BERNARD FOURNIER

À L’ÉCOUTE DES QUATUORS
DE BEETHOVEN

Dans ses quatuors, le génie de Beethoven apparaît dans ce qu’il a de plus visionnaire. Le compositeur y multiplie les innovations compositionnelles et stylistiques, avec un registre sans précédent de sentiments et d’émotions.

Bernard Fournier invite le lecteur à l’ascension de cet « Himalaya musical », aux contrastes extrêmes, avec ses sommets vertigineux, ses à-pics profonds et ses vastes points de vue.

Dans un parcours en seize stations, quatuor par quatuor, suivant l’ordre chronologique de leur composition, l’auteur rend compte de l’esprit de chaque œuvre, de l’inventivité de l’écriture et de la diversité expressive de chaque mouvement, de chaque grande section.

Un compagnon indispensable pour découvrir toute la beauté de ce chef-d’œuvre.

Ingénieur de formation, Bernard Fournier a enseigné la musicologie à l’université Paris-VIII. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages de référence sur l’histoire du quatuor à cordes ainsi que sur l’œuvre de Beethoven.

Les publications numériques des éditions Buchet/Chastel sont pourvues d’un dispositif de protection par filigrane. Ce procédé permet une lecture sur les différents supports disponibles et ne limite pas son utilisation, qui demeure strictement réservée à un usage privé. Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur, nous vous prions par conséquent de ne pas la diffuser, notamment à travers le web ou les réseaux d’échange et de partage de fichiers.

Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, de tout ou partie de cette œuvre, est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivant du Code de la propriété intellectuelle.

ISBN : 978-2-283-03335-7

À Amélie Pône
et à Jean Nithart

Préambule

Ce livre propose une plongée dans l’un des ensembles majeurs de l’histoire de la musique. Nourri par des décennies de proximité avec ces œuvres, écoutées, jouées, lues, ce partage souhaite en premier lieu être celui d’un amour et d’une admiration : on ne peut en effet ni sentir ni comprendre sans aimer et il peut être fécond de comprendre pour aimer.

Notre immersion au cœur de ce monumental corpus consistera en un parcours en seize stations, quatuor par quatuor, dans l’ordre chronologique de leur composition. Sans imposer de grille de lecture, il s’agira de donner au lecteur des clefs et des perspectives sur chacun des quatuors de Beethoven pour en faciliter l’approche, ainsi que d’attirer son attention sur des détails particulièrement remarquables.

Le cheminement sera fait de descriptions cherchant à rendre compte de l’esprit de chaque œuvre, de l’inventivité de l’écriture et de la diversité expressive de chaque mouvement, de chaque grande section. Nous essaierons de dégager « l’horizon de sens » de cette musique par laquelle Beethoven a scruté profondément son monde intérieur en y cherchant l’universel. C’est dans ce cycle que son génie s’est montré le plus visionnaire, c’est là qu’il a multiplié les innovations compositionnelles et stylistiques les plus radicales, ouvrant sur de nouveaux contenus expressifs avec un éventail sans précédent de sentiments et d’émotions. C’est là enfin que la pensée de ce musicien-philosophe s’est manifestée dans toute sa puissance et sa subtilité, la fraternité allant de pair avec l’exigence, et l’inquiétude avec l’espoir.

Le parcours auquel nous invitons le lecteur suppose une interaction entre la lecture du livre et l’écoute attentive des œuvres. Écrit dans un langage que nous avons voulu le plus clair et le moins technique possible – nous n’avons conservé que les mots et notions indispensables qui sont définis en fin d’ouvrage dans un glossaire –, notre ouvrage a été conçu en évitant les formulations ou les approches qui pourraient décourager le lecteur de bonne volonté. Toujours attachés au texte de Beethoven, nos commentaires qui se veulent précis et fidèles doivent permettre au lecteur de prendre conscience du déroulement des événements musicaux par le seul truchement des mots, sans recourir à des exemples musicaux ou à des indications de numéros de mesure. Au-delà de ces aspects factuels, nous nous autorisons parfois des propositions d’interprétation en usant d’images et de métaphores.

Il s’agira ainsi pour le lecteur de recueillir lui-même le message de ces œuvres à l’exceptionnelle valeur esthétique et spirituelle. Pour paraphraser Gide, « jette ce livre » lorsque tu l’auras lu, et écoute de toutes tes oreilles, avec tout ton cœur, toute ton âme et toute ton intelligence, car elles s’adressent à tout homme, dans son entière singularité sensuelle, émotionnelle et intellectuelle.

