BOUQUINS

Collection fondée par Guy Schoeller

et dirigée par Jean-Luc Barré

À DÉCOUVRIR AUSSI DANS LA MÊME COLLECTION

Maurice Barrès, Romans et voyages, édition établie par Vital Rambaud (2 vol.)

Charles Baudelaire, Œuvres complètes, préface de Claude Roy, notices et notes de Michel Jamet

Geoffrey Chaucer, Les Contes de Canterbury et autres œuvres, édition établie par André Crépin

Dictionnaire Albert Camus, sous la direction de Jeanyves Guérin

Dictionnaire de la Bible, par André-Marie Gerard

Dictionnaire des personnages

Dictionnaire d’histoire de l’art du Moyen Âge occidental, sous la direction de Jean-Marie Guillouët

Dictionnaire encyclopédique de la littérature française Théophile Gautier, Œuvres, édition établie et annotée par Paolo Tortonese Edward Gibbon, Histoire du déclin et de la chute de l’Empire romain, édition établie par Michel Baridon (2 vol.)

François Guizot, Histoire de la Révolution d’Angleterre, édition établie par Laurent Theis

Victor Hugo, Œuvres complètes, édition dirigée par Jacques Seebacher (15 vol.)

– Correspondance familiale et écrits intimes, préface de Jean Gaudon, édition établie par Jean et Sheila Gaudon, et Bernard Leuilliot (2 vol.) Italies, anthologie des voyageurs français aux XVIIIe et XIXe siècles, édition établie par Yves Hersant Guy de Maupassant, Contes et nouvelles, Romans, édition établie par Brigitte

Monglond

Jules Michelet, Le Moyen Âge, présentation de Claude Mettra

Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, introduction et préfaces de Bernard Raffalli, notes d’André-Alain Morello (3 vol.)

Ernest Renan, Histoire des origines du christianisme, édition établie, préfacée et annotée par Laudyce Retat (2 vol.)

Sainte-Beuve, Portraits littéraires, édition établie par Gérald Antoine – Port-Royal, édition présentée par Philippe Sellier (2 vol.)

Les Sanctuaires du monde, sous la direction de Matthieu Grimpret

George Sand, Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt, préface de Nicole Savy, édition établie par Damien Zanone

Walter Scott, Waverley, Rob-Roy, La Fiancée de Lammermoor, édition établie par Michel Crouzet

William Shakespeare, Œuvres complètes, université d’Oxford, édition bilingue établie sous la direction de Michel Grivelet et Gilles Monsarrat (8 vol.)

George Macaulay Trevelyan, Histoire sociale de l’Angleterre, nouvelle traduction par Odile Demange, édition établie par Jean-Pierre Poussou

Émile Zola, Les Rougon-Macquart, édition établie sous la direction de Colette Becker (5 vol.) – Dictionnaire d’Émile Zola. Sa vie, son œuvre, son époque, par Colette Becker, Gina Gourdin-Servenière et Véronique Lavielle

« Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre gratuit ou onéreux, de tout ou partie de cette œuvre, est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivants du Code de la Propriété Intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions civiles ou pénales. »

Ouvrage publié
sous la direction de Bertrand Dermoncourt

© Éditions Robert Laffont, S.A., Paris, 2015

En couverture : © Corbis

EAN : 978-2-221-15954-5

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Suivez toute l’actualité de la collection Bouquins

www.bouquins.tm.fr

Ce volume contient :

INTRODUCTION : RUSKIN, PROPHÈTE DE PROUST ?

par Jérôme Bastianelli

PREMIERS TEXTES DE MARCEL PROUST SUR JOHN RUSKIN

de John Ruskin

LA BIBLE D’AMIENS

de John Ruskin

SÉSAME ET LES LYS

par John Ruskin

AUTRES TEXTES DE MARCEL PROUST

ÉVOQUANT JOHN RUSKIN

PAGES CHOISIES DE JOHN RUSKIN

par Robert de La Sizeranne

ANNEXES

Réception des traductions de Proust • Nécrologie de John Ruskin

• Éléments chronologiques • Présentation des ouvrages de John Ruskin mentionnés dans ce volume

• Bibliographie • Index

RUSKIN, LE PROPHÈTE DE PROUST ?

par Jérôme Bastianelli

Quand on travaille pour plaire aux autres on peut ne pas réussir, mais les choses qu’on a faites pour se contenter soi-même ont toujours une chance d’intéresser quelqu’un.

MARCEL PROUST, préface à La Bible d’Amiens de John Ruskin

S’il avait vécu à notre époque, on aurait qualifié John Ruskin (1819-1900) de « touche-à-tout » et d’« intellectuel engagé ». Dans ses nombreux écrits (l’édition intégrale de son œuvre, pour l’essentiel des essais critiques, comporte trente-neuf volumes), il n’eut de cesse d’éclairer ses contemporains sur des sujets aussi variés que la force expressive de la peinture ou les méfaits de l’ère industrielle, les vertus de l’architecture ou la valeur morale de l’art. Il fut l’homme d’une multitude de combats, contre la dépravation des mœurs et le tourisme de masse, pour une meilleure distribution des richesses ou l’éducation des plus pauvres. Que ce soit dans la dénonciation des inégalités sociales ou dans la louange du génie de Turner, il voulut enseigner à mieux voir le monde ; ainsi Charlotte Brontë, après avoir lu Les Peintres modernes, s’exclama : « Il me semble que cet ouvrage m’a ouvert les yeux ! » (notons en passant que bien des lecteurs d’À la recherche du temps perdu pourraient dire la même chose lorsqu’ils découvrent les vérités psychologiques que Proust leur révèle !). Ce fut également un visionnaire, l’un des premiers à dénoncer, dans une conférence apocalyptique qu’il donna en 1884, « Le nuage d’orage du XIXe siècle », le risque d’un changement climatique provoqué par les activités humaines. Même si l’on n’en partage pas toutes les conclusions, les théories de Ruskin sur l’environnement, le machinisme industriel et les injustices sociales demeurent d’actualité à une époque où l’on se soucie d’aménagement du territoire, de bien-être au travail et de lutte contre les inégalités. C’est déjà là une première raison de le lire : ce prédicateur que l’on a parfois caricaturé comme érudit bougon a toujours des choses à dire aux hommes du XXIe siècle. Citons à ce titre, parmi d’autres, un extrait de Sésame et les Lys, ouvrage traduit par Proust en 1906 : « Une grande nation n’envoie pas ses petits garçons pauvres en prison pour avoir volé six noix quand elle permet à ses banqueroutiers de voler avec grâce leurs centaines de mille livres. » Et comme la curiosité de Ruskin est sans limites, on trouvera également ici quelques bons conseils sur le meilleur moyen d’occuper son temps libre, une petite enquête policière concernant le premier crime commis en Grande-Bretagne dans un train, un cours d’histoire de France, une dissertation sur les héroïnes féminines dans l’œuvre de Walter Scott, et mille autres choses encore.

Ainsi, même si les traductions de Proust ne rehaussaient pas l’intérêt que continue de présenter l’étude de Ruskin, il serait utile, aujourd’hui, d’écouter les réflexions tantôt sages tantôt iconoclastes que nous a léguées le penseur anglais. Mais bien sûr, il y a Proust, Proust dont Ruskin « fut le prophète », pour reprendre la formule saisissante du professeur Henri Lemaitre¹. Qu’entendait-il par là ? Tout simplement que bien des thèmes développés dans À la recherche du temps perdu sont annoncés dans l’œuvre de l’écrivain anglais. Le rôle de la mémoire, l’influence néfaste de l’habitude, la vacuité de la vie mondaine, la passion pour la peinture et pour l’architecture religieuse, le goût pour l’étymologie des noms de lieux, l’envie de voyager à des fins esthétiques et culturelles, la nécessité pour l’artiste d’adopter une stricte discipline de travail : tous ces éléments se trouvent déjà chez Ruskin. Parce qu’elle apportait des réponses à des questions qui passionnaient le jeune Proust, la découverte du penseur britannique s’apparente pour lui à une véritable révélation. Ce fut le Bulletin de l’Union pour l’action morale, revue fondée en 1893 par l’un des professeurs du jeune apprenti écrivain, le philosophe Paul Desjardins, qui en provoqua les prémisses. Cette revue fit en effet paraître quelques traductions de Ruskin, et Proust, qui y était abonné, put ainsi découvrir ce penseur qui allait l’obséder. Mais c’est surtout la lecture, dans La Revue des Deux Mondes, en mars 1897, d’un article de Robert de La Sizeranne intitulé « Ruskin et la religion de la beauté » qui fit naître son engouement. À cette époque, Proust rédigeait Jean Santeuil, roman qu’il allait abandonner peu après, et dans lequel on trouve déjà quelques allusions ruskiniennes. À partir de 1899, l’intérêt pour l’œuvre de Ruskin devint plus marqué encore. En octobre, alors qu’il séjournait à Évian, Proust demanda à sa mère, restée à Paris, de lui adresser « le livre de La Sizeranne sur Ruskin », afin qu’il puisse « voir les montagnes avec les yeux de ce grand homme² ». De retour à Paris quelques semaines plus tard, Proust se rendit à la Bibliothèque nationale avec son ami François d’Oncieu³ afin d’y lire les quelques livres de Ruskin qui y étaient conservés. Et comme il ne comprenait pas bien l’anglais, il requit l’aide de sa mère pour la traduction d’extraits des Sept Lampes de l’architecture. En novembre, c’est Pierre Lavallée⁴ qu’il sollicita afin de vérifier si la Bibliothèque possédait un exemplaire de The Queen of the Air. Le 5 décembre 1899, il écrivit à son amie Marie Nordlinger⁵ qu’il s’était mis à travailler sur Ruskin et certaines cathédrales. Peu après⁶, il lui indiqua qu’il connaissait déjà par cœur Les Sept Lampes de l’architecture, La Bible d’Amiens, Le Val d’Arno, les Conférences sur l’architecture et la peinture, ainsi que Praeterita, cette autobiographie romancée dont on a dit qu’il s’agissait de « l’ouvrage en langue anglaise le plus proche d’À la recherche du temps perdu⁷ ».

Survient alors un événement qui va catalyser la passion qu’éprouve Proust pour son aîné : l’écrivain anglais, sénile depuis plusieurs années, décède le 20 janvier 1900 dans sa propriété de Brantwood, dans le nord de l’Angleterre. Le jeune écrivain saisit immédiatement ce que cette actualité malheureuse offre d’opportunités, avec le regain d’intérêt que les journaux vont porter au défunt. Dès le 27 janvier, Proust fait paraître une notice nécrologique dans La Chronique des arts et de la curiosité. Suivent ensuite, dans Le Figaro du 13 février, un hommage un peu plus long, « Pèlerinages ruskiniens en France », puis, en avril, deux textes, parus respectivement dans le Mercure de France et la Gazette des Beaux-Arts, qui seront repris dans la préface de sa première traduction. Cette surenchère a parfois été vue comme une forme d’opportunisme ; ainsi, Anne Henry explique que « le premier trait à retenir de cet engagement ruskinien est bien que Proust, isolé, oisif, espère refaire surface dans le journalisme en exploitant comme déjà tant d’autres la gloire d’un écrivain à la mode⁸ ». Il est vrai que ces premiers textes de Proust sur Ruskin manquent de données « de première main » : le jeune critique cite essentiellement des extraits que d’autres critiques ont traduits et commentés avant lui. Pour autant, et même si elle a été portée par quelque effet de mode, l’affinité entre Proust et Ruskin n’en est pas moins déjà sincère. A minima, Proust s’est laissé prendre à son propre jeu, et ce qui aurait pu n’être qu’une tentative pour faire parler de lui est devenu une phase essentielle de la maturation de son œuvre, celle où il comprend, ainsi qu’il l’explique dans sa préface à La Bible d’Amiens, qu’« il n’y a pas de meilleure manière d’arriver à prendre conscience de ce qu’on sent soi-même que d’essayer de recréer en soi ce qu’a senti un maître ».

