PREMIÈRE PARTIE : COMMENT LIRE L'IMAGE FIXE ?

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Qu'est-ce qu'une image fixe ?

Le substantif « image » est une réfection de la forme imagine, imagene, emprunt du latin imaginem (accusatif de imago) signifiant, par opposition à la réalité, « image » puis « représentation », « portrait », « fantôme » et « apparence ». Image, en ancien français, a d'abord le sens de « statue » et de « vision au cours d'un rêve ». Par extension, le substantif signifie « représentation graphique d'un objet ou d'une personne ». C'est ce sens qui nous intéresse ici. Même si le mot s'est enrichi par la suite d'autres acceptions (rhétorique et psychologique notamment), à partir du XIXe siècle la multiplication des représentations planes (gravures, photographies) a vulgarisé le sens de « reproduction, représentation ». La diversification des types de représentation au cours de ces dernières décennies fait de l'image (en tant que reproduction) une catégorie relativement riche : affiche, gravure, peinture, publicité, cartes, plans, dessins, timbres-poste, etc.

L'image fixe est donc à comprendre, dans le cadre de cet ouvrage, comme la représentation d'un objet, d'une abstraction, d'un événement, etc. par les arts graphiques ou plastiques. En d'autres termes, l'image est un signe ou un système de signes. Nous ne sélectionnons qu'un nombre restreint d'images en vertu de leur efficacité au sein du cours de français.

Quelle méthodologie pour lire l'image ?

La méthodologie de lecture de l'image que nous proposons dans cet ouvrage a été définie en fonction de celle appliquée au texte en cours de français. Dès lors que nous considérons l'image comme un système de signes, nous pouvons l'analyser en partie comme un texte. C'est cette analogie que les Instructions officielles nous invitent à effectuer.

Pour lire l'image, nous avons choisi d'adopter la méthode du commentaire stylistique, afin de ne jamais dissocier la forme du fond et de préparer ainsi les élèves à une lecture méthodique, argumentée et analytique de l'image.

La lecture stylistique de l'image a de nombreux points communs avec la « lecture analytique » pratiquée en cours de français – lecture qui s'appuie sur des « lecture[s] détaillée[s] qui vise[nt] l'explicitation des formes signifiantes¹ ». Pour définir des outils d'analyse stylistique de l'image, il est nécessaire de se référer à diverses disciplines. Dans un commentaire stylistique littéraire, on a en effet l'habitude d'utiliser des concepts définis par la linguistique, la grammaire, la rhétorique, la poétique et la sémiotique (science générale de tous les signes, quelle que soit leur nature². Si on ne peut pas utiliser toutes ces disciplines pour l'analyse de l'image, certains de leurs outils peuvent néanmoins s'avérer utiles.

Qu'est-ce qu'une lecture stylistique de l'image ?

Une lecture stylistique de l'image s'appuie sur les choix formels opérés par l'artiste. Elle consiste en un repérage, une sélection des constituants pertinents, en vue de donner de l'image une interprétation.

Comme pour le commentaire stylistique littéraire, nous allons utiliser les constituants élémentaires (les outils morphologiques), les facteurs d'unité (les outils syntaxiques), les fonctions, les caractéristiques rythmiques et rhétoriques de l'image (VOIR CHAPITRES 3, 4ET 5, PP. 52-84).

Quelles sont les fonctions de l'image ?

Globalement, dans le cadre de l'analogie proposée par les Instructions officielles, on peut assigner à l'image les fonctions rhétoriques et pragmatiques du texte : divertir, enseigner, argumenter, narrer, décrire, etc. On verra qu'il est également possible de retrouver, dans le langage de l'image, les fonctions linguistiques définies par Jakobson (VOIR CHAPITRE 6, P. 85).

1 Enseigner au collège, Français. Programmes et accompagnement, 1999, p. 30.

2 Claire Stolz, Initiation à la linguistique, Ellipses, 1999.

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Typologie des images fixes

Cette brève typologie des images fournit des éléments de classification et de définition pouvant être exploités au cours d'une analyse d'image. Après une rapide présentation, nous proposons des exemples de mises en relation d'images avec des textes et d'études comparatives. En outre, nous présentons la problématique qui guide chaque étude comparative. La problématique renvoie, comme celle d'une étude littéraire, au traitement formel d'une thématique où fond et forme sont toujours associés : par exemple, « la glorification d'une héroïne nationale, Jeanne d'Arc » (VOIR P. 25).

La méthodologie de l'analyse proprement dite sera présentée dans le chapitre 8 (VOIR P. 95), mais il nous a semblé plus clair de donner, au préalable, quelques repères historiques ou techniques et des pistes d'exploitation.

Nous attirons d'abord l'attention sur les types d'images fixes les plus utiles en cours de français : peinture, enluminure, dessin, gravure, photographie, image publicitaire, bande dessinée. Ces catégories d'images sont définies en fonction de leur autonomie plastique et esthétique. Chaque catégorie a, en effet, son histoire, ses techniques, ses propres styles ou genres.

