TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS

PIERRE DU RYER

LUCRECE

TRAGÉDIE
(1638)

Texte établi et présenté
par
JAMES F. GAINES
et
PERRY GETHNER

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

1994

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Résumé

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Abstract

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Avec le soutien du

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Références papier

ISBN : 978-2-600-00026-0

Copyright 1994 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

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Références numériques

EAN ePUB : 978-2-600-00026-0

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COMITÉ DE PUBLICATION
DES
« TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS »

MM. J. Céard Paris

F. Deloffre Paris

† O. Fellows New York

R. Marichal Paris

Ph. Ménard Paris

A. Micha Paris

J. Monfrin Paris

R. Niklaus Exeter

D. Poirion Paris

† W. Roach Philadelphie

Ch. Roth Lausanne

M. Screech Oxford

Introduction

Lorsque

Lucrece

parut sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne en 1636, le théâtre tragique en France se trouvait au tournant de deux grands mouvements : la régularisation formelle, qui sera par la suite codifiée par d’Aubignac et d’autres théoriciens, et l’épanouissement de la tragédie politique. La pièce joua un rôle important dans l’une et l’autre évolution. D’une part, c’est la première tragédie à observer scrupuleusement le principe de la liaison des scènes. Du Ryer s’était déjà acquis le statut de novateur à cet égard en introduisant pour la première fois, dans sa tragi-comédie d’

Alcimédon

, la liaison de présence comme élément structural dans tous les actes d’une grande pièce en vers. Mais si cette nouveauté stylistique ne suffisait pas à assurer à la pièce une distinction permanente dans l’histoire littéraire, sa contribution, d’autre part, au développement du drame politique serait de nature à attirer l’attention du critique moderne, d’autant plus qu’elle fait exception au modèle cornélien de la tragédie absolutiste.

Lorsqu’on examine, de nos jours, l’image que se faisaient de Rome les auteurs tragiques de l’époque de Richelieu, on remarque surtout la vision d’un ordre maintenu par la puissance inébranlable d’une autorité politique et religieuse, l’apologie quasi-allégorique de la raison d’État, qu’incarne la tétralogie de Corneille. Or,

Lucrece

, qui est presque contemporaine du

Cid

et précède de quelques années

Horace, Cinna,

et

Polyeucte

, nous offre une tout autre version du classicisme. Chez le contestataire Du Ryer, l’Etat paraît sous la lumière la moins flatteuse : au lieu de garantir le bien-être public, il le détruit. Le monarque, entouré de mignons dépravés par l’ambition, trop préoccupé de ses propres prérogatives et de ses propres appétits, insensible aux désirs des autres, aveugle au mérite, n’est le plus souvent qu’un tyran, contre lequel le héros doit se révolter pour préserver sa vertu et les droits de ses concitoyens. Issue de la tradition de la tragi-comédie moralisante, où Du Ryer avait laissé son empreinte,

Lucrece

établit une constellation de valeurs politiques qui persistera dans ses autres tragédies.

Tout en constituant, dans la gamme tragi-politique, un pôle antimonarchique, la pièce de Du Ryer ne cesse d’influencer les ouvrages de ses rivaux plus favorables aux prétentions de Louis XIII et de son premier ministre. Le fait que Du Ryer n’hésite pas à prendre possession de l’histoire romaine au nom de l’esprit républicain incite sans doute Pierre Corneille à créer un empire fictif dans lequel la seule possibilité d’action héroïque est la soumission au souverain, et dans lequel l’empereur même ne peut fixer de limites à son autorité. Les conflits intérieurs qui constituent le fond de la tragédie absolutiste de Corneille sont à peu près absents chez Du Ryer, où la conviction morale de l’héroïne résiste à toutes les forces extérieures qui viennent assaillir sa résolution. Lucrèce est une femme exemplaire mais aussi exceptionnelle, plus Romaine que Française, une épouse sans faiblesse qui définit non seulement sa propre identité symbolique, mais également celles des hommes qui l’entourent. C’est un rôle insolite qui a dû demander bien du génie à l’actrice pour laquelle il a été conçu.

