Conception graphique de la maquette de couverture et de la maquette intérieur : Hokus Pokus Créations

Illustration de couverture : © marekuliasz-Istock

© Armand Colin, 2019

Armand Colin est une marque de Dunod Éditeur 11, rue Paul Bert 92240 Malakoff
www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-62638-9

Ce document numérique a été réalisé par PCA

Les auteurs

Sous la direction de Stéphane Lelièvre

Maître de conférences, ESPE de Paris – Sorbonne Université

Florence Bourbon

Maître de conférences, ESPE de Paris – Sorbonne Université

Christine Vénérin-Guénez

Maître de conférences, ESPE de La Réunion – Université de La Réunion

Geneviève di Rosa

Professeure agrégée, docteur, ESPE de Paris – Sorbonne Université

Claudine Grossir

Maître de conférences, ESPE de Paris – Sorbonne Université

Jeanne-Antide Huynh

Professeure agrégée – Sorbonne Université

Geneviève Zarate

Professeure des universités, Responsable de la filière FLE, Institut national des langues et civilisations orientales, Paris

Marie-Madeleine Castellani

Professeure de langue et littérature médiévales, Université de Lille 3

Préface

On a parfois reproché aux concours de recrutement des personnels enseignants de sanctionner un niveau disciplinaire exigeant, mais de ne pas prendre véritablement en compte la réalité du métier auquel les candidats se destinaient. Dans les faits, les professeurs stagiaires étaient, il n’y a guère, contraints d’opérer dès leur réussite au concours une transposition didactique de leurs connaissances universitaires et de les mettre en œuvre sur un plan pédagogique tout aussi rapidement. Or cet exercice intellectuel de transposition didactique, de même que cette découverte d’un public de jeunes élèves aux demandes et aux besoins variés, ne vont pas sans soulever certaines difficultés face auxquelles un enseignant débutant peut, bien légitimement, se trouver démuni.

L’un des objectifs majeurs de la formation des enseignants est, précisément, de mettre en œuvre une entrée des jeunes professeurs dans le métier qui soit à la fois progressive et accompagnée, avec en particulier une découverte du terrain dès la première année du Master des Métiers de l’Enseignement, de l’Éducation et de la Formation.

La logique des concours de recrutement des personnels enseignants est la même : sans renoncer aucunement à l’exigence d’une nécessaire maîtrise des savoirs disciplinaires, les épreuves invitent constamment les candidats à se positionner en tant que futurs enseignants, à réfléchir à leurs futures missions, aux postures, aux méthodes, aux démarches qui permettront d’adapter certains savoirs dits « savants » aux besoins et aux attentes des élèves.

Cette dimension des épreuves doit être appréhendée par les candidats comme une première approche du métier, un moyen de se familiariser avec les réflexions qui sont celles de tout enseignant, et donc de faciliter cette transition parfois un peu délicate entre le monde des connaissances purement universitaires et celui des classes de nos collèges et lycées.

Puisse cet ouvrage, rédigé par des enseignants ou enseignants-chercheurs spécialistes des questions qu’ils traitent – et familiers, pour plusieurs d’entre eux, de la formation d’enseignants – aider les candidats à préparer et réussir le Capes de lettres, mais aussi favoriser leur entrée dans une profession aux richesses multiples et aux intérêts toujours renouvelés.

Alain FRUGIÈRE

Directeur de l’ESPE de Paris

Introduction

Connaissances disciplinaires, compétences professionnelles : ces deux expressions caractérisent les épreuves du Capes de lettres, telles que l’arrêté du 19 avril 2013 publié au journal officiel du 27 avril 2013 les décrit.

Connaissances disciplinaires : il va de soi qu’on ne saurait enseigner une matière qu’on ne maîtrise pas. Les candidats doivent rédiger une composition française permettant d’apprécier leur culture littéraire et artistique ainsi que leur aptitude à présenter une argumentation claire, rigoureuse, formulée dans une langue correcte. Ils doivent par ailleurs témoigner, dans le cadre des épreuves écrites, d’une bonne connaissance de la langue française (médiévale, moderne ou contemporaine) et, au cours d’exposés oraux, de leur capacité à présenter de manière satisfaisante une question de grammaire ou une explication de texte.

Compétences professionnelles : deux nouvelles épreuves ont vu le jour en avril 2013 : les candidats de l’option lettres modernes peuvent choisir, pour le deuxième oral, entre plusieurs questions (latin ; littérature et langue françaises ; français langue étrangère et français langue seconde ; théâtre ou cinéma ; les candidats ayant choisi l’option lettres classiques passent quant à eux l’épreuve « Langues et cultures de l’Antiquité »). Mais surtout, le concours présente une dimension professionnelle affichée : les épreuves orales portent le nom d’« Épreuve de mise en situation professionnelle » ou d’« Analyse d’une situation professionnelle » et, à l’exception de la composition française, les épreuves écrites de l’option lettres modernes comme celles de l’option lettres classiques demandent au candidat de « mobiliser ses connaissances dans une perspective d’enseignement ».

