Radiguet

Le Diable au corps

Présentation, notes, dossier et cahier photos par THIERRY CORBEAU,
professeur agrégé de lettres modernes

Flammarion

© Éditions Flammarion, 2013.
Édition revue, 2021.

ISBN Numérique : 9782080266200

ISBN Web : 9782080266224

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782080262318

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Durant la Première Guerre mondiale, un adolescent tombe amoureux de la fiancée d’un soldat. Loin du front, ils vont goûter une passion scandaleuse, égoïste et intense.

Récit d’amours interdites mais aussi atteinte à la figure héroïque du soldat, ce roman a choqué à sa sortie en 1923 et ne cesse, depuis, de provoquer et de fasciner nos esprits.

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Le Diable au corps

Présentation

Avoir le diable au corps : « Se laisser emporter par les passions charnelles. » Telle est la définition que le Trésor de la langue française donne de l’expression choisie par Radiguet pour son roman. En l’employant pour son titre, le jeune auteur place d’emblée son œuvre sous le signe de la volupté, de la transgression et de l’excès. Si elles caractérisent le parcours de ses héros, ces notions semblent également s’appliquer à la vie même de l’écrivain.

Radiguet et Le Diable au corps

Un météore dans le paysage littéraire français

« L’enfant avec une canne », « Monsieur Bébé » sont les surnoms qu’on attribue à Raymond Radiguet dès son entrée en littérature, en 1918, et qui lui restent jusqu’à sa mort en 1923, où il succombe à la fièvre typhoïde. Ils soulignent la précocité du garçon de quinze ans, qu’on ne peut s’empêcher de rapprocher de Rimbaud. En effet, les points communs entre ces deux phénomènes littéraires sont nombreux. D’une part, tous deux s’adonnent très jeunes à l’écriture, Rimbaud rédigeant ses premiers poèmes à quinze ans et Radiguet composant les siens à quatorze. D’autre part, leur activité littéraire est de courte durée, puisqu’elle s’interrompt à l’orée de l’âge adulte, à vingt ans. Leurs productions respectives ne sont par conséquent pas abondantes. Même s’ils ont écrit d’autres textes, la postérité a seulement retenu trois recueils poétiques pour Rimbaud et deux romans pour Radiguet : Le Diable au corps (1923) et Le Bal du comte d’Orgel (1924). On n’hésita pas cependant à crier au génie1 dans les deux cas. En outre, comme Rimbaud en compagnie de Verlaine, Radiguet mène au côté de Jean Cocteau une existence de bohème, allant à l’encontre de la morale bourgeoise dominante de l’époque. Comme le poète avant lui, Radiguet incarne donc à la fois l’adolescence révoltée et le talent fulgurant.

Mais là s’arrête la comparaison entre les deux garçons. Alors que, né d’une paysanne et d’un capitaine d’infanterie, l’auteur d’Une saison en enfer grandit dans le nord de la France, dans un milieu familial étouffant, l’auteur du Diable au corps passe son enfance dans la banlieue parisienne, à Saint-Maur-des-Fossés, et évolue dans un environnement plus ouvert sur le plan intellectuel, avec une mère institutrice et un père dessinateur humoriste. En outre, si Rimbaud, âgé de seize ans, prend position contre la guerre franco-prussienne de 1870, la condamnant notamment à travers des poèmes comme « Le Mal » et « Le Dormeur du val », Radiguet, certes plus jeune puisqu’il est âgé de onze ans, vit la Première Guerre mondiale comme le Narrateur du Diable au corps, c’est-à-dire comme « quatre ans de grandes vacances » (p. 39). Enfin, à la différence de Rimbaud, dont les fréquentations se limitent à Verlaine et à la bohème littéraire, Radiguet devient rapidement la coqueluche des milieux artistiques, choyé par la haute société et côtoyant bon nombre d’écrivains de premier plan de l’époque : outre Cocteau, il se fait présenter à Apollinaire – qui ne l’apprécie que modérément –, mais aussi à Max Jacob et à Paul Morand.

