombreux exemples illustrés.

Enfin, dans une quatrième partie, j’aborde une analyse des spécificités du travail du montage dans les différents domaines de la création audiovisuelle : la fiction, le documentaire, les séries et les nouvelles écritures.

À travers l’analyse et la description de toutes les dimensions du travail du montage, cet ouvrage s’adresse à toutes celles et ceux qui souhaitent découvrir le montage, non simplement comme une esthétique analysée « après coup » (analyse d’un film), mais aussi comme une activité professionnelle créative, avec des méthodes de travail, des processus, des traditions et des moyens. Ce livre s’adresse plus largement à toute personne qui souhaite se former à l’un des métiers du cinéma, car il me semble important de comprendre que le processus entier du montage permet d’ouvrir des portes sur la réalisation : l’écriture, le tournage ou encore l’après-tournage dans son ensemble. Le montage est au cœur d’un travail collectif, il s’articule dans l’ensemble de la fabrication d’un film.

NOTE SUR L’ÉCRITURE INCLUSIVE

J’ai choisi, en accord avec l’éditeur, de rédiger cet ouvrage en utilisant l’écriture inclusive. Cette écriture égalitaire permet d’assurer la parité des représentations entre les hommes et les femmes.

J’utilise parfois le féminin et le masculin par la double flexion, alors placés dans l’ordre alphabétique comme cela est la recommandation (par exemple « les monteurs et les monteuses ») et plus rarement le point médian (par exemple les monteur·euses). Je pratique l’accord de proximité (accord avec le dernier terme comme dans « les spectateurs et les spectatrices vont être guidées, surprises, émues »), sauf quand il y a supériorité numérique prouvée d’un des deux genres (comme dans la phrase « les deux acteurs et l’actrice sont pris dans la fiction »).

Veillant à ne pas alourdir le texte, et pour plus de confort de lecture, j’utilise également les termes génériques « le montage » et « la réalisation ». Ils sont à comprendre respectivement comme une contraction de « le monteur ou la monteuse » et de « le réalisateur ou la réalisatrice ». Ce sera également le cas pour « les spectateurs et les spectatrices » qui deviendront « le public » ; ou encore les termes « l’assistant monteur » et « l’assistante monteuse » qui se regroupent dans la formule « l’assistant·e au montage ».

Il aurait été étrange qu’il n’existe dans ce livre que des réalisateurs, des monteurs, des chefs opérateurs, des producteurs, etc., quand je côtoie professionnellement autant de femmes que d’hommes.

PARTIE 1

INTRODUCTION AU MONTAGE

1

LE MONTAGE : LA TROISIÈME ÉCRITURE DU FILM

« Le montage précède le tournage. »

Dziga Vertov

Au tout début, le film est un désir. Une envie. Une idée. Un quelque chose dans la tête d’un réalisateur ou d’une réalisatrice. Puis vient le temps durant lequel ces idées se développent, se construisent : c’est l’étape de l’écriture. C’est un moment intense de création pendant lequel s’élabore une grande partie de la dramaturgie, des personnages, des dialogues (ou du choix des lieux en documentaire) et du récit. Ce travail peut durer une à plusieurs années.

Une fois le scénario validé et financé, le temps s’accélère. Viennent les étapes beaucoup plus concrètes de la mise en scène et du tournage. Il s’agit de véritables épreuves pour le film et pour la réalisation. Confrontés aux décors, aux comédiens, aux comédiennes, aux imprévus et aux contraintes de temps, le récit et les personnages vont s’incarner mais aussi évoluer.

Il faut donc toujours avoir en tête que lorsqu’un film arrive en salle de montage, il est le résultat d’une première écriture (le scénario) mise à l’épreuve du réel (le tournage). Ce sont ces deux étapes (scénario + tournage) qui font naître la matière première du montage : une somme d’images morcelées et livrées dans le désordre, ouvrant la voie à de nouvelles formes de jeux et de récits possibles.