L’objectif est clair : il s’agit, tout en maintenant le principe d’une évaluation exigeante des contenus disciplinaires, d’inviter les candidats à se projeter dans le métier auquel ils se destinent. Que les candidats se rassurent : ils n’auront pas à acquérir, pendant leur préparation au concours, le statut d’« experts en didactique », ni celui de maîtres pédagogues capables de proposer le dispositif, la mise en œuvre qui permettraient à coup sûr d’assurer l’acquisition efficace de tel ou tel savoir. Les candidats au Capes n’ont le plus souvent qu’une expérience encore limitée de l’enseignement, et le jour du concours, privés de la confrontation directe avec une classe, ils ne peuvent que tenir, devant le jury, un discours théorique. Ce discours devra cependant témoigner d’une bonne connaissance de l’institution, des programmes en vigueur, et sera surtout pour les candidats l’occasion de montrer qu’ils se sont interrogés sur leur future profession, sur les différentes démarches permettant d’enseigner un domaine disciplinaire qui leur tient à cœur – c’est-à-dire de transmettre des connaissances, mais pas seulement : faire partager des émotions ou des convictions, ou encore faire construire les démarches favorisant l’acquisition de nouveaux savoirs ou savoir-faire. En d’autres termes, ils devront montrer qu’ils s’engagent dans un métier qu’ils se sont déjà en partie approprié, et dont ils connaissent les éventuelles difficultés mais aussi toutes les richesses.

Il n’est guère possible d’être reçu au Capes sans :

• Une parfaite connaissance des épreuves et des attentes du jury. Voilà pourquoi vous trouverez de façon récurrente, au fil de cet ouvrage, des références aux textes de cadrage définissant le format et l’esprit des épreuves.

• Les conseils méthodologiques et corrigés proposés dans cet ouvrage sont assortis de remarques tirées de différents rapports de jury. Il est important de lire ces rapports dans leur intégralité, ainsi que tout autre rapport de jury postérieur à 2014. Ils sont disponibles en ligne sur le site Éduscol.

• Une maîtrise suffisante des notions sollicitées par les différentes épreuves (connaissances linguistiques, littéraires, culturelles). Des conseils pratiques vous guideront dans la mise à jour progressive de vos connaissances ; et des indications bibliographiques vous permettront soit de combler dans l’urgence vos éventuelles lacunes, soit d’approfondir certaines notions.

• Un entraînement progressif et régulier. Une démarche « pas à pas » vous permettra de vous approprier progressivement la méthode permettant de répondre de façon satisfaisante à telle ou telle question ; puis des réponses intégralement rédigées vous seront proposées, à partir de sujets proposés par le Ministère de l’Éducation nationale, ou de sujets inédits spécialement conçus pour cet ouvrage.

Cet ouvrage consacré à la préparation aux épreuves écrites et orales du Capes de lettres a donc pour finalité de vous préparer au concours, le plus efficacement possible, dans toutes ses dimensions : savoir-faire méthodologique, maîtrise des notions théoriques, perspectives d’enseignement. Le Capes de lettres est un concours difficile, exigeant, mais qui n’est pourtant pas inaccessible : des lectures riches et variées, un entraînement régulier, une bonne connaissance des épreuves et de leurs enjeux sont le gage d’une possible réussite à laquelle, nous l’espérons, ces ouvrages contribueront.

Bon courage, et bon travail !

Stéphane LELIÈVRE

ESPE de Paris

PARTIE 1

ADMISSIBILITÉ

COMPOSITION FRANÇAISE

SOMMAIRE

CHAPITRE 1 ■ Présentation de l’épreuve et conseils généraux

CHAPITRE 2 ■ Méthodologie appliquée

CHAPITRE 3 ■ Quelques textes théoriques

CHAPITRE 1

Présentation de l’épreuve et conseils généraux

SOMMAIRE

1 Définition de l’épreuve : forme attendue du devoir

2 Les enjeux de l’exercice

3 Actualiser ses connaissances

4 Les types de sujets possibles

TEXTE OFFICIEL

Composition française

La « composition française [est] fondée sur des lectures nombreuses et variées, mobilisant une culture littéraire et artistique, des connaissances liées aux genres, à l’histoire littéraire de l’Antiquité à nos jours, à l’histoire des idées et des formes, et s’attachant aussi aux questions d’esthétique et de poétique, de création, de réception et d’interprétation des œuvres. Elle porte sur les objets et domaines d’étude des programmes de lycée. L’épreuve est commune aux deux options ».