LA CARRIÈRE DU DRAMATURGE

Arétaphile

, le premier des ouvrages que Pierre Du Ryer fit représenter, contient déjà presque tous les éléments qui distingueront ses tragi-comédies : le goût de l’histoire antique, une parenté prononcée avec les romans d’aventure, une intrigue fort complexe, mais aussi le souci de la responsabilité sociale et le conflit entre plusieurs formes de devoir. L’usurpateur Nicocratte, qui épouse de force la fiancée du prince libyen qu’il vient de déposer, inaugure une longue lignée de tyrans de théâtre, mais figure aussi comme le prototype du guerrier qui dépasse son souverain légitime en puissance militaire. A la suite d’un deuxième coup où Nicocratte est immolé à la vengeance de son propre frère, c’est le champion Philarque qui rétablit l’ordre politique et matrimonial. Si Arétaphile, qui a su rester vertueuse malgré d’innombrables vicissitudes, couronne les efforts de Philarque en le prenant finalement comme mari, elle ne réussit pas tout à fait à résoudre les ambiguïtés d’une monarchie où persiste une rupture entre le bien et la force, entre le droit légitime et le pouvoir effectif.

En 1629, Pierre Du Ryer donne un témoignage de sa fidélité à Richelieu en composant

Le Dialogue de la Digue et de La Rochelle,

une allégorie en vers dans laquelle il conseille aux Protestants de se soumettre paisiblement aux forces irrésistibles de l’unité nationale. Malgré le ton hautain et presque sectaire de cet ouvrage et de quelques autres poèmes de jeunesse, il semble que Du Ryer ne se soit rallié à la cause de Richelieu que par attachement aux doctrines de l’étatisme. Son concept de la piété, qui se développera dans ses traductions du

Traité de la providence de Dieu

de Salvianus et de

La Vie de saint Martin

de Sulpice Sévère, reste bien conforme aux intérêts de la bourgeoisie française. Plus tard, lorsque la politique ultramontaine de la reine mère opposera un catholicisme agressivement international à l’autorité civile des parlements et à la liberté gallicane, Du Ryer lui manifestera son hostilité non seulement sur la scène, mais aussi en entreprenant la traduction des psaumes de Don Antoine, prieur de Crato, le héros du nationalisme portugais, qui lutte contre l’hégémonie religieuse et militaire que l’Espagne cherche à imposer à toute l’Europe.

Entre 1628 et 1634, Du Ryer produit une série de tragi-comédies fort goûtées du public,

Clitophon, Argenis et Poliarque, Argenis

(la « deuxième journée » de la pièce précédente),

Lisandre et Caliste,

et

Alcimédon.

Il tire ses matériaux des romans d’Achille Tatius, de Barclay, d’Audiguier et d’Eumathius. Si les tragi-comédies composées avant 1633 utilisent l’intrigue très mouvementée si typique du baroque,

Alcimédon

donne déjà un exemple de la pièce « régulière », de même que la pastorale

Amaryllis

et la comédie tout à fait précoce des

Vendanges de Suresne.

Tandis que la carrière de Du Ryer entre dans une période d’expérimentation hardie, sa vie personnelle est assez turbulente. Au début de 1634 Du Ryer prend le poste de secrétaire chez le prince contestataire César de Vendôme, qu’il servira pendant six ans, comme son père avait servi Roger de Belle-garde. Après l’affaire de Chalais en 1626, Richelieu avait mis César et son frère, le Grand Prieur, en prison, où celui-ci mourut, et d’où le survivant ne sortit que quatre ans plus tard. En 1640, César allait être de nouveau inculpé pour avoir comploté l’assassinat du Cardinal ; mais plutôt que d’attendre la justice sommaire pour laquelle Richelieu était célèbre, il passe la Manche pour gagner le refuge de l’Angleterre. Après la disgrâce de Cinq-Mars en 1642, le duc de Beaufort, fils de César, l’y rejoindra. Se mettre au service d’une telle famille comportait évidemment un certain risque pour Du Ryer, qui n’évite guère pour autant de traiter des controverses politiques dans ses pièces. Au contraire, il commence dès

Cléomédon

une série de pièces tragiques où des rois physiquement et moralement faibles, en proie à de mauvais conseillers absolutistes, seront mis en cause par des guerriers doués et populaires, auxquels il ne manque que l’approbation du sacre pour remplacer les monarques corrompus.