Une œuvre au retentissement fulgurant

Le Diable au corps profite pleinement de l’aura qui entoure le jeune homme et bénéficie de conditions exceptionnelles de parution. Initialement destiné aux Éditions de La Sirène2, le roman est finalement publié par Bernard Grasset, avide de textes dérangeants, et qui a lu le manuscrit grâce à Cocteau. Pour le lancer, l’éditeur n’hésite pas à utiliser des moyens de publicité jusque-là inédits en littérature, et qui firent dire à ses contemporains qu’il avait été le premier à réduire le roman à une boîte de conserve : outre une campagne de presse vantant les mérites de l’auteur et diffusant quelques extraits de l’œuvre à venir, Bernard Grasset recourt à l’affichage public et promeut Le Diable au corps et son auteur sur les écrans de cinéma, avant la diffusion des films, notamment grâce à une séquence montrant Radiguet en train de signer son contrat pour la maison d’édition. Le succès est immédiat : plus de cent mille exemplaires sont vendus en trois mois. Le roman bénéficie du scandale qu’il suscite auprès d’une partie de la société, notamment des anciens combattants de la Première Guerre mondiale, qui jugent le livre immoral et irrespectueux. Pourtant, au fil du temps, le titre tend à s’essouffler, et il faut attendre la sortie de l’adaptation cinématographique de Claude Autant-Lara, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, en 1947 – avec Micheline Presle dans le rôle de Marthe et Gérard Philipe dans celui du Narrateur (alors dénommé François) –, pour que l’œuvre fasse de nouveau parler d’elle. Lors de sa sortie à Bordeaux, le film essuie les mêmes critiques que le roman à sa publication : incitation à l’antimilitarisme et exaltation de l’adultère. Il est cependant récompensé au festival de Bruxelles par le prix d’interprétation masculine.

Depuis, le roman a fait l’objet de nombreuses adaptations télévisuelles et cinématographiques, dont celle de l’Italien Marco Bellocchio, Le Diable au corps (Il diavolo in corpo), en 1986, où Maruschka Detmers interprète Marthe. Aujourd’hui, même si sa dimension sulfureuse s’est quelque peu estompée, le texte est régulièrement réédité. À quoi tient un tel enthousiasme à travers les époques ?

Un drôle de roman historique

Quand il commence le récit, le lecteur peut croire qu’il va lire un roman historique. En effet, les premières lignes du texte, comme les dernières pages de l’œuvre, fixent le cadre temporel de l’action (« Est-ce ma faute si j’eus douze ans quelques mois avant la déclaration de la guerre ? », p. 39 ; « À force de guetter des bruits qui pouvaient annoncer quelque chose, mes oreilles, un jour, entendirent des cloches. C’étaient celles de l’armistice », p. 141). L’histoire qu’il est sur le point de découvrir se déroule sur toute la durée de la Première Guerre mondiale.

La guerre comme toile de fond ?

Ces seules indications temporelles suffisent‑elles néanmoins à rattacher l’œuvre au roman historique ? Le roman historique est un récit dans lequel des personnalités et des événements réels se mêlent à la fiction et où l’histoire joue un rôle essentiel dans le déroulement de l’intrigue. En outre, le genre prend en compte les comportements et les mentalités de l’époque et donne le plus souvent un sens à l’histoire.

Le Diable au corps semble répondre à plusieurs de ces caractéristiques. Le récit s’inscrit dans la réalité de la Première Guerre mondiale. Aux deux indications qui encadrent l’œuvre s’ajoutent de nombreuses dates, notamment au début du roman : « vers le vingt août » (I3), « un dimanche d’avril 1917 » (IV), qui sont complétées par des références à des événements historiques : la mention de « l’attentat autrichien » (II), cause immédiate du conflit, et celle de la préparation à l’exode à la suite de l’invasion des Allemands dans le nord de la France (I), qui sera finalement abandonnée après la défaite de l’ennemi lors de la bataille de la Marne (III). Les allusions au contexte de la guerre sont également nombreuses, qu’il s’agisse du soutien aux soldats quand on voit passer leur train, de leur prise en charge dans les hôpitaux militaires, des collectes de fonds organisées pour les hommes au front, de la présence de militaires aux lieux de jonction et de l’attente du retour des combattants après l’armistice. Enfin, l’itinéraire de Jacques permet d’entrevoir la vie d’un « poilu » : enrôlé jeune dans l’armée, il part à la guerre avant même d’être marié – au début du roman, le Narrateur apprend que Marthe est fiancée alors que la guerre dure depuis trois ans (IV) – et attend avec impatience ses permissions de courte durée, parfois avancées (V), parfois purement levées (XI), pendant lesquelles il retrouvera celle qu’il aime (l’un de ces « congés » lui permettra de célébrer son union avec Marthe, VII). Malade, il est envoyé à l’arrière, mais retourne au front aussitôt rétabli jusqu’au moment de l’armistice, où il rejoint Marthe chez eux, agonisante. Entre ces périodes, seule la correspondance qu’il entretient avec la jeune femme lui permet de garder un contact avec l’arrière et ces missives échangées ont une importance considérable sur le moral du personnage. En revanche, le quotidien de Jacques dans les tranchées est passé sous silence et aucune figure historique n’émaille le texte – à l’exception d’une allusion à Caillaux (II). Le lecteur n’a finalement que des échos étouffés du conflit et assiste à un récit en creux, où l’essentiel de la guerre est tu.