N.B. : Par nature, cette première épreuve est essentiellement consacrée à la littérature française. Cependant :

• La référence à « une culture littéraire et artistique » indique que le champ d’étude peut ne pas se limiter à la seule littérature française.

• Un sujet demandant aux candidats de mettre en perspective la littérature avec d’autres formes de langages artistiques (roman et cinéma, poésie et musique) n’est pas à exclure. Cette tendance est confortée par l’importance accordée dans les programmes à l’inter- ou la transdisciplinarité, et à la présence, dans les épreuves orales, d’options consacrées au théâtre ou au cinéma. Notons d’ailleurs que les récents sujets de composition française consacrés au théâtre non pas considéré comme un seul genre littéraire mais appréhendé en tant   qu’art de la scène participent de cette logique. À propos de cette ouverture des épreuves du Capes de lettres aux différentes formes d’art, M. Bruno Blanckeman, président du jury du Capes externe de lettres en 2014, écrit dans le rapport de la session de cette même année (p. 6-7) :

« Les nouvelles épreuves manifestent […] un souci d’ouverture aux évolutions culturelles de la discipline et de ses pratiques professionnelles. Ainsi de la systématisation du rapport texte/image par le biais des documents iconographiques que les candidats doivent faire dialoguer avec les extraits d’œuvre étudiés lors des deux épreuves orales. Ainsi de certaines options qui font leur entrée au concours dans le cadre de la seconde épreuve orale – Français langue étrangère/Français langue seconde, théâtre, cinéma – et diversifient ainsi le fonds disciplinaire des Lettres et du français. C’est dans le cadre de fertiles échanges transdisciplinaires qu’une littérature ayant longtemps affirmé son hégémonie culturelle dans la société française se redéfinit aujourd’hui, affirmant sa vitalité par sa polymorphie même. […] Il ne s’agit pas plus d’annexer des disciplines non littéraires que de dissoudre la littérature en elles – encore moins de faire du professeur de français une habile personne capable de disserter sur tout sans rien connaître vraiment ou un prestataire de services délivrant ici ou là des techniques d’expression et de réflexion standardisées. Il s’agit de situer l’enseignement des lettres et du français dans un champ culturel multipolaire auquel l’enseignant saura rendre l’accès possible s’il transmet aux élèves, par sa maîtrise des discours et son expérience de la lecture, la puissance heuristique de la littérature – en être le passeur, comme elle-même l’est dans son rapport aux arts, aux disciplines du savoir, au monde de la pensée, à l’expérience de la beauté. »

De fait, les programmes suggèrent parfois une ouverture vers les littératures étrangères (européennes exclusivement), notamment pour le premier objet d’étude spécifique à l’enseignement de la littérature en première L (« Vers un espace culturel européen : Renaissance et humanisme »). De même, la peinture, la sculpture, les arts visuels en général, l’opéra et le cinéma ont droit de cité dans les programmes du lycée. Si les exemples analysés dans le corps de la dissertation doivent être issus pour l’essentiel du domaine de la littérature française, rien n’empêche donc de solliciter également, pour illustrer tel ou tel propos, les littératures étrangères et les autres arts. Il paraît prudent cependant de ne recourir à de tels exemples que ponctuellement et de faire en sorte que votre copie manifeste avant tout votre bonne connaissance de la littérature française.

• L’allusion à « l’histoire littéraire de l’Antiquité à nos jours » est nouvelle. Si elle s’explique sans doute par le fait que, dorénavant, l’épreuve est « commune aux deux options », lettres modernes et lettres classiques, les références à l’Antiquité ne sont pas pour autant réservées aux seuls étudiants de l’option « lettres classiques »… D’autant que les programmes du lycée insistent sur la nécessaire sollicitation, dans le cours de français, des langues et cultures de l’Antiquité – et préconisent notamment l’étude de « textes et de documents permettant de découvrir les œuvres du théâtre grec et latin ».

1 Définition de l’épreuve : forme attendue du devoir

• Format de l’épreuve : Durée : 6 heures ; coefficient : 1

• Forme du devoir : La dissertation consiste en une réflexion permettant de répondre à une problématique que présente, de manière plus ou moins explicite, le sujet soumis aux candidats. Ces dix dernières années – de même que dans les sujets « zéro » proposés en 2013 par le ministère –, le sujet consistait en une citation, le plus souvent assez longue, d’un auteur ou d’un critique littéraire. La réflexion du candidat prend corps en une dizaine de pages manuscrites et obéit à certaines contraintes formelles bien connues : même si aucun texte officiel ne spécifie que la dissertation littéraire, outre les traditionnelles introduction et conclusion, doit comporter trois grandes parties – elles-mêmes subdivisées en trois sous-parties –, c’est pourtant la forme de devoir qui est plus ou moins attendue par le jury ; celle, en tout cas, qui est le plus souvent choisie par les candidats – et celle, peut-être, qu’il est le plus facile de mettre en œuvre dans les six heures dévolues à l’exercice.