Cléomédon

porte toujours la désignation de tragi-comédie, mais

Lucrece

est la première pièce de Du Ryer qui se range ouvertement sous la bannière de la tragédie renaissante. Ce virage accompli par un auteur jusque-là reconnu comme le maître de la dramatisation du roman signale non seulement une concession à la mode dramatique, mais un changement d’esprit. Dorénavant Du Ryer cherchera dans les différentes formes de la tragédie un moyen d’exprimer son opposition à l’absolutisme qui triomphe ailleurs sur la scène classique. Il s’agit vraiment pour lui d’un théâtre de guerre, où les droits des sujets, les principes du mérite et la moralité bourgeoise s’opposeront à la soumission universelle que les partisans de Richelieu demandent à toute la république des Lettres. Si Corneille, dans

Horace

et

Cinna

par exemple, offre au public parisien une image de la fondation de Rome qui correspond au mythe d’un Etat transcendant, Du Ryer deviendra le champion d’une monarchie limitée, qui s’établit sur les rapports mutuels du souverain et des sujets, et non sur la volonté divine.

Lucrece

joue un rôle essentiel dans la série de tragédies politiques et héroïques que Du Ryer écrivit entre 1636 et 1647.

Alcionée,

qui la suit de près, reprend le thème de l’innocence persécutée et du mérite mal récompensé. Son héros franc et courageux affronte un roi faible mais corrompu. L’amour, sous la forme d’un désir impétueux mais non criminel, n’y est qu’un piège où la vertu risque de tomber. Dans

Saül,

dont la composition remonte à 1639 ou 1640, le clivage entre le pouvoir politique et le mérite moral se manifeste surtout dans le personnage du roi biblique, qui, malgré des aspirations nobles et vaillantes, ne peut s’empêcher ni de persécuter David, ni d’écouter de mauvais conseillers, ni d’avoir recours à la magie noire. C’est une femme vertueuse, la protagoniste d’

Esther

(écrite vers 1642) qui arrive à une réconciliation entre le pouvoir et le mérite lorsqu’elle se marie avec le roi « philosophe » Assuerus et le sauve des complots montés par l’envieux Haman. Mais on n’assiste à l’établissement d’un pouvoir légitime à Rome que dans

Scevole,

où un guerrier intrépide et une jeune dame patriote sont à l’origine de la défaite définitive du vieux Tarquin, et gagnent le respect de leurs voisins toscans. La tragédie finale de

Thémistocle

donne une résolution heureuse au cycle du héros révolté, en l’intégrant dans une structure politique accueillante, où ses bonnes qualités sont reconnues et louées, et où il est réuni avec une femme symbolique qui représente le triomphe de la vertu collective.

La réussite de

Scevole

en 1644 marque un tournant dans la carrière de l’auteur, qui depuis son départ de Vendôme en 1640 travaille indépendamment de tout mécène. Longtemps exclu de l’Académie française, comme la plupart des poètes dramatiques, il passe néanmoins dans les rangs des Immortels en 1646. On le préféra à Pierre Corneille, qui avait refusé de quitter Rouen pour satisfaire à l’exigence de la résidence parisienne. Il ne faut pas croire pourtant que l’élection de Du Ryer fut un simple accident géographique : il avait un autre atout, souvent négligé par les historiens de la littérature, à savoir ses traductions, surtout celles d’Hérodote, de Cicéron et des historiens modernes Strada et de Thou, qui jouissaient d’un renom considérable dans le public ; et l’Académie avait toujours bien accueilli les traducteurs. Mademoiselle de Scudéry n’allait-elle pas plagier le Tite-Live de Du Ryer pour remplir les derniers tomes de sa

Clélie

avec les péripéties de la révolte contre les Tarquins ? N’allait-elle pas emprunter le personnage même d’Arons au

Scevole

pour faire de lui le héros de son roman, et celui de Junie pour embellir la vertu de ses Romaines ? Le décès de Richelieu en 1642 autorisait les Immortels à accueillir un contemporain auparavant inacceptable à cause de son alliance avec un prince proscrit. Au moment de son élection, sa prise de position radicale l’aida même sans doute, car ceux qui s’étaient trouvés étouffés par le Cardinal et ceux qui étaient déjà mécontents de son successeur transalpin y virent une occasion de manifester leur hostilité latente. En somme, Du Ryer ne fut pas du tout un pis-aller pour ceux qui ne pouvaient supporter l’intransigeance de Corneille, mais plutôt un digne confrère qu’on prenait au sérieux. Grâce aux traductions historiques que Du Ryer ne cessait de produire, il fut nommé historiographe du roi. Il mourut en 1658, âgé de cinquante-trois ans, si on accepte la date de naissance suggérée par Lachèvre, ou de cinquante-huit, selon Lancaster. Si sa santé lui avait permis de vivre jusqu’à la fin de la nouvelle saison théâtrale, il aurait pu voir les reprises de son

Alcionée

et de son

Scevole

par la troupe de Molière au Petit-Bourbon. Ses traductions de Cicéron, d’Hérodote, de Tite-Live, de Sénèque, d’Ovide et de Polybe continueront d’alimenter les productions du classicisme pendant tout le règne de Louis XIV. La traduction des cinquante premiers livres de l’histoire des Guerres de Religion par de Thou, fruit d’un travail qui aurait sans doute duré des années mais qui fut interrompu par la mort de Du Ryer, servira d’édition définitive jusqu’à la parution des Œuvres complètes de l’historien en 1734.