L’alibi d’une idylle

Pour autant, peut‑on réduire la guerre à une simple toile de fond sans incidence sur l’histoire racontée ? En réalité, l’intrigue ne peut se concevoir sans cet arrière-plan historique. Il n’est pas inutile de rappeler que l’idylle de Marthe et du Narrateur coïncide exactement avec la chronologie de la Première Guerre mondiale, la naissance de l’enfant et la mort de Marthe ayant lieu quelques mois après l’armistice. En outre, c’est uniquement parce que Jacques est à la guerre que la rencontre entre les deux jeunes gens peut avoir lieu. Le Narrateur l’indique lui-même (« Je devais à la guerre mon bonheur naissant », p. 82). De même, le retour du militaire chez lui met fin au scandale qui entoure cet amour ; il prend à sa charge l’enfant, désormais assuré d’« une existence raisonnable » (p. 148). Bien plus, la guerre offre la possibilité d’une issue heureuse à la liaison coupable, dans la mesure où elle est susceptible de débarrasser le couple du mari gênant, en jouant le rôle dévolu, dans la tragédie, au destin – sorte de puissance occulte réglant le sort des hommes. C’est ce que pense le Narrateur lorsqu’il déclare : « J’espérais qu’elle servirait ma haine comme un anonyme commet le crime à notre place » (p. 82). Plus concrètement encore, à travers les différentes permissions de Jacques, la guerre génère des sentiments exacerbés relançant la relation. Le Narrateur connaît ainsi les affres de la jalousie et les excès de la passion (« J’attendais le facteur. C’était ma vie », p. 115). À ses yeux, le contexte historique devient un alibi pour cacher l’adultère : « Après cette période extraordinaire, il retrouverait, comme tant d’autres soldats trompés à cause des circonstances exceptionnelles, une épouse triste, docile, dont rien ne décèlerait l’inconduite » (p. 113).

Une peinture des mentalités de l’époque

Par ailleurs, si le roman n’évoque pas la vie au front, il offre un tableau sans concession de la société française restée à l’arrière. Plus exactement, il scrute une partie restreinte de celle-ci, celle de la proche périphérie parisienne, implantée dans deux communes alors mi-rurales, mi-urbaines (« J… » et « F… », toutes deux situées à proximité de la Marne), et incarnée par quelques couples de personnages (les Grangier, les Lacombe, les Marin et les parents du Narrateur) mais aussi par quelques commerçants et notables locaux aux apparitions ponctuelles. Il s’agit d’une société protégée qui, certes, subit les restrictions conjoncturelles (comme l’attestent les démarches de Mme Marin auprès du maire pour obtenir une ration de lait supplémentaire et l’ingéniosité de ses invités pour confectionner des desserts à partir de lichen), mais paraît vivre la guerre de loin : les sœurs du Narrateur n’ont de contact avec les soldats qu’en se rendant à l’hôpital militaire de J… (III) et les nouvelles ne parviennent aux personnages que par ouï-dire ou par la presse. Surtout, il s’agit d’une société égoïste, avide de sensationnel, vivant repliée sur elle-même, craignant le qu’en-dira‑t-on et constamment exposée au regard inquisiteur des autres, à l’instar de la bonne des Maréchaud (II). Réfugiée sur le toit de la maison de ses patrons, cette dernière offre un spectacle à toute la ville de F…, qui se précipite pour la voir ainsi perchée, sans toutefois s’intéresser à sa détresse. Les uns la considèrent comme un phénomène de foire (« la foule, comme les enfants à Guignol, se mit à vociférer, à prévenir la victime », p. 47), les autres tentent de tirer profit de l’événement : l’épouse d’un conseiller municipal se sert de l’occasion pour s’adonner à la calomnie (« Essayez de la prendre par la douceur ; elle en est tellement privée, la pauvre petite, dans cette maison où on la bat. Surtout, si c’est la crainte d’être renvoyée, de se trouver sans place, qui la fait agir, dites-lui que je la prendrai chez moi. Je lui doublerai ses gages », p. 47) ; enfin, après avoir fait comme si de rien n’était, l’employeur de la jeune femme, Maréchaud, envisage l’épisode d’un point de vue strictement matériel (les dégâts dans sa maison et son jardin). Jouant le rôle de révélateur du climat ambiant, la bonne préfigure le personnage de Marthe dans le reste de l’œuvre, principale victime de cette société étouffante.

