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Collection « Les mondes de l’art »

dirigée par Anne Sefrioui

© Klincksieck, 2022.
isbn : 978-2-252-04693-7

issn : 2497-4625

Introduction

Pour un Poussin poète

Relire pour les rassembler des essais échelonnés sur quelque trente-cinq ans est un exercice un peu étrange, incitant à l’humilité. Les lacunes, les répétitions, les erreurs comme les naïvetés apparaissent alors, et l’on se demande, malgré l’amicale insistance de l’éditeur, si un tel livre est bien nécessaire. Sa première justification est de pouvoir offrir au chercheur comme à l’amateur un recueil commode de textes dispersés entre des publications souvent difficiles d’accès. La seconde est, pour l’auteur, de faire un bilan de plusieurs décennies d’étude et de fréquentation assidue, quasiment addictive, d’un immense artiste et de tout son monde. La troisième enfin, et la plus secrète, réside dans l’espoir de donner sens et cohérence à un ensemble à première vue disparate. Certes, le patchwork ne peut devenir d’un seul coup tapisserie ni tableau, mais des lignes de force apparaissent tandis que se fixe, au moins pour un moment, une certaine image de Poussin – celle qui résulte du parcours et des recherches d’un historien d’aujourd’hui.

Le « grand artiste » existe-t-il ? Qu’on le veuille ou non, il est la construction d’une époque mais aussi de l’histoire personnelle de ceux qui l’aiment et l’étudient. Il y a eu autant de Poussin que d’époques qui se sont succédé depuis son temps, que d’étapes dans les recherches qui lui ont été consacrées. Certes, l’histoire de l’art a réussi à réunir peu à peu un nombre toujours plus grand de « documents positifs » pour une meilleure connaissance du peintre et de son entourage. Certes notre Poussin est ainsi sans doute mieux cerné à bien des égards que celui d’il y a un siècle ou deux. Mais les multiples zones d’ombre subsistant autour de lui, jointes aux attentes et aux préjugés des générations successives, ont multiplié les points de vue. Ajoutons-y l’évolution de la recherche elle-même, les approches toujours plus sophistiquées des sciences humaines que la richesse de l’œuvre semble autoriser.

Le Poussin présenté dans ce livre est donc né de la rencontre d’un parcours personnel et d’un héritage – un certain « état de la question », élaboré au long des quarante ou cinquante dernières années. Comme il arrive souvent, le hasard a été pour beaucoup dans ma longue fréquentation d’un peintre que je connaissais mal. Elle a commencé à la fin des années 1980, quand Éric Hazan me commanda une monographie qui devait paraître en 1990 et fut rééditée à deux reprises. Puis en 1994, à l’occasion de l’exposition du quatrième centenaire qu’il préparait à Paris, au Grand Palais, Pierre Rosenberg me demanda d’organiser au Louvre un colloque sur le peintre, dont les actes parurent deux ans plus tard : occasion unique de rencontrer les meilleurs spécialistes, venus du monde entier.

Cette double expérience fut pour moi à la fois intimidante et déterminante. Intimidante, car elle me confrontait à de grands modèles : Anthony Blunt et Jacques Thuillier, pour ne citer qu’eux, avaient déjà consacré des ouvrages majeurs à Poussin ; André Chastel avait organisé le colloque scientifique de 1958, précédant de deux ans une exposition au Louvre – deux événements qui marquèrent un renouveau des études poussiniennes. Déterminante, car ce fut le début d’un commerce ininterrompu avec le peintre des Quatre Saisons, fréquentation toujours plus enrichissante. Car Poussin, dans l’ordre de la peinture, est un peu l’équivalent d’un Dante, d’un Montaigne ou d’un Proust : un miroir ou un précipité de la culture de son temps, un vaste édifice où l’on peut toujours découvrir du nouveau.

Peintre trop littéraire, peintre pour littéraires ? Ma première formation aux humanités classiques a sans doute été pour beaucoup dans cette dilection. Cette culture gréco-latine qui semble maintenant si éloignée de nous est essentielle pour bien comprendre les créations de Poussin. Ce qui explique que tant de ses tableaux nous demeurent hermétiques si on les sépare de telles sources, des Bergers d’Arcadie (pl. 3 et 4) à l’ultime Apollon amoureux de Daphné. À la suite d’Erwin Panofsky, prince des iconologues, les commentateurs ont rivalisé à leur propos d’érudition et d’ingéniosité pour tenter de les décrypter, de découvrir les clefs de telle ou telle des « histoires » contées par le peintre. La part de ces savantes gloses a grandi ces dernières années, au point d’occulter d’autres aspects d’un œuvre si multiple. Il est vrai que le peintre lui-même y incitait, qui demandait au spectateur de ses tableaux de les « savoir bien lire ».