En fonction du type d'image concerné, nous développons ensuite quelques points sur l'histoire de l'art, les genres, les techniques, les styles lorsqu'ils représentent un intérêt pour l'analyse de l'image en cours de français. Nous opérons des choix précis pour fournir des pistes d'exploitation. Ce travail ne peut toutefois être exhaustif et il est possible de trouver d'autres analogies entre les langages verbal et visuel.

Les éléments d'histoire de l'art sont tirés d'ouvrages généraux et sont avant tout destinés à situer l'image de façon diachronique. Les données génériques ne sont fournies que lorsqu'elles sont communément admises et reconnues. La notion de genre étant très difficile à déterminer, elle n'apparaît pas systématiquement pour tous les types d'images.

Des éléments techniques et stylistiques sont ponctuellement fournis pour faciliter certaines mises en relation avec le texte. Les mouvements picturaux et artistiques sont aussi parfois présentés, au cours des différentes analyses d'images, lorsque ces mouvements rejoignent les mouvements littéraires.

La peinture

Petite histoire de la peinture

Depuis l'art pariétal des hommes préhistoriques, la peinture n'a cessé d'évoluer d'un point de vue technique et esthétique. À l'origine, le mélange de pigments naturels à des graisses permettait de recouvrir les parois de dessins ou de fresques. Par la suite, les supports se sont diversifiés et multipliés (panneaux de bois, parchemins...), ainsi que les outils (brosse, pinceaux, truelles...) les pigments (d'origine naturelle, minérale, ou artificielle). La peinture est l'art visuel le plus diffusé et le plus ancien. Elle peut être étudiée en cours de français d'un point de vue générique. Ce sont ces genres picturaux qui sont ici présentés.

Les différents genres picturaux

Nous nous référons, pour cette partie, aux genres définis par François Giboulet et Michèle Mengelle-Barilleau¹.

La peinture d'histoire

La peinture d'histoire reste, jusqu'au XIXe siècle, un genre très apprécié parce qu'elle souligne la grandeur de la royauté, de l'empire ou de la république. Elle représente les victoires, les faits et gestes les plus nobles. Ce genre de tableaux existe depuis l'Antiquité égyptienne mais il n'a pas toujours représenté les puissants de ce monde : au Moyen Âge, les principaux événements religieux figuraient dans la peinture d'histoire et, au cours de la Renaissance, la mythologie était aussi un sujet historique.

Rembrandt, Diego Vélasquez et Pierre Paul Rubens sont les principaux représentants de la peinture historique, considérée comme le premier desgrands genres par les peintres de l'Académie royale. Jacques Louis David et Antoine Gros ont perpétué la tradition. Enfin, Guernica de Pablo Picasso est considérée comme la plus grande peinture d'histoire du XXe siècle.

Ce genre offre la particularité de glorifier un événement ou un personnage. Il valorise le sujet.

Problématique La glorification d'une héroïne nationale, Jeanne d'Arc.

Texte Jules Michelet, Histoire de France, Livre X (1833-1867).

Image Dante Gabriel Rossetti, Jeanne d'Arc (1863).

Durant le XIXe siècle, les romantiques recherchent dans l'histoire médiévale des figures héroïques. Jeanne d'Arc est une femme simple, issue du peuple, qui a fait preuve d'un courage exemplaire. C'est un modèle d'héroïsme national, elle est donc glorifiée. Ainsi, Michelet, dans le Livre X de son Histoire de France, lui rend hommage et des artistes comme Ary Scheffer (Jeanne d'Arc en prière) et Rossetti s'intéressent à elle.

La peinture mythologique

À la fin du Moyen Âge, les cours européennes imitent l'art de vivre de l'Antiquité. Les artistes s'inspirent des témoignages de l'art gréco-romain et restaurent un ordre antique idéal. La mythologie des Grecs et des Romains apparaît alors comme le témoignage d'une vérité profonde. Au XVIe siècle, François Ier invite des artistes italiens qui importent à la cour le goût pour l'Antiquité et les sujets mythologiques. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, la mythologie est toujours appréciée ; elle présente un univers imaginaire qui satisfait autant le goût de l'évasion. Le sujet mythologique offre aussi l'avantage de permettre une très grande liberté d'expression.

Les tableaux mythologiques véhiculent donc un idéal. Ils transfigurent la réalité, offrent un univers idyllique ou imaginaire.

Problématique L'hommage à Apollon.

Texte Pierre de Ronsard, Odes, I, 18 (1547-1552).

Image Nicolas Poussin, L'Inspiration du poète (1630).

Apollon préside à l'acte créateur en général, c'est pourquoi il est très honoré à la fois dans la poésie et la peinture. Dans une Ode, Ronsard lui rend hommage : « Lors un temple j'edifirai, // Où ton image je ferai // De longues tresses honorée, // Sur son dos pendant l'arc Turquois, // La lire sœur de son Carquois // Et au flanc l'écharpe dorée » (VOIR LE COMMENTAIRE, PP. 184-186). Dans L'Inspiration du poète, Poussin lui rend aussi hommage et en fait le centre de sa composition.