En effet, tous les agissements de Marthe sont observés, aussi bien quand elle se promène dans la rue que lorsqu’elle fait ses courses et se rend de nuit chez ses parents. Pire, ses actes sont épiés : les propriétaires de la jeune femme et ses voisins, les Marin, sont à l’affût du moindre bruit, cherchant à tirer parti de ses ébats amoureux. Les premiers empêchent leur fils de la fréquenter et avertissent leur locataire que le Narrateur la trompe (XXIII). Les seconds se plaignent des éclats nocturnes (XIII) et organisent des festivités d’un goût douteux (XVI). L’entourage de Marthe ne fait que renforcer cette mainmise de la société sur l’individu. Même en matière esthétique, il inculque à la jeune femme des modèles bourgeois : Jacques recommande la sagesse à sa fiancée jusque dans ses choix littéraires, en condamnant l’œuvre de Baudelaire, et opte pour un mobilier Louis XV lorsqu’il s’agit d’aménager leur foyer.

La famille de Marthe se montre moins préoccupée des sentiments de sa fille que de l’image qu’elle donne. « Chez les Grangier, aucun doute ne subsistait plus. Ils maudissaient Marthe, mais s’en faisaient les complices, afin que le scandale ne “rejaillît” pas sur la famille » (p. 145). Marthe se retrouve rapidement isolée. La délivrance ne peut avoir lieu que dans la mort ou dans une forme d’aliénation : la dissimulation. C’est ce que suggère la fin du texte, soulignant l’ambivalence des derniers mots prononcés par l’héroïne avant de mourir. « Ma femme est morte en l’appelant » (p. 148), dit Jacques, qui croit que les pensées de son épouse ont été pour leur fils. Le Narrateur considère plutôt qu’elles lui étaient adressées.

Le conflit des générations

Cette bataille que la société et l’entourage immédiat des amants leur livre illustre aussi, plus généralement, un conflit de générations. Dans l’œuvre, porteurs du conservatisme social, les parents (auxquels on peut adjoindre Jacques dans une certaine mesure) sont en butte avec leurs enfants, mais dans un rapport souvent ambigu. Les mères semblent les plus virulentes : celle du Narrateur désapprouve la liaison de son fils, subtilise sa correspondance et n’hésite pas à salir Marthe en la rabaissant presque au rang de prostituée. Quant à Mme Grangier, elle finit par tourmenter moralement sa fille (XX et XXVII). Chez la mère du Narrateur, cette animosité trouve son origine dans la jalousie que nourrit son instinct maternel ; chez les deux femmes, elle est liée au danger que représente une liaison scandaleuse. Toutefois, leur action reste limitée et leur attitude ambivalente. Mme Grangier envie Marthe de réaliser ce qu’elle s’est interdit à elle-même (« Au fond, Mme Grangier admirait Marthe de tromper son mari, ce qu’elle-même n’avait jamais osé faire, soit par scrupules, soit par manque d’occasion. Sa fille la vengeait d’avoir été, croyait‑elle, incomprise », p. 131) ; la mère du Narrateur se tait face à son mari. Les pères, eux, sont particulièrement conciliants, voire permissifs. Lorsque le Narrateur doit essuyer la colère de son père, c’est selon un processus résumé au chapitre XXVII : « Pour ceux qui rechercheraient les mobiles de son étrange conduite, je les résume en trois lignes : il me laissait agir à ma guise. Puis, il en avait honte. Il menaçait, plus furieux contre lui que contre moi. Ensuite, la honte de s’être mis en colère le poussait à lâcher les brides » (p. 130). Plus largement, et de manière plus âpre, les deux amants ont à lutter contre la société qui les condamne, dans une véritable guerre, comme le suggère l’expression : « C’est alors que J… ouvrit le feu sur elle » (p. 98).

Un roman d’amour désenchanté

Le Diable au corps ne se réduit pas à sa seule dimension historique. C’est également un roman d’amour d’un genre particulier.