Ajoutons que, en raison notamment du caractère très serré du dialogue que Beethoven plus qu’aucun autre compositeur établit entre les quatre instruments, il ne suffira pas d’écouter ces quatuors au disque, mais il faudra aussi les « voir » jouer en concert, car nulle part plus qu’ici l’œil écoute.

Introduction

Avant l’ascension

Avant d’entrer dans l’univers des quatuors de Beethoven, avant d’entreprendre cette irrésistible ascension que représente le cheminement chronologique de l’ensemble formé des seize quatuors et de la Grande Fugue, avant de pénétrer dans la forge beethovénienne telle qu’elle est à l’œuvre dans ces quatuors comme dans toutes les grandes œuvres du compositeur, nous nous interrogerons sur le rapport entre certains des aspects les plus manifestes de son style et les données immédiates de sa personnalité.

Complexion physique et création

Son œuvre se différencie notamment de celles de ses prédécesseurs par une écriture mettant en scène de grands contrastes, avec des oppositions et des ruptures radicales. C’est souvent sans transition que l’auditeur passe d’un univers à un autre. C’est l’une des raisons de l’étrangeté de la musique de Beethoven telle qu’elle apparaissait à son maître Joseph Haydn, et qui demeure encore aujourd’hui perceptible à l’auditeur contemporain : « Vous me faites l’impression d’un homme qui a plusieurs têtes, plusieurs cœurs, plusieurs âmes. On trouvera toujours dans vos œuvres quelque chose je ne dirai pas de bizarre mais d’inattendu, d’inhabituel. Certes partout de belles choses même des choses admirables mais ici quelque chose d’étrange, de sombre parce que vous êtes vous-même un peu sombre et étrange ; et le style du musicien, c’est toujours l’homme. » Nous reviendrons sur l’extrême diversité de l’œuvre de Beethoven à la fois synchronique – ce que laisse entendre, en son début, le jugement de Haydn – mais aussi diachronique, ce dont témoigne l’évolution sans équivalent de son style.

On peut voir dans cet aspect de la musique de Beethoven une projection, sans doute inconsciente, de sa complexion physique. Né le 16 décembre 1770, cet homme robuste et énergique fut miné dès son plus jeune âge par la maladie : asthme, crises de mélancolie à partir de dix-sept ans, troubles abdominaux chroniques et, dès 1797, premières atteintes de la surdité qui le contraignit à ne plus se produire en public comme pianiste dès 1808 et l’obligea à communiquer à l’aide de cahiers de conversation à partir de 1818. Ces vicissitudes pesèrent fortement sur son caractère et influèrent sur bien des aspects de sa création. À commencer par son esthétique des extrêmes qui est comme un équivalent musical de ses abruptes sautes d’humeur, sa manière quasi hystérique de passer brusquement d’un état à son opposé, par exemple de la plus intense activité à une subite mélancolie rêveuse. Dans ses relations amicales, la plus grande douceur pouvait se substituer à une agressivité sans limites, les insultes les plus véhémentes suivre les manifestations d’affection les plus tendres, voire les plus enfantines.

C’est ce qu’ont souligné la plupart de ceux qui l’ont fréquenté, et cela dès son enfance. Eleonore von Breuning, la mère de son ami Stephan, remarquait déjà cet aspect du jeune Beethoven et parlait à ce propos de ses « raptus ».

Beaucoup de brusques décrochements esthétiques, d’irruptions sauvages dans l’œuvre de Beethoven sont peut-être des analogons ou des projections de ces raptus. Ainsi ces étranges mi bémol répétés qui, quelque dix secondes après le début du Vivace de l’Opus 135, son ultime quatuor, font irruption dans un soudain forte. Semblant ne venir de nulle part, ils rompent par leur âpre dissonance avec la nonchalante et joviale insouciance des premières mesures.

Surdité et communication

Nous ne chercherons pas à associer tous les aspects de la nature psycho-physiologique de Beethoven à des gestes musicaux particuliers, mais il est indispensable de s’interroger sur les effets qu’a pu avoir sur son œuvre la surdité qui en était venue, dès 1818, à l’isoler du monde. C’est dans ce contexte qu’il composa toutes les œuvres de sa « dernière manière » (1818-1826) et notamment les derniers quatuors. Une image éloquente du degré de sa surdité montre Beethoven assis à côté du chef Michael Umlauf qui dirigeait le 7 mai 1824 la création de la IXe Symphonie au Kärtnertortheater de Vienne, et à qui il indiquait les tempos (Beethoven depuis longtemps ne pouvait plus diriger). Tournant le dos au public, il ne remarqua pas, à la fin de l’exécution, que la salle l’acclamait ; il n’entendait pas le déluge d’applaudissements qui l’honorait et il fallut que l’alto solo, Caroline Unger, le prenne par le bras et le place face au public pour qu’il se rende compte de l’immense succès qu’avait obtenu son œuvre.