L'allégorie

L'allégorie est la personnification d'une idée. Le peintre dispose d'une très grande liberté, pouvant aller jusqu'au mélange de personnalités réelles et de figures mythologiques.

Problématique L'aurore.

Texte Vincent Voiture, « La belle matineuse », Poésies (1649).

Image Philippe de Champaigne, L'Aurore.

L'Aurore est personnifiée par Voiture pour exalter la beauté de la femme aimée. Le premier quatrain du sonnet personnifie « l'amante de Céphale » dont l'éclat disparaît à l'arrivée de l'amante puisqu'il « semblait qu'elle seule éclairait l'univers ». Champaigne personnifie aussi l'Aurore qui est représentée sous les traits d'une charmante jeune femme ailée, accompagnée d'un ange. (Voir aussi image 6, La Liberté guidant le peuple, de Delacroix, p. III.)

La peinture religieuse

Les sujets religieux et les scènes bibliques sont des thèmes de prédilection dans la peinture jusqu'à l'âge classique. Il existe plusieurs types de peinture religieuse, notamment le retable, le vitrail et l'icône.

Le retable est un panneau peint ou une décoration placée au fond de l'autel. Il est peint sur deux côtés et possède des volets peints également. Il a une vocation éducative et décorative.

Le vitrail apparaît avec l'évolution de l'architecture de la cathédrale médiévale. Il est à l'honneur pendant la période gothique, durant laquelle on perce de grandes ouvertures dans les murs afin d'y incruster des verrières illustrées représentant la vie des saints. Les vitraux ont notamment une fonction éducative.

L'icône désigne la peinture religieuse de l'art byzantin et orthodoxe. Peinte sur un panneau de bois et représentant le Christ, la Vierge, les apôtres ou les saints, elle est vénérée, à l'origine, comme un portrait authentique. Le style se répand en Europe après l'iconoclasme (qui interdit les images saintes) au IXe siècle.

Problématique La valorisation d'une figure sainte, Marie-Madeleine pénitente. Texte Jacques Bénigne Bossuet, « Carême du Louvre », Sermons (1662).

Image 1, p. I Georges de La Tour, La Madeleine à la veilleuse (1640-1645).

Au XVIIe siècle, la figure de Marie-Madeleine avait beaucoup de succès auprès des peintres et des poètes. Ce succès était dû à des facteurs spirituels : cette femme incarne les thèmes de la conversion et de la pénitence auxquels la spiritualité du XVIIe siècle accordait une place centrale ; mais il était dû aussi à des facteurs esthétiques : cette sainte se métamorphose complètement et extériorise ses sentiments avec outrance. Bossuet choisit l'exemple de Madeleine pour méditer etfaire réfléchir ses auditeurs sur la grandeur de la pénitence. Elle est présentée dans trois de ses sermons. Dans La Madeleine à la veilleuse de Georges de La Tour, la veilleuse, les livres pieux, le crucifix évoquent les mortifications de Madeleine et rappellent cette phrase de Bossuet : « Quittez donc ces vains ornements, à l'exemple de Madeleine, et revêtez-vous de la modestie, non seulement de la modestie, mais de la gravité chrétienne [...] ». La grandeur de la pénitence peut être démontrée dans ces deux œuvres (VOIR LE COMMENTAIRE, PP. 193-197).

La peinture de genre

La peinture de genre représente la vie simple et populaire. Depuis l'Antiquité, les artistes peignent des scènes de la vie familiale et sociale.

Au Moyen Âge, cette peinture est plus rare en raison de l'essor des peintures religieuses. Mais après la Renaissance, dans l'Europe du Nord, les scènes de genre se développent à nouveau : les commanditaires préfèrent en effet les sujets simples et réalistes. En Flandres notamment, Pieter Bruegel l'Ancien représente la vie rurale.

Au XVIIe siècle, en France, le genre se développe à nouveau avec les frères Le Nain, fascinés par le monde paysan.

Au XVIIIe siècle, Antoine Watteau et Jean Honoré Fragonard représentent la vie courtisane et Jean-Baptiste Siméon Chardin s'intéresse aux scènes intérieures en peignant le personnel de la maison.

À la fin du XIXe siècle, la peinture de genre devient l'un des thèmes favoris des impressionnistes, qui vont représenter notamment la vie parisienne.

Problématique La description détaillée d'une scène quotidienne.

Texte Charles Sorel, Histoire comique de Francion, Livre VIII (1633).

Image Pieter Bruegel l'Ancien, Le Repas de noces (1565-1568).

Dans l'Histoire comique de Francion, les personnages s'adonnent à toutes sortes de voluptés au cours d'une fête. Au livre VIII, un groupe de musiciens se joint aux noceurs. La scène décrite peut faire penser au tableau de Bruegel, Le Repas de noces, car de la même manière des musiciens chantent « beaucoup d'airs nouveaux, joignant le son de leurs luths et de leurs violes à celui de leurs voix ». La peinture détaillée et réaliste de ces repas permet d'exprimer l'atmosphère envoûtante de ces moments festifs.

