Schoenberg

Carl Dahlhaus

Traducteur : Vincent Barras, Eeva Hyvärinen, Tiina Hyvärinen, Dominique Leveillé et Peter Szendy

DOI : 10.4000/books.contrechamps.2660

Éditeur : Éditions Contrechamps

Lieu d'édition : Genève

Année d'édition : 2017

Date de mise en ligne : 23 mai 2017

Collection : Essais sur les œuvres

ISBN électronique : 9782940599592

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782940068517

Nombre de pages : 352

Référence électronique

DAHLHAUS, Carl. Schoenberg. Nouvelle édition [en ligne]. Genève : Éditions Contrechamps, 2017 (généré le 05 mai 2019). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/contrechamps/2660>. ISBN : 9782940599592. DOI : 10.4000/books.contrechamps.2660.

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© Éditions Contrechamps, 2017

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À travers une série d’essais écrits entre 1964 et 1988, Carl Dahlhaus (1928-1989) aborde les différents aspects de l’œuvre et de la pensée d’Arnold Schoenberg. Sa réflexion porte aussi bien sur les dimensions strictement compositionnelles que sur des questions esthétiques. C’est ainsi qu’il s’attache aux notions de « musique à programme », de « variation développante » ou de « prose musicale », comme aux questions liées à l’atonalité et au dodécaphonisme, ainsi qu’aux relations de Schoenberg avec la tradition et aux polémiques qu’il a suscitées. Les textes esthétiques situent le compositeur dans un vaste horizon historique, philosophique et musical. Les analyses font apparaître la cohérence des œuvres en s’attachant avant tout au sens musical. Les concepts et les idées sont inscrits dans une perspective historique, épistémologique et musicale qui en éclaire avec précision la signification. Ces essais, écrits dans une langue à la fois dense et précise, et riches d’un savoir immense, constituent une somme et une référence indispensable. Ce livre qui regroupe tous les essais que Dahlhaus a consacrés à Schoenberg permettent d’approfondir l’œuvre et la pensée d’un compositeur qui a marqué l’histoire de la musique et en a bouleversé le cours.

Carl Dahlhaus

Figure majeure de la musicologie du XXe siècle et spécialiste d'esthétique musicale, Carl Dahlhaus (1928-1989) occupa la chaire d’histoire de la musique de la Technische Universität Berlinut  à partir de 1967 et jusqu'à sa mort.

Note de l’éditeur

Avec le soutien du Centre national du livre

© Exemples musicaux : Universal Edition, Vienne ; Belmont Music, Los Angeles ; Peters Edition, Francfort-sur-le-Main

Sommaire

Préface

Philippe Albèra et Vincent Barras

Carl Dahlhaus

Prose musicale

L’analyse de la nouvelle musique

Au sujet des Klavierstücke opus 11 no 1 et opus 33a de Schoenberg

La polémique d’Ansermet contre Schoenberg

Schoenberg et Bach

Le lied de Schoenberg « Streng ist uns das glück und spröde »

Les Variations pour orchestre opus 31 d’Arnold Schoenberg

Genèse

Analyse

Introduction

Thema

Variations

Finale

Documents

L’émancipation de la dissonance

La Pièce pour orchestre opus 16 no 3 De Schoenberg et la notion de « mélodie de timbres »

Qu’est-ce qu’une série de douze sons ?

La technique de douze sons est-elle « illusoire » ?

Une réplique

Retour sur le test de Federhofer et Wellek

Schoenberg et Schenker

Schoenberg et la musique à programme

« Le récitatif obligé »

La poétique musicale de Schoenberg

Principe d’expression et polyphonie orchestrale dans Erwartung de Schoenberg

Schoenberg et Beethoven

La musique dodécaphonique fictive

La fugue comme prélude

Contribution à l’interprétation de l’opus 44 de Schoenberg

Les dernières œuvres de Schoenberg

L’enseignement de Schoenberg

Contribution à la théorie de la série de douze sons

La construction du disharmonique

À propos des théories artistiques de Schoenberg et Kandinsky

Une controverse latente entre Bartók et Schoenberg

La théologie esthétique de Schoenberg

Qu’est-ce qu’une « variation développante » ?

La relation avec le texte

L’évolution de la poétique musicale d’Arnold Schoenberg

Arnold Schoenberg : Troisième Quatuor à cordes opus 30 

Sources

Index

Préface

Philippe Albèra et Vincent Barras

Cet ouvrage du grand musicologue allemand Carl Dahlhaus, disparu en 1989, n’a pas été constitué comme tel par son auteur ; son titre même n’est pas de lui. Les différents textes que le musicologue allemand a consacrés à la musique d’Arnold Schoenberg, depuis son premier essai, « Prose musicale » (1964), jusqu’à l’article intitulé « Arnold Schönberg : Drittes Streichquartett, opus 30 » (1988), sont en effet regroupés ici pour la première fois dans leur totalité.