L’isolant peu à peu, le coupant finalement du monde des hommes et de celui des sons, cette surdité si aiguë conduisit le compositeur à se replier progressivement sur son univers intérieur, la surdité jouant pour Beethoven le rôle que, quelque cent ans plus tard, l’asthme devait jouer pour Proust. Le musicien et le romancier seront ainsi conduits à se livrer, à travers l’écriture, à une véritable exploration de l’intériorité. Dans le cas de Beethoven, cette exploration trouve sa motivation dans la conjonction de ses aspirations spirituelles idéalistes et des manifestations d’un destin qui semble l’accabler mais qu’il décide de défier : « Je veux saisir le destin à la gueule ; il ne réussira pas à me courber tout à fait », écrit-il à son ami Wegeler le 16 novembre 1801, peu après avoir composé les Quatuors opus 18 et au moment où il prend la mesure des conséquences de la surdité.

On peut remarquer une corrélation entre les radicales transformations du style de Beethoven et la progression de sa maladie.

Pièces maîtresses de la « première manière », les Quatuors opus 18 (1798-1800) ont été composés peu après que Beethoven avait ressenti les premières atteintes de la surdité (à l’été 1797) dont il révélera la portée dans le « Testament d’Heiligenstadt » (écrit le 6 octobre 1802).

Suivant de peu la Symphonie « Héroïque » (1803) et la Sonate « Appassionata » (1805), les trois Quatuors « Razoumovski » opus 59, composés de mai à novembre 1806, marquent l’émergence de la deuxième manière dans le genre quatuor. C’est en marge d’une esquisse du Finale de l’Opus 59 n° 3 qu’il écrit : « Ne cache plus le secret de ta surdité, même dans ton art. » Cette note révélatrice attire l’attention sur la corrélation entre la surdité et la musique comme expression et sublimation ou dépassement de cette pathologie.

Les derniers quatuors qui constituent l’ultime grand ensemble d’œuvres achevé par Beethoven et couronnent sa troisième manière furent écrits alors que le compositeur était entièrement muré dans sa surdité, situation qui lui permit, comme jamais, d’être à l’écoute de son « chant intérieur », pour reprendre un titre utilisé par Romain Rolland dans son ouvrage sur les grandes époques créatrices.

L’évolution de l’attitude du compositeur par rapport à la maladie se traduit ainsi musicalement : à la prise de conscience des conséquences possibles de la surdité correspond l’affirmation de tendances subversives à l’intérieur du style classique ; à la décision de relever le défi qu’elle pose au musicien, la naissance et le développement du style « héroïque » ; et à la résignation et l’acceptation de la nécessité de l’isolement, une exploration de la vie intérieure dans cette perspective universalisante qui est celle des dernières œuvres.

Dans L’Esthétique du quatuor (Fayard, 1999), nous avons montré que Beethoven, plus qu’un autre, avait senti les qualités implicites qu’induisait la composition de ce genre instrumental (quatre instruments aux sonorités et aux modes de jeu homogènes). Au-delà de la magie sonore des cordes, le quatuor porte en lui des qualités « dialogiques » qui s’inscrivent dans une dialectique du même et de l’autre, rendue possible par l’étroite parenté des instruments à cordes frottées qui le constituent et que n’offre à ce degré aucune autre formation instrumentale. La conversation à quatre qui constitue son mode de fonctionnement privilégié permet aux compositeurs les plus inspirés par ce médium d’exprimer toute la complexité de leur intériorité : si violentes soient-elles, les confrontations que peut mettre en scène le quatuor ne sont pas socialisées comme dans la symphonie, elles restent fondamentalement celles des voix de l’âme, si bien que le quatuor s’affirme comme le lieu par excellence du dialogue du compositeur avec lui-même.

Dans le cas de Beethoven, le quatuor lui est certes apparu comme un moyen de mener une exploration de son intériorité. Mais pour ce compositeur isolé du monde par la surdité, il fut aussi un moyen de mettre en scène une mimesis de la communication, un dialogue musical fantasmatique avec ceux avec qui il ne pouvait plus avoir d’échanges verbaux, d’où l’exceptionnelle qualité des derniers quatuors qui sont aussi bien des voyages intérieurs que des explorations de l’univers, celui des hommes, celui de la nature, voire du cosmos.