Une transformation de la notion de « héros »

La littérature européenne et française regorge de couples de jeunes amants célèbres, tels que Daphnis et Chloé (cités au chapitre VIII), Paul et Virginie, Tristan et Iseut ou Roméo et Juliette. Ils présentent les mêmes caractéristiques : tous incarnent des héros, parés d’atouts physiques et moraux qui les distinguent des autres hommes. A priori, le Narrateur et Marthe, dans Le Diable au corps, n’échappent pas à cette règle. Si le texte ne fournit quasiment aucune indication sur leurs physionomies (indiquant seulement que Marthe possède de « grands yeux »), il souligne leur jeunesse (au début de leur liaison, Marthe a dix-huit ans et le Narrateur quinze) et leurs qualités. Le Narrateur est un bon élève, selon ses propres dires, et un grand lecteur : « Je lisais, couché dans ce bateau. En 1913 et 1914, deux cents livres y passent » (p. 43) ; Marthe paraît dotée d’aptitudes artistiques, certes contestées par le Narrateur, mais reconnues par la société (ses aquarelles ont déjà figuré dans « le catalogue d’une exposition de peinture », p. 53), et attentionnée (en particulier à l’égard de son petit frère malade, IV).

Pourtant, il ne s’agit pas de personnages conventionnels. Le Narrateur n’est pas tant un héros idéalisé qu’un adolescent plein de contradictions et qui se cherche. Bien qu’il se présente comme un garçon précoce, se félicitant du surnom dont l’affuble avec malice son professeur au chapitre I (« Don Juan »), il n’a aucune expérience dans le domaine amoureux (il avoue qu’« [il] désirai[t] Marthe et ne le comprenai[t] pas », p. 73) : c’est toujours Marthe qui fait les premiers pas. De même, si le Narrateur se considère comme un adulte tout à fait capable d’avoir un enfant et s’il se vexe lorsque ses parents doutent de sa paternité, il s’interroge sur son aptitude à être père, craint de demander une chambre d’hôtel pour Marthe et lui et recherche dans le Code civil les risques qu’il encourt, en tant que mineur, pour sa relation avec la jeune femme. Avec cette dernière, il montre différents visages : parfois timide (il n’ose pas la tutoyer alors qu’il la connaît depuis plusieurs mois), il peut aussi se révéler autoritaire, voire despote et cruel (notamment lors de la « nuit des hôtels »). C’est finalement sans doute son égoïsme qui le caractérise le mieux : trop concentré sur lui-même, le personnage ne peut comprendre la « délicatesse féminine » (p. 96) de Marthe. Il ne s’intéresse qu’à sa propre personne, même quand celle qu’il aime meurt. Et, paradoxalement, cette imperfection le rapproche du lecteur et génère l’empathie de ce dernier : quand il blesse Marthe, il ne le fait pas de manière volontaire et le regrette après coup.

Pleine de paradoxes, Marthe est également loin d’incarner un modèle moral. Le Narrateur résume la contradiction qui l’habite : elle est « fort bourgeoise, malgré sa révolte contre les excellents préjugés bourgeois » (p. 108). Si, dès sa première apparition, elle semble affranchie du regard d’autrui et des conventions, se souciant peu de son apparence physique, revendiquant sa prédilection pour des poètes maudits, Baudelaire et Verlaine, elle n’appartient pas à la catégorie des personnages révoltés : la jeune femme se satisfait de ressembler à sa mère, se laisse imposer sa coiffure par cette dernière, boit de la grenadine et s’occupe de son petit frère. Néanmoins Marthe a soif de liberté, s’affichant avec un homme qui n’est pas son mari et cherchant à multiplier les expériences interdites aux jeunes femmes convenables de l’époque, comme aller dans un bar américain. Enfin, si elle supporte les vexations de ses parents, elle s’assume totalement en tant que femme amoureuse. Ainsi sa sensualité s’épanouit‑elle : elle n’hésite pas à être nue, éprouve du plaisir, se montre particulièrement expansive lors de ses ébats.

Une « idylle4 » particulièrement sombre

L’intrigue elle-même rompt avec les codes de la littérature amoureuse. Au premier abord, Marthe et le Narrateur semblent appartenir à la lignée des couples célèbres dont l’amour est contrarié par des raisons d’ordre social. Marthe étant engagée avec Jacques, ils sont obligés de se cacher pour vivre leur amour (« Pour qu’un scandale n’éclatât pas, il nous fallait prendre des précautions de voleurs, guetter dans la rue l’absence des Marin et du propriétaire », p. 127), de mentir pour réussir à se voir, et de recourir à divers stratagèmes. Enfin, comme l’idylle de leurs modèles littéraires, l’amour de Marthe et du Narrateur s’achève dans la mort.