Les spécialistes de Schoenberg connaissaient déjà l’ouvrage allemand paru à Mayence en 1978 sous le titre Schönberg und andere, dans lequel l’éditeur Schott avait recueilli divers textes de Dahlhaus sur le compositeur, ainsi d’ailleurs que quelques-unes de ses principales contributions portant sur la musique du XXe siècle ¹. Il existe en réalité de nombreux autres essais consacrés à Schoenberg par Dahlhaus qui méritaient d’être réunis et rendus accessibles au lecteur français. Et le fait qu’ils aient été écrits tout au long d’une période couvrant près de vingt-cinq ans et sans qu’existât un plan d’ensemble explicitement prévu par leur auteur n’enlève rien à leur cohérence, bien qu’au premier regard ils paraissent être de nature assez diversifiée. On pourrait en effet les diviser en trois grandes catégories thématiques : analyses musicologiques au sens traditionnel du terme – par exemple celles des Variations opus 31 ou du Troisième Quatuor –, essais traitant des rapports de l’œuvre de Schoenberg avec la musique, mais aussi avec la culture et l’esthétique de son temps – sont ainsi abordées aussi bien la « théologie esthétique » du compositeur, ses divergences latentes avec Béla Bartók, que la façon dont Thomas Mann le représente dans le Docteur Faustus –, et enfin, partie sans doute la plus importante, analyses de la pensée musicale de Schoenberg à travers un certain nombre de notions-clés – la prose musicale, la série, la variation développante, l’idée et sa représentation, l’émancipation de la dissonance, la musique à programme…

Or, suivre ces textes dans l’ordre de leur parution – tel est en effet le principe pour lequel nous avons opté – permet d’une part de comprendre comment Dahlhaus, au fil du temps, n’a cessé de chercher à cerner d’aussi près et aussi complètement que possible l’unité de l’œuvre et de la pensée de Schoenberg, qui représentait à ses yeux une pierre de touche de l’ensemble de l’histoire de la musique occidentale, mais aussi d’observer le développement d’une approche tout à fait spécifique qui se déploie dans diverses directions.

Dahlhaus procède à partir d’une clarification sous le double plan de la technique compositionnelle et des conceptions musicales : la première s’incarne dans les structures et les formes propres aux œuvres ; la seconde dans les ouvrages théoriques et les essais du compositeur. La méthode dahlhausienne consiste à retracer l’histoire d’une technique et d’un concept, après en avoir cerné la problématique (dans le corps même des œuvres, dans leur style compositionnel ou dans leur réception), en liaison avec une analyse intrinsèque fondée sur l’étude fouillée des partitions. En plaçant l’histoire au centre même de la réflexion, et en démontrant comment celle-ci, dans chacun de ses moments, procède de celle-là, Dahlhaus se distingue de la démarche plus exclusivement philosophique, mais aussi plus subjective, d’Adorno – auquel il est impossible de ne pas se référer s’agissant de Schoenberg – comme des approches des compositeurs de Darmstadt (et plus particulièrement de Boulez), liées au contexte de l’avant-garde musicale des années de l’après-guerre. Son point de vue prend appui sur une mise à distance préalable ; il n’est pas prédéterminé par la nécessité de défendre une position esthétique ou philosophique, par une idéologie ou par un engagement particulier, par de quelconques préjugés. Il s’agit d’aborder l’œuvre et la pensée de Schoenberg pour tenter de la comprendre en soi, dans le déploiement de sa cohérence et de ses contradictions, en évitant – faille musicologique majeure des défenseurs ou des détracteurs du compositeur – toute téléologie, tout placage anachronique de concepts sur une œuvre et une pensée abstraites de leur contexte. L’appui sur l’histoire – mais une histoire polymorphe, dont le musicologue possède une connaissance exceptionnelle : histoire d’une technique, histoire d’un fait ou d’un principe compositionnel, histoire d’une idée, histoire de la réception – est le moyen qui permet de légitimer cette objectivation. Il s’agit bien de dépouiller les faits de leurs faux-semblants, mais l’objectivité recherchée n’est pas celle qui viserait à exposer l’objet en soi ; bien plus, elle s’attacherait à en souligner l’historicité même.