Mais il faut bien comprendre que cette étape ultime n’a été possible et n’a pu être portée à ce niveau avec les derniers opus que parce que, d’emblée, Beethoven s’est reconnu une affinité particulière avec ce genre et s’est forgé – laborieusement et en particulier à travers l’étude des grands maîtres qui l’avaient précédé – un savoir-faire inégalé grâce auquel avec le premier composé de son opus 18 (l’Opus 18 n° 3) il s’est placé d’emblée au même niveau que Mozart et Haydn dans leurs meilleurs quatuors. Et, à partir de là, les atteintes de plus en plus sévères de la surdité lui ont permis d’améliorer encore sa technique et d’approfondir son style jusqu’aux vertigineuses expériences des derniers quatuors pour lesquelles la surdité a été un ferment puissant de son écriture visionnaire.

Si, dans la IXe Symphonie, cet homme tourmenté a voulu apporter aux hommes la joie à partir de sa douleur (Durch Leiden Freude, « Au-delà de la souffrance, la joie », écrivait-il), avec ses derniers quatuors ce sourd a apporté à ceux qui l’entendaient une nouvelle exigence d’écoute et de communication.

Les trois manières

Nous avons fait allusion à l’évolution d’une ampleur sans équivalent du style de Beethoven entre ses premières et ses dernières œuvres. Cela a conduit Wilhelm von Lenz dans sa biographie de Beethoven (1855) à découper la carrière du compositeur en trois « périodes », « styles » ou « manières », thèse qui a prévalu dans les études beethovéniennes. Une musicologie récente a contesté cette répartition, effectivement réductrice. On trouve dans certaines œuvres de chaque période des éléments justiciables de qualités ou caractéristiques que l’on accorde à d’autres. Ainsi, il y a des amorces du dernier style dès les premières années : c’est le cas par exemple de La Malinconia du Quatuor opus 18 n° 6, qui anticipe un style expressif, certains gestes compositionnels ainsi que la conception formelle de bien des pages des derniers quatuors. À l’inverse, quelques mouvements de la troisième manière montrent une légèreté de touche et une alacrité sans ombre qui évoquent la première – le Presto du Quatuor opus 130 en est un exemple. En outre, les différentes périodes, notamment la deuxième, comportent des sous-périodes de caractère différent. Celle-là commence par un style que l’on qualifie d’« héroïque » et se termine avec une palette d’œuvres empreintes d’un lyrisme fluide, comme la Sonate n° 10 opus 96 pour piano et violon ou quelques passages du Quatuor n° 10 qui anticipent certains aspects de la troisième. Et puis les transitions d’une « manière » à la suivante peuvent être longues et fluctuantes comme celle qui mène de la deuxième à la troisième (1812-1817) ou encore au contraire courtes et assez radicales comme celle qui conduit en quelques mois de la première à la deuxième autour de 1802, dans l’environnement du Testament d’Heiligenstadt où Beethoven révèle à ses deux frères sa surdité jusque-là soigneusement cachée, dans une expression libératrice qui aura une influence sur son style.

Néanmoins, quelles qu’en soient les limites et les insuffisances, la classification des œuvres en trois périodes permet de rendre compte dans ses grandes lignes de la formidable évolution stylistique, formelle et esthétique de la production du compositeur. Et c’est certainement dans le domaine du quatuor qu’elle s’applique de la manière la plus incontestable, la plus claire et la plus féconde. Elle nous permet de dégager trois tendances que nous qualifierons rapidement de classique, romantique et moderne. On a aussi parlé à propos de ces trois périodes de celles de l’enfant, de l’homme, de Dieu ; mais aussi de celles où Beethoven se cherche, puis se trouve, et enfin se dépasse. Ces formules séduisantes sont bien trop simplistes et risquent de discréditer le principe même de la classification que nous jugeons essentiel à une bonne appréhension de l’œuvre de Beethoven selon les grandes étapes de son développement artistique.

Il a d’abord magnifié l’idéal du classicisme en recueillant comme le lui annonçait le comte Waldstein « des mains de Haydn l’esprit de Mozart ». Cette formule prophétique, écrite sur l’album de Beethoven au moment où il allait quitter Bonn pour Vienne où il devait prendre des leçons avec Haydn, se révèle extrêmement pertinente puisque dans l’héritage classique Beethoven a « pris » de Haydn l’inventivité formelle et la réalité concrète du matériau de base, et de Mozart le mystère des profondeurs et l’esprit de la variation.