Pourtant, toute une partie des liens étroits que l’on peut tisser avec Poussin échappe au monde des mots. Car son effort le plus constant fut de donner à ces mêmes mots leur équivalent visuel. Déjà, dans les années 1960, Denis Mahon, l’un des meilleurs connaisseurs de l’artiste, opposait au Poussin philosophe, magistralement reconstruit par Anthony Blunt, un Poussin avant tout peintre. C’est là qu’est la principale difficulté : percevoir la qualité picturale de ses tableaux. Enfant et adolescent, les Poussin du Louvre ne m’attiraient guère, en dehors des si mystérieux Bergers d’Arcadie. Œuvres révérées, mais devant lesquelles on passe vite, faute d’avoir pu établir le contact. J’étais sans doute un peu trop jeune pour avoir pu visiter l’exposition de 1960. La révélation, ce fut celle organisée par Pierre Rosenberg à l’hiver de 1977 à la Villa Médicis, à Rome. Dans ces salles sobrement décorées par Balthus, où la vibration colorée des murs répondait à celle des toiles, le « grain » des uns mettant en valeur celui des autres, je fus frappé par l’aspect sensuel de cette peinture comme par le « génie du lieu » qu’elle célébrait. J’avais lu et aimé le livre d’Yves Bonnefoy, Rome 1630 : l’exposition semblait faire dialoguer avec bonheur le peintre du xviie siècle et le poète de notre temps.

L’imposante manifestation de 1994 au Grand Palais et celle qui lui succéda à la Royal Academy de Londres, quoique différentes dans leurs ambitions et présentations, me permirent, comme à tant d’autres, de consolider le lien noué à Rome. De mieux saisir le déroulement de l’œuvre et d’en percevoir les grands thèmes, de mieux comprendre aussi la méthode de travail si exigeante de Poussin. Cette même année 1994, Pierre Rosenberg publiait avec Louis-Antoine Prat le catalogue raisonné des dessins, livrant ainsi la part la plus intime d’une création qui continuait de surprendre. Les publications se multiplièrent à l’occasion du quatrième centenaire de la naissance de l’artiste, stimulant ainsi l’œil et la réflexion. La matière, de plus en plus vaste, offerte à l’attention des historiens de l’art, semblait autoriser des enquêtes menées dans de multiples directions : découverte et publication de nouvelles œuvres et de nouveaux documents ; études d’histoire sociale, voire économique ; histoire des collections ; histoire religieuse et, plus largement, culturelle ; iconologie ; sémiologie…

Aucune de ces approches n’est à négliger et chacune a plus ou moins contribué à une meilleure connaissance de Poussin et du monde où il a vécu, pensé et créé. Elles ont dessiné, à la suite des figures léguées par les siècles précédents, plusieurs visages de l’artiste. Après Blunt, on s’est interrogé sur le « peintre philosophe », voyant en lui un « libertin » prenant ses distances avec le catholicisme de son temps et le remplaçant par un panthéisme ou un « panpsychisme » qui doit beaucoup aux doctrines, jugées alors hérétiques, d’un Giordano Bruno et d’un Tommaso Campanella. D’où la réaction qui se fit jour dès 1994, quand Marc Fumaroli prit le contrepied de Jacques Thuillier pour faire du peintre de La Manne et de Rébecca un chrétien des plus fervents – polémique qui ressurgit lors de l’exposition Poussin et Dieu, organisée au Louvre en 2015 par Nicolas Milovanovic et Mickaël Szanto. À un Poussin lecteur des philosophes païens et de Montaigne succédait un familier des Évangiles et des Pères de l’Église. Des arguments recevables ont été avancés dans l’un et l’autre sens, et la question est loin d’être résolue.