C’est précisément l’acte de traduire qui va permettre à Proust de « recréer en lui » ce que Ruskin avait senti. Après l’abandon de Jean Santeuil, qu’il n’a pas réussi à structurer comme œuvre romanesque, l’apprenti écrivain veut comprendre le secret d’un auteur avec lequel il partage une même sensibilité sur beaucoup de sujets. Il va donc consacrer six ans de sa vie à décortiquer minutieusement deux livres de Ruskin, pourtant écrits dans une langue qu’il connaît mal. D’autres motivations, sans doute moins importantes, expliquent également cette ardeur inattendue. Proust se lance dans ces complexes traductions afin de montrer à ses parents et à ses amis qu’il est capable d’un travail de plus grande ampleur que l’écriture des quelques courts textes qu’il a fait publier jusqu’alors. Après la parution des Plaisirs et les Jours, en 1896, quelques critiques avaient vu en Proust un auteur décadent, voire un peu falot. La préface ambiguë d’Anatole France semblait d’ailleurs légitimer certaines de ces appréciations, par exemple lorsque l’académicien écrit : « Marcel Proust nous retient dans une atmosphère de serre chaude, parmi des orchidées savantes qui ne nourrissent pas en terre leur étrange et maladive beauté. » En s’intéressant à Ruskin et à La Bible d’Amiens, Proust voulut probablement essayer de gommer l’image d’esthète fin-de-siècle que sa première œuvre avait pu donner. Ce fut aussi l’occasion de travailler avec sa mère, qu’il adorait et qui comprenait un peu mieux l’anglais que lui. En outre, il s’intéressa d’abord à un livre dans lequel Ruskin met en valeur le patrimoine chrétien de la France, choix qui, à l’époque de l’affaire Dreyfus et des vives discussions sur la loi de séparation des Églises et de l’État, ne pouvait que rassurer les salons aristocratiques du faubourg Saint-Germain fréquentés par le jeune homme. Notons enfin que, en se décidant à traduire un livre anglais, Proust reprenait un modèle qu’il avait observé chez ses aînés et certains de ses amis : Baudelaire et Mallarmé avaient traduit Edgar Poe, et Douglas Ainslie, un camarade de Proust, avait transposé en anglais des textes de Barbey d’Aurevilly. Une esquisse de La Recherche montre d’ailleurs le prestige que Proust attachait à l’activité de traducteur : le Narrateur rencontre trois demoiselles au bois de Boulogne et « la jeune fille que je n’avais cru n’aimer que les sports, quand elle sut que c’était moi le traducteur de Ruskin, me témoigna les plus grands empressements⁹ ».

Mais il ne suffit pas de vouloir traduire, il faut le pouvoir. Or, les compétences linguistiques de Proust étaient limitées. Enfant, il fut soumis à la mode anglophile qui sévissait en France : sur une photo on le voit, âgé d’une dizaine d’années, vêtu d’un kilt, aux côtés de son frère Robert. Le personnage d’Odette, le nom de Swann¹⁰ proclamé dès le titre du premier volume, la place qu’occupe le cattleya (dont le nom provient de l’horticulteur anglais William Cattley) sont, parmi d’autres, les traces que l’anglomanie ambiante a laissées dans La Recherche. Mais durant ses études au lycée Condorcet, c’est l’allemand que Proust étudia. Et lorsque Antoinette Faure, la fille du président de la République, lui fit remplir, en 1885, son célèbre « questionnaire », rédigé en anglais, il y répondit en français. Cependant, Proust n’était pas entièrement démuni devant la langue de Shakespeare. En 1896, il reçut quelques leçons particulières avec une certaine Mme Higginson, mais, ainsi qu’il l’expliqua à Robert de Montesquiou, « quand elle a quitté la France, je n’avais jamais ouvert un livre de Ruskin, elle ne m’en a donc pas pu traduire une ligne¹¹ ». Si lui-même visita l’Allemagne, l’Italie et la Hollande, il ne mit jamais les pieds en Angleterre ; en août 1904, à l’occasion d’une régate avec des amis, il fit escale à Guernesey mais ne quitta pas le bateau¹². Proust apprit donc à lire Ruskin de manière quasi autodidacte : plus que la langue anglaise, il apprit celle de Ruskin. « Il connaissait Ruskin dans toutes ses nuances mais eût été fort embarrassé dans une société anglaise, même pour commander une côtelette dans un restaurant », témoigna son ami George de Lauris¹³. Les lacunes du traducteur lui valurent d’ailleurs cette remarque peu amène de Constantin de Brancovan¹⁴ : « Au fond, vous ne savez pas l’anglais, et cela doit être plein de contresens. » Ce à quoi Proust, vexé, répondit : « Je sais bien que vous ne l’avez pas dit par méchanceté, mon petit Constantin. Mais quelqu’un qui me détesterait et voudrait anéantir d’un mot l’effort de mes quatre années de travail, poursuivi même au milieu de la maladie, qui voudrait que personne ne lise ma traduction et qu’on la tienne pour non avenue – je vous le demande un peu, que pourrait-il dire de pire ? Si vous me demandiez à boire en anglais, je ne saurais pas ce que vous me demandez parce que j’ai appris l’anglais quand j’avais de l’asthme et ne pouvais parler, que je l’ai appris avec les yeux et ne sais ni prononcer les mots, ni les reconnaître quand on les prononce. Je ne prétends pas savoir l’anglais, je prétends savoir Ruskin¹⁵. » D’ailleurs, les livres de Ruskin sont sans doute les seuls que Proust lut en anglais ; on sait qu’il compara l’original des œuvres de Thomas Hardy à leur version française¹⁶, mais, malgré son admiration pour George Eliot, par exemple, il n’aborda ses romans qu’en traduction. Les lacunes linguistiques de Proust sont également illustrées par le débat qui l’opposa à son traducteur, Scott Moncrieff, au sujet du titre anglais donné au premier volume de La Recherche. Proust lui reprocha d’avoir choisi Swann’s Way, car « cela peut signifier Du côté de chez Swann, mais tout aussi bien à la manière de Swann. En ajoutant to, vous auriez tout sauvé¹⁷. » Pour autant, To Swann’s Way n’est pas une formule correcte en anglais.

Proust ne fut donc pas un brillant anglophone, mais les problèmes de traduction qu’il rencontra lui permirent de faire sien le texte ruskinien, selon ce beau principe énoncé dans Le Temps retrouvé : « Ce que nous n’avons pas eu à déchiffrer, à éclaircir par notre effort personnel, ce qui était clair avant nous, n’est pas à nous. » Ses propres difficultés à maîtriser l’anglais se reflètent dans La Recherche, car, à l’image de l’écrivain, le Narrateur ne parle pas cette langue étrangère. Il en souffre lors d’un thé chez Odette : « Tout le monde savait l’anglais et moi seul je ne l’avais pas encore appris et étais obligé de le dire à Mme Swann pour qu’elle cessât de faire sur les personnes qui buvaient le thé des réflexions que je devinais désobligeantes sans que j’en comprisse un seul mot¹⁸. » Ou encore : « Odette se mit à parler anglais à sa fille. Aussitôt ce fut comme si un mur m’avait caché une partie de la vie de Gilberte, comme si un génie malfaisant avait emmené loin de moi mon amie. Dans une langue que nous savons, nous avons substitué à l’opacité des sons la transparence des idées. Mais une langue que nous ne savons pas est un palais clos¹⁹. » Et lorsque Proust nous précise que Bloch, l’ami du Narrateur, prononce Venaïce pour Venice, parce qu’il croit « qu’en Angleterre, la lettre i s’y prononce toujours aï », c’est peut-être à ses propres erreurs qu’il songe. Le roman n’en sera pas moins parsemé de mots d’origine britannique (de même, Proust conserva les mots home et clergymen dans ses traductions de Ruskin, tout en ajoutant d’ailleurs un s à ce dernier mot, pourtant déjà au pluriel) : citons notamment lunch, patronizing, fishing for compliments, gentleman, meeting, lift, tea gown, etc. On trouve également quelques anglicismes, par exemple dans ce passage : « “je ne sais pas, je n’ai pas réalisé”, me répondit-elle [Mme Swann] d’un air désagréable, en employant un terme traduit de l’anglais²⁰ ». Ironiquement, la seule phrase anglaise du roman est « I do not speak french », phrase prononcée par le duc de Châtellerault afin de préserver son anonymat face à un homme rencontré aux Champs-Élysées (homme qui se révélera être l’huissier de la princesse de Guermantes). Mais pour limitées qu’elles aient été, les connaissances de Proust en anglais ont pu lui inspirer certaines tournures ou certains mots. Lorsque, dans Combray, Proust évoque « le geste d’Abraham, dans la gravure de Benozzo Gozzoli, disant à Sarah qu’elle a à se départir du côté d’Isaac », le choix un peu étrange du verbe « départir » est peut-être une réminiscence de la légende d’un croquis pris par Ruskin, Abraham parting from the angels²¹. Et, pour Pierre-Edmond Robert, « l’emploi fréquent du passif, des participes présents et passés, au lieu de l’infinitif, le rejet du complément d’objet direct à la fin de la phrase, que l’on retrouve aussi chez Henry James, sont des anglicismes, quoique discrets, assez fréquents chez Proust²² ». Le critique donne comme exemple cette phrase extraite des Jeunes Filles en fleurs : « [elles] me paraissaient mille fois plus désirables que la de moins en moins existante Mlle Simonet ».

Au demeurant, le style de Ruskin marqua sensiblement celui de Proust. Pour montrer combien les deux écrivains pouvaient avoir une manière similaire de décrire les choses, André Maurois citait plusieurs exemples, dont celui-ci. Devant la façade de la basilique Saint-Marc de Venise, on est frappé, écrit Ruskin, par cette « exquise confusion, parmi laquelle les poitrails des chevaux grecs se développent dans leur force dorée, et le Lion de Saint-Marc apparaît sur un fond bleu parsemé d’étoiles, jusqu’à ce qu’enfin, comme en extase, les arceaux se brisent dans un bouillonnement de marbre et s’élancent dans le ciel bleu en gerbes d’écume sculptée, comme si, frappés par la gelée avant de se rouler sur le rivage, les brisants du Lido avaient été incrustés de corail et d’améthyste par les nymphes de la mer ». Tout lecteur familier de l’œuvre de Proust verra là quelque similitude entre les deux écrivains²³. À tel point qu’on peut se demander si Proust ne pense pas à ses propres rapports avec Ruskin lorsqu’il écrit, dans Sodome et Gomorrhe : « Certains artistes d’une autre époque ont, dans un simple morceau, réalisé quelque chose qui ressemble à ce que le maître peu à peu s’est rendu compte que lui-même avait voulu faire. Alors il voit en cet ancien comme un précurseur ; il aime chez lui, sous une tout autre forme, un effort momentanément, partiellement fraternel. Il y a des morceaux de Turner dans l’œuvre de Poussin, une phrase de Flaubert dans Montesquieu. »