C’est sur cette base que Dahlhaus combat les appropriations douteuses, les condamnations de la musique de Schoenberg au nom de tel ou tel principe, de telle ou telle approche. Le caractère scientifique, systématique de ses approches, qui s’incarne dans une langue précise et dense, tend à réduire la marge entre les faits dans leur phénoménologie propre, et leur interprétation a posteriori : tout simple jugement de goût est ici écarté. Or, la perspective historicisante adoptée ne signifie pas, pour Dahlhaus, éloignement, voire indifférence face à l’objet traité. À l’inverse d’une musicologie académique stérilisante, il ne s’agit pas ici de réduire les faits esthétiques à des faits objectifs, mais bien de les saisir en tant que faits de conscience, qui nécessitent d’être pensés dans leur rapport, tout relatif soit-il, avec la vérité. Lui-même, sujet de son époque, n’exclut pas de sa démarche une position militante, d’où une parenté profonde avec Adorno, en dépit de leurs divergences d’approche. C’est ainsi que Dahlhaus refuse de légiférer à partir de catégories absolues, hors du contexte musical où elles prennent sens. On le perçoit clairement dans sa polémique avec Federhofer et Welleck (lesquels, selon lui, ne font que créer un nouveau contexte, non organique, pour juger des faits), ou encore dans sa virulente et définitive réfutation des thèses d’Ansermet.

On l’aura compris, quelle que soit la façon dont il aborde Schoenberg, Dahlhaus se démarque fortement d’une grande partie des travaux qui lui ont été consacrés depuis plus de cinquante ans, en particulier de ceux que le public francophone a eu l’occasion de connaître jusqu’ici. Dahlhaus est très loin des propos exégétiques des compagnons de la première heure, mais aussi du prosélytisme engagé d’un René Leibowitz après 1945. Il tient ses distances d’avec les partis-pris de ceux qui, comme Boulez ou d’autres acteurs importants de la vie musicale de l’après-guerre, voire dans une certaine mesure Adorno, se sont essentiellement appuyés sur Schoenberg pour développer leurs propres idées. Il est évidemment encore plus loin de ceux qui l’ont combattu, que ce soit à travers des théories philosophiques, psychologiques, sociologiques ou musicales. Sa rigueur de pensée et d’analyse, son souci de l’exactitude scientifique ne l’empêchent d’ailleurs pas de signaler avec verve et parfois férocité tels désaccords, quand ils ne constituent pas l’objet même du texte. En d’autres termes, ici, la musique de Schoenberg n’est enfin plus le moyen pour une « théorie » nouvelle, mais le but même de la recherche et de la réflexion : une réflexion qui, dans cette mesure, vaut pour la pratique musicale d’aujourd’hui et constitue une approche qui peut passer pour modèle méthodologique en sciences humaines.

La langue de Dahlhaus, nourrie de concepts de la grande tradition allemande de la philosophie, est d’une haute densité, et en même temps d’une extrême précision : elle fait usage de très fines nuances dans sa construction syntaxique même, d’où, notamment, des phrases souvent très longues. Plus que jamais, l’effort de traduction s’affronte ici aux habituelles questions du transfert de l’allemand vers le français. Il ne s’est toutefois pas agi pour nous de simplifier, au nom de la soi-disant clarté française (mythe qu’une démarche dahlhausienne permettrait de déconstruire), une langue dont la valeur stylistique consiste précisément à circonscrire exactement une idée, avec toutes ses nuances. Un des points délicats (preuve de plus des manques d’une certaine musicologie francophone) est également d’ordre terminologique. Il n’existe souvent pas d’équivalences françaises ratifiées par l’usage à des termes qui – au moins depuis Schoenberg – expriment en allemand des nuances importantes. Par exemple, on ne peut saisir les relations et les différences entre une Gestalt, une Struktur ou une Form sans se référer à toute une tradition philosophique et linguistique ; ou encore l’idée contenue dans le fait que les sons « sonnent ensemble » (Zusammenklang) ne se retrouve pas totalement dans les termes « accord » ou « agrégat sonore ». La distinction, bien réelle en allemand, entre un Klang et un Ton est difficile à appréhender en français.

Ces considérations nous ont amenés, dans un certain nombre de cas, à modifier la terminologie française en usage : pour traduire par exemple le concept schoenbergien central d’entwickelnde Variation, nous avons préféré le terme de « variation développante », plus exact que la traduction habituelle de « développement par variation ». Par ailleurs, les traductions existantes de textes de Schoenberg cités ont été systématiquement vérifiées, notamment celle, souvent imprécise, des écrits théoriques regroupés en français sous le titre Le Style et l’idée, auxquels Dahlhaus se réfère constamment. Nous avons toutefois choisi de conserver le titre des articles tel qu’on les trouve dans l’édition française, afin de ne pas brouiller le lecteur, même dans les cas où ils nous semblaient problématiques (c’est le cas de « Opinion et perspicacité » pour « Gesinnung oder Erkenntnis », ou de « Comment j’ai évolué » pour « Rückblick »). De façon générale, nous avons également indiqué, lorsqu’elles existaient, les éditions françaises des ouvrages cités par Dahlhaus (même s’il s’agit parfois d’ouvrages épuisés, comme les traductions des textes de Richard Wagner ou de Robert Schumann), et dans la mesure du possible, nous avons tenté d’identifier les citations dont l’original allemand ne mentionnait pas la source.