La salle de montage devient alors ce sanctuaire dans lequel s’élabore un autre film, ni tout à fait le même, ni fondamentalement différent de celui qui fut d’abord écrit puis mis en scène. Elle est le lieu des derniers arbitrages, de la résolution des ultimes questions… Le lieu de la troisième et dernière écriture du film. Un travail complexe qui implique et suit certaines étapes.

1.1 Écrire avec des images et des sons

Le monteur ou la monteuse façonne une nouvelle version de l’histoire pensée par le réalisateur ou la réalisatrice, non avec son clavier et des mots (le travail d’écriture), non en dirigeant des comédiens et en choisissant des axes de caméra (le travail de la mise en scène), mais en sélectionnant et en assemblant des images et des sons, fruit du travail de toute une équipe.

À PROPOS DU GÉNÉRIQUE

Ces dernières années, nombreux sont les monteurs et les monteuses qui luttent contre l’emploi des termes « monteur image » et « monteuse image ». À chaque étape de son travail, le monteur ou la monteuse manipule des images autant qu’un récit sonore. Alors, même si un monteur ou une monteuse son intervient, le titre du montage est bien celui de « monteur » et de « monteuse ».

1.2 Écrire après le scénario et le tournage

En salle de montage, la première chose à faire est d’oublier le scénario qui s’est transformé au tournage. Il s’agit désormais de (ré)écrire le meilleur film avec la matière et les outils dont on dispose. Il faut s’imaginer face à un puzzle dont toutes les pièces seraient éparpillées au sol… et commencer à reconstruire la grande image.

Écrire au montage est donc entendu dans un premier temps comme « remettre dans l’ordre ». En fiction particulièrement, le tournage s’effectue dans un ordre qui ne dépend que très rarement de la chronologie du film. Pour des raisons d’organisation, de production, de décors ou de disponibilités des acteurs et des actrices, le tournage obéit à sa logique propre. Il faut donc reprendre l’ordre de la narration.

Le second enjeu de l’écriture au montage est de savoir « s’adapter ». Le résultat d’un tournage ne peut jamais, par définition, être l’exacte reproduction d’un scénario. Il en est plutôt une traduction. C’est la fameuse « épreuve du réel ».

1.3 Écrire avec d’autres

1.3.1 Le travail avec la réalisation

« Ma réalisatrice », « mon monteur ». Ces expressions affectueuses en disent long sur la relation que peut partager ce binôme tout au long du travail du montage. Mais il existe autant de relations entre un·e réalisateur·rice et son·sa monteur·euse qu’il y a de films. Alors peut-être, pour en saisir toutes les nuances, commençons par expliquer ce qu’une relation réalisation-montage n’est pas.

La réalisation ne dirige pas le montage, et réciproquement. Si l’on doit parler de « pouvoir », on peut dire qu’il circule entre la réalisation et le montage. La relation est donc une relation de confiance et de réciprocité. On se parle beaucoup dans la salle de montage et cela fait circuler la pensée. Souvent l’un·e a une idée, l’autre une seconde option en tête, et de cette confrontation naît « la troisième voie ». Une troisième option à laquelle ni le montage, ni la réalisation n’avaient pensé, mais qu’ils ont trouvée ensemble. Le principe de la collaboration est au cœur de la relation de co-création.

Le monteur ou la monteuse ne fait pas tout ce qu’elle veut en salle de montage. Même quand elles et ils sont amenés à monter seuls, les monteurs et les monteuses ne perdent jamais de vue qu’elles et ils sont en train de « fabriquer » ou d’« écrire » le film d’un réalisateur ou d’une réalisatrice. C’est parce qu’elles et ils ont compris les intentions de la réalisation que les monteurs et les monteuses peuvent faire des propositions justes. C’est paradoxalement ce cadre précis qui leur permet d’exprimer au mieux toute leur créativité. Leurs initiatives ont pour but d’accompagner un désir fondamental : celui du réalisateur ou de la réalisatrice.