LES SOURCES HISTORIQUES ET LEUR ADAPTATION

A l’époque où Du Ryer commence la composition de

Lucrece,

vers la fin de 1635 ou au début de 1636, il s’était déjà lancé dans une carrière de traducteur de textes latins et grecs, qu’il allait poursuivre jusqu’à sa mort. La plupart de ses œuvres seront des chroniques d’histoire ancienne ou moderne, Hérodote ou Strada, Polybe ou de Thou. Sa version du

Traité de la providence

de Salvianus parut en 1634. Sans doute bon latiniste à l’école (à en juger d’après les poèmes qu’il adressa à son père et qui furent publiés en tête du

Temps perdu

en 1624), et connaissant bien les codes néolatins des légistes qu’il avait étudiés pour sa licence en droit, il était en mesure d’aborder vite les textes les plus compliqués, de les rendre intelligibles, et de les traduire dans l’idiome de Paris – qualités indispensables pour un traducteur littéraire. Tite-Live, qui fournit l’essentiel de l’intrigue de

Lucrece

, faisait partie du curriculum de tous les collèges. Diodore de Sicile n’était pas encore oublié en 1630, pour la bonne raison que ses textes (souvent en traduction latine) s’employaient dans les classes de langues classiques. La lecture du

De mulierum virtutibus

de Plutarque, source de sa tragi-comédie

Arétaphile

, avait approfondi l’estime de Du Ryer pour l’héroïsme stoïcien, qui passionnait les humanistes amateurs d’histoire. La préparation des lettres de Cicéron ne pouvait que renforcer ces intérêts. Il se trouvait donc déjà orienté vers l’histoire moralisante, vers une tendance à modifier la simple chronologie par des ajouts, des omissions, des embellissements ou des digressions, afin de produire des effets heuristiques et symboliques dépassant de loin les faits empiriques ou visibles.

La source unique de la pièce est Tite-Live. Celui-ci raconte qu’au siège d’Ardée, le guerrier Collatin se vanta d’avoir pour épouse la plus belle et la plus vertueuse de toutes les Romaines. Le commandant Sexte Tarquin, fils dépravé mais malin du roi Tarquin le Superbe, trouva une telle combinaison de qualités impossible. Collatin l’invita donc à quitter les fortifications pour constater en personne la perfection de Lucrèce. Épris de la beauté de cette femme idéale, le prince se trouva d’autant plus désireux de dompter et de détruire un tel trésor que son époux était persuadé de sa vertu. Se séparant de Collatin, il revient tout seul, se fait introduire chez Lucrèce, reçoit son hospitalité, et, au milieu de la nuit, la viole. Après le crime, la victime envoie chercher son mari et son père, qu’accompagnent deux autres citoyens, Brute et Publie Valère. Avant de se suicider, elle exige des quatre hommes un serment de vengeance. Brute fait transporter le cadavre sur une place publique et fait une harangue éloquente, dans laquelle il énumère les crimes de la famille royale et encourage les Romains à proclamer leur indépendance de la dynastie toscane. Le peuple chasse le roi et ses proches de la ville et accepte l’établissement d’un gouvernement républicain. Détail ironique, on contraindra Collatin à s’exiler aussi, à cause de sa parenté avec les anciens seigneurs ! Il est bien possible que Du Ryer ait connu d’autres versions de l’histoire de Lucrèce, celle du poète Ovide ou celles des historiens grecs Denis d’Halicarnasse ou Diodore de Sicile ; mais il ne leur a emprunté aucun détail précis.

Puisque Du Ryer tient à limiter l’action de la tragédie à 24 heures, il doit exclure de son dénouement certains événements qui figurent dans les récits mytho-historiques. Selon Tite-Live, Sexte Tarquin, après la révolution, s’enfuit dans son fief de Gabii, où, à cause de sa cruauté manifeste, le peuple finit par l’écraser. Si le dramaturge ne raconte pas cette juste punition, même sous forme de prophétie, c’est qu’il préfère ne pas insister sur...