Cette appropriation de l’œuvre de Ruskin nécessita beaucoup d’efforts. Sur les deux cent cinquante-sept pages de l’exemplaire anglais de La Bible d’Amiens sur lequel Proust travailla, on dénombre quatre cent soixante-cinq points d’interrogation. « Ils correspondent le plus souvent, explique Anne Borrel, à des mots ou à des paragraphes soulignés ou entourés dans le corps du texte ; quatre-vingt-treize d’entre eux ont reçu des réponses soit sous la forme de propositions de traduction de la part de Proust (elles sont alors suivies d’un ?), soit d’une note explicative de sa part, soit encore parce qu’un informateur lui a répondu ; dans ce cas cette réponse est inscrite d’une autre main. Les questions de Proust concernent le plus souvent des points de vocabulaire mais elles peuvent également se poser pour des points de syntaxe ou des références ignorées²⁴. » Dans les cahiers de brouillon qu’il utilisa pour ses travaux, Proust note également plusieurs questions, sans doute pour interroger ensuite ceux de ses amis qui connaissent l’anglais. Les notes qui complètent la présente édition mentionnent quelques-unes de ces interrogations, par exemple lorsque Proust, devant traduire « true cause for battle », se pose la question suivante : « la vraie raison de combattre ou la juste cause pour laquelle il faut combattre ? ». Incapable de traduire seul, Proust dut compter sur ses proches, à commencer par sa mère, qui rédigea une pré-traduction, mot à mot, de La Bible d’Amiens, ainsi que de longs passages du Repos de Saint-Marc et de Praeterita utilisés par son fils. Souvent maladroite, l’aide maternelle eut pourtant le grand mérite d’offrir à Proust un support pour retravailler le texte. Mme Proust invente quelques néologismes (« quatryptique ») et commet plusieurs contresens, que Proust ne releva pas toujours, même lorsqu’ils empêchent de bien saisir le sens du texte : « actuellement » pour « actually », « notamment » pour « namely », « chemin faisant » pour « by the way », confusion entre l’adjectif sound et le verbe to sound etc. Dans cette nouvelle édition, on s’est efforcé de noter les principaux écarts de sens, de souligner ces différents passages où Proust s’éloigne trop sensiblement de la phrase ruskinienne. Il en était d’ailleurs conscient, et dans un pastiche de Ruskin, inachevé, il évoquera, parlant de sa propre traduction, les « adroits contresens » qui « ne font qu’ajouter un charme d’obscurité à la pénombre et au mystère du texte²⁵ ». C’est le cas par exemple lorsque le traducteur indique que saint Martin est resté soixante-dix ans dans l’armée romaine (au lieu de 17 ans !) ou que le chameau est aujourd’hui (au lieu d’en fait) l’animal le plus désobéissant du monde. Si Proust jugeait que « dans les beaux livres, tous les contresens qu’on fait sont beaux²⁶ », on peut se demander ce que Ruskin en aurait pensé, lui qui écrivait dans la préface de The Two Paths, évoquant une mauvaise retranscription d’une de ces conférences : « une altération de l’expression peut entraîner une grave altération de la pensée. Récemment, en parlant d’un plan d’architecte, je l’ai qualifié d’élégant, je voulais dire fondé sur des modèles bien choisis. La version imprimée donnait plan excellent, c’est-à-dire excellemment dessiné, ce que je ne pensais pas, et n’aurais jamais dit, fût-ce dans la hâte du moment²⁷. » Plus généralement, Ruskin n’était pas favorable aux traductions de ses œuvres. « Il y a suffisamment de bons livres pour chaque nation dans son propre langage, si l’on veut étudier les écrivains d’autres contrées, cela devrait être dans leur propre langue²⁸ », répondit-il en 1888 à un Allemand qui sollicitait l’autorisation de traduire Sésame et les Lys²⁹. Proust s’en était d’ailleurs inquiété : « ce méchant Ruskin a interdit qu’on traduise ses œuvres en français, de sorte que mes pauvres traductions resteront impubliées », écrivit-il à Marie Nordlinger en janvier 1900³⁰. La mort du penseur anglais, quelques jours plus tard, mit fin à ses interrogations et il put reprendre sereinement son activité de traducteur, avec l’aide de sa mère.

Quelles qu’aient été ses limites, cette collaboration entre la mère et le fils entraîna chez les deux protagonistes des moments d’intense bonheur, ceux d’une « vie très douce de repos, de lecture et de très studieuse intimité avec Maman », comme l’indique Marcel en mai 1905³¹. « Mme Proust veille sur l’écriture comme sur le sommeil du petit garçon », écrit Jean-Yves Tadié à ce propos. Et Évelyne Bloch-Dano, biographe de Mme Proust, ajoute : « Les heures passées ensemble sur les textes de Ruskin ont certainement compté parmi les plus heureuses de la vie de Jeanne. […] Ce travail a aussi permis à cette mère, qui n’a jamais cherché à sortir du rôle habituel des femmes de son époque, de nous laisser entrevoir ce qu’elle aurait pu être, en un autre temps. » Mais tandis que Proust, dans ses préfaces, remercie d’autres collaborateurs occasionnels pour l’aide qu’ils lui ont apportée, Mme Proust est totalement absente des notes et dédicaces qui accompagnent les traductions de son fils. C’est là un petit mystère sur lequel la recherche proustienne s’interroge encore. En juin 1906, dans une lettre à Lucien Daudet, Proust explique en effet que Sésame et les Lys n’est pas dédié à sa mère (morte quelques mois plus tôt, en septembre 1905) « pour qu’il ne soit pas question d’elle dans ce que j’écris jusqu’à ce que soit achevé quelque chose que j’ai commencé et qui n’est que sur elle³² ». On ne sait pas à quoi il fait allusion. « Qu’a-t-il commencé ? s’interroge Jean-Yves Tadié. Aucun manuscrit ne nous est parvenu ; ce texte, parce que trop intime, aurait-il fait partie des cahiers brûlés sur son ordre par Céleste Albaret ? Marcel anticipe-t-il sur un projet, comme celui d’une conversation avec sa mère dans Contre Sainte-Beuve ? En retrouve-t-on une partie dans les Sentiments filiaux d’un parricide, de 1907 ? Ou bien Marcel, paralysé, ne peut-il écrire sur sa mère que lorsqu’il la métamorphosera en grand-mère, donc en personnage de roman ? Cette période est en vérité la plus mystérieuse d’une existence riche en secrets. »

Le choix des deux titres que Proust traduisit constitue une autre énigme. S’agissant de La Bible d’Amiens, livre écrit par Ruskin à la fin de sa vie, c’est-à-dire à une période où sa pensée connaissait quelques absences, c’est un sentiment patriotique qui semble avoir guidé Proust. « Si l’on ne devait traduire qu’un Ruskin, c’est celui-là, parce que c’est le seul qui soit sur la France, à la fois sur l’histoire de la France, sur une ville de France et sur le gothique français³³ », écrit le traducteur à l’éditeur Alfred Vallette, en 1902, pour le convaincre de publier son travail. L’un des tout premiers textes que le jeune écrivain fit paraître sur son mentor, en février 1900, s’intitule d’ailleurs « Pèlerinages ruskiniens en France ». La traduction de La Bible d’Amiens s’inscrit dans la même veine : aborder la pensée de l’écrivain anglais via ses considérations sur une région française. Pourtant, Proust ne méconnaissait pas les quelques lacunes que présentait le texte original, il se demanda même s’il n’aurait pas dû y pratiquer certaines coupes. « Je n’ai pas eu le courage de sacrifier une seule de ces belles nébuleuses que j’avais essayé d’amener à une lumière relative, écrit-il à Georges Goyau³⁴ en mars 1904. Et pourtant, j’aurais été récompensé du sacrifice. Chaque partie ennuyeuse, chaque page obscure supprimée se serait changée aussitôt en un air respirable et pur qui aurait circulé entre les pages choisies et les pages magnifiques, les mettant à leur place et dans leur atmosphère – en piédestaux pour exhausser les pages nobles et hautes – en miroirs magiques qui des parties conservées auraient à l’infini répété et multiplié les beautés³⁵. » Heureusement, Proust, en contrepoint du texte de Ruskin, écrira ces notes abondantes qui renforcent l’intérêt lorsque l’auteur s’égare. Le procédé préfigure d’ailleurs la méthode de travail de l’écrivain lorsqu’il élaborera La Recherche : il y a une analogie entre ces annotations qui commentent Ruskin, le complètent, le contredisent parfois, et les innombrables paperoles que Proust collera sur ses cahiers pour enrichir son manuscrit³⁶. Celui de Ruskin méritait sans doute d’être ainsi consolidé, au point que Ghislain de Diesbach, dans sa biographie de Proust, juge un peu méchamment que la traduction de La Bible d’Amiens « fait songer à un navire que l’on empêche de sombrer en l’entourant de bouées ou de tonneaux vides ». « Sombrer », le verbe est particulièrement sévère, surtout pour le quatrième et dernier chapitre, « Interprétations », que Ruskin avait conçu comme un guide à l’attention du voyageur désirant comprendre la façade de la cathédrale. Cet objectif touristique continue à être atteint aujourd’hui, même si certaines de ces interprétations sont discutées et si les explications de Ruskin ou les notes de Proust nécessitent d’être complétées – ce que l’on s’est efforcé de faire ici. Les trois autres chapitres couvrent des thématiques moins explicites. Dans le premier, Ruskin a voulu montrer, en usant de quelques images fortes, que la puissance de l’architecture gothique était le reflet de la grandeur morale des Francs, ces guerriers qui s’étaient installés dans la région quelques siècles plus tôt. Le deuxième chapitre s’intéresse également aux Francs, mais d’un point de vue plus général, illustré par les exemples de Clovis et de sainte Geneviève. Quant au troisième chapitre, sans doute le plus étrange, il analyse certaines caractéristiques de la chrétienté en se basant sur la vie de saint Jérôme. Mais il permet aussi à Proust d’évoquer les souvenirs de son voyage à Venise, en mai 1900, avec sa mère, Reynaldo Hahn et la cousine de celui-ci, Marie Nordlinger, une jeune artiste qui allait partager son bel élan ruskinien. Fasciné par la cité des Doges, Proust aurait pu tout aussi bien traduire l’un des deux livres que Ruskin lui consacra (Les Pierres de Venise et Le Repos de Saint-Marc) mais sa passion pour les cathédrales, associée à cette sorte de patriotisme évoqué précédemment, le guida plutôt vers La Bible d’Amiens. Au tournant du XXe siècle, les grands édifices religieux étaient à la mode : des écrivains comme Joris-Karl Huysmans³⁷, Charles Péguy³⁸ ou Émile Zola³⁹ en firent le centre de certaines de leurs œuvres, tout comme des musiciens (La Cathédrale engloutie, de Debussy), des peintres (Monet bien sûr, avec sa série sur Rouen, mais aussi Paul-César Helleu, admiré par Proust) ou des sculpteurs (Rodin avec sa Cathédrale présentée sous la forme de deux mains allant s’unir pour former symboliquement une voûte en ogive). Proust lui-même, qui multiplia les évocations de cathédrales dans son œuvre, expliqua en 1919 qu’il avait conçu La Recherche sur le même plan que ces sublimes édifices⁴⁰ !