Pour constituer ce volume, nous nous sommes essentiellement fondés sur la bibliographie réalisée par Thomas Seedorf dans l’ouvrage collectif Das musikalische Kunstwerk, paru à l’occasion des soixante ans du musicologue en 1986², ainsi que sur nos proches recherches. La traduction se base sur le texte original des essais, parus dans divers ouvrages ou revues, à moins que celui-ci ne figure dans le volume Schönberg und andere.

Ce livre, dont le difficile travail de traduction a pris plusieurs années, est le résultat d’une collaboration étroite entre les traducteurs proprement dits, que nous tenons à remercier vivement, et les éditeurs. Il nous plaît que, dans un pays où les publications musicologiques sont si rares et trouvent si peu de soutien, il soit possible de proposer ce recueil de textes écrits par l’un des penseurs les plus profonds de la musique de son temps, un recueil qui n’existe pas en tant que tel dans sa langue originale.

(Ajout 2017). Pour cette nouvelle édition, nous avons corrigé non seulement les fautes d’orthographe et d’impression, mais aussi certaines erreurs de traduction, et nous avons légèrement modifié certains passages. Ces corrections, à quelques exceptions près, sont marginales. Entretemps sont parus les Gesammelte Schriften de Carl Dahlhaus, en 10 volumes, publiés par les éditions Laaber sous la direction d’Hermann Danuser. Cela nous a permis d’effectuer quelques menues corrections et de compléter l’appareil des notes, l’auteur négligeant bien souvent de mentionner les sources de ses citations. Les textes consacrés à Schoenberg se trouvent dans le volume 8, mais ils ne contiennent pas l’ensemble des textes ici présents. Ce livre qui reparaît dans la nouvelle maquette de nos éditions demeure, vingt ans plus tard, le seul à offrir l’ensemble des textes du musicologue allemand sur Schoenberg.

Bibliographie

Note bibliographique

Afin de ne pas alourdir les notes plus qu’il ne convient, nous avons indiqué par une référence abrégée les ouvrages de Schoenberg auxquels se reporte le plus fréquemment Dahlhaus. En voici la référence complète :

Le Style et l’idée, traduction française par Christiane de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977.

Correspondance 1910-1951, traduction française par Dennis Collins, Paris, Lattès, 1983.

Traité d’harmonie, traduction française par Gérard Gubitsch, Paris, Lattès, 1983.

Journal de Berlin, traduction française par Gabrielle Babin Guggenheim, Paris, Bourgois, 1990.

Les Fondements de la composition musicale, traduction française par Dennis Collins, Paris, Lattès, 1987.

Notes

1 Il existe une traduction anglaise par Derrick Puffett et Alfred Clayton qui regroupe un certain nombre de ces articles (ainsi que six autres essais non recueillis dans l’édition allemande) : Schoenberg and the New Music, Cambridge University Press, Cambridge, 1987.

2 Das musikalische Kunstwerk. Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag , Hermann Danuser, Helga de la Motte-Haber, Silke Leopold et Norbert Miller (éds), Laaber-Verlag, Laaber, 1988.

Carl Dahlhaus

Prose musicale

Traduction : Dominique Leveillé

L’expression « prose musicale », que Schoenberg utilise dans son article « Brahms, le progressiste » pour désigner un langage musical délié, libéré de la « carrure de la construction musicale » (Wagner), semble être une formule sans équivoque et désigner un phénomène qui remplit, dans les domaines rythmique et mélodique, une fonction semblable à celle de l’émancipation de la dissonance dans le domaine de l’harmonie. Les idées mélodiques doivent être fondées en elles-mêmes et trouver leur sens sans l’appui des symétries et des correspondances, à l’instar de dissonances privées de leur résolution.

Heinrich Besseler a utilisé en 1953 le terme « prose musicale », indépendamment de Schoenberg, pour décrire la mélodie du chant grégorien et de la polyphonie franco-flamande, mélodie dont la caractéristique est de « produire sans cesse du nouveau » : « Le mot prose est un vieux mot latin qui signifie discours délié (ungebundene Rede  ¹), progressant simplement et directement : oratio prorsa ou prosa. La prose de tous les jours est libre à tous égards. Elle produit sans cesse du nouveau. Il en va de même de la prose littéraire. Elle évite de manière générale ce qui est réglementé et ordonné, les répétitions de mots, l’assonance et la rime, elle évite même une similarité trop grande dans la construction de la phrase, car il pourrait en découler l’impression d’un style recherché, avec un parallélisme rythmique.² »