Le nu

Le nu est un genre pictural s'intéressant à la beauté formelle du corps humain.

L'Antiquité égyptienne utilise la géométrie pour dessiner les différentes parties du corps. Les proportions sont toujours les mêmes. Dans l'Antiquité grecque, les artistes suivent des canons précis pour représenter un corps idéal. Durant la Renaissance, les peintres continuent à représenter et à exalter la beauté physique idéale en se référant aux critères antiques.

En Europe du Nord, l'art gothique va développer une tout autre convention de la nudité. Le corps est plus pâle, longiligne. Après la Renaissance, Pierre Paul Rubens et Rembrandt représentent un corps humanisé. Progressivement, les artistes se détachent de l'idéalisation initiale pour représenter des formes plus exubérantes. Puis les impressionnistes montrent le corps humain avec réalisme. Enfin, Pablo Picasso révolutionne la représentation du nu en fractionnant le corps humain.

Problématique L'idéalisation de la figure féminine.

Texte Voltaire, Candide, chapitre 11 (1759).

Image François Boucher, Diane sortant du bain (1742).

Dans Candide, lorsque la vieille raconte son histoire, elle brosse son portrait physique d'antan : « Ma gorge se formait, et quelle gorge ! blanche, ferme, taillée comme celle de la Vénus de Médicis ; et quels yeux ! quelles paupières ! quels sourcils noirs ! [...] Les femmes qui m'habillaient et qui me déshabillaient tombaient en extase en me regardant par-devant et par-derrière, et tous les hommes auraient voulu être à leur place. » C'est l'occasion pour Voltaire de parodier le conte merveilleux en exagérant la beauté physique de l'héroïne. La référence à la Vénus de Médicis (statue grecque antique représentant la déesse de l'amour) renvoie à la beauté idéale telle qu'elle est représentée dans le tableau de Boucher.

Le portrait

On trouve des portraits dès l'Antiquité égyptienne. Le portrait est religieux ou commémoratif jusqu'au XVe siècle. Au cours de la Renaissance, le genre s'épanouit en Europe occidentale. L'humanisme, en valorisant l'homme et l'individu, favorise l'essor du portrait. Le XVIIe siècle le met à la mode. C'est un genre pratiqué par beaucoup de peintres jusqu'à l'essor de la photographie. Le portrait offre une grande liberté à l'artiste. Il peut choisir de rendre hommage à son modèle en l'idéalisant ou de s'en moquer en le caricaturant.

Problématique Les formes et les fonctions du portrait caricatural au XVIe siècle. Texte Joachim du Bellay, Divers Jeux rustiques, XXIX (1558).

Image 2, p. I Quentin Massys, La Reine de Tunis ou La Vieille Femme (1513).

Dans son recueil poétique intitulé Divers Jeux rustiques, du Bellay livre un portrait physique comique destiné à caricaturer l'abbé Bonnet. Il souligne la saleté du personnage et son aspect vestimentaire. De la même manière, dans La Reine de Tunis, Massys se moque d'une vieille femme notable qui cherche encore à plaire. Il représente une femme toute ridée, soucieuse de paraître élégante alors même que son corset et sa coiffe sont trop étroits (VOIR LE COMMENTAIRE PP. 182-184).

Problématique Les modalités de la représentation de la beauté idéale.

Texte Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, tome I (1678).

Image Jean Petitot le Vieux, miniature.

Au début de son roman, Madame de La Fayette évoque la cour d'Henri II ; elle fait quelques portraits et notamment celui de la princesse de Clèves qui apparaît d'une très grande beauté : « Il parut alors une beauté à la cour, qui attira les yeux de tout le monde, et l'on doit croire que c'était une beauté parfaite, puisqu'elle donna de l'admiration dans un lieu où l'on était si accoutumé à voir de belles personnes. » Cette idéalisation physique apparaît dans des portraits picturaux de cette même période, ainsi peut-on apprécier la beauté d'une femme à travers une miniature de Jean Petitot le Vieux.

L'autoportrait

À partir du XVe siècle, l'autoportrait constitue une manière pour l'artiste non seulement de revendiquer son statut de peintre, mais aussi de s'élever au rang des notables qui lui commandent leurs portraits. En outre, l'autoportrait permet à l'artiste de concrétiser le regard narcissique qu'il porte sur lui-même, puisqu'il se choisit comme modèle. Il peut ainsi transmettre une image physique et sociale avantageuse de lui-même (Dürer, richement vêtu, se présente sous les traits d'un notable) ou bien décider de traduire ses idées religieuses ou politiques (Delacroix, combattant héroïque, marche aux côtés de la Liberté).

L'autoportrait peut se glisser dans un tableau. L'intrusion du peintre se fait selon trois modalités. Nettement visible dans Les Ménines de Diego Vélasquez, elle est parfois plus discrète, comme celle de Jan Van Eyck dans le miroir des Époux Arnolfini, voire cachée : à la chapelle Sixtine, Michel-Ange se représente dans les plis d'un linceul.