Le choix de Sésame et les Lys comme seconde traduction ruskinienne est plus étrange. Certes, il s’agissait du livre de Ruskin qui s’était le mieux vendu en Angleterre, et dont la première partie abordait un thème cher au traducteur : celui de la lecture. Mais le penseur anglais en fit un manifeste social illustré de faits divers misérabilistes, et consacra la deuxième partie de son propos à quelques principes conservateurs sur l’éducation des jeunes filles (« une femme devrait savoir seulement ce qu’il lui faut pour être capable de sympathiser avec les joies de son mari et avec celles de ses meilleurs amis ») pour lesquels on imagine mal Proust s’enthousiasmer sans réserves. Il semble que le traducteur, qui aurait tout aussi bien pu s’intéresser à Praeterita, aux Pierres de Venise, ou même à l’apologie de Turner en laquelle consiste le premier tome des Peintres modernes, ait choisi ce Sésame par opposition à La Bible d’Amiens, c’est-à-dire pour sa clarté et son style persuasif : « je suis en train de traduire une longue conférence sur la lecture, sans longueurs, sans défaillances, sans obscurités, sans fatras d’archéologie superficielle et d’histoire fantaisiste⁴¹ », écrivit-il à Georges Goyau en mars 1904. Mais un an plus tard, son avis avait radicalement changé : « Je ne crois pas qu’il soit destiné à vous plaire beaucoup, à supposer que vous le lisiez, indique-t-il à son amie Geneviève Straus. Au fond, c’est un livre très embêtant et je regrette de l’avoir choisi⁴². » Proust exagère, car l’ironie et l’enthousiasme de Ruskin font de Sésame l’un de ses livres les plus agréables à lire. Mais, de manière peut-être préméditée, ce nouveau travail va offrir au traducteur l’occasion de contester les thèses de l’écrivain britannique, au point que l’on peut y voir un « Contre Ruskin » de même qu’il y aurait, quelques mois plus tard, un Contre Sainte-Beuve. Déjà, dans la dernière partie de sa préface à La Bible d’Amiens, il avait souligné ce qui lui paraissait être le principal défaut de Ruskin : l’idolâtrie, c’est-à-dire le fait d’apprécier une œuvre d’art pour des raisons qui lui sont étrangères. C’est d’ailleurs la principale leçon que Proust essaie de donner à son lecteur : il faut conserver la sincérité de son émotion esthétique et ne pas privilégier les tableaux représentant des aubépines sous prétexte que, dans la vie, on préfère cet arbuste à tous les autres. Dans Sésame et les Lys, les critiques se font plus nombreuses, et plus marquées. Qu’on en juge par ces quelques exemples : « Quelquefois Ruskin donne des conseils profonds sans dire la raison qui les lui fait donner », « les grands esprits pourront regretter que Ruskin s’explique aussi peu et donne cette forme un peu bourgeoise et un peu courte à des vérités qui pourraient être présentées moins prosaïquement », « Ruskin, un peu par idolâtrie, se complaisait à aller adorer un mot dans tous les beaux passages des grands auteurs où il figure ». Quel est donc l’objet de ces reproches ? Ils concernent d’abord le style du critique anglais, que le traducteur trouve trop paradoxal, et ses métaphores, qu’il juge perfectibles. Dans les nombreuses notes dont il entoure la traduction apparaissent en filigrane quelques principes qui, selon lui, distinguent le bon écrivain du mauvais, l’audacieux du médiocre. C’est une sorte de manuel, ô combien passionnant, que Proust développe ainsi, en se confrontant à Ruskin. En outre, sur le fond, Proust reproche à son aîné de se fourvoyer lorsqu’il compare la lecture à une sorte de conversation avec des amis qui auraient bien plus de choses à nous dire que ceux que l’on rencontre dans la vraie vie. Proust réfute cet argument, car pour lui la lecture est « une communication au sein de la solitude », à travers laquelle le lecteur conserve le premier rôle. Loin de lui attribuer la valeur éducative et sociale que lui prête Ruskin, Proust voit dans la littérature une « incitation », c’est-à-dire une invitation à créer, à écrire. C’est là l’une des idées fortes du Temps retrouvé, puisque la redécouverte de François le Champi dans la bibliothèque du prince de Guermantes constitue précisément l’un des éléments qui va inciter le Narrateur à écrire. D’ailleurs, une esquisse de ce passage montre que, lorsqu’il parle du roman de George Sand, Proust songe en fait au Repos de Saint-Marc, de Ruskin⁴³.

Ainsi, dans Sésame et les Lys, Proust donne parfois l’impression de s’éloigner de Ruskin. Il l’avoue d’ailleurs à ses amis, par exemple lorsqu’il écrit à Marie Nordlinger en janvier 1904 : « Ce vieillard commence à m’ennuyer⁴⁴. » L’ère des traductions se termine. Après avoir fourni à Ruskin une tribune en langue française, Proust, revigoré par l’achèvement de ses traductions (le premier travail d’importance qu’il menait à son terme !) et par la réception relativement favorable qu’elles obtinrent, put laisser s’exprimer son propre talent. Dès 1902, il avait noté ce que l’activité de traducteur pouvait avoir de frustrant pour un esprit créatif comme le sien. « Tout ce que je fais n’est pas du vrai travail, mais seulement de la documentation, de la traduction, etc. Cela suffit à réveiller ma soif de réalisations, sans naturellement l’assouvir en rien. Du moment que depuis cette longue torpeur j’ai pour la première fois tourné mon regard à l’intérieur, vers ma pensée, je sens tout le néant de ma vie, cent personnages de romans, mille idées me demandent de leur donner un corps comme ces ombres qui demandent dans l’Odyssée à Ulysse de leur faire boire un peu de sang pour les mener à la vie et que le héros écarte de son épée. J’ai réveillé l’abeille endormie et je sens bien plus son cruel aiguillon que ses impuissantes ailes. En défaisant ses chaînes j’ai cru seulement délivrer un esclave, je me suis donné un maître, que je n’ai pas la force physique de contenter et qui me tuerait si je ne lui résistais pas⁴⁵. » Aussi, lorsque, en 1904, on lui proposa une troisième traduction, il répondit : « Je crois que je refuserai car sans cela je mourrai sans avoir jamais rien écrit de moi⁴⁶. » Et, comme l’a montré Jo Yoshida dans sa thèse, « Proust contre Ruskin », bien des éléments d’essence potentiellement ruskinienne, présents dans les premiers brouillons, ont été supprimés de la version finale de La Recherche, comme si Proust n’avait pas voulu mélanger sa voix à celle de son ancien maître. Une esquisse de La Recherche décrit bien quel sentiment Proust conserva envers celui-ci : « Je repensais à Ruskin, qui m’avait fait croire à Venise avant de la voir, comme à un bon maître qui quand nous étions enfant nous a appris les éléments de la religion dont nous nous déprendrons peut-être plus tard mais qui feront que dans notre souvenir une âme cachée donnera aux fleurs d’un autel du mois de Marie ou d’un reposoir de la Fête Dieu une beauté que nous ne trouverons pas aux fleurs d’un buffet dans une soirée de contrat ou d’une voiturée de cocotte à la fête des fleurs⁴⁷. »

Pour autant, dans la construction de La Recherche, les réminiscences ruskiniennes demeurent nombreuses. À commencer par le titre, qui est à double sens, comme la plupart de ceux de Ruskin (que l’on songe aux Pierres de Venise, où les « pierres » représentent à la fois les ruines et les pierres de touche) : le temps perdu pouvant signifier temps gaspillé ou bien temps des années passées. George Painter suggère même que, dans cette dernière acception, il pourrait évoquer le temps que Proust passa à étudier Ruskin, ce qui ferait de La Recherche une quête rétrospective de Ruskin⁴⁸ ! En outre, l’œuvre est construite comme un cycle, à l’image de la première conférence de Sésame et les Lys. Cette première conférence, « Des trésors des rois », s’ouvre par une citation de Lucien – « vous aurez chacun un gâteau de Sésame et dix livres » – et s’achève par cette phrase qui explique à la fois le titre du livre et le titre de sa première partie : « Voyez si vous ne pourriez pas dans le même but encore faire voter des lois sur les grains, qui nous donneraient un pain meilleur ; pain fait avec cette vieille graine arabe magique, le Sésame, qui ouvre les portes ; – les portes non des trésors des voleurs, mais des trésors des rois. » Proust tombe sous le charme de ce procédé cyclique : « cette épitaphe, commente-t-il, projette comme un rayon supplémentaire qui ne vient toucher que la dernière phrase de la conférence, mais illumine rétrospectivement tout ce qui a précédé. […] Dès le début Ruskin expose ainsi ses trois thèmes et à la fin de la conférence, il les mêlera inextricablement dans la dernière phrase où sera rappelée dans l’accord final la tonalité du début (sésame graine), phrase qui empruntera à ces trois thèmes (ou plutôt cinq, les deux autres étant ceux des “Trésors des rois” pris dans le sens symbolique de livres, puis se rapportant aux rois et à leurs différentes sortes de trésors, nouveau thème introduit vers la fin de la conférence) une richesse et une plénitude extraordinaires. » De même, la fin du Temps retrouvé « illumine rétrospectivement tout ce qui a précédé » et permet de comprendre pleinement la signification de l’œuvre proustienne et de son titre.

De plus, toute la théorie esthétique de La Recherche, qui veut que seule la sensation permette d’accéder à une connaissance profonde, dérive des enseignements ruskiniens. Ainsi, dans Le Temps retrouvé, le Narrateur s’interroge sur la nature de sa vocation dans des termes qui rappellent Ruskin : « Qu’il s’agisse d’impressions comme celles que m’avait données la vue des clochers de Martinville, ou des réminiscences comme celles des deux marches ou le goût de la madeleine, il fallait tenter d’interpréter les sensations comme les signes d’autant de lois et d’idées, en essayant de penser, c’est-à-dire de faire sortir de la pénombre ce que j’avais senti, de le convertir en équivalent spirituel. Or, ce moyen qui me paraissait le seul, qu’était-ce autre chose que faire une œuvre d’art ? » Ruskin ne délivre-t-il pas une analyse identique, quoique empreinte d’une religiosité plus marquée, lorsqu’il écrit : « Surprendre dans l’herbe ou dans les ronces ces mystères d’invention et de combinaison par lesquels la nature parle à l’esprit, découvrir l’opération incessante de la puissance divine jusque dans ce qui semble le plus insignifiant, proclamer enfin toutes ces choses pour les enseigner à ceux qui ne regardent pas et ne pensent pas : voilà qui est vraiment le privilège et la vocation spéciale de l’esprit supérieur⁴⁹ » ?

De même, la fameuse conception proustienne de la mémoire involontaire se trouve déjà chez Ruskin. Songeons à cet extrait des Peintres modernes⁵⁰ : « Que le regard se pose seulement sur un morceau de branche de forme curieuse, pendant une conversation avec un ami, même si cela a été inconscient, même si la conversation est oubliée, même si toutes les circonstances qui y furent associées sont aussi perdues pour la mémoire que si cela n’avait pas eu lieu, pourtant l’œil pendant tout le reste de la vie, aura un certain plaisir à regarder cette sorte de branche, un plaisir qu’il n’avait pas auparavant, un plaisir assez subtil, une marque sentimentale assez délicate pour que nous n’ayons nullement conscience de sa force particulière, mais telle qu’aucun raisonnement ne pourra la détruire, telle qu’elle sera désormais une partie essentielle de notre être. » Proust songe-t-il à cet extrait lorsqu’il évoque, dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, au cours de la promenade à Hudimesnil que fait le Narrateur avec des amis, « trois arbres qui formaient un dessin que je ne voyais pas pour la première fois, je ne pouvais arriver à reconnaître le lieu dont ils étaient comme détachés, mais je sentais qu’il m’avait été familier autrefois » ?