Pourtant, leur liaison ne s’épanouit pas dans le cadre traditionnellement dévolu à la passion amoureuse : celui de la tragédie. À l’exception de la maison des parents de Marthe (qui n’est pas sans rappeler l’Éden, avec la chambre virginale de Marthe et le jardin), l’intrigue se déroule dans une banlieue de Paris, caractérisée par son conformisme médiocre et étouffant (voir supra). Si le Narrateur convoque l’image de la fatalité (XXII) propre à la tragédie, les situations théâtrales exploitées par le roman empruntent plutôt à la comédie (voir la mise en scène du raout-surprise, XVI), au mélodrame, voire au théâtre de boulevard, genre très codifié, organisé autour du trio amoureux : le mari – le « barbon » –, la femme et l’amant (au chapitre IX, le Narrateur espère presque une confrontation armée avec l’époux malheureux).

Par ailleurs, la relation de Marthe avec le Narrateur offre moins l’image d’une passion partagée que celle d’un déséquilibre amoureux. Assurément, Marthe est le personnage qui éprouve le sentiment le plus intense et analyse la situation avec le plus de lucidité : « Avant toi, j’étais heureuse, je croyais aimer mon fiancé. […] C’est toi qui m’as montré que je ne l’aimais pas. Mon devoir n’est pas celui que tu penses. Ce n’est pas de ne pas mentir à mon mari, mais de ne pas te mentir » (p. 74). Tout au long du roman, elle donne des preuves de la puissance de son amour : en acceptant de mentir, en écrivant au Narrateur en cachette, en lui offrant des cadeaux, en déchirant les lettres de son mari, en s’affichant avec son amant, en lui pardonnant de l’avoir trompée avec sa meilleure amie et en se réjouissant d’avoir de lui un enfant. En outre, elle assume de manière concomitante plusieurs rôles : celui d’amie, celui d’amante, qui éveille son compagnon à la sensualité et l’initie à la sexualité, et celui de mère qui protège son enfant (lorsqu’elle apporte un grog au Narrateur alors qu’il est trempé par la pluie). Son amour pour le Narrateur est vital, au sens propre. Sur le plan symbolique, sa mort marque son refus de vivre à nouveau, comme avant, avec Jacques. En donnant à son enfant le prénom de son amant, elle souhaite que leur amour lui survive.

À l’inverse, le Narrateur ne sait pas encore ce qu’aimer veut dire. D’ailleurs, selon le contexte, il donnera aux termes « amour » et « aimer » des significations très différentes, liées soit au sentiment, soit à l’acte sexuel, mêlant parfois les deux (« l’amour, dans l’amour » ; « aimer sans amour », p. 94). En outre, il accompagne ces mots de toute une imagerie d’origine littéraire, qui leur donne une dimension abstraite et immuable (« Je me sentais incapable de calculs, de machinations, de tout ce dont, jusqu’alors, et encore à ce moment-là, je croyais que l’amour ne peut se passer », p. 71) ou qui les réduit à une quantité comptable (« je commençais aujourd’hui à […] aimer [l’enfant] et j’ôtais de l’amour à Marthe », p. 112). Son attitude, qui rappelle celle des libertins, auxquels il est fait allusion à de nombreuses reprises (à travers l’assimilation du personnage à Don Juan ou lors des scènes de séduction douteuses avec l’« Espagnole blonde » et avec Svéa), met en cause la sincérité de son amour pour Marthe (le titre du roman lui-même évoque une œuvre homonyme d’Andréa de Nerciat parue en 1803 – dialogues érotiques fictifs à la veille de la Révolution française5). Pour le Narrateur, l’amour devient une occupation qui lui sert de paravent, comme il le déclare lui-même : « Marthe ne m’était que le prétexte de cette école buissonnière » (p. 66), même s’il lui arrive d’être traversé par des élans d’amour véritable. Cette confusion dans l’approche de la relation amoureuse conduit le Narrateur à s’interroger sur ses propres sentiments et sur ceux de Marthe (il pense qu’elle l’oubliera et qu’elle a peut-être d’autres amants). Il se révèle incapable de comprendre la jeune femme, dont l’attitude est pourtant sans équivoque.