Pour Schoenberg, cependant, l’asymétrie (l’émancipation par rapport au schéma rythmique et métrique) n’est qu’une conséquence accessoire de la prose musicale. Le facteur décisif n’est pas l’irrégularité, mais bien la source de celle-ci : l’« idée » qui se manifeste « en tant que prose », par opposition à la « formule », qui s’impose par les symétries et les répétitions. Lorsque Schoenberg parle de « prose », il pense à un langage qui permet d’exprimer des idées directement, sans circonlocutions ni répétitions. « C’est là l’objectif de la prose musicale ; elle doit viser à assurer la présentation directe et franche des idées, en proscrivant la marqueterie, le remplissage et les redites.³ » La notion d’« idée musicale » s’expose au soupçon de n’être qu’un simple synonyme de « phrase mélodique » ou une pure fiction. On peut difficilement nier qu’elle menace en effet de devenir une parole creuse lorsque Schoenberg réduit la « logique » musicale, avec l’équilibre, la symétrie et la répétition, au rang des « moyens de représentation », lesquels éclairent sans doute l’idée musicale, mais ne contribuent en rien à son contenu ni à sa beauté. « Égalité, régularité, symétrie, subdivision, répétition, unité, relation entre rythme et harmonie, et même logique : aucun de ces éléments ne produit ni même ne contribue à la beauté. Mais ils contribuent tous à une organisation qui rend intelligible la présentation de l’idée musicale.⁴ » Une idée musicale, cependant, si l’on veut que la notion ne soit pas pure fiction ni pure tautologie, ne peut être comprise que comme l’incarnation des relations par lesquelles une phrase musicale se dépasse elle-même et dépasse son existence immédiate.

I.

Schoenberg cite avec admiration la mélodie en fa majeur du hautbois dans le dernier mouvement du Lied von der Erde, « Der Abschied », dans laquelle il voit un parfait exemple de prose musicale. Les phrases mélodiques prises isolément sont si différentes par leur forme, leur longueur et leur contenu, qu’elles ne semblent pas être les parties d’une même unité mélodique, mais plutôt des mots, dont chacun remplirait sa fonction propre au sein de la phrase : « Toutes les cellules varient grandement par leur forme, leur taille et leur contenu, comme si elles n’étaient pas les parties motiviques d’une unité mélodique, mais des mots, dont chacun remplit une fonction propre au sein de la phrase.⁵ » Cependant, et bien que Schoenberg insiste sur la prééminence des significations des mots, la puissance du langage musical est également déterminée dans une large mesure par la syntaxe.

La mélodie est divisée en sections irrégulières : 3 + 2 + 3 + 4 mesures. Mahler s’en tient cependant à la syntaxe traditionnelle, qui fait correspondre un antécédent à un conséquent. L’asymétrie de la prose musicale suppose la symétrie du « vers », pour pouvoir s’en écarter et, par ces écarts, conférer à la musique son éloquence.

La cohésion des phrases est assurée non par des motifs clairement marqués et des schémas rythmico-métriques, mais par des formules simples et de vagues contours mélodiques. La troisième phrase représente, de manière à demi voilée, mais parfaitement audible, une répétition variée de la deuxième phrase ; dans le même temps, elle évoque, par le gruppetto et la figure cadentielle, la phrase du début. Elle apparaît donc comme un conséquent à fonction récapitulative.

La syntaxe, cependant, n’est pas un simple « moyen de représentation » du « contenu » musical n’ayant aucune influence sur celui-ci. Si les composantes mélodiques sont, comme le dit Schoenberg, des « mots », alors leur signification ne peut être séparée du contexte dans lequel ils apparaissent. La respiration perceptible dans la deuxième phrase apparaît comprimée dans la troisième, qui en est la conséquence : la syncope et le sforzato confèrent à la note supérieure une vigueur qui donne l’impression qu’elle doit vaincre une résistance. La quatrième phrase est un épilogue qui combine des fragments de la troisième – le début (sol-la-si♭-la-si♭) et la figure cadentielle (do-sol-la-si♭ esquisse le contour de la figure ré-la-do).

Le fait que la troisième phrase agisse comme un « mot » qui exprime une signification dépend du procédé « formel » de la répétition variée à laquelle Schoenberg n’attribue qu’une fonction de pure « représentation ». Pour le dire plus nettement, les « contenus » d’une langue déliée tirent leur existence des « formes » d’une langue contrainte. Pourtant, ces « formes » ne sont pas éloquentes en soi, et on peut dire sans exagération que le schéma « formel » de la répétition un ton plus bas dans la prose musicale de Mahler exprime un sens qui, dans la construction traditionnelle régulière du vers, demeurait dissimulé sans être clairement exprimé : le sens d’une fusion de la surenchère et de la rétraction.