À partir de la Symphonie « Héroïque », sous l’effet de l’assomption de la surdité, il pose les bases de la subjectivité romantique : comme jamais aucun compositeur ne l’avait fait avant lui, il affirme avec force et détermination son « je », exprimant ainsi une volonté d’agir. Loin de tout égotisme, ce « je », qui se veut essentiellement libérateur, parle pour un « nous », et cette subjectivité se montre universalisante. D’où une période créative où l’énergie se libère, où l’espace s’élargit, où le temps s’amplifie. Après 1817, l’année noire où tout semble s’écrouler pour Beethoven – il est maintenant entièrement coupé du monde par sa surdité devenue totale, il ne compose presque plus –, vient une période de résurrection qui mène à la dernière manière. Son langage s’élargit, s’intensifie encore, se transfigure. Tout devient plus grand et ample, plus profond et grave, plus intense et âpre, mais parfois aussi plus bref (la Bagatelle pour piano opus 119 n° 10 dure moins de dix secondes) et plus doux avec un bonheur mélodique encore jamais atteint (par exemple le thème du finale du Quatuor opus 132). Et s’affirme aussi, ici ou là, une légèreté toute mozartienne (pensons au début de la Sonate opus 110), mais c’est une légèreté d’« après » la gravité, c’est-à-dire qu’elle vient après de longues périodes où Beethoven a exploré tous les registres de la gravité.

Ces aspects esthétiques absolument inédits découlent d’une écriture qui se renouvelle profondément avec par exemple un nouveau type de contrepoint enraciné chez Bach mais devenu spécifiquement beethovénien, un travail sans précédent sur le motif et même sur l’intervalle, une attention nouvelle portée à la sonorité qui se manifeste par le truchement des timbres et des textures. Et puis c’est l’époque où Beethoven invente ses architectures visionnaires. Elles sont tellement puissantes et complexes qu’elles ne commenceront à être imitées qu’à partir du XIXe siècle sans que d’ailleurs ses successeurs aillent beaucoup plus loin que lui dans l’inventivité. Pour innover, ils prendront d’autres chemins que ceux de la grande forme.

Piliers de la sagesse beethovénienne

Essayons maintenant de situer le massif des quatuors dans le paysage hautement diversifié de l’œuvre de Beethoven. Nous avons parlé à leur propos d’Himalaya, en raison de leur rôle prééminent et dominant dans l’histoire du genre dont ils constituent l’apogée. Mais leur morphologie même, leurs contrastes extrêmes évoquent la haute montagne avec ses sommets vertigineux et ses vastes points de vue, ses à-pics profonds, ses gouffres mystérieux, ses torrents puissants, et de manière générale sa beauté sublime et son âpre rudesse. Les deux autres grands groupes d’œuvres instrumentales – les trente-deux sonates pour piano et les neuf symphonies –, qui constituent avec les quatuors les trois grands piliers de la sagesse beethovénienne, sont également riches en contrastes mais ils ne se montrent jamais aussi abrupts. Et si ces œuvres sont très diversifiées, c’est sans atteindre à une telle palette d’expressions et sans proposer une telle variété de matériaux et de textures, de formes et d’architectures. Cependant, si nous parlons de piliers de la sagesse à propos de ces trois groupes – le quatuor, la sonate, la symphonie –, c’est que Beethoven y a exprimé l’essentiel de sa pensée musicale. On peut d’ailleurs parler de pensée au sens large : Beethoven laissait entendre que la musique, sa musique, est une sorte de philosophie dont le langage est formé non pas de mots mais de sons, si bien que lui qui se définissait comme Tondichter (poète en sons) aurait pu se déclarer Tondenker (penseur en sons). Les philosophes, qui ne s’y sont pas trompés, s’intéressent particulièrement à lui depuis le XIXe siècle. Edgar Morin l’élit comme un de « ses » philosophes, non pas tant parce que, comme homme, il était influencé par la pensée de son contemporain Kant, mais parce qu’il se sent avec la musique de Beethoven « face à une pensée sublime, formidable pour laquelle [il] ne trouve pas d’équivalent ». Sa façon d’organiser les sons et de manier les formes s’inscrit dans la perspective d’une quête de sens et souvent d’un questionnement quasi socratique.

Bien sûr, il existe dans la production beethovénienne d’autres merveilles qui témoignent de la puissance et de la subtilité de sa pensée, mais ce sont soit des astres isolés (Fidelio, la Missa solemnis), soit des œuvres appartenant à des genres qui ne couvrent pas les trois grandes périodes créatrices de la carrière de Beethoven (se limitant par exemple aux deux premières pour les dix sonates pour violon et piano, les cinq sonates pour violoncelles et piano ou les sept trios avec piano, ou à la seule première pour les trop méconnus trios à cordes). Quant aux quelque quatre-vingts lieder, s’ils jalonnent à peu près toute la carrière de Beethoven, ils n’ont pas le même poids esthétique que les sonates ou les quatuors, en dépit de plusieurs chefs-d’œuvre.