Les réalisateurs et les réalisatrices ne sont pas tout-puissants. La réalisation attend de ses collaborateurs et de ses collaboratrices des propositions. Il est donc primordial que la réalisation ait confiance dans le regard du monteur et de la monteuse pour recevoir leurs propositions. Certaines relations sont fusionnelles, d’autres cherchent plus la confrontation d’idées. Les monteurs et les monteuses doivent être capables de tous ces mouvements allant de la proximité à la critique argumentée pour accompagner au mieux « leur » réalisateur ou « leur » réalisatrice.

UNE HISTOIRE D’INCONSCIENT ?

« J’ai souvent eu l’impression que le désir du monteur [de la monteuse] était assez proche de celui du traducteur, du comédien, ou de l’analyste. C’est-à-dire qu’il y a de l’inconscient. […] Je crois que c’est là que ça se passe : dans une rencontre d’inconscient à inconscient – où les rôles peuvent d’ailleurs s’échanger. Le réalisateur peut devenir le spectateur de ce que le monteur lui révèle de son propre travail. Et le monteur devient le spectateur de ce que le réalisateur lui a confié. »

Anne Baudry, monteuse.

On peut travailler des années durant avec un réalisateur ou une réalisatrice. Mais la première fois est toujours particulière : il faut nécessairement prendre le temps de s’apprivoiser, de se comprendre en même temps que l’on prend le temps de comprendre le film. Ensuite, quand on a l’habitude de travailler ensemble, il est plus facile de se comprendre sans même se parler.

Le film est l’objectif premier qui unit l’un·e avec l’autre, il est donc constitutif de la relation. Quand le montage et la réalisation dialoguent, le film est omniprésent. C’est pourquoi on peut dire qu’en salle de montage, nous ne sommes pas deux, mais trois : la réalisation, le montage et le film.

Dans Robert sans Robert (2013), un film documentaire de Bernard Sasia et Clémentine Yelnick, le chef monteur « attitré » de Robert Guédiguian, Bernard Sasia (ils ont monté plus de vingt films ensemble) raconte son métier. Tout en s’amusant avec Clémentine Yelnick à démonter le cinéma fictionnel de Robert Guédiguian, Bernard Sasia raconte au propre comme au figuré ce qu’est de monter un film et de travailler plus de trente ans auprès d’un même réalisateur. Il aborde le trio réalisateur-monteur-film dans une séquence (illus. 1). Alors que deux acteurs (Jean-Pierre Darroussin et Gérard Meylan) et une actrice (Ariane Ascaride) sont filmés par Robert Guédiguian (dans Lady Jane, 2007), la voix off de Bernard détourne le plan et vient dialoguer avec les acteurs et l’actrice encore pris dans leur fiction.

1. Robert sans Robert, Bernard Sasia et Clémentine Yelnick (2013).

Le procédé original est utilisé à plusieurs reprises. Voici ce qu’il se dit :

Bernard Sasia (le monteur) (en off) : « Dans une salle de montage, nous sommes trois…

… le réalisateur, le monteur et le film au centre, caché derrière ses lunettes noires. »

Le pointeur d’une souris d’ordinateur vient viser la comédienne aux lunettes noires.

Bernard Sasia (le monteur) reprend : « Il ne faut jamais que le film puisse dire…

Ariane Ascaride (la comédienne) (dialogue d’un film de Robert Guédiguian) : … On va arrêter de se voir. »

Bernard Sasia (le monteur) (en off) reprend : « Chassé par le film, le cauchemar du monteur…

Ariane Ascaride (la comédienne) : … Je n’ai plus besoin de vous, alors je ne veux plus vous voir. »

Le dialogue entre le monteur et la fiction s’arrête.

Ajoutons que ce plan est le seul du film dans lequel ces trois interprètes, acteurs et actrice fétiches de Robert Guédiguian, sont réunis dans un même plan.