Mais le véritable et plus profond lien de Poussin avec la parole écrite ne concerne ni sa « philosophie », pour autant qu’il en ait eu une, ni ses croyances religieuses, dont l’inflexion nous échappe en grande partie. C’est par la création poétique qu’il fut avant tout attiré et nourri. Yves Bonnefoy avait déjà bien saisi à quel point il s’est efforcé, en tant que peintre et avec les moyens de la peinture, de dire la « ténébreuse et profonde unité » du monde et de faire deviner tout un « arrière-pays » qui attache sans cesse à ses tableaux leur spectateur. L’exposition-dossier consacrée en 1989 par Marc Fumaroli à l’Inspiration du Louvre (pl. 27) a ouvert la voie à de nombreux travaux sur la question. Les vraies lectures, les plus fidèles amours du peintre furent Virgile et Ovide pour les Anciens, le Tasse et Marino pour les Modernes. Il faut y ajouter ces traités de poétique toujours tributaires d’Aristote, ceux surtout de Lodovico Castelvetro, du Tasse lui-même et d’Agostino Mascardi, qu’il médita plus ou moins directement.

Un certain nombre des textes réunis dans ce volume, qu’ils portent sur les théories artistiques de Poussin (notamment la notion de « mode ») ou sur les sources de son inspiration, soulignent cet aspect primordial de sa création. Tributaire des poéticiens et rhétoriciens de la fin de la Renaissance, le peintre gagne à être analysé dans cette perspective. Il n’est pas interdit non plus d’appliquer à son œuvre les tentatives plus récentes de la critique littéraire « thématique » : des « rêveries » sur les éléments de Gaston Bachelard aux « métaphores obsédantes » que Charles Mauron recherchait chez Mallarmé ou aux études de Jean-Pierre Richard sur le « paysage » intime d’un Chateaubriand, elles peuvent nous aider à reconstruire un Poussin moins cérébral, plus sensible et sensuel – moins philosophe en un mot que celui qui a souvent été mis en avant.

Poussin est un peintre de la réminiscence. Pour lui, la mission principale de la peinture est de se souvenir et de susciter des souvenirs. De réveiller des échos au sein de la Création. De donner forme et couleurs aux mythes des Anciens comme à l’histoire sacrée ou profane. Pour ce faire, il compulse sans relâche les poètes, la Bible, les historiens comme Tite-Live ou Tacite, utilisant tour à tour textes originaux, traductions et savants commentaires des mythographes et autres exégètes, comme l’ont montré bien des recherches récentes sur les sources supposées de ses œuvres. Il n’hésite pas non plus à mobiliser ses amis érudits dont il fréquente les cercles tant à Rome qu’à Paris. Nous avons perdu l’essentiel de ses échanges avec ces membres de la République des Lettres ; ce qui a pu être sauvé de sa correspondance n’en donne qu’une petite idée. Cette vaste matière est par lui plus ou moins bien assimilée, brassée et retraduite en images. Comme les lettres qu’il a écrites, les dessins conservés nous font assister à ce processus de recréation dont le tableau constitue le terme. Le fait qu’il a pu reprendre le même sujet à plusieurs années de distance témoigne de cette volonté d’approfondissement – on oserait dire : de rumination.

Il fut, il reste aux yeux de la postérité un peintre d’histoire. C’est-à-dire, en bon disciple d’Alberti et des théoriciens de la Renaissance, celui qui représente des actions qui font sens – celles des dieux ou des demi-dieux de la Fable comme des figures bibliques ou des héros de l’histoire ancienne. Sur le modèle de la poésie épique, de la tragédie aussi, sa peinture met en scène des êtres confrontés aux moments cruciaux de leur vie. Amour, tendresse, compassion, effroi, héroïsme, violence… : comme les auteurs qui l’ont inspiré, Poussin doit exprimer les sentiments ou affetti de la façon la plus lisible, choisir l’instant privilégié qui fait image, placer l’action dans le décor le mieux approprié, rejoignant ici Homère comme Virgile. La perfection tendue de ses tableaux ne doit pas faire oublier de multiples tâtonnements. Le poème visuel passe par les étapes du croquis, du dessin, puis de la maquette, où des figurines modelées en cire sont disposées dans une boîte percée d’un œilleton à une extrémité, sur une scène miniature dont on peut régler l’éclairage à volonté, permettant ainsi de modifier peu à peu la composition. Le tableau achevé, si raisonné à nos yeux, procède en fait d’une patiente fantasmagorie, d’une certaine vision lentement mise au point. C’est à ce prix que la transposition réussit et que les vers ou les phrases du poète ou de l’historien deviennent de mémorables images.