2 Les enjeux de l’exercice

La réflexion du candidat doit être organisée logiquement, exposée avec rigueur, clarté, et illustrée d’exemples puisés dans les domaines littéraire essentiellement, artistique éventuellement. La prise en compte de cette quintuple condition (respect du sujet, logique, rigueur, clarté, culture littéraire) assure au candidat l’obtention d’une note correcte. Les meilleures copies sont celles dans lesquelles les auteurs, en dépit d’un cadre très contraint qui, a priori, ne semble guère propice à l’originalité, parviennent pourtant à proposer une réflexion personnelle assortie de quelques exemples originaux.

Voici les différents points sur lesquels les rapports de jury insistent toujours :

• une bonne analyse/compréhension du sujet ;

• la mise au jour d’une problématique pertinente, qui prenne en compte l’ensemble de l’énoncé proposé par le sujet – et non certaines de ses dimensions à l’exclusion d’autres jugées secondaires ;

• des connaissances littéraires et théoriques réelles, assimilées, sollicitées à bon escient ;

• une composition qui soit une véritable réflexion, avec un fil directeur assurant cohérence du raisonnement et progression dans l’argumentation ;

• une présentation matérielle de la copie et une calligraphie qui soient agréables et facilitent la lecture des correcteurs ;

• une réelle maîtrise de la langue.

N.B. : Dans un concours destiné à recruter de futurs enseignants, le non-respect de ces deux derniers critères peut être particulièrement dommageable aux candidats.

3 Actualiser ses connaissances

Des connaissances solides, c’est-à-dire de première main, sont indispensables – qu’elles concernent les œuvres littéraires ou les textes critiques ou théoriques incontournables. Pour ces derniers, nous proposons ci-dessous une bibliographie. Certains titres vous aideront à faire le point sur quelques notions essentielles, sans que vous ayez nécessairement à citer les auteurs des ouvrages dans votre dissertation. En revanche, lorsqu’il s’agit de critiques ou de théoriciens célèbres ayant laissé des ouvrages faisant date (Roland Barthes, Gérard Genette, Jean Starobinski, Julia Kristeva, Tzvetan Todorov…), des références précises aux textes ou aux idées sont attendues (de même, bien entendu, qu’une orthographe correcte des noms d’auteurs et des titres d’ouvrages !). D’une manière générale, n’oubliez pas (voire… favorisez) les auteurs littéraires ayant eux-mêmes rendu compte de la conception de leur art, dans des ouvrages autonomes ou dans des préfaces ou avant-propos (Corneille, Diderot, Gautier, Hugo, Flaubert, Ionesco, Sartre, Robbe-Grillet…).

Le concours du Capes évalue une culture littéraire que le candidat s’est progressivement construite depuis ses années de lycée, mais qui ne peut aucunement prétendre à l’exhaustivité. Pour combler vos lacunes, il convient de construire un programme précis de lectures :

• Lisez une anthologie de la littérature. Vous pouvez choisir une collection de manuels destinés aux élèves de lycée. Choisissez plutôt une collection récente : les manuels anciens ne peuvent évidemment pas prendre en compte les œuvres littéraires parues au cours des dernières décennies, mais surtout, proposent assez souvent une présentation des œuvres ou des courants littéraires simplement chronologique. Les collections récentes, sans renoncer à la chronologie, intègrent dans leur présentation la mise en perspective des œuvres et des auteurs entre eux, suggèrent des ouvertures sur la littérature étrangère, d’autres formes d’art, et proposent parfois des dispositifs pédagogiques qui pourront vous être utiles pour préparer les épreuves orales du concours.

• Choisissez, par siècle, un ou deux ouvrages consacrés (en fonction du temps dont vous disposez et de votre rythme de travail) correspondant aux quatre principaux genres littéraires (le roman – ou le genre narratif en général –, la poésie, le théâtre, la littérature d’idées), et dont la méconnaissance vous fait rougir. Lisez-les (et mettez-les en fiches) en vous fixant des échéances de lectures que vous vous efforcerez de respecter.

BIBLIOGRAPHIE

Les incontournables

Histoire littéraire

Histoire de la littérature française, sous la direction de Daniel COUTY, Paris, Bordas, 1987 (rééd. : Paris, Larousse, 2000).

Les grandes thématiques et problématiques littéraires

VASSEVIÈRE Jacques, TOURSEL Nadine, Littérature : 140 textes théoriques et critiques, Paris, Armand Colin, coll. « Cursus Lettres », 2013.