II.

L’idée selon laquelle la prose peut absorber le vers est l’un des motifs fondamentaux de la théorie poétique romantique. « La poésie », écrit Novalis dans un fragment, « est la prose parmi les arts ». Dans une lettre à August Wilhelm Schlegel, sur laquelle Walter Benjamin a attiré l’attention⁶, Novalis voit dans les limitations de la prose la condition de la liberté poétique illimitée. « Si la poésie souhaite s’étendre, elle ne peut le faire qu’en se limitant, en se réduisant, pour ainsi dire en relâchant et figeant sa matière incandescente. Elle acquiert une apparence de prose, ses composantes ne sont plus associées de manière si intérieure – et ne sont par conséquent pas soumises à des lois rythmiques aussi rigoureuses –, elle devient davantage capable de représenter ce qui est limité. Elle reste cependant poésie, fidèle par conséquent aux lois fondamentales de sa nature ; elle devient en quelque sorte un être organique, dont la structure tout entière trahit la fluidité, l’élasticité de sa nature originelle, son caractère illimité et versatile. » Le paradoxe formulé par Novalis autour de la poésie et de la prose, de l’élargissement et de la limitation, signifie, exprimé plus simplement, que la prose est une poésie rendue plus précise ; toutefois, cette plus grande précision implique limitation et restriction, et en même temps liaison et expansion ; car plus la définition d’un objet gagne en précision et plus les relations dans lesquelles il s’inscrit se multiplient.

Ce détour par la théorie de la poésie peut paraître superflu dans le cadre d’une tentative de caractérisation plus précise de la prose musicale. Le rapport entre précision accrue, richesse de relations et prose, auquel se réfère Novalis, ne paraît pas immédiatement pertinent sur le plan musical. Cependant, l’esquisse d’une analyse suffit pour que l’on retrouve dans la musique les grandes composantes de la notion romantique de prose.

Schoenberg cite, comme exemple de prose musicale respectant extérieurement les limites du cadre de huit mesures, sans pour autant constituer une période régulière, le thème de l’andante moderato du Quatuor à cordes opus 51 no 2 de Brahms :

Le thème est divisé en parties de 1½ + 1½ + 1½ + 1 + 1 + 1½ mesures. Hormis leur structure en trois parties, il n’y a pas de correspondance entre les mesures 1 à 5 et les mesures 5 à 8, qui ont fonction d’antécédent et de conséquent. La cohérence musicale repose non sur un schéma « tectonique », mais bien sur le développement du motif.

Schoenberg interprète la deuxième phrase comme une répétition variée de la première ⁷ ; la figure mi-ré-do#-si tourne autour de la note ré. La répétition s’écarte du modèle par des traits motiviques et non ornementaux. D’une part, cette figure se développe à partir d’un reste motivique de la première phrase, et d’autre part elle est, à la mesure 4, dissociée de la fin de la phrase. Dans la deuxième moitié de la mesure 4, elle se réduit à trois notes, puis à la mesure 5 à deux notes. Le reste du motif, la « désinence féminine » do#-si, est repris à la mesure 6 sous forme de quarte descendante au lieu d’une seconde descendante, et à la mesure 7, il est à la fois esquivé et esquissé : esquivé à la voix supérieure, dont le phrasé contrarie la concordance avec la mesure 6 ; esquissé par la figure syncopée du deuxième violon. La figure rythmique de la dernière mesure combine un rappel de la phrase initiale et la « désinence féminine » de la mesure 5.

Cette analyse fragmentaire suffit à mettre en évidence une correspondance entre l’abondance de relations rythmiques et mélodiques tissées dans le thème et la définition plus précise des motifs. Tirée de son contexte, la dernière mesure ne serait rien d’autre qu’une cadence conventionnelle ; si elle apparaît comme mélodique et comme résultat, et non comme simple fin, c’est en raison de sa relation avec la fin des mesures 3 et 5. L’« idée musicale » qu’exprime la dernière mesure est l’incarnation des relations avec ce qui précède.