Problématique La représentation de soi.

Texte Michel de Montaigne, Les Essais, II, 17 (1580).

Image 3, p. I Nicolas Poussin, Autoportrait (1647).

(VOIR LE COMMENTAIRE DE CES ŒUVRES PP. 162-167.)

Le paysage

Le modèle de la peinture de paysage est la nature. Jusqu'au XVe siècle, le paysage est au service de la religion (il reflète la Création). À la Renaissance, il devient un sujet autonome. Il célèbre l'équilibre entre l'homme et la nature ; les paysages idéalisés exaltent l'ordre et l'harmonie. Puis cette idéalisation disparaît. En Europe du Nord, à partir du XVIIe siècle, les artistes, pour répondre au goût des bourgeois, reproduisent la topographie précise des lieux et réalisent de véritables « cartes postales » (Canaletto).

Au XIXe siècle, la représentation change, le paysage est une force dominant l'homme. Chez Caspar David Friedrich, il reflète les émotions et les sentiments romantiques (VOIR LE COMMENTAIRE, PP. 173-176). Les impressionnistes s'intéressent aussi à la nature. Le paysage reste un sujet apprécié, permettant de nombreuses expérimentations (Monet).

Problématique Les fonctions de la description du paysage.

Texte Charles Baudelaire, « Spleen », Les Fleurs du Mal (1867).

Image Gustave Caillebotte, Vue de toits, effet de neige (1878).

Le paysage hivernal peut renvoyer à un état mélancolique. Caillebotte peint Vue de toits, effet de neige alors qu'il est en deuil. La tristesse apparaît à travers la représentation de toits enneigés écrasés sous un ciel lourd et chargé. Ce paysage traduit un sentiment d'angoisse que l'on retrouve dans bon nombre de poèmes baudelairiens évoquant le spleen. « Pluviôse, irrité contre la ville entière, // De son urne à grands flots verse un froid ténébreux//Aux pâles habitants du voisin cimetière // Et la mortalité sur les faubourgs brumeux. »

Les marines

À l'origine, la peinture de marines est un genre traditionnel et très populaire aux Pays-Bas et en Angleterre. À la Renaissance, l'aventure maritime et la découverte des continents donnent à la représentation de la mer et des bateaux une grande importance. Au XVIIe siècle, la peinture de marines néerlandaise a ses thèmes et ses propres règles de composition (la ligne d'horizon coupe en deux le tableau).

C'est au cours des XVIIIe et XIXe siècles que la vocation maritime de l'Angleterre donne à la peinture de marines ses lettres de noblesse. Elle devient ainsi un genre classique aux règles très précises. Par ailleurs, chez les artistes romantiques du XIXe siècle, les tempêtes en mer représentent souvent la confrontation de l'homme et de la nature.

Avec les impressionnistes, la mer est l'occasion de peindre l'atmosphère d'un lieu, des sensations... La mer demeure également une source d'inspiration intarissable pour la plupart des artistes abstraits.

► Problématique Les représentations et les fonctions de la nature chez les romantiques.

Texte Victor Hugo, « Les pauvres gens », La Légende des siècles (1859).

Image Théodore Géricault, Le Radeau de la Méduse (1818-1819).

La nature, chez les romantiques, est une invitation à méditer, une source d'inspiration, un miroir de la sensibilité ou une manifestation de la grandeur divine. La représentation de la mer déchaînée apparaît alors comme une manifestation divine. Dans Le Radeau de la Méduse, Géricault, qui s'est inspiré d'un événement réel en présentant les victimes d'une tempête, montre la toute-puissance de la nature. Hugo, dans La Légende des siècles, décrit aussi cette puissance à travers le combat entre le pêcheur et la mer : « Lui, seul, battu des flots qui toujours se reforment, // Il s'en va dans l'abîme et s'en va dans la nuit. // Dur labeur ! tout est noir, tout est froid ; rien ne luit. »

La nature morte

La nature morte privilégie la mise en scène d'un motif – objets, fruits, fleurs, gibier - ainsi que sa valeur symbolique. C'est à la fin de la Renaissance qu'apparaît ce type de peinture. Au XVIIe siècle, le savoir-faire illusionniste de l'artiste est apprécié du public et les vanités – genre particulier qui évoque la relativité de la vie terrestre – se multiplient.

Au XIXe siècle, la nature morte devient un sujet de prédilection pour les peintres qui multiplient les expériences formelles. Cézanne géométrise ainsi les formes.

Au début du XXe siècle, les peintres cubistes exploitent toujours le thème de la nature morte pour donner de nouvelles formes aux objets.

Problématique Les modalités de la description d'un objet.

Texte Francis Ponge, « L'huître », Le Parti pris des choses (1942).

Image Jean-Baptiste Chardin, La Raie (1728).