On a souvent remarqué que le rôle central de l’historia s’efface peu à peu, au fur et à mesure que Poussin avance en âge, pour laisser une part grandissante au paysage. Plusieurs des textes ici rassemblés s’interrogent sur ce processus. On a pu parler d’un paysage « historié » ou « historique », dans la mesure où la préoccupation du peintre n’est pas de rendre les aspects fluctuants de la nature, comme tant d’autres le feront bien après lui, mais de témoigner de liens étroits entre l’histoire humaine et l’histoire du monde, la créature et la Création, de trouver des échos entre les deux et de les rendre sensibles par son art. Cela passe par un perfectionnement des moyens apportés à la réalisation du paysage, et d’abord une conquête méthodique de l’espace, de la profondeur en laquelle l’histoire se raconte et peut déployer toutes ses harmoniques. Un espace de narration, certes, mais encore plus de résonance où les différents éléments – chemins, arbres, rochers, fleuves ou « fabriques » – sont autant de repères et de rappels. On demeure fasciné par le soin que Poussin apportait à ces constructions, utilisant même des fragments récoltés lors de ses promenades et laissant son imagination transformer une branche en arbre, un peu de mousse en prairie et un caillou en montagne.

Sa conception du monde, sa Weltanschauung est indissociable d’aspects moraux ou religieux. Ses paysages sont étroitement liés à un contenu, à une certaine histoire – et c’est en cela que réside leur poésie particulière. En regard, les levers et couchers de soleil de Claude Lorrain, autre grand poète, sont plus interchangeables, n’ayant qu’un rapport ténu avec les sujets qu’ils transfigurent. Chez Poussin au contraire, le paysage placé derrière Diogène jetant son écuelle (Louvre) (pl. 2) est inséparable de ce dernier, de même que tous les éléments – terrains et arbres, tombeaux et temples – viennent amplifier une action réduite à peu de chose : les « funérailles » à la sauvette de Phocion, dans les deux tableaux en pendants, conservés aujourd’hui à Cardiff et Liverpool (pl. 5 et 6). Éléments parfois énigmatiques comme le château fort incendié à l’arrière-plan de l’Orphée et Eurydice du Louvre (fig. 22), point d’achoppement des exégètes. Des premiers tableaux mythologiques où les amours des dieux sont replacées dans un décor et sous une lumière d’une sensualité qui le dispute à la mélancolie, on passe aux solides constructions de la maturité où se fait jour un stoïcisme chrétien qui est comme la marque du peintre. Puis ce sont les paysages en apparence plus relâchés de la vieillesse, vrais testaments poétiques. Ici, le mythe païen comme les versets bibliques suscitent une méditation quasiment infinie. Dans le cycle des Quatre Saisons du Louvre (pl. 7 à 10), jamais le symbole ne vient étouffer une vision directe et drue de la nature. En surgissent en foule ces souvenirs qui constituent pour Poussin l’histoire humaine.

L’un des mots clefs qui introduisent au monde de Poussin est celui de « délectation ». Le vieux peintre y voyait la véritable « fin » de son art. On l’a parfois rapportée à la seule delectatio boni des Pères du christianisme, exaltée par Augustin, puis Bonaventure et Thomas d’Aquin. Joie suprême de l’âme d’être parvenue à la vérité par la beauté, parfait et incommensurable contentement. Mais la notion – qui correspond au diletto des Italiens – est ambiguë. En elle se rejoignent plaisir des sens et plaisir de l’âme, le premier étant le moyen nécessaire pour susciter le second. Le modèle poétique fonctionne ici pleinement : le peintre a mis autant de soin à rassembler son matériau, à le décanter et à l’ordonner que le poète à construire son discours, à disposer ses vers et à polir ses rimes. Tous deux se sont efforcés d’adapter la forme à l’argument et de faire valoir celui-ci par celle-là grâce au jeu des lignes et des couleurs comme à celui des rythmes et des sonorités – ce à quoi tendent les différents « modes », dont le principe fut emprunté par Poussin à la théorie musicale des « braves anciens Grecs ». Il ne faut jamais perdre de vue ce caractère musical qui est commun aux belles peintures et aux beaux vers. « Bien lire » le tableau, c’est aussi savoir l’écouter.