Comparés aux sonates et aux symphonies, les quatuors se distinguent notamment par leur répartition régulière dans les trois manières, six pour la première, cinq pour la deuxième, cinq plus la Grande Fugue pour la troisième. La production des sonates se concentre quantitativement sur la première manière (une vingtaine d’œuvres) et celle des symphonies sur la deuxième (six symphonies sur neuf). Ces considérations ne ressortissent pas à une seule perspective numéricienne ou comptable, elles font déjà sentir la position, privilégiée en soi, occupée par les quatuors dans l’œuvre de Beethoven et l’importance relative de la troisième « manière » (1818-1826) qui se révèle la plus visionnaire. On y trouve avant tout les derniers quatuors, bien sûr, mais aussi les cinq dernières sonates pour piano, les Variations « Diabelli », les Bagatelles opus 119 et 126, la Missa solemnis ou la IXe Symphonie, qui portent le poids de l’essentiel de la pensée beethovénienne et ont exercé la plus grande influence sur les compositeurs des XXe et XXIe siècles aussi bien formellement, notamment pour la conception de l’architecture des œuvres, que, de manière plus générale, pour sa façon de « penser » la musique.

Et c’est cette qualité de Beethoven Tondenker (poète en sons) qui transparaît le plus pleinement dans les derniers quatuors. « L’essentiel de la foi musicale » d’Igor Stravinsky réside selon ses dires dans les quatuors de Beethoven. André Boucourechliev, fasciné par ces œuvres qu’il a prises comme sources d’inspiration de certaines de ses partitions (comme Archipel II, Ombres ou Miroirs II), lui a consacré également plusieurs ouvrages de commentaires et d’analyse, soulignant particulièrement sa modernité. Cette admiration, voire cette fascination pour Beethoven a été aussi le fait d’écrivains : Romain Rolland a pris Beethoven comme modèle du héros de son Jean-Christophe et lui a consacré ensuite une monumentale étude musicologique avec une attention particulière sur la dernière période dont l’étude s’ouvre par l’admirable Chant de la résurrection consacré en grande partie à la Missa solemnis et se termine par un examen approfondi des derniers quatuors. Marcel Proust se réfère à plusieurs reprises, dans La Recherche du temps perdu, aux derniers quatuors de Beethoven, et il demandait parfois au Quatuor Poulet de venir les jouer pour lui à son domicile. On peut citer aussi Michel Butor ou Milan Kundera qui ont écrit des textes emblématiques sur le compositeur, l’un sur les Variations « Diabelli », l’autre sur le Quatuor opus 131 qui était l’œuvre préférée de Jean-Paul Sartre. Et comment ne pas être saisi par le nombre des romanciers qui le citent et le commentent, d’Honoré de Balzac à Thomas Mann, de Victor Hugo à Stefan Zweig. Les peintres, aussi : Gustav Klimt, avec sa Beethoven Frieze, ou Michel Katzaroff, qui lui a consacré rien de moins que trente-deux peintures, sans parler des quelque quatre-vingts bustes que le sculpteur Bourdelle a réalisés de ce compositeur auquel il pensait ressembler physiquement. Les cinéastes ont, quant à eux, abondamment utilisé la musique de Beethoven dans maints films. Nous citerons simplement Ingmar Bergman (Vers la joie) et Luchino Visconti (Mort à Venise), Jean-Luc Godard (Une femme mariée, Prénom Carmen) et Stanley Kubrick (Orange mécanique), Marguerite Duras (India Song) et Richard Fleischer (Soleil vert), sans oublier l’étonnant Tiresia de Bertrand Bonello, My Name Is Joe de Ken Loach ou Le Gamin au vélo des frères Dardenne.

Cette énumération déjà longue – mais qui pourrait faire l’objet de tout un livre tant les références sont multiples et fécondes – laisse percevoir l’intemporalité et l’universalité d’un compositeur qui parle à tous et à chacun, se trouve être souvent celui à qui on fait appel dans les grandes circonstances, face aux événements tragiques pour ramener l’espoir, stimuler les énergies, mais aussi pour célébrer fastueusement les grandes causes. Depuis plus de deux cents ans, son humanisme fraternel et son sens de la grandeur nous portent. Et avec les quatuors, accomplissant en quelque sorte cet appel à l’universel, le compositeur nous convie à une quête intérieure.