Dans son recueil poétique intitulé Le Parti pris des choses, Francis Ponge multiplie les descriptions de « choses ». Avide de précision et de transparence, il traduit toute la richesse de son sujet à travers un langage mêlant prose et poésie : « L'huître, de la grosseur d'un galet moyen, est d'une apparence plus rugueuse, d'une couleur moins unie, brillamment blanchâtre. » Chardin représente également avec précision les huîtres au premier plan de son tableau intitulé La Raie. La reproduction parfaite du réel est d'ailleurs soulignée par Diderot dans son Salon de 1763 : « C'est la nature même. Les objets sont hors de la toile et d'une vérité à tromper les yeux. » En effet, chez Ponge comme chez Chardin, la représentation fidèle du sujet s'enrichit d'une autre dimension puisque les choses, ainsi dépeintes, sont susceptibles de créer des sensations au même titre que la réalité même.

Les techniques

Il existe différentes techniques picturales. Comme précédemment, il est possible de relier les informations liées aux techniques à des analyses textuelles. On fournira quelques pistes de réflexion exploitables en cours de français sur l'emploi de ces techniques.

La peinture à l'huile

La peinture à l'huile apparaît au XIVe siècle. Jan Van Eyck en perfectionne l'usage. Le liant des pigments est une huile spéciale. Cette technique a révolutionné la manière de peindre : sa lenteur de séchage permet de revenir sur certaines touches et de les rectifier. La stabilité de la couleur engendre une certaine résistance au temps et à la lumière et assure la fiabilité de la coloration lors des mélanges.

On ajoute à cette peinture des diluants (essence de térébenthine), des médiums (liants liquides ou pâteux), du siccatif (pour le séchage) et enfin du vernis (pour fixer les couleurs).

Le peintre utilise des outils traditionnels (pinceaux, brosses, etc.). L'artiste peint sur une toile (de lin de préférence), un carton toilé ou des feuilles à grain toile.

Problématique Les modalités de la réécriture.

Texte Stéphane Mallarmé, « Tristesse d'été », Du Parnasse contemporain (1866). Image Jean Auguste Dominique Ingres, Le Bain turc (1859-1863).

La peinture à l'huile étant une technique permettant de nombreux repentirs, il peut être intéressant de montrer les similitudes entre le travail de création artistique et d'écriture, voire de réécriture. Par exemple, on peut étudier les remaniements successifs apportés par Ingres à son tableau, Le Bain turc (modifications du format, des corps, des fonds), et les différentes versions du sonnet de Mallarmé, « Tristesse d'été », symptomatiques de l'évolution du style de l'écrivain.

La peinture acrylique

Cette peinture date des années 1950. Elle est apparue aux États-Unis et fut rapidement adoptée par les peintres du pop'art. Soluble à l'eau, elle sèche très rapidement. Elle est actuellement plus utilisée que la peinture à l'huile. Elle est, de fait, plus facile à utiliser puisqu'elle ne nécessite pas l'ajout de diluants ou d'autres substances (comme les médiums). Sa composition (liant résineux) garantit un éclat, une souplesse et une stabilité des couleurs. L'acrylique peut être appliquée sur de multiples supports (bois, béton).

L'ajout de médiums à cette peinture permet de créer des effets obtenus avec d'autres techniques : transparence (comme avec l'aquarelle), empâtement (comme avec la peinture à l'huile). Par ailleurs, elle a un pouvoir couvrant remarquable, à tel point qu'elle est souvent utilisée pour recouvrir de vastes surfaces. Une telle souplesse permet d'employer cette technique pour réaliser, notamment, de grands trompe-l'œil.

Problématique Les modalités d'une reproduction fidèle de la réalité.

Texte Jean de Froissart, Chroniques (avant 1410).

Image Gérard Schlosser, Il fait froid à l'ombre (1974).

Les qualités de la peinture acrylique en font l'outil favori des hyperréalistes qui recouvrent d'images géantes en trompe-l'œil les murs de villes américaines (New York, San Francisco, Los Angeles). L'illusion quasi parfaite qu'elle permet de créer, où le geste de l'artiste disparaît au profit d'une représentation strictement référentielle de la réalité, est comparable aux formes littéraires axées sur un effacement maximal du style et de la subjectivité de l'écrivain : « écriture blanche » de Camus, nouveau roman, ainsi que les genres littéraires inscrits dans l'historicité la plus objective (historiographie, chroniques, etc.). Parallèlement à un trompe-l'œil de Schlosser, on peut étudier les Chroniques de Froissart, historien qui, comme l'a souligné Montaigne, enregistrait « à la bonne foy toutes choses sans chois et sans triage », laissant au lecteur « le jugement entier pour la cognoissance de la vérité ».

La gouache

Le substantif gouache vient du mot latin guazzo, signifiant « gâcher », « mouiller », d'où son sens de « peinture à l'eau ». L'eau est ajoutée à de la gomme arabique qui lie les pigments. C'est une technique plutôt utilisée par les enfants en raison de sa rapidité d'exécution puisqu'elle ne nécessite aucune préparation particulière.