On a tenté de le montrer ici, notamment avec l’analyse d’un cas particulier : Vénus montrant ses armes à Énée du musée de Rouen (pl. 18), où Poussin se mesure à l’un de ses modèles suprêmes, le Virgile de l’Énéide. Il faudrait multiplier de telles enquêtes ponctuelles (car chaque œuvre est en soi un monde), en gardant toujours à l’esprit cette dualité si féconde qu’implique la délectation. L’impasse dans laquelle se sont engagés nombre de commentateurs, iconologues ou sémiologues, tient sans doute au fait d’avoir négligé la matérialité et la sonorité de la peinture, indissociables des significations mises en œuvre. La notion de poésie – qui implique justement le « faire » (la poïesis des Grecs) – nous met en garde contre une conception trop intellectuelle de l’art de Poussin. Chercher un sens précis à un tableau, s’est se priver justement de cette pluralité de signifiés possibles que permet, par le jeu des métaphores, l’élaboration poétique. L’historien de l’art doit en tenir compte dans ses analyses, s’efforçant de tenir la balance égale entre précision et ouverture, érudition et sensibilité.

Qu’on le veuille ou non, le monde d’un artiste, quelque intelligent, quelque cultivé qu’il puisse être, n’est pas le monde des idées. J’ai tenté de le montrer en concluant ce volume par la relation fascinée, mais loin d’être évidente, d’Eugène Delacroix avec la grande figure de Poussin. Voilà en effet deux génies que tout semble séparer mais qui ont tant en commun, notamment leur goût de la poésie et leur référence à la musique. Les écrits qu’ils ont laissés l’un et l’autre ne disent au fond qu’une seule et même chose : une passion dévorante, peu à peu exclusive pour l’art de la peinture. C’est par elle, et elle seule, qu’ils se sont le mieux exprimés, faisant, comme l’écrivait Poussin, « profession de choses muettes ». Gardons en tête ce regret de Virginia Woolf : « Les mots sont des médiums impurs ; il eût bien mieux valu naître dans le royaume silencieux de la peinture1. »

1. Virginia Woolf : Walter Sickert : a conversation, Londres, Hogarth Press, 1934, p. 13.

Comme plusieurs des essais réunis dans ce volume, celui-ci a été présenté lors d’un colloque, organisé par des spécialistes de la littérature française du xviie siècle, qui eut lieu en 1995 à l’Université de Montréal, à l’occasion du quatrième centenaire de la naissance de Poussin et du tricentenaire de la mort de La Fontaine. Le thème fédérateur de l’Arcadie avait été choisi, permettant d’associer des études sur la peinture et la poésie. La conférence que l’on va lire est un peu comme une ouverture, annonçant un certain nombre des questions abordées dans ce livre. Ce « portrait/paysage » de l’artiste pose en effet le problème des origines, des « patries » de Poussin – la française et l’italienne –, des « lieux » mythiques de ses tableaux et de leur synthèse en une « terre » unique qui transcende l’espace et le temps et suscite un certain nombre de « rêveries » (au sens où l’entendait Bachelard). J’ai tenté ici de déjouer les pièges de l’approche biographique et psychologique et d’écarter le biais du nationalisme, jadis vivace chez les historiens de l’art, pour insister sur la teneur poétique des tableaux de Poussin, en tenant compte bien sûr de l’évolution de son style comme de son attitude envers le monde.

« Des patries à la terre : pour un portrait/paysage de Nicolas Poussin », dans Et in Arcadia Ego, Actes du xxviie congrès de la North American Society for xviith Century French Literature, Montréal, 1995 (édités en 1996 par Antoine Soare, dans la collection : Biblio 17. Papers on French Seventeenth Century Literature, Paris, Seattle et Tübingen, 1996, p. 25-37.