On sait également que La Recherche est riche de digressions, ce qui fait immanquablement penser à ce que dit Proust de Ruskin dans la préface de La Bible d’Amiens : « Il passe d’une idée à l’autre sans aucun ordre apparent. Mais en réalité la fantaisie qui le mène suit ses affinités profondes qui lui imposent malgré lui une logique supérieure. Si bien qu’à la fin il se trouve avoir obéi à une sorte de plan secret qui, dévoilé à la fin, impose rétrospectivement à l’ensemble une sorte d’ordre et le fait apercevoir magnifiquement étagé jusqu’à cette apothéose finale. » En outre, de nombreux personnages du roman proustien partagent des traits de caractère avec Ruskin : Swann (amour de la peinture de Giotto, caractère idolâtre), Charlus (caractère idolâtre également, religiosité), Legrandin (qui cite les mêmes extraits de saint Luc que Ruskin et qui, comme lui, aime décrire les couchers de soleil⁵¹), la grand-mère (qui n’aime rien tant dans les voyages que leur donner un caractère artistique, en faire des pèlerinages esthétiques), Bergotte (dont les écrits semblent un pastiche ruskinien), Elstir (dont la peinture répond, comme celle de Turner, aux préférences esthétiques de Ruskin), Brichot (qui partage avec Ruskin le goût de l’étymologie), M. Verdurin (que l’on découvre en critique d’art), Vinteuil (qui devient sénile comme Ruskin le fut). Yves-Michel Ergal développe même une thèse audacieuse, concernant le personnage principal du roman : « Et si ce fameux narrateur, célèbre aujourd’hui dans le monde entier, ce je énigmatique et fuyant, n’était autre que John Ruskin lui-même, auquel Proust ne ferait que théâtralement prêter sa voix ? Oui, le je proustien est tout droit inspiré par la figure du John Ruskin de Praeterita : le “narrateur”, couvé par sa mère, malade des nerfs et des poumons, en extase devant les aubépines, amoureux de la fille de Swann, Gilberte, comme Ruskin, adolescent, de la fille parisienne du collaborateur de son père, Adèle Domecq, le “narrateur”, familier du peintre Elstir, tel Ruskin de Turner, amoureux des “pierres de Venise” et des cathédrales, tout en lui rappelle l’œuvre et la vie de John Ruskin⁵². » À l’autre extrémité du spectre, certains critiques ont minimisé l’influence de Ruskin sur Proust. « On ne voit pas bien comment on peut accorder la pensée toute dogmatique de Ruskin, dont l’œuvre est au fond la prédication d’un prophète, avec l’amoralisme fondamental de Proust, à la fois en art et dans la vie », écrit Maurice Bardèche⁵³. « Proust ne remarque en Ruskin que l’érudition, la prédication, et non la vigueur d’une pensée qui lui apparaît dévalorisée parce qu’il la possède aussi », poursuit Anne Henry⁵⁴. Et, non sans malice, Richard Macksey a suggéré que, à l’image de Swann dans ses relations avec Odette, Proust était tombé amoureux, en la personne et l’œuvre de Ruskin, de quelqu’un « qui n’était pas son genre ! »⁵⁵. On s’est attaché ici à apporter quelques éléments factuels dans ce débat : lorsqu’une phrase ou une évocation de Ruskin en rappelle une de Proust, celle-ci est signalée en note de bas de page. Le lecteur pourra ainsi se faire sa propre opinion quant à l’importance et la nature de l’influence exercée par le maître de Coniston⁵⁶ sur son fervent admirateur.

Au-delà de la mise en évidence des relations entre les deux auteurs et de la correction des quelques contresens linguistiques précédemment évoqués, les notes complémentaires présentées dans cette nouvelle édition poursuivent encore trois buts. Il s’agit d’une part de clarifier le texte de Ruskin, car plusieurs allusions, si elles pouvaient être comprises du lecteur britannique du XIXe siècle, paraîtront aujourd’hui assez mystérieuses. C’est le cas, par exemple, lorsque Ruskin parle de l’accent français de Stratford-att-ye-Bowe sans préciser qu’il songe à l’un des Contes de Canterbury de Geoffrey Chaucer. On en a profité pour corriger également certaines petites erreurs factuelles que commet Ruskin lorsqu’il se lance dans un exposé historique (confondant par exemple, dans son récit de la bataille de Bouvines, l’évêque de Beauvais et celui de Bayeux)⁵⁷. Enfin, on a tenté de compléter les annotations de Proust en tant que de besoin. Assez régulièrement, selon un principe qu’il énonce dans la préface de La Bible d’Amiens⁵⁸, Proust souligne les liens qui existent entre le texte qu’il traduit et d’autres ouvrages de Ruskin. Ceux-ci ne sont pas systématiquement cités : nous les avons mentionnés lorsqu’ils ne l’étaient pas. De même, les références exactes de chaque citation ont été précisées, afin que le lecteur anglophone puisse, s’il en a envie, poursuivre son exploration ruskinienne à partir des points d’entrée signalés par Proust. Le traducteur fait aussi référence à de nombreux autres auteurs, de Théophile Gautier à Maurice Maeterlinck en passant par Bossuet et bien d’autres, ce qui, au passage, illustre, s’il en était besoin, l’incroyable richesse de sa culture littéraire. Toutes ces citations ont été explicitées lorsque Proust se contentait d’en donner la source.

Le périmètre retenu pour le présent volume mérite lui aussi d’être précisé. Aux deux traductions proustiennes ont été adjoints les différents textes, parfois inachevés, dans lesquels le jeune écrivain évoque, d’une manière ou d’une autre, la figure de John Ruskin. Il peut s’agir d’articles de journaux écrits au début de l’année 1900, de critiques de livres, de notes inédites ou de textes d’essence ruskinienne que Proust reprendra dans Pastiches et Mélanges, en 1919. Dans cette catégorie figure notamment une ardente défense du patrimoine religieux, que Proust croyait mis en péril par la loi de séparation des Églises et de l’État : « La mort des cathédrales ». Afin de donner de l’œuvre de Ruskin un éventail le plus large possible, on a ajouté à ce florilège les Pages choisies sélectionnées et traduites par Robert de La Sizeranne, celui-là même qui, par ses écrits, fit entrer Proust dans le monde de l’écrivain anglais. Ces Pages faillirent d’ailleurs être assemblées par le traducteur de La Bible d’Amiens, qui s’effaça devant son aîné en ruskinophilie. On verra qu’elles traitent des sujets les plus variés, depuis la notion de liberté jusqu’à la spécificité du sapin. Elles présentent également l’intérêt de montrer le texte de Ruskin dans une traduction autre que celle de Proust, ce qui offre au lecteur la possibilité de discerner ce qui relève du style de l’auteur ou d’un trait personnel du traducteur. Des informations chronologiques et une présentation des ouvrages de Ruskin cités dans ce volume closent l’ensemble, dont on espère qu’il permettra tout à la fois de faire mieux connaître l’étonnant penseur britannique et de donner envie de relire La Recherche.

J. B.

1. Henri Lemaitre (1912-1987) enseigna l’histoire de l’art à la Sorbonne. La formule citée fut prononcée au cours d’une émission radiophonique de 1969, conservée dans les archives de l’INA.

2. L’idée de voir le monde avec le regard d’un autre se retrouve poétiquement résumée dans cette formule de La Prisonnière : « Le seul véritable voyage, le seul bain de Jouvence, ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d’eux voit, que chacun d’eux est. »

3. Le comte François d’Oncieu de la Bâtie (1871-1906) accompagna les débuts ruskiniens de Proust. Voici comment celui-ci en parle dans une lettre d’octobre 1899 : « D’Oncieu joint au prestige d’un illustre cousinage le plus délectable régal d’un esprit libre et savoureux. Il a la bonté de suivre mes pas, qui ne le conduisent d’ailleurs qu’en de très nobles lieux comme le Louvre et la Bibliothèque nationale (où j’ai enfin trouvé, lu et aimé Les Sept Lampes de l’architecture) » (Cor. II, p. 367).

4. Pierre Lavallée (1872-1946) était conservateur de la Bibliothèque de l’École des beaux-arts. Il avait connu Proust au lycée Condorcet. Voir Cor. II, p. 375.

5. Sur Marie Nordlinger, voir ci-dessous.

6. Cor. II, p. 387.

7. John Gerard Coyle, « Proust and Ruskin : a Study in Influence », thèse de doctorat, université de Glasgow, 1987.

8. Marcel Proust, théories pour une esthétique, Klincksieck, 1981, p. 166.

9. RTP IV, p. 666.

10. Swan, avec un seul n, fut aussi le nom d’un ancien élève de Ruskin à l’université d’Oxford, Henry Swan. Ruskin le recruta en 1855 pour réaliser des enluminures, puis pour assurer, de 1876 à 1889, la direction du musée de Sheffield qu’il avait créé afin de faire connaître l’art aux ouvriers. Étant donné qu’aucun élément de la vie de Ruskin ne semble étranger à Proust, on ne peut s’empêcher de penser que le nom de Swan viendrait d’un disciple de Ruskin. D’autant que, dans une lettre à un certain Harry Swann, en 1920 (Cor. XIX, p. 660), Proust explique qu’il a volontairement ajouté un deuxième n, pour s’approcher des deux a de Charles Haas, l’un des modèles de son personnage. Henry Swan est cité à plusieurs reprises dans Fors Clavigera, ouvrage de Ruskin que Proust connaissait bien, et notamment dans la lettre 71 (CW XXVIII, p. 747), lettre que cite Proust lorsqu’il évoque Ruskin et Carpaccio (voir ci-dessous).

11. Cor. IV, p. 91.

12. Dans un joli pastiche de Proust (Le Côté de Chelsea), André Maurois imaginera que le Narrateur, lui, visite l’Angleterre en compagnie d’Andrée, l’amie d’Albertine. On y trouve une idée de ce qu’aurait pu être la description de la campagne anglaise si Proust l’avait connue, par exemple cette phrase : « Il nous plaisait que les moutons, dans les prés, n’eussent pas l’air de moutons normands mais fussent plus bas et plus laineux que les nôtres, leurs pattes à peine visibles, ce qui leur donnait l’air de jouets mal équarris par un menuisier suisse, que les arbres, s’ils étaient de même essence que les arbres de Tansonville ou de Méséglise, fussent cependant plantés à l’anglaise, et non point en lignes comme chez nous, mais isolés au milieu de vastes pelouses et d’ailleurs plus bas et plus touffus (à cause sans doute, me fit remarquer Andrée, de la nature du sol qui, ne permettant pas aux racines de s’enfoncer profondément, force l’arbre à s’épanouir en largeur plutôt qu’en hauteur) ce qui donne à un chêne, même unique, l’air d’être un paysage de Gainsborough, de Constable, alors qu’il ne pourrait être un chêne de Corot, de Daubigny, et que l’herbe enfin parût d’une texture plus serrée que l’herbe française, ce qui était en effet vrai comme je le vis plus tard en m’étendant sur des gazons anglais et en découvrant combien ce tissu vert s’applique exactement à la terre et masque de ses brins courbés et coupés court la moindre motte de boue originelle comme la chevelure vigoureuse et tondue d’un jeune soldat revêt d’un enduit hermétique et noir le crâne rose de celui-ci. »

13. Le comte Georges de Lauris fut l’un des amis de Proust dans les années 1900. À ce titre, il participa avec Proust à quelques « pèlerinages ruskiniens », ainsi qu’il le relate en 1923 : « C’est à cette époque que nous avons fait, quelques amis et lui, des voyages vers les églises, les monuments qu’il aimait. Il n’y avait pas à craindre qu’il ne fût pas prêt de bon matin car il restait levé depuis la veille. En route, il ne prenait que des cafés au lait qu’il payait royalement. Nous avons été ainsi à Laon, à Coucy. Il est monté même, malgré ses étouffements et sa fatigue, jusqu’à la plate-forme de la grande tour, celle que les Allemands ont abattue. Je me rappelle qu’il montait, appuyé au bras de Bertrand de Fénelon qui, pour l’encourager, chantait à mi-voix l’Enchantement du Vendredi Saint. C’était, en effet, un vendredi saint, avec les arbres fruitiers en fleurs sous un premier soleil. Je vois aussi Marcel, attentif devant l’église de Senlis, écoutant le prince Emmanuel Bibesco qui, avec tant de modestie et comme se défendant de lui rien apprendre, expliquait ce qui caractérise les clochers de l’Île-de-France » (Quelques Années avant Swann, in Hommage à Marcel Proust, NRF, 1923). — Coucy-le-Château est une commune de l’Aisne située à une trentaine de kilomètres à l’ouest de Laon. S’y trouvent encore aujourd’hui les ruines d’un château médiéval (ayant appartenu au comte Enguerrand d’Amiens, contre lesquels les habitants se révoltèrent dans les années 1100, lors de la création de la commune ; voir ci-dessous), qui fut occupé par les Allemands pendant la Première Guerre mondiale et dynamité en 1917 à leur départ. Dans une lettre à Mme Catusse, en juin 1905, Proust évoque son séjour dans la ville en parlant du « formidable et vraiment évocateur Coucy » (Cor. V, p. 191).