La gouache se présente sous différentes formes : pâte, liquide ou poudre. Elle peut être diluée ou non (mais alors on risque les craquelures au séchage). Elle peut être utilisée de multiples façons (frottis, glacis, etc.). Le peintre l'étale avec des outils traditionnels (pinceaux, brosses, rouleaux, couteaux, chiffons...), mais aussi avec des outils plus atypiques (doigts, bâtons...) pour créer divers effets.

Problématique La reproduction de l'univers enfantin.

Texte Raymond Queneau, Zazie dans le métro (1959).

Image Philippe Dereux, Le Vieil Homme (1987).

L'emploi de cette technique, plus souvent utilisée par les enfants que par les peintres professionnels, peut connoter l'univers enfantin, comme les comptines, mais elle peut aussi inscrire une œuvre dans un contexte ludique ou autodidacte (voir l'art brut). On pense à Zazie dans le métro, roman dans lequel Queneau recrée des mots d'enfants, ou à la langue de Jean Tardieu dans Un mot pour un autre, où des expressions telles que « Mais par la douille ! Et vous bardez souvent ici ? » s'affranchissent des normes langagières au même titre que les peintures des « art-brutistes » en quête d'une innocence enfantine à l'égard des conventions artistiques : Le Vieil Homme de Philippe Dereux est réalisé à partir d'épluchures.

L'aquarelle

L'aquarelle est une peinture à la détrempe (composée de pigments liés avec de la colle et de l'eau). On la dilue avec de l'eau. Elle était originellement utilisée par les Égyptiens puis a été reprise par des peintres tels que Dürer, Holbein ou Fragonard. Au XIXe siècle, elle a connu un vif succès en Grande-Bretagne (Turner). L'aquarelle favorise l'expression directe, elle se passe d'esquisses préparatoires. Elle garantit ainsi l'authenticité de l'émotion grâce à une mise en oeuvre simple et un temps de séchage rapide.

Sa transparence et sa diffusion sur un papier humide permettent de créer des effets atmosphériques comme la pluie, le brouillard, etc. Les contours des formes sont en effet souvent moins nets (comme dans un paysage brumeux) que dans d'autres types d'images parce qu'ils ne sont pas dessinés.

Problématique L'expression directe des sentiments.

Texte André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques (1920).

Image Eugène Delacroix, Carnets de voyage (1833).

L'utilisation de l'aquarelle renvoie à l'expression directe des sentiments. Delacroix, au Maroc, fait de nombreuses aquarelles de la vie animée et envoûtante des habitants. La méthode est comparable à celle de certains écrits réalisés sans études préalables (brouillons, lettres, journaux intimes, écriture automatique). On peut étudier, parallèlement à ces aquarelles, des textes issus des Champs magnétiques – textes écrits sans souci littéraire par André Breton et Philippe Soupault.

Un autre rapport peut être établi entre le texte et l'aquarelle : l'absence de netteté, les effets de brume, d'irréel, obtenus grâce à cette technique trouvent un équivalent dans les textes oniriques reposant sur l'ellipse, l'absence de liens logiques (Gaspard de la nuit d'Aloysius Bertrand, Aurélia de Gérard de Nerval).

Le lavis

Le lavis est la manière de réaliser un dessin à l'aide d'une seule couleur plus ou moins diluée. On utilise le plus souvent des encres (encre de Chine noire, sépia). Les études des peintres (comme Dürer) sont souvent réalisées à l'aide de cette technique plus adaptée à l'expression directe des sentiments de l'artiste ou à des expérimentations. Cette technique s'apparente à l'aquarelle parce qu'elle aussi nécessite l'usage de beaucoup d'eau.

Problématique L'expression de la tristesse.

Texte Victor Hugo, « Trois ans après », Les Contemplations (1856).

Image 12, p. 204 Victor Hugo, « Souvenirs de Burscheid, 17 juillet 1871 ».

Les nombreux lavis de Hugo, réalisés lors de ses voyages, traduisent des émotions qui peuvent être aussi repérables dans ses lettres. En particulier, la noirceur de ses lavis d'encre peut être rapprochée de l' « humeur noire », de la mélancolie de Hugo après ses malheurs familiaux : folie d'Adèle, mort de trois de ses enfants (VOIR LE COMMENTAIRE PP. 123-126).

La fresque

La fresque est, à l'origine, une peinture murale réalisée sur un mortier de chaux humide. Mais, par extension, le substantif désigne aujourd'hui toute peinture murale. C'est une technique très ancienne, déjà utilisée par les Égyptiens 3 000 ans avant notre ère. Elle se répand au Moyen Âge en Occident et devient une technique très prisée par les Italiens.

La fresque peut être réalisée suivant différentes méthodes. Soit le support est humide, alors le fresquiste ne peut pas se tromper car cette technique - appelée buon fresco– ne permet aucun repentir ; soit le support est sec et le fresquiste peut dessiner au préalable sur le support ; les fresques médiévales sont le plus souvent réalisées a secco.

Problématique La création et les contraintes génériques.

Texte Philippe de Commynes, Mémoires (1524).

Image Michel-Ange, fresques de la chapelle Sixtine (1508-1512).