Des patries à la terre :
pour un portrait/paysage
de Nicolas Poussin

Giovanni Pietro Bellori fut peut-être le premier à placer Poussin entre deux présences féminines et tutélaires, la France et l’Italie, dont les rôles sont nettement répartis, comme sur quelque frontispice allégorique : « l’una fu la madre felice, e l’altra maestra e patria seconda1 ». Le peintre est-il français ou romain ? La question demeure ouverte. Les diverses réponses que l’on a pu y apporter concernent surtout son style, sa formation, ses contacts avec les milieux artistiques et intellectuels qu’il a fréquentés des deux côtés des Alpes. Long débat où ont pu intervenir le nationalisme, ou du moins la croyance en une « école » ou un « esprit » français spécifiques, et, à l’inverse, la conception d’une Italie comme la seule « école des arts ». Un simple examen des dates ferait pencher la balance en faveur de la terre d’accueil : naissance en 1594 aux Andelys, en Normandie ; formation dans le Paris de Marie de Médicis ; installation à Rome en 1624, après plusieurs tentatives malheureuses pour se rendre en Italie ; retour à Paris en 1640 sur l’ordre de Louis XIII et de Richelieu pour un bref intermède français ; enfin, retour définitif à Rome en 1642, suivi de longues années de création jusqu’à la mort et l’enterrement à San Lorenzo in Lucina en 1665. Certes, comme l’a souligné Jacques Thuillier2, le peintre n’était plus tout jeune et se trouvait déjà en grande partie formé lorsqu’il arriva en Italie. Mais à partir de ce moment, sa création se développa dans la Rome des Barberini, cette Rome 1630 naguère évoquée par Yves Bonnefoy3, et au contact des grands modèles qui s’y trouvaient. La Ville éternelle fut alors pleinement pour lui, sinon ce « professeur », du moins cette « seconde patrie » dont parle Bellori.

Poussin est sans doute plus difficile à situer à partir des années quarante. Ses œuvres, expédiées pour la plupart en France, et qui vont nourrir, au moins jusque vers 1660, une avant-garde de talents plus ou moins jeunes, sont d’un style et d’une complexité de pensée tout à fait singuliers, et doivent bien peu de choses à l’évolution artistique contemporaine. Après le décevant séjour parisien de 1640-1642, le peintre choisit de revenir à Rome – une Rome dans laquelle il voyait désormais le lieu du repos de l’âme et de la création sereine plus qu’une stimulante capitale des arts. En même temps, les maux et les chagrins de l’âge venant, il affirme son profond attachement à « [son] pays et à [sa] patrie »4, à cette « pauvre patrie »5, si éprouvée par les troubles de la Fronde. Les deux solennelles inscriptions des autoportraits de Berlin et de Paris (pl. 1), où il se qualifie de « Pictor Andelyensis » iraient dans ce sens6. On pourrait épiloguer sur son patriotisme ou sur ses sentiments alternés de bien-être ou d’exil7. Mais il ne fait guère de doute que bonheur et nostalgie entrèrent dans sa création et la nourrirent. On a souvent remarqué quelle étonnante osmose entre la Normandie natale et la Rome classique et moderne offrent certains tableaux de la pleine maturité, comme le Paysage avec Diogène (1648, Louvre ; pl. 2) ou La Mort de Saphire (1652, Louvre ; fig. 1), avec leur décor respectivement champêtre et urbain. La vallée du Tibre se confond avec celle, plus verdoyante, de la Seine. Les palais Renaissance de l’Urbs laissent apercevoir, à l’arrière-plan, la masse du Château-Gaillard. Les deux patries de Poussin l’ont accompagné toute sa vie, composant une géographie intime, une suite de paysages ou de « lieux » privilégiés qui méritent attention.

Fig. 1. Nicolas Poussin, La Mort de Saphire, 1652, huile sur toile, 122 × 199 cm. Paris, musée du Louvre