1.3.2 La production

La production est en premier lieu une entreprise. C’est parfois elle qui est à l’origine du projet, c’est dans tous les cas toujours elle qui permet au film d’exister dans le secteur compétitif des films produits (on peut choisir d’autoproduire son film, mais cela est encore une autre histoire). L’entreprise de production se charge de réunir les financements nécessaires à la fabrication du film. Elle assure la responsabilité financière et technique de chaque projet qu’elle porte.

Les producteurs et les productrices accompagnent les films de leur conception jusqu’à leur diffusion. Pour ce qui concerne le montage, la production est dans un premier temps celle qui valide le cadre du travail. Elle prend notamment les décisions concernant le temps alloué au montage. Une réduction du temps de montage ou un choix non adapté à la spécificité du film avec d’importantes contraintes ou des impératifs de livraison mal anticipés est néfaste pour le film. Pas assez de recul, de la fatigue accumulée, trop peu de visionnages, tout cela impacte le travail.

EXEMPLES D’USAGES CONCERNANT LES DURÉES DE MONTAGE

Court métrage fiction ou documentaire : de 3 à… 12 semaines au plus.

Documentaire de 26 minutes : 3 à 5 semaines.

Documentaire de 52 minutes : 5 à 8 semaines.

Long métrage documentaire : de 9 à… de (très) nombreuses semaines.

Long métrage de fiction : de 12 à 30 semaines… ou plus.

Un épisode de série 26 minutes pour une quotidienne : de 1 à 3 jours.

Un épisode de série 52 minutes : de 3 à 6 semaines.

Mais le véritable apport de la production en termes de création au montage est bien entendu son regard artistique. Quand la réalisation et le montage après quelques semaines de travail dans l’intimité de la salle s’accordent à dire que la version est prête à être montrée, c’est à leur producteur ou à leur productrice qu’ils en proposent la primeur. Ces dernières et ces derniers sont très souvent (pour ne pas dire toujours) celles et ceux qui découvrent la première version du montage : la v.1 (version une).

Le regard des producteurs et des productrices est bienveillant mais aussi critique. À la suite de ce premier visionnage, la production donne son avis sur le récit, sur la mise en scène et sur les éventuels problèmes de montage. Tous ensemble, réalisation, montage et production font le bilan artistique et dessinent les nouvelles perspectives.

Mais la production est également garante d’une certaine continuité dans l’écriture du film. Elle cherche à contrôler, lors de ces premiers visionnages, si le film lui semble conforme à celui qui fut écrit puis tourné. Notamment aux regards des attentes des financeurs, de la diffusion et de la distribution.

1.3.3 Le rôle de la diffusion et de la distribution

Au cinéma, c’est une société de distribution qui organise la sortie du film en salles. À la télévision, on parle de la diffusion. C’est un ou une chargé·e de programme qui représente la chaîne (nommé aussi diffuseur), souvent celle ou celui qui a choisi de produire ou coproduire le film sur scénario. En série, la chaîne qui diffuse est souvent elle-même commanditaire du programme. Elle est parfois représentée par une seule personne mais souvent par toute une équipe.

Au cinéma, la distribution s’engage sur un film dès la lecture du scénario, ou plus rarement une fois le film terminé. La société qui distribue le film prend en charge sa promotion et son exploitation (campagne publicitaire, affichage, bande-annonce, avant-première, organisation de la sortie, etc.). Cette société contacte les exploitants pour les convaincre de projeter le film. Elle récolte les recettes et les redistribue aux ayants droit.

DES QUESTIONS DÉLICATES

Le binôme central que forment le montage et la réalisation ne vit donc pas la création en autarcie. Il faut apprendre à discuter avec les partenaires qui financent le film. Toutes et tous réunis autour de l’œuvre, discutent de la pertinence des choix, dans l’intérêt du film et de son exploitation. Parfois, les attentes de chacun·e ne sont pas les mêmes. Cela peut provoquer des discussions houleuses, car comment prétendre objectivement savoir ce que le spectateur ou la spectatrice va penser ? Et qui, de celle ou celui qui crée ou met l’argent, doit finalement trancher ? En France, le droit d’auteur est clair et c’est la réalisation qui a le dernier mot. Dans les faits, c’est plus complexe.