La fresque est une technique dont le support, le mur, implique une création monumentale. Le choix de cette technique peut être comparé au choix d'un genre littéraire qui nécessite lui aussi de représenter le monde dans toute sa complexité, dans toute son étendue (chroniques, mémoires, « sagas familiales »... ). Les dimensions de la fresque sont comparables à la longueur d'un récit.

Le collage

Au XXe siècle apparaît une nouvelle technique : le collage. Cette technique permet de mettre en valeur les qualités plastiques de matériaux, textures et couleurs. Le substantif « collage » désigne l'assemblage, sur la surface de la toile, de différents éléments souvent issus du quotidien (colle, clous, journaux, etc.).

Les peintres cubistes (Georges Braque et Pablo Picasso notamment) utilisent cette technique dès le début du siècle. Ils agencent différents objets et éléments sur leur toile. Ils montrent ainsi toutes les combinaisons possibles qui s'offrent au peintre.

Le photomontage est le collage de documents photographiques et d'images. Ce type d'association peut permettre de construire des mondes surréalistes, étranges ou fantastiques.

Problématique L'association de plusieurs techniques dans la création.

Texte Guillaume Apollinaire, Calligrammes (1918).

Image Pablo Picasso, Nature morte à la chaise cannée (1912).

La technique du collage, en particulier le photomontage qui associe deux arts (photographie et peinture), peut être comparée à celle des calligrammes en littérature puisque là aussi l'artiste mêle à un art, l'écriture, une autre forme d'expression, le dessin. Ces associations permettent la représentation d'univers très personnels créés par un artiste qui ne se limite à aucun art en particulier pour rendre compte de la complexité ou de la richesse de ce qu'il représente. Par ailleurs, cette technique qui procède par juxtaposition et imbrication d'éléments hétéroclites peut être rapprochée de certaines formes d'écriture surréaliste procédant par associations plus ou moins libres d'idées.

L'enluminure

Nous choisissons de présenter l'enluminure comme un type d'image autonome dans la mesure où cette technique implique un support particulier directement lié à notre problématique.

L'enluminure est un décor peint ou dessiné ornant un texte manuscrit (sur parchemin, le plus souvent). Le substantif vient du verbe latin illuminare qui signifie « rendre lumineux, éclairer ». Ce terme vient de l'usage de la feuille d'or dans bon nombre d'enluminures.

Le substantif « enluminure » est un terme générique désignant à la fois la lettrine (grande initiale ornée qui débute un chapitre ou un paragraphe), la miniature (petit tableau) et la décoration marginale. La lettrine peut être ornée de motifs floraux ou zoomorphes, d'entrelacs ; historiée, elle représente alors une scène de l'histoire racontée dans le texte ; si elle est figurée, elle représente un ou plusieurs personnages de l'histoire.

L'enluminure accompagne des textes originellement copiés dans des scriptoria, pièces de monastères consacrées à cet usage. Le moine copiste laissait de l'espace pour que le moine enlumineur complète, par le dessin peint, les pages de manuscrits (le moine copiste pouvait aussi enluminer). Par la suite, ce sont des « ymagiers » qui ont pris en charge la réalisation des enluminures.

Petite histoire de l'enluminure

L'enluminure apparaît au VIe siècle dans les manuscrits carolingiens sous la forme de lettrines aux motifs stylisés. Le Livre de Kells est un exemple admirable d'ouvrage irlandais enluminé du VIIe au IXe siècle.

Du IXe au XIIe siècle, l'enluminure s'enrichit de miniatures, lettrines ornées et historiées. Les invasions normandes, au IXe siècle, poussent les moines à se réfugier dans l'empire germanique et l'Angleterre saxonne, dont l'influence dominera l'évolution de la miniature au nord de la France. À cette époque (romane), l'enluminure est aussi marquée par l'omniprésence de constructions géométriques symboliques.

Au XIIIe siècle, une corporation d'enlumineurs, d'« ymagiers », distincte des copistes est créée à Paris et au XIVe siècle apparaissent des mécènes (laïcs, royaux, princiers). L'enluminure occupe alors de plus en plus de place dans le manuscrit, au détriment du texte. À la fin du Moyen Âge, la miniature recouvre des pages entières de livres d'heures (bréviaires à l'usage de laïcs). Les enluminures des Très Riches Heures du duc de Berry, réalisées par les frères Limbourg en 1416, présentent des miniatures qui sont de réels tableaux.

Au XVIe siècle, l'essor du portrait conduit même la miniature à s'évader du livre pour devenir autonome. Ce genre se développera par la suite, les miniatures orneront les bijoux et les objets raffinés.

La technique

L'enlumineur utilise généralement une feuille de parchemin qu'il prépare (peau de chèvre, de mouton, de veau ; si l'animal est mort-né, il s'agit d'un vélin), une plume, un couteau, des pinceaux très fins (poils de bœuf, de martre, d'écureuil), des chiffons de laine et de lin, de fins tissus pour filtrer et clarifier les couleurs, des pigments, des liants, un mortier, un pilon.