Le thème évoque la prose par sa division en segments de longueur inégale, mais ce n’est pas l’unique élément qui s’écarte des normes de la métrique musicale. Pour mettre en lumière la structure métrique des mesures 1 à 3, Schoenberg les note à 6/4 ⁸. Son analyse, cependant, se fonde sur un présupposé – l’idée qu’une correspondance mélodique (12 mesure + 12 mesure) doive nécessairement être associée à une correspondance métrique – ce qui ne va pas de soi et est même sujet à caution. La notation originale du thème est plus exacte que son interprétation. Certes, elle dissimule le fait que le début de la deuxième mesure n’est pas sur un temps fort, mais sur un temps faible, et même plus faible que la deuxième moitié de la première mesure. Cependant, dans la deuxième phrase, qui est la répétition de la première, la barre de mesure se justifie métriquement ; elle montre que la répartition des poids au sein de la répétition s’écarte de celle du modèle :

Le passage de fort-faible-faible (mesures 1-2) à faible-fort-faible (mesures 2-3) est motivé par des facteurs harmoniques d’une part, rythmiques d’autre part : le degré I conserve une prééminence sur le degré II, de même que la valeur non divisée par rapport à la valeur divisée, et cette priorité l’emporte aussi longtemps que la mesure n’est pas solidement fondée.

Si le thème représente, comme le dit Schoenberg, un exemple de prose musicale, ce caractère de prose ne découle pas de l’alternance perçue par Schoenberg entre une mesure à 6/4 et une mesure à 4/4, mais bien d’une répartition des accents qui ne peut être notée sans distorsion, ni dans une mesure à 6/4, ni dans une mesure à 4/4.

III.

Le concept de prose musicale remonte au début du XIXe siècle. Schumann faisait l’éloge de la Symphonie fantastique de Berlioz, dont il vantait « la prose », l’émancipation à l’égard de « la loi du temps fort », la « ponctuation poétique supérieure ⁹ ». En revanche, Grillparzer voit dans la prose musicale – en l’occurrence dans Euryanthe de Weber, qu’il perçoit comme telle – une absence de « conséquence (musicale) interne ». « De mélodie, pas trace ; pas simplement de mélodie agréable, mais de mélodie tout court », relève-t-il en 1823. « Par mélodie, j’entends une phrase construite de façon organique, dont les éléments individuels se conditionnent musicalement l’un l’autre. » Et en 1821, il évoque « les prosateurs musicaux », qui manquent du « sens de la totalité ». « Tout thème véritablement mélodique recèle sa loi interne de construction et de développement, qui est sacrée et intangible pour le véritable génie musical. Le prosateur musical peut commencer et conclure n’importe où, parce que les fragments et les parties se laissent aisément déplacer et ordonner différemment ; en revanche, celui qui a le sens de la totalité ne peut que la donner tout entière ou ne pas la donner du tout.¹⁰ »

La répulsion de Grillparzer à l’égard d’Euryanthe, dont il décrit la musique comme réfractaire à toute discipline imposée, tient peut-être de l’hypocondrie, mais il est indiscutable que Weber rompt la « carrure de la construction musicale ». Dans l’aria déchiquetée de Lysiart, et même dans celle, cantabile, de Adolar (« Wehen mir Lüfte Ruh »), les phrases de deux mesures alternent avec celles de trois mesures, et les motifs accentués sur les temps faibles alternent avec les motifs accentués sur les temps forts ; loin de pouvoir s’abandonner à un rythme régulier, l’auditeur est ainsi contraint de s’adapter rapidement à des changements abrupts. Or, Mozart lui-même – Mozart auquel on compare Weber pour condamner ce dernier – n’était pas avare de ces « déplacements de blocs et de parties » que Grillparzer reproche aux « prosateurs musicaux ». Schoenberg cite la troisième partie du deuxième finale des Noces de Figaro (« Susanna, son morta ») comme exemple de la méthode qui consiste à assembler des phrases de longueur inégale et de caractère différent de manière si lâche qu’il est possible, par regroupement, d’adapter la musique à des situations dramatiques changeantes ¹¹. Et Thrasybulos Georgiades évoque une discontinuité de figures mélodiques hétérogènes : « Rien de continu, chaque membre est en soi compact, uni, hermétiquement clos sur soi, un corps solide, hétérogène vis-à-vis des autres ; la succession par à-coups, incompréhensible en soi.¹² » Ce qui lie les phrases mélodiques, c’est la « mesure vide » (leere Takt), « un système de rapports qui ne créé l’unité que dans l’esprit ¹³ ».

L’idée d’opposer aux figures mélodiques hétérogènes une « mesure vide » – qui serait ainsi le moyen permettant, dans la musique, l’absorption évoquée par Novalis des rythmes « contraints » dans un vaste rythme « prosaïque » – semble reposer sur une comparaison de la rythmique de Mozart avec les structures asymétriques du XVIIe siècle, dans lesquelles on ne peut séparer la mesure du « premier plan » rythmique.