Le roman – le récit

RAIMOND Michel, Le Roman, Paris, Armand Colin, 2000 (1/1988).

La poésie

JOUBERT Jean-Louis, La Poésie, Paris, Armand Colin, 2003 (1/1988).

Le théâtre

LARTHOMAS Pierre, Le langage dramatique : sa nature, ses procédés, Paris, Armand Colin, 1972 (rééd. : Paris, Presses Universitaires de France, 2012).

Pour approfondir

Textes théoriques et critiques

ARISTOTE, La Poétique, trad. Michel Magnien, Paris, Le Livre de Poche, 1990.

BARTHES Roland, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972 (1/1953).

BARTHES Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1992 (1/1964).

BARTHES Roland, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 2000 (1/1973).

CHASSANG Arsène, SENNINGER Charles, Les textes littéraires généraux, Paris, Hachette, 1991 (1/1958).

GENETTE Gérard, Figures I et II, Paris, Seuil, 1966 et 1969 ; Figures III, Paris, Seuil, 1972.

GENETTE Gérard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1992 (1/1982).

ROBBE-GRILLET Alain, Pour un nouveau roman, Paris, Éditions de Minuit, 2012 (1/1963).

ROUSSET Jean, Forme et signification, Paris, José Corti, 1986 (1/1962).

SARRAUTE Nathalie, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard, 1987 (1/1956).

SARTRE Jean-Paul, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1993 (1/1964).

STAROBINSKI Jean, L’Œil vivant, Paris, Gallimard, 1999 (1/1961).

Le roman – le récit

ADAM Jean-Michel, Le Texte narratif, Paris, Nathan Université, 1994 (1/1985).

JOUVE Vincent, Poétique du roman, Paris, Armand Colin, 2010 (1/1997).

L’autobiographie

LEJEUNE Philippe, L’Autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 2010 (1/1971).

La poésie

CLAUDEL Paul, Réflexions sur la poésie, Paris, Gallimard, 1993 (1/1963).

MARCHAL Hugues, La Poésie, Paris, Flammarion, « GF Corpus », 2007.

Le théâtre 

ARTAUD Antonin, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1994 (1/1938).

BIET Christian, TRIAU Christophe, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, 2006.

SCHERER Jacques, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 2001 (1/1950).

UBERSFELD Anne, Lire le théâtre, Paris, Éditions sociales, Paris, Belin, 1996 (1/1977).

4 Les types de sujets possibles

Les textes de cadrage, en évoquant, pour la composition française, la possibilité d’être interrogé sur les « objets et domaines d’étude des programmes de lycée », ouvrent grand le champ des possibles ! En théorie, les candidats peuvent donc être interrogés sur un genre littéraire (le roman, la poésie…), une tonalité (tragique, lyrique, épique), les notions de réception des œuvres, de création littéraire, la mise en perspective d’un genre littéraire avec d’autres formes d’art, etc.

Deux remarques importantes :

• Un sujet portant sur un même genre littéraire peut parfaitement « tomber » deux années consécutives (ce fut le cas avec le roman en 2013 puis 2014 « session exceptionnelle », et de nouveau en 2016 et 2017).

• Conformément au rôle du professeur de lettres, fréquemment appelé à évoquer avec ses élèves l’Histoire des arts, des ouvertures vers d’autres arts que la littérature sont parfois attendues : les arts plastiques (2017), les arts en général (2018)…

Observons les types de sujets proposés au Capes de lettres modernes ces dernières années : sur douze sujets, neuf portent sur un genre littéraire (dont le roman, sollicité quatre fois) ; deux sur la réception des textes – au moins en partie (le lecteur, l’acte de lire) ; un sur la personne de l’auteur. Notons également que, conformément aux programmes d’enseignement du français en collège ou lycée, deux sujets demandent explicitement une ouverture vers d’autres arts, au-delà du seul domaine littéraire.

Le tableau que nous proposons ci-dessous propose les libellés des sujets proposés entre 2008-2018, les thématiques ou genres littéraires sollicités par ces sujets, ainsi que les problématiques proposées par les auteurs des rapports de jury.

Années
Sujets
Thématiques, genres, problématiques

2008

« … il n’y a poésie qu’autant qu’il y a méditation sur le langage, et à chaque pas réinvention de ce langage. Ce qui implique de briser les cadres fixes du langage, les règles de la grammaire, les lois du discours. C’est bien ce qui a mené les poètes si loin dans le chemin de la liberté, et c’est cette liberté qui me fait m’avancer dans la voie de la rigueur, cette liberté véritable. »

(Louis Aragon, « Arma virumque cano » [« Je chante les armes et l’homme »], préface du recueil Les Yeux d’Elsa, 1942 ; Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Œuvres poétiques complètes, I, 2007, p. 747).

Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis.