Habitée par ce déséquilibre, la liaison est vouée à l’échec, d’autant que le rapport de forces tend à s’inverser. Sous la coupe de Marthe au tout début de leur histoire, le Narrateur en vient à dominer entièrement la jeune femme, revêtant le costume de Pygmalion6 (« je la façonnais peu à peu à mon image. C’est de quoi je m’accusais, et de détruire sciemment notre bonheur. Qu’elle me ressemblât, et que ce fût mon œuvre, me ravissait et me fâchait », p. 109), annihilant la volonté de Marthe, laquelle excuse sa goujaterie, et se montrant tyrannique lors de la « nuit des hôtels ». Pis, à de nombreuses reprises, la relation du Narrateur avec Marthe semble très artificielle, viciée qu’elle est par son manque de spontanéité. Le Narrateur a tendance à intellectualiser à l’excès sa relation avec Marthe, convoquant à l’occasion des personnages de l’Antiquité (Daphnis et Chloé, Narcisse). En outre, par sa forte propension à théâtraliser et à dramatiser son attitude, il semble tenir un rôle face à Marthe – et plus largement face au monde – et apparaît profondément ambivalent : il joue tantôt le rôle du dramaturge, tantôt celui du spectateur, mais néglige parfois celui d’acteur… Ainsi, par peur de ses sentiments et du regard que la société peut porter sur lui, le Narrateur emprunte constamment un masque et quasiment jamais la voie de la sincérité et de la simplicité : il mérite le titre d’hypocrite, au sens premier du mot7. Ces différents dysfonctionnements entraînent une absence totale de sérénité entre les deux personnages, qui atteint son apogée lors de la « nuit des hôtels » (XXIX), durant laquelle le couple se déchire de manière irréversible.

Une œuvre à la modernité classique

Au-delà de cette relation amoureuse peu conventionnelle et menaçant les canons du genre dessinés par la littérature, le scandale qu’a suscité l’œuvre se trouve dans son style même, qui a décontenancé le public. Pourtant, à première vue, il n’a rien de choquant : l’écrivain n’utilise aucun mot vulgaire, et la structure de ses phrases rappelle celles des œuvres classiques, notamment de Mme de Lafayette8, dont Radiguet revendique l’héritage… Alors, pourquoi un tel émoi ? En quoi réside finalement la grande nouveauté du roman de Radiguet ?

Le refus de la mode littéraire

De quel courant littéraire rapprocher l’œuvre de Radiguet ? À certains égards, l’auteur semble rendre hommage aux surréalistes9 (dont le Manifeste est publié par André Breton en 1924) en reprenant un de leur thème de prédilection, la folie, lors de l’épisode de la bonne des Maréchaud. Le Narrateur perçoit moins la dimension « pittoresque » de l’événement que la « poésie des choses » qui en émane. La scène mêle la normalité du quotidien, incarnée par la population de F…, à l’anormalité de la situation, le réel au fantastique, la pleine conscience – incarnée ici par le Narrateur qui assiste à la scène, horrifié – à la folie, représentée par la gestuelle désordonnée et la voix d’outre-tombe de la domestique. De même, volontiers stigmatisée par les surréalistes, la morale traditionnelle bourgeoise est très largement mise à mal dans le roman (voir supra). Bien que, en apparence, le dénouement annonce un retour à la normalité et évacue définitivement l’adultère, la morale est largement écornée par le comportement du couple (« Pour la première fois, elle m’entendait prononcer le mot de “morale”. Ce mot vint à merveille, car, si peu méchante, elle devait bien connaître des crises de doute, comme moi, sur la moralité de notre amour », p. 108).

Mais le rapprochement de l’œuvre avec l’esthétique surréaliste se limite à ces références. En effet, pour l’élaboration de son roman, Radiguet ne laisse aucune place au hasard, à la différence des expériences conduites par les surréalistes, notamment à travers l’écriture automatique (c’est-à-dire sans contrôle de la raison ni préoccupation grammaticale ou lexicale). Au contraire, la rigueur domine son œuvre, comme en témoigne la parfaite maîtrise du traitement du temps : Le Diable au corps est un récit entièrement rétrospectif réalisé à partir de l’événement final – la mort de Marthe. Cette construction est renforcée par une analepse majeure, qui annonce le dérèglement des comportements avant même que l’intrigue commence, et surtout par le jeu des prolepses, essentiellement situées dans la seconde moitié de l’œuvre, qui annoncent la fin tragique de l’histoire : « Marthe, elle, dans le coin du wagon de retour, épuisée, atterrée, claquant des dents, comprit tout. Peut-être même vit‑elle qu’au bout de cette course d’une année, dans une voiture, follement conduite, il ne pouvait y avoir d’autre issue que la mort » (p. 138). En outre, Radiguet ne remet pas en cause la notion de personnage comme le font les surréalistes10 et donne à voir les siens dans toute leur complexité (il décrit ainsi les errements du Narrateur, en particulier dans les moments d’introspection).