L’aria de Merope, dans le Persée de Lully (1682), se compose de rythmes inégaux, sans qu’il soit pour autant pertinent de parler d’un « changement de mesure » ; en effet, ce qui est déterminant pour le rythme est la déclamation des vers et non la succession des mesures. Lully n’assemble pas des mesures à 4/4 et à 3/4 ; il groupe simplement des vers de longueur inégale autour de points culminants, qu’il marque par des barres de mesure. Ainsi, ce qui figure entre deux barres de mesure n’est pas une « mesure » au sens d’une unité rythmique donnée a priori, mais bien la somme quasi aléatoire résultant de la fin d’un vers et du début d’un autre. (On pourrait, sans porter atteinte à la structure rythmique, remplacer la croche à la fin du premier vers par une noire pointée, ce qui créerait une mesure à 4/4.)

La mesure est donc pour Lully un aspect secondaire, un simple résultat, alors qu’elle semble chez Mozart un présupposé, une charpente solide, soutenant les formes rythmiques individuelles qui viennent s’ajuster à elle. La notation, cependant, n’est pas toujours exempte d’ambiguïté. La partie initiale du dernier finale des Noces de Figaro est notée à 4/4, andante ; le modèle rythmique des mesures 1 à 12 est  ; à la mesure 13, cependant, le 4/4 se transforme en un 2/4, avec pour rythme fondamental  , sans que le changement soit explicitement noté.

Dans la deuxième partie du finale (Con un poco più di moto), le sentiment rythmique est contrarié par une répartition irrégulière des accents. L’un des éléments déterminants dans la structure de la composition est l’alternance abrupte de phrases de longueurs différentes, de vers comportant une, une et demie ou deux mesures. La mélodie « acquiert une apparence de prose, ses composantes ne sont plus associées de manière si intime – et ne sont donc pas soumises à des lois rythmiques aussi fortes –, elle devient capable de représenter ce qui est limité » (Novalis) ¹⁴.

Les mesures 64 à 68 (« Che dita tenerelle ») se divisent en éléments de longueur inégale : 1½ + 1 + 1 + 1½. Il semble pourtant – dans la partition – que la régularité de l’alternance entre demi-mesures fortes et faibles demeure intact ; le passage du rythme de base, accentué sur le temps fort de la première phrase () à l’anacrouse des deuxième, troisième et quatrième phrases ne suscite pas de conflit entre les vers d’une mesure ou une mesure et demie. Cependant, dans les mesures 74-76 et 77-79, les troisième et quatrième phrases, séparées des première et deuxième, sont notées avec un début sur le temps () au lieu d’une anacrouse () ; les demi-mesures fortes deviennent faibles, et réciproquement.

Trois solutions à cette contradiction sont possibles – en théorie. Premièrement, on peut comprendre le changement de notation comme une réinterprétation métrique des phrases ; deuxièmement – pour éviter la réinterprétation métrique –, on peut déplacer les barres de mesure pour insérer des mesures à 6/4 ou 2/4 ; enfin, on peut interpréter les mesures à 4/4 comme des doubles mesures à 2/4, ce qui supprime la contradiction qui apparaît dans la partition. Le troisième procédé ne résout le problème qu’en apparence ; en effet, que la symétrie dans l’alternance des accents forts et faibles soit perturbée dans des mesures entières ou des moitiés de mesure n’est en somme qu’une différence de degré et non de nature. D’autre part, il est difficile, voire impossible, de choisir entre la première et la deuxième interprétation, car pour être fondée, la solution choisie devrait pouvoir s’appuyer sur une théorie. Or, les problèmes que pose la relation entre le rythme, l’harmonie et la répartition des accents n’ont pour ainsi dire jamais été abordés ¹⁵ ; même dans le système rythmique et métrique conçu par Hugo Riemann, ils restent au deuxième plan, alors même que le fondement (implicite) du système n’est autre que la corrélation entre l’harmonie et le mètre.

Pour analyser le dernier finale des Noces de Figaro, on pourra se contenter de poser les rudiments d’une théorie de la répartition des accents harmoniques et métriques. Si nous faisons l’hypothèse d’un « rythme harmonique » régulier – hypothèse justifiée par le finale, où l’unité de la durée des accords est la blanche –, la suite d’accords I-I apparaît comme fort-faible, I-V-I ou I-IV-I comme fort-faible-fort, I-V-I-V ou I-IV-I-IV comme fort-faible-fort-faible. La cadence I-IV-V-I est ambiguë ; le début suggère une gradation fort-faible, la fin une réinterprétation selon le schéma faible-fort-faible-fort.

Dans le finale des Noces de Figaro, la répartition des accents harmoniques est parfaitement claire, car elle correspond à celle que l’on observe sur les plans rythmique et mélodique. La conclusion, qui sur le plan mélodique apparaît comme but et point culminant d’un vers, est fondée sur le plan harmonique par une « tonique relative » – l’accord de la majeur est la « tonique relative » du vers « che dita tenerelle ». La « tonique relative » représente par ailleurs – sauf dans les répétitions d’accords (« mi pizzica, mi stuzzica...