Forme et matériau des quatuors

Bien qu’il en ait créé certaines, Beethoven n’est pas connu pour avoir, à proprement parler, « inventé » des formes nouvelles : il a hérité de la sonate, et le poème symphonique est venu après lui. De fait, il a trouvé dans certaines formes existantes, la forme sonate, la variation et même la fugue, des moyens parfaitement appropriés à l’expression de son génie personnel. Mais, contrairement à Mozart dont la pensée se coulait harmonieusement en elles, il atteint l’accomplissement artistique en jouant avec les limites de ces formes et en créant ainsi dans ses grandes œuvres, à partir d’un modèle général, une forme éminemment singulière. Sa pensée s’épanouit d’autant mieux qu’elle s’inscrit dans une démarche d’émancipation, qu’elle inspire un combat contre l’ordre établi, qu’elle prend le risque du déséquilibre pour conquérir un équilibre d’ordre supérieur. Le principe dialectique est au cœur de la création beethovénienne. Il catalyse la créativité du compositeur qui ne se serait sans doute pas exprimée aussi librement et de manière aussi novatrice sans les contraintes que lui imposaient les modèles existants. Cet extraordinaire bâtisseur a besoin pour construire de soumettre la stabilité des cadres préformés aux turbulences de son langage expansionniste.

Plus encore que la symphonie et même la sonate, le quatuor s’est révélé pour Beethoven le laboratoire privilégié de son inventivité formelle. Dès l’Opus 18 n° 3, le premier composé (1798) des six quatuors de l’Opus 18, il élargit la carrure des phrases, rompt avec les principes de mise en scène d’un premier thème (Allegro initial), modifie la préséance des voix (thème énoncé par le second violon) et instaure dans le Finale un nouveau rapport entre dialogue instrumental linéaire et contrepoint.

Toute l’histoire du cycle des seize quatuors consiste ainsi en déstabilisations, distorsions, gauchissements, expansions, combinaisons inédites et éclatement des formes qui, après les coups d’épingles de l’Opus 18, subissent dans les derniers quatuors de véritables coups de boutoir qui les rendent méconnaissables.

Parmi les innovations les plus fulgurantes, citons les formes hiérarchisées où le discours se structure à deux niveaux différents par le biais par exemple d’introductions récurrentes dans le corps du mouvement qu’elles précèdent et dont le matériau entre en conflit (Opus 132) ou cohabite (Opus 127) avec lui, les formes métissées où le discours peut se lire concurremment selon deux logiques indépendantes, forme lied et variation (Lento assai de l’Opus 135), fugue et forme sonate (Opus 133), ou encore les formes dialogiques où l’élan du discours se trouve relancé par les surenchères qu’induit une dynamique de blocs (Allegro de l’Opus 130, Adagio de l’Opus 132). Cet arsenal formel se fonde lui-même sur un système thématique puissamment contrastif, même lorsque ses éléments principaux procèdent d’un même noyau, comme dans l’Opus 131.

Autres ferments de la modernité beethovénienne, la place nouvelle accordée au motif, dont la logique d’évolution à grande échelle tend à s’autonomiser par rapport à la logique harmonique, et, d’autre part, le rééquilibrage entre thème et texture, grâce auquel les « Razoumovski », mais surtout les derniers quatuors, anticipent le principe schönbergien du « tout thématique ».

Événements et violence

Thème chez Beethoven ne signifie pas mélodie, comme le montre le thème sur une note de l’Allegretto de l’Opus 59 n° 1. La primauté du mélodique et du déroulement harmonieux et équilibré de la phrase – que Mozart avant Beethoven et Schubert après lui illustrent de la manière la plus achevée – se trouve avec Beethoven mise en question, la phrase apparaissant souvent plus morcelée dans son énonciation et hétérogène par sa structuration en cellules autonomes. Certes, Beethoven peut se montrer un incomparable mélodiste (thème de l’Adagio à variations de l’Opus 127), lorsque tel est son objectif esthétique, mais il est fondamentalement un rythmicien et son matériau est conçu sous l’emprise privilégiée du rythme.

En outre, le temps beethovénien n’est pas un temps classique, il ne découle pas naturellement de l’ordre temporel établi par le matériau d’exposition ; il subit des à-coups, des ruptures, des distorsions, des contretemps à travers lesquels la musique trouve une part essentielle de sa puissance expressive en échappant à la prévisibilité d’une forme qui pourtant reste structurante.

Aspérités, irrégularités, incidents, accidents ou catastrophes, les événements qui font irruption dans l’œuvre diffèrent chez Beethoven de la surprise baroque ; ils font violence à la continuité du discours musical, à la forme dans laquelle l’œuvre s’inscrit. Cependant, ils ne sont ni gratuits, ni décousus, et l’écriture beethovénienne s’emploie à les intégrer finalement dans le « tout » de l’œuvre.