La poésie

(Rapport rédigé par Jean-Luc Joly)

« [les termes de ce débat] invitent à s’interroger sur la pertinence ou l’étendue, en matière de poésie, de toute poésie donc, du critère (du poncif ?) de liberté (et donc de nouveauté, de modernité) avec, en perspective, la question de la lisibilité ou de l’illisibilité et donc de la réception de la poésie. »

2009

Réfléchissant sur l’histoire littéraire et sur la figure du grand écrivain, Chateaubriand déclare :

« On renie souvent ces maîtres suprêmes ; on se révolte contre eux ; on compte leurs défauts ; on les accuse d’ennui, de longueur, de bizarrerie, de mauvais goût, en les volant et en se parant de leurs dépouilles ; mais on se débat en vain sous leur joug. Tout se teint de leurs couleurs ; partout s’impriment leurs traces ; ils inventent des mots et des noms qui vont grossir le vocabulaire général des peuples ; leurs expressions deviennent proverbes, leurs personnages fictifs se changent en personnages réels, lesquels ont hoirs (1) et lignée. Ils ouvrent des horizons d’où jaillissent des faisceaux de lumière ; ils sèment des idées, germes de mille autres ; ils fournissent des imaginations, des sujets, des styles à tous les arts : leurs œuvres sont les mines ou les entrailles de l’esprit humain. »

Chateaubriand (1768-1848), Mémoires d’outre-tombe (1809-1841, publication posthume 1848), livre XII, chapitre I.

Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis.

(1) Hoirs : terme juridique archaïque : héritiers, successeurs.

Le « grand écrivain », le « génie précurseur »

(Rapport rédigé par Frédéric Nau)

« La réflexion que nous devons conduire tentera d’interroger la notion de génie précurseur et le rôle que Chateaubriand lui prête dans l’histoire littéraire : cette dernière est-elle, comme le mémorialiste le suggère, profondément et structurellement modelée par quelques créateurs supérieurs, qui déterminent jusqu’à la langue et la littérature ultérieures de leur peuple ? »

2010

S’appuyant sur une remarque de Paul Valéry, Pierre Bayard dans Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? déclare :

« Valéry incite à penser en termes de bibliothèque collective et non de livre seul. Pour un vrai lecteur, soucieux de réfléchir à la littérature, ce n’est pas tel livre qui compte, mais l’ensemble de tous les autres, et prêter une attention exclusive à un seul risque de faire perdre de vue cet ensemble et ce qui, en tout livre, participe à une organisation plus vaste qui permet de le comprendre en profondeur. Mais Valéry nous permet aussi d’aller plus loin en nous invitant à adopter cette même attitude devant chaque livre et à en prendre une vue générale, laquelle a partie liée avec la vue sur l’ensemble des livres. »

Pierre Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Éd. de Minuit, 2007, p. 42.

Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples variés et précis.

Le lecteur – l’acte de lire

(Rapport rédigé par Mathilde Cortey-Lemaire)

« Il faut donc articuler toutes ces questions sur la poétique de la lecture en posant non pas la question de la “bibliothèque collective”, du lecteur ou de la lecture (questions trop complexes et relativement insaisissables à laquelle se sont consacrés beaucoup de chercheurs), mais bien celle de l’activité de la lecture, de la construction de l’objet de lecture, en se demandant : Comment lire aujourd’hui ? Quelles pratiques de lecture peut-on envisager pour penser le rapport, la mise en relation d’une œuvre à l’ensemble de la bibliothèque, voire d’un extrait à l’ensemble de l’œuvre ? »

2011

Dans son article « Expérience du théâtre » (1948), Eugène Ionesco affirme :

« […] le théâtre a une façon propre d’utiliser la parole, c’est le dialogue, c’est la parole de combat, de conflit. Si elle n’est que discussion chez certains auteurs, c’est une grande faute de leur part. Il existe d’autres moyens de théâtraliser la parole : en la portant à son paroxysme, pour donner au théâtre sa vraie mesure, qui est dans la démesure ; le verbe lui-même doit être tendu jusqu’à ses limites ultimes, le langage doit presque exploser, ou se détruire, dans son impossibilité de contenir les significations. »

Eugène Ionesco, article « Expérience du théâtre » N.R.F., février 1948, publié dans Notes et Contre-notes, Folio Essais, 2003, p. 62-63.

Commentez et éventuellement discutez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis et variés.

Le théâtre, le langage théâtral, la parole théâtrale

(Rapport rédigé par Annie Risz)

Cinq « angles d’attaque » possibles : la théâtralité du discours, le sens, la démesure, la violence, le devenir du langage au théâtre.