Certains cinéastes font en revanche leurs films sans se soucier des attentes supposées du public. Les artistes créent selon leurs convictions, dans un souci de transmettre mais pas forcément dans le but de plaire.

Le monteur ou la monteuse doit savoir accompagner ces deux types de production.

1.3.4 Et les spectateurs et les spectatrices, dans tout ça ?

Spectateurs et spectatrices sont omniprésents dans la salle de montage. Mais c’est un public virtuel que chacun et chacune s’invente. Ce public chimérique est une sorte de double de nous-même en même temps qu’une représentation de « l’autre » à l’intérieur de nous. Parfois nous sommes dans la position de celui qui pense et qui fabrique le film, parfois nous devenons le regard neuf qui découvrira plus tard notre travail. Il faut savoir basculer d’une posture à l’autre.

Le travail sur le rythme, les tensions, les longueurs des plans, mais aussi sur les personnages, leurs émotions et ce que l’on cherche à transmettre se fait en imaginant l’impact de nos choix chez celles et ceux qui regarderont le film.

Dans 2046 de Wong Kar-wai (2004), Chow et Su disputent une partie de cartes. Le montage tient le mystère de la carte gagnante jusqu’au bout, révélant d’abord les émotions des personnages. Tout au long de cette séquence, la tension et le mystère sont conservés (illus. 2).

Comment les spectateurs et les spectatrices découvrent-elles la carte de Chow ? Le montage le choisit : ce sera après Su, l’héroïne.

Ce que l’on voit en premier est donc l’expression de Su quand elle découvre la carte, ce qui suscite à la fois notre curiosité de voir la carte mais également notre désir de lire sur son visage l’issue du tirage.

C’est seulement après ce court temps que la carte nous est dévoilée, simultanément au regard de Chow.

2. 2046, Wong Kar-wai (2004).

C’est en se posant en permanence cette question de qui regarde et de ses émotions que l’on peut construire les formes les plus abouties d’un montage. Peut-on dire que l’on manipule le regard des spectateurs et des spectatrices pour autant ? On cherche bien à chaque coupe et à chaque choix de montage, à influencer, à orienter, à créer un monde imaginaire, des émotions. Monter un film c’est bel et bien penser et fabriquer un espace dans lequel les spectateurs et les spectatrices vont être guidées, surprises, émues.

1.4 Écrire une histoire, l’importance du récit

1.4.1 Début, milieu, fin

Une histoire, c’est en général un début, un milieu et une fin. Quand le récit est minimaliste, voire volontairement absent (dans les films expérimentaux par exemple qui favorisent d’autres développements que le narratif), on parle d’un trajet du film. Il va d’un point A à un point B. Tout montage est une construction, même quand elle s’apparente à une déconstruction. Tout montage se pense, se fabrique.

De ce constat en découlent deux autres :

Rien ne doit être laissé au hasard. Le montage est un art de la maîtrise dans lequel ne s’opèrent que des choix. Tout est décidé de la première image du film au dernier photogramme du dernier plan. Rien n’échappe à la pensée du monteur ou de la monteuse. Monter c’est se reposer inlassablement le même enchaînement de questions : comment commencer ? Comment terminer ? Qu’est-ce qui précède et qu’est-ce qui suit ? Avant d’être déclaré « terminé », un film n’a cessé d’être passé au peigne (de plus en plus) fin et le tandem réalisation et montage doit avoir confirmé tous ces choix.