On pourrait dire que, dans la musique de Beethoven, l’événement c’est ce qui se produit comme sous l’effet d’une force étrangère par opposition à ce qui est produit par la logique du discours, ou encore que l’événement correspond à la manifestation d’une « logique de l’irrationnel », selon le mot d’Hermann Broch qui dialoguerait avec la logique rationnelle de l’écriture.

Là où Beethoven reste classique – mais tout comme Schönberg lui-même le sera –, c’est que, une fois ouverte cette boîte de Pandore de l’événement, il s’efforcera de l’intégrer à la logique du discours. L’événement, c’est en quelque sorte l’hétérogène, c’est ce qui semble venir par hasard, de l’extérieur et qu’il faudra absorber.

Ainsi en est-il, de manière emblématique, de cet inquiétant petit motif hétérogène du violoncelle qui perturbe la psalmodie dans la 6e variation de l’Opus 131 : de sa confrontation de plus en plus dramatique avec elle naîtra finalement l’assimilation, la fusion.

Expressivité

Il résulte de tout cela que l’éventail expressif de Beethoven est à la fois très large et nettement différencié. Joie et souffrance, violence et tendresse, rage et exultation, action et réflexion, affirmation et doute, lyrisme et dramatisme, simplicité et complexité, raffinement et rudesse, contrôle et « raptus », sérénité et angoisse, légèreté aérienne et puissance chthonienne, intellectualisme abstrait et fièvre pulsionnelle, les tendances contraires du moi beethovénien s’opposent à l’extrême dans leur expression musicale ouvrant parfois des brèches gigantesques.

S’il doute – toute une part de son œuvre peut être interprétée rétrospectivement par le Muss es sein? (le faut-il ?) qui ouvre le Finale du Quatuor opus 135, question des questions renvoyant dans son abstraction même à toutes les interrogations du sujet –, si son écriture possède une dimension réflexive sans équivalent (voir par exemple dans ses quatuors le rôle et l’importance des introductions, des séquences interpolées, des structures « dialogiques ») et son matériau un étonnant pouvoir scrutateur – il empoigne, il vrille, il s’insinue, il met en question –, Beethoven reste fondamentalement optimiste. C’est le sens de son message tel que le signifient clairement ses architectures de quatuors avec d’importantes codas résolutives opérant dans le sens de la synthèse (Allegro de l’Opus 132), du dépassement (Finale de l’Opus 131), de la transcendance (Allegro de l’Opus 127), de la transfiguration (coda du Finale de l’Opus 127), de la révélation ad ultima (Grande Fugue), avec des retournements héroïques (Allegro de l’Opus 130) ou des libérations par l’humour (Finale de l’Opus 95). Au-delà de l’énergie qui les sous-tend, ce sont des gestes d’affirmation de la volonté.

Beethoven nous fera traverser les paysages les plus contrastés, nous entraînera dans des parcours les plus accidentés, nous confrontant aussi bien à des désastres et des catastrophes du discours qu’à des débordements de folie dionysiaques ou à des délires de joie et d’exultation jubilatoire. Aucune autre musique que celle des grands adagios beethovéniens ne conduira des méditations aussi intensément développées, nous entraînant dans les gouffres sombres ou dans les transparences les plus lumineuses de la pensée, dans les rêveries poétiques ou les méditations métaphysiques.

Si névralgique soit l’angoisse (Cavatine de l’Opus 130), si dramatique la tension discursive (Allegro de l’Opus 59 n° 2), si rageuse la révolte (Allegro de l’Opus 95), si inquiète l’interrogation (Finale de l’Opus 135), Beethoven, même dans ses finales les plus sombres, ne laissera jamais un de ses quatuors s’achever sur une expression de découragement, de désespoir, de déréliction (ce sera en revanche le cas au XXe siècle de Berg, de Bartók ou de Chostakovitch) ni même de lassitude ou de désabusement, ce qui fut parfois le cas de Mozart.

Par l’élargissement, l’approfondissement et l’amplification de leur forme et de leur architecture avec une recherche sans précédent d’unité à grande échelle, par la force de conviction du ton aussi bien pour la conduite de l’action musicale que dans les secrets de la confidence, les quatuors de Beethoven affirment l’irruption d’un je émancipé, imprégné de la leçon kantienne, et qui se sent investi d’une mission prométhéenne.

Par leur inventivité tant dans le domaine des formes que du langage et par leur force expressive inégalée, les quatuors de Beethoven ont influencé les compositeurs qui l’ont suivi, mais les cinq derniers et la Grande Fugue ne furent vraiment compris qu’à partir de la fin du XIXe siècle. Ils ont continué à rayonner sur tout le XXe siècle et leur retentissement dans l’histoire de la musique en fait aujourd’hui encore une référence inégalée pour tout compositeur de quatuor.