Une telle recherche se doit d’éviter plusieurs écueils : un chauvinisme ou un « campanilisme » naïfs, qui recherchent dans toutes les œuvres de Poussin la présence plus ou moins évidente du sol natal (en ne voulant voir en lui que le « Pictor Andelyensis ») ; une étude psychologique des mécanismes du souvenir chez Poussin (si fortes qu’elles aient pu être, les impressions reçues pendant l’enfance ne sauraient expliquer une création picturale aussi volontaire, aussi nourrie de culture) ; une approche psychanalytique enfin, au strict sens freudien du terme (car nous en savons vraiment trop peu, malgré la correspondance et les divers témoignages, sur un homme aussi peu porté à la confession qu’à l’effusion). Mais devons-nous nous interdire pour autant une analyse interprétative des œuvres ? À notre sens, certaines approches de la critique littéraire moderne pourraient être appliquées avec fruit à la peinture de Poussin : l’analyse des « rêveries » fondamentales sur la matière et les éléments, menée avec une rare pénétration par Gaston Bachelard8 ; la mise en évidence par Charles Mauron, à propos notamment de l’œuvre de Mallarmé, d’un « mythe personnel » dont certaines « métaphores obsédantes » seraient en quelque sorte des symptômes ; l’étude de réseaux, de liens entre les images, que la critique « thématique » d’un Georges Poulet ou d’un Jean-Pierre Richard ont contribué à promouvoir9. Dans cette voie, nous serions plutôt encouragé par les essais si riches de suggestions qu’Yves Bonnefoy10 et Pierre Schneider11 ont consacrés au peintre des Saisons, renvoyant dos à dos les tenants d’un « peintre-philosophe » et ceux d’un peintre pur, et montrant, au contraire, l’étroite articulation, au sein de cette œuvre unique, de la sensualité et de l’intellect.

Poussin a attendu sa trentième année pour atteindre enfin Rome et voir de ses yeux de chair cette « lumière » à laquelle il aspirait12 et qu’il évoquera dans d’autres circonstances, sous la grisaille parisienne, lorsqu’il déplorera d’être « ici trop loin du soleil pour y pouvoir rencontrer quelque chose de délectable »13. Lumière, et non pas encore pays ou terre. Cette Italie, entrevue à partir des fontes ou des moulages d’après l’antique et des estampes de l’école de Raphaël, rayonne de l’éclat des chefs-d’œuvre de l’art. Et l’arrivée à Rome en 1624, loin de rejeter au loin ce monde idéal, conforte Poussin dans son rêve. Le voyage dans l’espace, qu’il a entrepris, se double d’un autre dans le temps. Écartant la Rome contemporaine, celle ardente et triviale des Caravagesques comme celle, catholique et triomphante, des chantiers d’Urbain VIII, il tente de retrouver une Antiquité à la fois omniprésente et cachée. Cette patrie d’élection, il l’atteindra par l’étude et par la fiction poétique, deux démarches complémentaires qui donnent aux tableaux de cette période leur pouvoir de fascination.

La capacité de s’abstraire du moment présent se double chez Poussin d’une imagination enthousiaste qui ne le cède en rien, dans son ordre, à celle des Romantiques. Au siècle précédent, un Joachim Du Bellay, fasciné par les vestiges qu’il avait sous les yeux et « cherchant Rome en Rome », avait su traduire dans ses vers la grandeur passée de l’Urbs et la fuite inexorable du temps. Le peintre de La Peste d’Asdod (pl. 11) aurait pu se contenter de représenter les ruines plus ou moins pittoresques qu’il avait sous les yeux, comme celles du Campo Vaccino14, dont Claude Lorrain a donné une vue célèbre. Autour de lui, des peintres, comme Jean et Pierre Lemaire ou Thomas Blanchet, sans doute encouragés par une clientèle avide de « souvenirs » romains, pratiquaient ce genre, d’une poésie un peu grêle et superficielle. Mais il s’agissait pour lui de rassembler ces membra disjecta du passé, de reconstruire un monde et de lui donner un sens. À l’étude des belles proportions des statues et de toute l’imagerie des bas-reliefs s’ajoute très vite, encouragée par Cassiano dal Pozzo et son cercle d’érudits, une enquête sur les realia des civilisations anciennes. Plusieurs feuilles de croquis en témoignent15, répertoire dans lequel le peintre puisera pour réaliser ses tableaux, et en particulier, dans les années 1630, les deux séries parallèles de Triomphes pour le cardinal de Richelieu et de Sacrements pour Dal Pozzo. Cette Antiquité recréée avec une rigueur et un enthousiasme déjà archéologiques n’est pourtant pas irrémédiablement perdue, isolée dans sa splendeur abolie. Si Rome est bien « la patrie commune des Chrétiens16 », Poussin a trouvé dans la Ville éternelle le lieu où le christianisme se superpose au paganisme. D’où l’éloquence particulière du langage des ruines dans un paysage comme celui de Saint Jean à Pathmos (av. 1640, Chicago ; pl. 19) : la lumière de la Révélation baigne les vestiges grandioses, égyptiens, grecs et romains, au milieu desquels médite l’évangéliste, assis sur le sol.