14. Le prince Constantin de Brancovan (1875-1967), frère d’Anna de Noailles, s’était lié avec Proust en 1897. Les Brancovan possédaient, près d’Évian, une somptueuse propriété, la villa Bassaraba. Proust y fut invité en 1899, mais préféra loger à l’hôtel Splendide. C’est au cours de ce séjour alpin qu’il demandera à sa mère de lui adresser « le livre de La Sizeranne sur Ruskin ». Lorsque, en 1901, Brancovan partit pour la Roumanie et se fit élire député, Proust lui écrivit des lettres amicales. Fin lettré, le prince dirigeait la revue La Renaissance latine, il y fit publier des extraits de la traduction de La Bible d’Amiens en février et mars 1903, avant leur publication au Mercure de France. C’est à cette occasion qu’eut lieu l’échange que nous évoquons. Les deux amis se réconcilièrent – provisoirement. En septembre 1903, Brancovan proposa à Proust de tenir une rubrique dans sa revue, mais il revint sur cette proposition trois mois plus tard. Cette décision conduisit à la rupture entre les deux hommes, et Proust, dans une lettre à Mme de Noailles, s’amusera à renommer la revue de son frère « Inconstance latine », « Inconvenance latine », « Jactance latine » ou encore « Indécence latine » (Cor. IV, p. 38).

15. Cor. III, p. 220.

16. Voir à ce sujet l’édition de La Prisonnière par Luc Fraisse, Classiques Garnier, 2013, p. 911.

17. Cor. XXI, p. 499.

18. À l’ombre des jeunes filles en fleurs.

19. Ibid.

20. L’emploi de « réaliser quelque chose » pour signifier « prendre conscience de la réalité de cette chose » était apparu en 1895 chez Paul Bourget. Cet anglicisme fut dénoncé par Paul Souday et Paul Léautaud. Voir André Gide, Journal, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996-1997, 2 vol., t. II, p. 1161.

21. Modern Painters, CW IV, p. 316.

22. Proust lecteur des Anglo-Saxons, Nizet, 1976, p. 18.

23. Dès la sortie de Du côté de chez Swann, des similitudes entre Proust et Ruskin furent notées. Ainsi, lorsque Paul Souday, le 9 décembre 1913, publie dans le journal Le Temps une critique du volume qui vient de paraître, il écrit : « Il y a dans ses copieuses narrations du Ruskin et du Dickens. Il est souvent embarrassé par un excès de richesse. Cette surabondance de menus faits, cette insistance à en proposer des explications, se retrouvent fréquemment dans les romans anglais, où la sensation de la vie est produite par une sorte de cohabitation assidue avec les personnages. Français et Latins, nous préférons un procédé plus synthétique » (voir Cor. XII, p. 382). Voir aussi la description des Sept Lampes de l’architecture, ci-dessous.

24. Anne Borrel, « L’exemplaire de La Bible d’Amiens à la BnF », Revue du musée d’Orsay, no 2, février 1996.

25. Voir ci-dessous.

26. Voir ci-dessous.

27. CW XVI, p. 253.

28. Arrows of the Chace (CW XXXIV, p. 616).

29. Ce qui n’empêcha pas Ruskin d’être lui-même, parfois, traducteur. Des extraits de sa traduction en anglais du Roman de la rose se retrouvent dans plusieurs de ses œuvres (Ariadne Florentina, Fors Clavigera, Love’s Meinie). Voir la biographie de Tim Hilton, John Ruskin, Londres, Yale University Press, 1985, p. 542.

30. Cor. II, p. 385.

31. Cor. V, p. 147.

32. Cor. VI, p. 100.

33. Cor. III, p. 180.

34. Georges Goyau (1869-1939), historien et essayiste, spécialiste de l’histoire religieuse. En 1903, il avait épousé Lucie Félix-Faure (1866-1913), une amie d’enfance de Marcel Proust. Collaborateur de la Revue des Deux Mondes, il y fit paraître une chaleureuse recension de la traduction de La Bible d’Amiens (voir ci-dessous ici-ici).

35. Cor. IV, p. 79.

36. On citera à ce propos cette analyse de Luc Fraisse : « Proust semble avoir projeté un instant de placer en note les principes théoriques de composition de son roman. La note, dans ce contexte, présente un nouvel intérêt : elle est, de la part de Proust, une tentative d’institutionnaliser la paperole. Traducteur de Ruskin, Proust a trouvé sa théorie en collant des paperoles sur le texte d’un autre ; les notes dans le roman seraient les paperoles ordonnées et autorisées, collées sur son propre texte » (La Petite Musique du style, Classiques Garnier, 2011, p. 192).

37. La Cathédrale, 1898.

38. Les Cinq Prières de la cathédrale de Chartres, 1913. Notons d’ailleurs que Proust trouvait des points communs entre Ruskin et le poète français. Dans une lettre à Daniel Halévy que Philip Kolb situe en janvier 1908, il écrit : « Si M. Péguy n’a jamais lu Ruskin, conseille-lui d’en lire, il aura une grande joie, il trouvera là un vieux bavard dans son genre, et aussi réactionnaire, et pensant aussi que Berthelot est dans Parménide, et aimant les allitérations, et ne pouvant dire frimousse sans ajouter fripure, friperie, fripouillerie. Il y a des phrases qui ont l’air d’en être traduites » (Cor. XXI, p. 628).

39. Les Trois Villes, Lourdes, Rome, Paris, 1894-1898.

40. Voir ci-dessous. Luc Fraisse a consacré à l’étude de cette question un ouvrage exhaustif : L’Œuvre cathédrale, José Corti, 1990.

41. Cor. IV, p. 80

42. Cor. V, p. 100.

43. RTP IV, p. 846. Voir ci-dessous.

44. Cor. IV, p. 49.

45. Lettre à Antoine Bibesco (Cor. III, p. 196).

46. Cor. IV, p. 271.

47. Esquisse XXIV (RTP IV, p. 816).

48. « Des deux voies sans issue qui, pour le Narrateur, furent nécessaires à la reconquête du Temps perdu, qu’il nomme “noms de personnes” et “noms de lieux”, l’une fut, dans la réalité, la démarche de Proust dans la haute société, l’autre, son voyage circulaire sur les pas de Ruskin. »

49. Les Peintres modernes (CW III, p. 483).

50. CW IV, p. 72.

51. « Peu d’hommes ont autant étudié les levers et les couchers de soleil que Ruskin », indiquent les éditeurs de ses Œuvres complètes (CW XXXIV, p. XXIV). Il les décrivait ou les peignait dans ses carnets. On songe alors à ce que dit l’ingénieur Legrandin au père du Narrateur, dans Du côté de chez Swann : « Il y a dans les nuages ce soir des violets et des bleus bien beaux, n’est-ce pas ; un bleu surtout plus floral qu’aérien, un bleu de cinéraire, qui surprend dans le ciel. Et ce petit nuage rose n’a-t-il pas aussi un teint de fleur, d’œillet ou d’hydrangéa ? Il n’y a guère que dans la Manche, entre Normandie et Bretagne, que j’ai pu faire de plus riches observations sur cette sorte de règne végétal de l’atmosphère. Là-bas, près de Balbec, près de ces lieux sauvages, il y a une petite baie d’une douceur charmante où le coucher de soleil du pays d’Auge, le coucher de soleil rouge et or que je suis loin de dédaigner, d’ailleurs, est sans caractère, insignifiant ; mais dans cette atmosphère humide et douce s’épanouissent le soir en quelques instants de ces bouquets célestes, bleus et roses, qui sont incomparables et qui mettent souvent des heures à se faner. D’autres s’effeuillent tout de suite, et c’est alors plus beau encore de voir le ciel entier que jonche la dispersion d’innombrables pétales soufrés ou roses. »

52. Introduction à La Bible d’Amiens, Bertillat, 2007, p. XXIX.

53. Marcel Proust romancier, Les Sept Couleurs, 1971, 2 vol., t. I, p. 130.

54. Marcel Proust, théories pour une esthétique, op. cit., p. 170.

55. Introduction à On Reading Ruskin, Londres, Yale University Press, 1987.

56. En 1871, Ruskin avait acheté une grande propriété dans le nord de l’Angleterre, près du lac de Coniston. Il y vécut jusqu’à sa mort.

57. Ruskin fonde également un long développement sur Clovis sur le fait que le roi franc aurait été couronné à Amiens, ce qu’aucun document ne vient étayer (voir ci-dessous).

58. « Du rapprochement des œuvres différentes, nous dégageons des traits communs dont l’assemblage compose la physionomie morale de l’artiste. »

AVERTISSEMENT AU LECTEUR

Cette édition comporte trois niveaux de notes :

— les notes de Ruskin, traduites par Proust et signées « Ruskin »,

— les notes de Proust, signées « Proust »,

— les notes de la présente édition, signées « JB ». Celles-ci se trouvent en bas de page ou sont regroupées, lorsqu’elles concernent des éléments de contexte qui ne sont pas immédiatement nécessaires à la compréhension du texte, dans des Notes complémentaires placées en fin de chapitre (dans La Bible d’Amiens), de conférence (dans Sésame et les Lys) ou de textes divers. Par ailleurs, certaines références, notamment aux Œuvres complètes de Ruskin, ont été insérées entre crochets dans les notes de Proust, pour la présente édition. On trouvera aussi, sous la signature « Note de l’Éditeur », quelques notes, traduites par Proust, de l’édition originale anglaise sur laquelle il travailla.

Les Notes complémentaires sont signalées dans le texte par des appels en lettres minuscules (sauf les lettres i, v et x, et la lettre l quand elle côtoie le chiffre 1), toutes les autres notes par des appels chiffrés (numéros arabes). Les appels de notes en chiffres romains minuscules (i, ii, iii) sont des notes dans les notes : soit de Proust relatives à des notes de Ruskin, soit de la présente édition relatives à des notes de Proust ou à des notes de Ruskin ; elles sont placées immédiatement sous la note en chiffres arabes qu’elles concernent (de ce fait, la succession des notes en chiffres arabes en bas de page peut être interrompue par des notes en chiffres romains minuscules). Dans les Notes complémentaires, on indique toujours à proximité de la note la page où se trouve son appel.

Le lecteur trouvera en fin de volume des éléments chronologiques sur la vie de John Ruskin et celle de Marcel Proust ainsi qu’une présentation des ouvrages de John Ruskin fréquemment cités dans les deux œuvres de la présente édition.

Une bibliographie recense les traductions françaises des œuvres de John Ruskin et les principaux ouvrages ou articles relatifs aux relations entre Marcel Proust et l’œuvre de Ruskin : on y trouvera les références complètes qui ne sont pas répétées in extenso au fil des notes de bas de pages ou complémentaires.

Un index thématique en fin de volume permet de retrouver les occurrences relatives aux personnes, lieux et œuvres citées.

ABRÉVIATIONS

Cor. : Correspondance de Marcel Proust, Philip Kolb (éd.), Plon, 1970-1993, 21 vol.

CSB : Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et Mélanges, suivi de Essais et articles, Pierre Clarac et Yves Sandre (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971.

CW : The Works of John Ruskin (Œuvres complètes), Edward Tyas Cook et Alexander Wedderburn (éd.), Londres, George Allen, 1903-1912, 39 vol.

Disponible gratuitement sur le site Internet de l’université de Lancaster : http://www.lancaster.ac.uk/users/ruskinlib/Pages/Works.html

JS : Jean Santeuil, précédé de Les Plaisirs et les Jours, Pierre Clarac et Yves Sandre (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971.

RTP : À la recherche du temps perdu, Jean-Yves Tadié (éd.), Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, 4 vol.

PREMIERS TEXTES DE MARCEL PROUST
SUR JOHN RUSKIN

Notes complémentaires de Jérôme Bastianelli

JOHN RUSKIN¹

On craignait l’autre jour pour la vie de Tolstoï ; ce malheur ne s’est pas réalisé² ; mais le monde n’a pas fait une perte moins grande : Ruskin est mort. Nietzsche est foua, Tolstoï et Ibsen semblent au terme de leur carrière³ ; l’Europe perd l’un après l’autre ses grands « directeurs de conscience ». Directeur de conscience de son temps, certes Ruskin le fut, mais il fut aussi son professeur de goût, son initiateur à cette beauté que Tolstoï réprouve au nom de la morale et dont Ruskin avait tout poétisé, jusqu’à la morale elle-même.