2012

Le poète contemporain Christian Prigent écrit :

« Parce qu’elle embrasse passionnément le présent, la poésie affronte une in-signifiance : le sens du présent est dans cette in-signifiance, dans ce cadrage impossible des perspectives, dans ce flottement des savoirs, dans cette fuite des significations devant nos discours et nos croyances. »

Christian Prigent, À quoi bon encore des poètes ?, P.O.L., 1996, p. 36.

Commentez et éventuellement discutez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis et variés.

La poésie

Rapport rédigé par Christian Belin, qui déclare :

« La poésie gravite autour du présent, comme un papillon de nuit fasciné par une lumière qui finirait par le foudroyer. Une adéquation se cherche, qui jamais ne rencontrera son objet. [Alors que] tout semble désormais échapper à la moindre interprétation, au moindre réflexe latent de tentative herméneutique, […] se dessine un paradoxe salvateur, puisque de cet implacable chaos, peut-être contre toute attente, émerge encore du sens, quelque chose qui finit ou finira par faire sens. »

2013

« Un romancier (…) ne peut donc se délivrer du mensonge qu’en exploitant les ressources multiples du mensonge. (De cette origine – accession à la vérité par le détour du mensonge – l’œuvre tire ses contradictions et ses ambiguïtés.) Quand il donne au mensonge un corps et s’approprie son langage, ce ne peut être qu’à seule fin d’instituer un monde de vérité. Autrement dit encore, le langage romanesque n’assure sa fonction qu’en recourant aux moyens dont se sert le mensonge, et c’est même, paradoxalement, la seule fonction qu’il puisse accomplir en toute vérité. »

Louis-René des Forêts, Voies et détours de la fiction, Fata Morgana, 1985.

Vous commenterez et discuterez ces propos à partir d’analyses précises de textes romanesques.

Le roman

(Rapport rédigé par Alain Brunn)

« En quoi peut-on considérer que le roman dit la vérité (et quelle vérité) grâce au mensonge (et quel mensonge) ? Comment donc comprendre que le roman soit intrinsèquement lié au mensonge plus encore qu’à la fiction et pourquoi au fond le penser ainsi en termes moraux et philosophiques plutôt que poétiques ou esthétiques ? Pour le dire plus simplement, jusqu’à quel point le roman peut-il “se délivrer” du “mensonge”, et à quelle vérité exactement peut-il atteindre ?

2014

Session exception- nelle

« Je ne puis croire au nécessaire triomphe du Roman. Sa formule est grossière par excellence et sa transsubstantiation médiocre. Il réclame de se développer. Il a besoin du temps. Il lui faut aligner toute une série de causes et d’effets, et il n’est même pas réversible. Comme un long fil d’acier, il doit surtout faire preuve d’une ductilité grande (300 pages), et, pour ne pas se rompre, d’une considérable ténacité ».

(Victor Segalen, Sur une forme nouvelle du roman ou un nouveau contenu de l’essai, 1910)

Le roman

(Rapport rédigé par Sophie Labatut)

« L’appartenance du roman à la forme plus générale du récit est-elle un frein à son renouvellement, à l’exploration de modalités plus modernes, voire expérimentales de son écriture ? »

2014

Évoquant sa propre vie en utilisant une énonciation à la troisième personne, Annie Ernaux écrit :

« Ce que ce monde a imprimé en elle et ses contemporains, elle s’en servira pour reconstituer un temps commun, celui qui a glissé d’il y a si longtemps à aujourd’hui – pour, en retrouvant la mémoire de la mémoire collective dans une mémoire individuelle, rendre la dimension vécue de l’Histoire.

Ce ne sera pas un travail de remémoration, tel qu’on l’entend généralement, visant à la mise en récit d’une vie, à une explication de soi. Elle ne regardera en elle-même que pour y retrouver le monde […] »

(Annie Ernaux, Les Années, 2008)

Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis empruntés à vos lectures.

L’écriture de soi

(Rapport rédigé par Anne Coudreuse)

« Comment articuler, dans l’écriture de soi, la mémoire individuelle, ressortissant au monde intérieur de l’auteur, et la mémoire du monde, la mémoire collective, l’Histoire ? »

2015

« Un théâtre sans convention n’a pas d’espoir. La convention c’est cette pure entrée dans l’imaginaire, sans les antichambres de l’intelligence, les salons mondains de l’élégance, etc. Le public populaire se saisit toujours plus vite d’une convention que le public savant (lequel voudrait inlassablement de la vraisemblance, de la logique psychologique, de la profondeur, de la dialectique, du parlé vrai, tout ce qui tente de se soustraite à l’architecture des conventions théâtrales).

Le public enfantin des guignols joue avec les conventions du genre comme peu de critiques savent le faire. Car il s’agit non pas de juger l’œuvre mais de jouer avec, de se jouer, de faire jouer son imaginaire, d’utiliser les conventions théâtrales pour animer son jardin intérieur. »

(Olivier Py, Les Mille et une définitions du théâtre, Actes Sud, 2013)

Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples précis empruntés à votre culture théâtrale.