La grande échelle et la petite échelle. Le sens d’un plan, d’un dialogue, d’une scène, se mesure souvent à sa propre échelle (avec ce qui précède et ce qui suit) mais également à l’échelle du film. Prenons l’exemple du documentaire où la plupart du temps il n’y a pas de scénario pré-écrit. Le trajet du film se détermine au montage. Il se construit peu à peu, toujours avec l’idée que chaque séquence a un sens bien précis, à la fois pour ce qu’elle dit en tant que tel, mais également pour sa contribution à l’échelle du récit global. La question de sa bonne place se pose et se repose au fur et à mesure des versions de travail.

AU SUJET DU DÉBUT ET DE LA FIN D’UN FILM

Comment ouvrir le récit ? Comment clôturer le film ? À quel moment trouve-t-on le début ? À quel moment trouve-t-on la fin ? Et que se passe-t-il entre ces deux séquences ? Tout un film… Le début du récit est un des piliers de la construction du film et très souvent on ne le met en place qu’à la fin du travail de montage. Au contraire, la fin du récit se monte souvent assez rapidement au début du montage, car la fin du film s’impose comme un but à atteindre.

Dans la salle de montage, les monteurs et les monteuses interrogent aussi l’écho entre les deux extrémités du film : est-ce que mon récit se boucle sur lui-même ? Est-ce qu’il ouvre sur quelque chose ? Est-ce que le trajet du film est le plus juste ?

1.4.2 Toujours avancer

Dans sa forme traditionnelle, un récit cinématographique obéit à une règle fondamentale : toujours avancer. Chaque élément que nous montons doit apporter quelque chose à l’histoire.

Dans les premières versions de montage il arrive que l’on ressente, à juste titre, des « redites ». Il s’agit souvent de scories d’écriture. Pour prendre un exemple : à l’écrit il n’y a pas de visage pour dire autrement qu’avec des mots. Alors, par peur de ne pas être bien compris et ou par crainte que le public ne passe à côté d’un élément important, l’écriture du scénario peut revêtir un côté explicatif. Mais une fois tournées, les séquences s’incarnent dans des corps et dans des regards, dans un décor et dans des mouvements. Les monteurs et les monteuses deviennent chasseurs et chasseuses des redondances et sortent « leur gomme » imaginaire pour alléger les scènes du gras superflu. Le film ne cherche plus forcément à tout dire. Il veut surtout suggérer et faire ressentir.

Ainsi, aucune première version n’est parfaite. Nous passons notre temps à monter et re-monter, chassant tout élément qui pourrait freiner le récit. À chaque plan nous nous posons la question de ce qu’il raconte, de ce qu’il apporte ; nous interrogeons sa raison d’être et d’être à cet endroit. Bien entendu, ce questionnement se poursuit tout le long du travail de montage.

1.4.3 Écrire et réécrire

Au montage, le processus de travail implique trois mouvements : faire – regarder/analyser – refaire. À partir de la première version du film, le monteur ou la monteuse cherche à améliorer sa proposition jusqu’à trouver, en accord avec la réalisation, la forme dite « définitive ».

C’est un long travail d’écriture et de réécriture qui passe tantôt par :

des suppressions : enlever des séquences, des plans, un dialogue, etc. ;

des ajouts : aller rechercher dans les rushes et ajouter, compléter, remplacer, etc. ;

des déplacements : de subtiles modifications comme changer un raccord, déplacer un plan, etc.

La réécriture au montage pose de nombreuses questions artistiques. On ne s’y lance pas sans une longue discussion argumentée entre montage et réalisation. Jusqu’où peut-on s’affranchir de la forme du scénario (de surcroît quand il est l’œuvre d’un·e scénariste qui n’est pas présent·e dans la salle de montage) ? Jusqu’où peut-on faire évoluer un film sur lequel plusieurs partenaires financiers se sont engagés ? Les monteurs et les monteuses qui participent à cette réécriture peuvent-elles être légitimement reconnues comme co-autrices ? Toutes ces questions nous indiquent que le montage est un processus de réécriture du film que nous allons maintenant approfondir.