Il était né en 1819, no 54, Hunter Street, Brunswick Square⁴, d’un père négociant en vins, dont il aimait plus tard à faire le modèle du commerçant avisé et probe, et d’une mère ardemment calviniste⁵. Son père avait l’habitude de faire tous les ans des voyages dans une voiture qu’il louait et qui arrêtait la famille à tout ce qui, sites de la nature ou monuments de l’art, pouvait former le goût. Celui de Ruskin fut de bonne heure ardent et sûr, et M. de La Sizeranne⁶ a raconté les émotions que ressentit l’enfant la première fois qu’il vit les montagnesb. Il éprouvait déjà des passions pour les choses à un âge où généralement on n’en ressent pas encore pour les personnes. C’est, comme il arrive souvent, dans ses derniers livres qu’il s’est attardé à décrire ses premières années. Elles avaient gardé dans sa mémoire un charme ineffaçable qui s’est fixé à jamais dans ce livre de Praeterita, sorte d’autobiographie⁷ comme il en avait déjà esquissé une dans Fors Clavigera, et qui correspond, dans l’œuvre de Ruskin, à Vérité et Poésie dans l’œuvre de Goethe.

La Gazette des Beaux-Arts⁸ tiendra à honneur, dans un prochain numéro, de donner de l’œuvre de Ruskin une idée, sinon complète, du moins fidèle, et moins sans doute d’en faire l’analyse totale que d’en donner l’impression juste. Ici nous ne pourrions essayer d’en résumer même le catalogue, qui, tel que nous l’avons sous les yeux, dressé méthodiquement par le disciple préféré de Ruskin, son savant ami M. Collingwood, comprend plus de 160 titres différents. Toujours imagés et comme enveloppés à dessein d’une sorte d’obscurité mystérieusec, plusieurs de ces titres sont d’ailleurs aujourd’hui familiers aux lettrés et aux artistes. Les Sept Lampes de l’architecture (1849), Les Deux Sentiers (1859), Munera Pulveris (1862-1863), Sésame et les Lys (1865), La Couronne d’olivier sauvage (1866), La Reine de l’air (1869), Aratra Pentelici (1872), Ariadne Florentina (1873), Deucalion (1875-1883), Les Matinées de Florence (1873-1877), Proserpine (1873-1886), Les Lois de Fiesole (1877-1878), Le Repos de Saint-Marc (1878-1884), Les Trois Colonnes du préraphaélitisme⁹ (1878), sont maintenant, tout aussi bien que les Peintres modernes (1843) ou Les Pierres de Venise (1851), de véritables bréviaires de sagesse et d’esthétique. Les polémiques ardentes qu’ils excitèrent à leur apparition (il est inutile de rappeler le procès de Ruskin avec M. Whistlerd, dont le souvenir est présent à tous les esprits) tombèrent peu à peu ; et quand Ruskin, atteint du mal qui l’avait forcé de renoncer à ses cours d’Oxford, se retira à Brantwood avec M. et Mme Severn¹⁰, l’Angleterre, comme le fait observer le Times dans le très remarquable article qu’il a consacré à Ruskin dans son numéro du 22 janvier¹¹, l’Angleterre tout entière était devenue ruskinienne, et la célébration de son quatre-vingtième anniversaire fut une sorte de fête nationale. Ses idées sur les préraphaélites ont été vulgarisées jusqu’à la banalitée. Son admiration pour Turner, auquel il a consacré tant de livresf (et l’on sait que les Peintres modernes ne furent d’abord conçus que comme une sorte de défense et d’apologie de la peinture de Turner) et qui, jusqu’à la fin de sa vie, fut le mobile d’actes où elle semblerait n’avoir rien à faire¹², a traversé le détroit, de l’autre côté duquel M. Groult¹³ en a réuni une collection incomparable.

Venise, Pise, Florence, ce sont pour les ruskiniens de véritables lieux de pèlerinageg et, dans bien des ouvrages, des œuvres d’art, des opinions contemporaines, c’est Ruskin lui-même qu’on pourrait reconnaître, comme sur une pièce de monnaie se distingue l’effigie du souverain du jour.

1. Cette nécrologie parut le 27 janvier 1900, sous la signature « M. P. », dans La Chronique des arts et de la curiosité. Ruskin était mort une semaine plus tôt, le 20 janvier, dans sa propriété de Brantwood, près de Coniston. (JB)

2. Tolstoï mourut le 20 novembre 1910. (JB)

3. S’agissant d’Henrik Ibsen, Proust fait preuve d’une triste prémonition : le dramaturge norvégien fut victime d’une attaque cérébrale quelques semaines après la parution de cet article, en mars 1900, et n’écrivit plus une ligne jusqu’à sa mort en 1906. (JB)

4. Situé à Londres, dans le quartier de Camden. (JB)

5. John James Ruskin (1785-1864) avait épousé en 1818 sa cousine germaine, Margaret Cox ou Cock (1781-1871). John Ruskin fut leur unique enfant. (JB)

6. Robert de La Sizeranne (1866-1932), fils du peintre paysagiste Max de La Sizeranne, était critique d’art à la Revue des Deux Mondes. En 1897, il publia un ouvrage qui fut à l’origine de la passion de Proust pour Ruskin : Ruskin et la religion de la beauté. (JB)

7. Cette « sorte d’autobiographie » partage bien des traits avec La Recherche ; voir ci-dessous. (JB)

8. Sous le titre « John Ruskin – I » et « John Ruskin – II », la Gazette des Beaux-Arts publia, le 1er avril et le 1er août 1900, deux textes que Proust reprit, avec quelques modifications, dans la troisième partie de sa préface à La Bible d’Amiens. (JB)

9. Il s’agit d’une erreur de Proust (ou plus probablement de l’éditeur), l’étude de Ruskin s’intitule Les Trois Couleurs du préraphaélisme (CW XXXIV, p. 147). (JB)

10. Arthur Severn (1842-1931), fils du peintre Joseph Severn (1793-1879) et lui-même aquarelliste, avait épousé Joan Ruskin Agnew (1847-1924), une cousine de John Ruskin. Le couple s’occupa de Ruskin durant les dernières années de sa vie. (JB)

11. Voir ci-dessous. (JB)

12. Quand, en 1883, Ruskin résigna pour la dernière fois son enseignement à Oxford, une des deux raisons de cette décision fut que l’Université avait refusé d’acheter 1 200 livres le Croissant de lune de Turner. (Proust) — La seconde raison tenait au fait que Ruskin voulait protester contre les expériences de vivisection menées par l’Université ; voir ci-dessous. (JB)

13. Camille Groult (1837-1908), collectionneur de tableaux. Voir aussi ci-dessous. (JB)

NOTES COMPLÉMENTAIRES

a. Friedrich Nietzsche, qui avait sombré dans la démence en 1899, mourut quelques mois après la parution de cet article, le 25 août 1900. Les points communs qui existent entre Ruskin et le philosophe allemand ont ainsi été résumés par Yves-Michel Ergal : « Comme Nietzsche, Ruskin a pour préoccupation principale la question de l’art et de la vie, tandis que l’un et l’autre s’engouent pour les artistes de leur temps, Nietzsche pour Wagner et la musique, Ruskin pour Turner et la peinture, avant de dénigrer leurs idoles et de sombrer tous deux, en proie à une exaltation dévoratrice, dans la folie » (Marcel Proust. La Bible d’Amiens de John Ruskin).

b. Voici le passage de Ruskin et la religion de la beauté (p. 22) auquel Proust fait allusion (il s’agit d’une traduction d’extraits des § 133 à 135 de Praeterita [CW XXXV, p. 114-116], où Ruskin raconte son premier voyage dans les Alpes, avec ses parents, en 1833) : « Nous atteignîmes une sorte de jardin-promenade, à l’ouest de la ville [de Schaffhouse], je crois, et bien au-dessus du Rhin, de façon à commander toute la campagne, au sud et à l’ouest. Nous regardions ce paysage d’ondulations basses, bleuissant dans le lointain, comme nous aurions regardé un de nos horizons de Malvern dans le Worcestershire ou de Dorking dans le Kent, lorsque – soudainement – voyez !…. là-bas !

« Pas un moment il ne vint à la pensée d’aucun de nous que ce fussent des nuages. Ces contours étaient clairs comme du cristal, affilés sur le pur horizon du ciel et déjà colorés de rose par le soleil couchant. Cela dépassait infiniment tout ce que nous avions pensé ou rêvé. Les murs de l’Éden perdu, apparus, ne nous auraient pas semblé plus beaux – ni plus imposantes, autour du ciel, les murailles de la mort sacrée […]. Alors, dans la parfaite santé de la vie et le feu du cœur, ne désirant rien être d’autre que l’enfant que j’étais, ni rien avoir de plus que ce que j’avais, connaissant la douleur suffisamment pour considérer la vie comme une chose sérieuse, mais pas assez pour relâcher les liens qui m’attachaient à elle, ayant assez de science mélangée à mes impressions pour que la vue des Alpes ne me fût pas seulement la révélation de la beauté de la terre, mais aussi l’accès au premier chapitre de son enseignement, je redescendis ce soir-là de la terrasse de Schaffhouse avec ma destinée fixée en tout ce qu’elle devait avoir de sacré et d’utile. À cette terrasse et aux rives du lac de Genève, mon cœur et ma foi se reportent en ce jour, à chaque noble sentiment qui vit encore en eux et chaque pensée qui y règne, de réconfort et de paix. »

Ces considérations sont proches de celles que Proust développa dans une courte note inédite, écrite après avoir découvert l’œuvre d’un autre admirateur des Alpes : Étienne-Pivert de Senancour (1770-1846). Ruskin n’est pas cité, mais certaines analyses font immédiatement songer à l’écrivain anglais. Par exemple : « il est certain que la vue de la nature réveille la pensée et que la vie de la pensée peut trouver mille charmes à la vue de la nature. Ce qui prouve une relation mystérieuse (puisque progrès dans la vie de l’esprit et dans l’admiration de la nature sont parallèles et réagissent) entre la vérité intellectuelle et la beauté naturelle¹. » Malgré la convergence de leur point de vue sur la nature, malgré l’extase comparable qu’ils éprouvèrent devant les paysages alpins, Senancour n’est jamais cité dans les nombreux ouvrages de Ruskin – sans doute par méconnaissance.

c. Dans Ruskin et la religion de la beauté, Robert de La Sizeranne indiquait : « Parfois le sens du titre nous est donné dès la préface, comme dans Jusqu’à ce dernier, et parfois il faut attendre la dernière page, comme dans Munera Pulveris » (p. 93). Nul doute que cet art, développé par Ruskin dans la composition poétique de ses titres, influença Proust lorsqu’il songea à ceux qu’allaient porter les différents volumes de La Recherche. Avant de devenir Le Temps retrouvé, la dernière partie du cycle devait s’intituler « l’adoration perpétuelle ». Comme l’indiquent Pierre-Louis Rey et Brian Rogers, ce titre un peu mystérieux « semble trouver littéralement son origine dans le climat religieux de La Bible d’Amiens ; à la différence de Ruskin, Proust aura pour première religion celle de l’Art, mais celle-ci restera imprégnée d’un vocabulaire chrétien » (RTP IV, p. 1147).

d. La peinture de James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) est l’un des rares sujets qui, durant sa période ruskinienne, séparent Proust de son maître à penser. En 1877, dans une lettre de Fors Clavigera, Ruskin s’était moqué d’une exposition de tableaux de Whistler à la Grosvenor Gallery : « J’ai vu beaucoup d’impudence Cockney jusqu’ici mais je n’avais jamais pensé entendre un jour un petit maître demander deux cents guinées pour jeter un pot de peinture à la face du public » (lettre LXXIX, CW XXIX, p. 160). Whistler, pour se faire un peu de publicité, intenta un procès en diffamation contre Ruskin. L’affaire fut jugée en novembre 1878, sans Ruskin, encore sous le coup de son premier accès de folie. Le tribunal donna raison au peintre et condamna l’écrivain à lui verser un dédommagement symbolique. Cette célèbre histoire a laissé une trace dans un passage de Jean Santeuil, où le roi du Portugal souhaite rester près du héros « qui va finir de [lui] raconter le procès de Ruskin et de Whistler, qui [l]’intéresse beaucoup » (p. 682). Pour autant, Proust ne partage pas du tout les critiques de Ruskin à l’endroit du peintre américain. Il pense par exemple que « si celui qui a peint les Venise en turquoise, les Amsterdam en topaze, les Bretagne en opale, si le portraitiste de Miss Alexander, le peintre de la chambre aux rideaux semés de bouquets roses et surtout des voiles dans la nuit n’est pas un grand peintre, c’est à penser qu’il n’y en eut jamais » (Cor. V, p. 260). Et, ainsi qu’il l’indique dans une lettre de 1905, la seule reproduction accrochée dans sa chambre est « une admirable photographie du Carlyle de Whistler au pardessus serpentin comme la robe de Sa Mère » (Cor. V, p. 43). Dans La Recherche, le personnage d’Elstir est inspiré, notamment, par Whistler : à deux lettres près, leurs noms forment une anagramme, et surtout le Portrait de Miss Sacripant, du peintre fictif, prend comme modèle le Portrait de Miss Cicely Alexander, du peintre réel.