Le théâtre

(Rapport rédigé par Pierre Sivan)

« La conception du théâtre affichée par Olivier Py, en donnant à la convention une place essentielle, n’en vient-elle pas à caricaturer la relation entre le spectateur et le spectacle ? Ne perd-elle pas de vue certaines des fonctions essentielles du théâtre ? »

2016

« Suspendre le jugement moral ce n’est pas l’immoralité du roman, c’est sa morale. La morale qui s’oppose à l’indéracinable pratique humaine de juger tout de suite, sans cesse, et tout le monde, de juger avant et sans comprendre. Cette fervente disponibilité à juger est, du point de vue de la sagesse du roman, la plus détestable bêtise, le plus pernicieux mal. Non que le romancier conteste, dans l’absolu, la légitimité du jugement moral, mais il le renvoie au-delà du roman. Là, si cela vous chante, accusez Panurge, pour sa lâcheté, accusez Emma Bovary, accusez Rastignac, c’est votre affaire ; le romancier n’y peut rien. »

(Milan Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, 1993)

Vous analyserez et discuterez ces propos en vous appuyant sur des exemples variés et précis.

Le roman

(Rapport rédigé par Anne Griffet)

« L’éthique du romancier répond à une forme d’amoralité, ce qui lui demande de lutter contre une tendance générale, de ne pas anticiper sur le jugement probable d’un lecteur qu’on engage à une certaine neutralité, de ne pas soumettre celui-ci à la tentation de juger. Mais le roman peut-il aller à l’encontre de la propension humaine à porter des jugements, et éviter toute promotion d’un ordre de valeur pour déployer une morale de l’incertitude ? Dans quelle mesure et par quels moyens en vient-il à suspendre le jugement moral chez le lecteur et à le renvoyer à sa responsabilité au-delà de la lecture, après l’avoir invité à une attitude sceptique ? »

2017

« Jamais, moi vivant, on ne m’illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. Du moment qu’un type est fixé par le crayon, il perd ce caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus qui font dire au lecteur : “J’ai vu cela” ou “Cela doit être”. Une femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L’idée est dès lors fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d’esthétique, je refuse formellement toute espèce d’illustration. »

(Gustave Flaubert, Lettre à Ernest Duplan, 12 juin 1862, in Extraits de la correspondance ou Préface à la vie d’écrivain, présentation et choix de Geneviève Bollème, Paris, Seuil, 1963, p. 223-224)

Vous commenterez ce propos de Gustave Flaubert en vous appuyant sur des exemples empruntés aux différents genres littéraires, ainsi qu’aux arts plastiques et au cinéma.

Le roman et l’image

(Rapport rédigé par Jean-Luc Martinet)

« L’image, censée représenter le réel de la façon plus fidèle, la plus exacte qui soit, est-elle bien ce qui « ferme l’idée », ôtant ainsi à la littérature ce qui ferait sa spécificité ? En d’autres termes, la relation texte / image se définit-elle nécessairement en termes d’opposition et de conflit ? »

2018

« L’œuvre d’art, et singulièrement l’œuvre littéraire, ne s’impose pas seulement comme un objet de jouissance ou de connaissance ; elle s’offre à l’esprit comme objet d’interrogation, d’enquête, de perplexité. »

(Gaëtan Picon, L’écrivain et son ombre, Gallimard, 1953)

Quelles réflexions vous inspirent ces propos de Gaëtan Picon ?

L’œuvre littéraire (et plus généralement l’œuvre d’art), sa nature, sa fonction – la posture de son récepteur

(Rapport rédigé par Mathieu Meyrignac et Thomas Mondémé)

« La voie d’accès à l’œuvre littéraire est-elle d’abord et avant tout celle de la difficulté, du questionnement, de la perplexité, de l’enquête fébrile et incertaine ? N’accède-t-on qu’à ce prix à d’autres aspects qui “s’offrent” potentiellement, mais peuvent très bien rester, dans la pratique, hors de portée ? Y a-t-il, en somme, une survenance ou au contraire une prééminence de la complexité dans une œuvre littéraire ? Sa valeur première se trouve-t-elle dans des effets immédiatement accessibles (placere et docere) ou dans une plus-value herméneutique qu’elle rend disponible mais ne saurait imposer ? Par ailleurs, les deux niveaux sont-ils si nettement distincts ? Ne peut-on pas imaginer que des effets de plaisir ou de connaissance (voire de cognition, c’est-à-dire d’une connaissance en acte, non réductible à des thèses, à des propositions, à un “message”, en somme) puissent être justement portés et soutenus par cette complexité particulière ? »