Pour autant, Radiguet prend aussi quelques distances à l’égard de la forme traditionnelle du roman, optant pour une autobiographie fictive – le récit de vie à la première personne d’un être fictif –, comme le montrent les premières phrases de l’œuvre (on note la présence de la première personne du singulier et l’emploi du présent d’énonciation). En exploitant de nombreux souvenirs personnels, Radiguet semble même rapprocher son texte de l’autobiographie proprement dite. Ainsi l’histoire du Narrateur et de Marthe s’inspire-t‑elle très largement de sa liaison houleuse pendant la Première Guerre mondiale avec Alice, une jeune femme fraîchement mariée à un soldat. De même, d’autres épisodes prennent appui sur la vie de Radiguet (l’aventure avec Carmen et Fauvette, l’épisode du suicide de la domestique, l’incartade avec Svéa). Mais l’auteur manipule ses souvenirs à sa guise : le Narrateur a un an de plus que Radiguet quand il entame sa relation avec Marthe, qui, elle, a six ans de moins que son modèle ; Marthe meurt, alors qu’Alice ne s’est éteinte qu’en 1952. Et, surtout, l’auteur recourt parfois à la focalisation omnisciente (repérable quand le Narrateur rend compte des pensées des personnages avec lesquels il n’a pas de contact), impossible dans le cadre d’une véritable autobiographie.

Un classicisme assumé

C’est finalement en assumant sa filiation avec la tradition romanesque à une époque où domine l’avant-garde littéraire que Radiguet fait preuve d’originalité. Outre le topos des amours interdites et malheureuses, il reprend plusieurs autres motifs chers à la tradition littéraire, comme la lettre qu’il utilise tout au long de son roman. Ce faisant, il s’inscrit dans le sillage du récit épistolaire, qui atteint son apogée au XVIIIe siècle avec La Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau (1761) et Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos (1782). Au cours du roman, de très nombreux messages sont échangés entre les principaux protagonistes ou entre les personnages de premier rang et les personnages secondaires. L’usage que Radiguet en fait est très classique : les lettres de Marthe permettent souvent des pauses narratives et sont à forte connotation affective ; d’autres, comme celle du propriétaire ou celles de Jacques, plus informatives, permettent à l’action de rebondir. En outre, la rédaction de certaines correspondances entretient d’étonnants échos avec des œuvres passées : lorsque le Narrateur dicte à Marthe la lettre qu’elle doit écrire à Jacques (XIV), Radiguet a sans aucun doute en tête la lettre 117 des Liaisons dangereuses, où Valmont dicte à Cécile, sa maîtresse, une lettre à Danceny, l’homme qu’elle aime…

Enfin, le sang-froid et la naïveté du Narrateur rappellent ceux de Julien du Rouge et le Noir de Stendhal (1830).

Plus encore, c’est à l’esthétique classique qu’emprunte l’auteur, respectant la règle des trois unités du théâtre du XVIIe siècle. Ainsi recourt‑il à l’unité d’action (tout tourne autour de la relation de Marthe et du Narrateur), à l’unité de lieu (proche banlieue parisienne) et à l’unité de temps (durée de la Première Guerre mondiale). On peut y ajouter la règle de la bienséance, car aucun personnage ne profère de termes insultants ou vulgaires, aucune scène scandaleuse ou violente n’est représentée : les scènes d’amour charnel ne sont qu’esquissées, et Marthe meurt discrètement, comme en coulisses… Par ailleurs, Radiguet use d’une langue particulièrement ciselée et raffinée, qui témoigne de son commerce avec les grands auteurs classiques. Le romancier n’hésite pas à utiliser des subjonctifs imparfaits (« le seul ami qu’ils approuvassent », p. 52 ; « que je me rengorgeasse », p. 112) et le subjonctif plus-que-parfait (« J’eusse voulu paraître heureux de cette nouvelle », p. 111), pourtant déjà en désuétude à son époque. Il manie un vocabulaire recherché et va jusqu’à doter ses mots du sens qu’ils avaient au XVIIe siècle. C’est le cas avec le terme « énerver », qui, sous sa plume, signifie à la fois « priver d’énergie », au sens classique (p. 96), et « devenir nerveux » (p. 119), au sens moderne. La structure même des phrases est très travaillée. Enfin, grand lecteur des moralistes, comme La Rochefoucauld et Pascal (auquel il se réfère ouvertement au chapitre XIX), Radiguet emploie tout au long de son œuvre des aphorismes11, repérables à un certain nombre de traits syntaxiques : utilisation du présent de vérité générale, tendance à la généralisation, emploi de figures de rhétorique fortes (antithèse, hyperbole, paradoxe) : « Ce n’est pas dans la nouveauté, c’est dans l’habitude que nous trouvons les plus grands plaisirs » (p. 74). Par ce biais et celui du soin apporté à son texte, Radiguet renoue avec le grand principe classique du « plaire et instruire ».

Tous ces atouts conjugués expliquent que son œuvre a traversé les années sans se démoder…