Partagé entre Ruskin et Whistler, Proust essaya de concilier les points de vue des deux hommes. On apprend ainsi, dans une lettre adressée à Marie Nordlinger en février 1905, que, le seul soir où il rencontra Whistler, Proust lui fit dire « un peu de bien de Ruskin » (Cor. V, p. 42)². Et il ajoute : « Je pense que si leurs théories, ce qui est la partie la moins intime de chacun de nous, furent opposées, à une certaine profondeur ils se rencontraient plus souvent qu’ils ne le croyaient. Ainsi, la plus belle parole de Whistler fut prononcée contre Ruskin : “Je n’ai mis en effet que quelques instants à faire ce tableau, mais je l’ai fait avec l’expérience de toute ma vie.” Or, j’ai lu que Ruskin disait à Rossetti : “vos seules bonnes œuvres sont celles que vous peignez vite, les étudiées sont mauvaises. C’est qu’en réalité, les étudiées, choses qui vous donnent de la peine parce que vous n’y avez jamais pensé, vous mettez bien trois ou quatre mois à les faire. Mais les impromptues, celles que vous faites par plaisir, réalisent en un moment un désir obscur caressé depuis longtemps dans votre cœur, de sorte qu’en réalité vous les peignez avec votre science de plusieurs années³.” Ici Ruskin abandonne la théorie et dans un fait précieux d’expérience intime, il rencontre Whistler. » Dans la même lettre, après avoir opposé les théories de Ruskin et de Whistler, Proust conclut : « Whistler a raison de dire dans Ten o’clock que l’Art est distinct de la morale. Et pourtant, Ruskin émet aussi une vérité, d’un autre plan, quand il dit que tout grand art est moralité. » (Voir aussi Sésame et les Lys, ci-dessous, note m). D’autre part, dans Albertine disparue on trouve une tentative cryptique de conciliation entre les deux hommes : le Narrateur rapproche les Venise de Whistler du Patriarche di Grado exorcisant un possédé de Carpaccio, qui n’est autre que l’un des peintres favoris de Ruskin (RTP IV, p. 225). Et dans Le Temps retrouvé, à la lecture du pastiche du Journal des Goncourt, on apprend que le personnage un peu falot de M. Verdurin fut jadis un éminent critique d’art, auteur d’un livre sur Whistler « où vraiment le faire, le coloriage artiste de l’original Américain est souvent rendu avec une grande délicatesse ». Mais précisément, dans ce même extrait, les sujets abordés par Verdurin, les comparaisons auxquelles il se livre et les traits de caractère que Proust lui prête alors lui donnent un air de parenté avec Ruskin. Verdurin est décrit comme un « maniaque », qui aurait habité « une Normandie qui serait un immense parc anglais ». Dans sa conversation, il parle d’un palazzo vénitien dont « la margelle du puits représente un couronnement de la Vierge absolument du plus beau Sansovino ». Et l’hôtel particulier de Verdurin, quai Conti, donne l’illusion d’être au bord du Grand Canal, « illusion entretenue par le dire évocateur du maître de maison affirmant que le nom de la rue du Bac viendrait du bac sur lequel les religieuses d’autrefois, les Miramiones, se rendaient aux offices de Notre-Dame ». Verdurin partage ainsi avec Ruskin un goût pour l’étymologie des noms de lieux et une érudition particulière sur ce qui touche aux cathédrales. Comme le note Yves-Michel Ergal, ce pastiche illustre la « distance humoristique que Proust a prise avec Ruskin » (notes à Marcel Proust. La Bible d’Amiens de John Ruskin, p. 314). Du coup, ce Verdurin-Ruskin peut s’autoriser à dire du bien de Whistler !

e. Ruskin témoigne à de nombreuses reprises de son admiration pour les préraphaélites, par exemple dans cet extrait des Conférences sur l’architecture et la peinture : « Les préraphaélites peignent d’après la seule nature, et ne copient pas leurs devanciers. Ils rejettent les procédés d’art en vigueur depuis l’époque de Raphaël ; ils rejettent le sentiment des écoles de la Renaissance, sentiment composé d’indolence, d’infidélité, de sensualité et de frivole orgueil ; voilà pourquoi ils se sont eux-mêmes intitulés pré-raphaélites et peignent la nature telle qu’ils la voient autour d’eux, qu’ils parviennent à fonder en Angleterre une nouvelle et noble école. Mais il leur faut avec l’aide de la science moderne l’ardeur des hommes des XIIIe et XIVe siècles » (CW XII, p. 357).

f. Joseph Mallord William Turner (1775-1851) fut le peintre favori de Ruskin, qui ne cessa jamais d’écrire à son sujet, analysant ses tableaux ou puisant même, dans les transactions qui jalonnèrent sa quête de collectionneur, quelques principes sur l’économie politique de l’art (selon le titre d’un de ses essais, The Political Economy of Art, publié en 1857 et repris en 1880 dans A Joy for Ever). Pour Ruskin, Turner est le peintre qui a représenté la nature avec la plus grande vérité, et il en parle comme on parlerait d’une divinité. « Parcourons l’Europe d’une côte à l’autre, et chaque rocher que nous foulerons, chaque ciel qui passera au-dessus de notre tête, chaque forme locale de végétation ou de terrain nous offrira une nouvelle illustration des principes de Turner, une nouvelle confirmation des faits qu’il nous livre. Où que nous allions, nous sentirons qu’il y est allé avant nous ; quoi que nous voyons, nous sentirons qu’il l’a vu et que son esprit s’en est emparé avant nous⁴. » Dans La Recherche, les références explicites à Turner sont assez rares. Citons surtout, dans Sodome et Gomorrhe : « il y a des morceaux de Turner dans l’œuvre de Poussin [et] une phrase de Flaubert dans Montesquieu » (RTP III, p. 211), ainsi qu’une évocation du Vésuve par Turner dans Combray et, dans Le côté de Guermantes, du carnet de croquis sur le Saint-Gothard et le mont Blanc (notons que tant les deux Vésuse de Turner que sa vue du Saint-Gothard sont reproduits dans l’intégrale des œuvres de Ruskin (CW XXII), et c’est sans doute grâce à cette édition que Proust les connut). La présence de Turner dans le roman de Proust se fait surtout sentir, implicitement, au travers du personnage d’Elstir, profondément inspiré par le peintre anglais. Tous deux, par exemple, peignent ce qu’ils voient et non ce qu’ils savent (voir l’anecdote de l’officier de marine, dans la préface à La Bible d’Amiens, ci-dessous), et tous deux habituent les yeux à « ne pas reconnaître de frontière fixe entre la terre et la mer » (À l’ombre des jeunes filles en fleurs).

g. En 1900, peu après la publication de ce premier article sur Ruskin, Proust fit deux « Pèlerinages ruskiniens » à Venise : au mois de mai, avec sa mère, puis au mois d’octobre, seul ou peut-être avec Douglas Ainslie. En mai, il y retrouva Reynaldo Hahn et sa cousine Marie Nordlinger, ainsi que la tante de celle-ci, Caroline Hinrichsen. Les trois jeunes gens parcoururent la ville avec ferveur. Dans une note de La Bible d’Amiens, Proust se souvient de « ces jours bénis où, avec quelques autres disciples “en esprit et en vérité” du maître, nous allions en gondole dans Venise, écoutant sa prédication au bord des eaux, et abordant à chacun des temples qui semblaient surgir de la mer pour nous offrir l’objet de ses descriptions et l’image même de sa pensée, pour donner la vie à ses livres dont brille aujourd’hui sur eux l’immortel reflet ». Ils se rendent notamment à l’église San Giorgio degli Schiavoni, pour voir les tableaux de Carpaccio dont Ruskin avait longuement parlé. Lorsqu’ils ne lisent pas l’œuvre du critique anglais dans les églises, y trouvant parfois refuge par temps d’orage, ils dégustent des glaces le long des canaux et passent des soirées à flaner en gondole au son des chansons entonnées par Reynaldo. Le second voyage à Venise est plus énigmatique : la seule preuve formelle qui en témoigne est la signature de Proust, en date du 9 octobre 1900, sur le registre du couvent de San Lazzaro.

De son côté, Ruskin fit de longs séjours dans la ville des doges, notamment durant les hivers 1849 et 1851, au moment de la rédaction des Pierres de Venise. Il adora cette ville pour des raisons tant sociales qu’esthétiques : une nation-île fondée sur le négoce et la domination maritime, comme l’Angleterre, mais plus harmonieuse, et surtout plus riche artistiquement ; sur ce dernier point, comme le rappelle La Sizeranne, Ruskin vit dans Venise « l’empire de la couleur et le triomphe de la dissymétrie ». Et il consacra à sa ville fétiche quelques-unes de ses pages les plus inspirées.

Celles-ci, en raison de la fascination qu’elles exercèrent sur Proust, se retrouvent dissimulées dans plusieurs pages de La Recherche. Dans Swann, le Narrateur rêve de partir à Venise et paraphrase Ruskin pour décrire la ville. Il évoque par exemple « les rues clapotantes, rougies du reflet des fresques de Giorgione ». Or, dans Les Pierres de Venise, Ruskin parle de la forte marée qui, « lorsqu’elle s’écoule sous le Rialto, est rougie du reflet des fresques de Giorgione ». On trouvera dans les Pages choisies, ci-dessous ici et ici, d’autres rapprochements entre ce passage de La Recherche et l’œuvre de Ruskin. Dans Albertine disparue, lors du voyage à Venise, d’autres réminiscences ruskiniennes apparaissent. Ainsi, l’évocation de ces flots « où le flux et le reflux qui tour à tour recouvrent à marée haute et découvrent à marée basse les magnifiques escaliers extérieurs des palais » reprend-elle un extrait de Praeterita cité dans La Bible d’Amiens, lorsque Proust parle de « l’impression des lents courants de marée montante et descendante le long des marches de l’hôtel Danieli⁵ ». Jo Yoshida, dans sa thèse Proust contre Ruskin, a en outre montré que les réminiscences venitiennes étaient plus nombreuses et plus explicites encore dans les brouillons de Proust. Enfin, les séjours de Proust dans la Cité des doges trouvent leur apothéose dans Le Temps retrouvé : lorsque le Narrateur trébuche sur un pavé de l’hôtel de Guermantes, ce mouvement lui rappelle « la sensation [qu’il avait] ressentie jadis sur deux dalles inégales du baptistère de Saint-Marc », ce qui, par les effets merveilleux de la mémoire involontaire, fait renaître des souvenirs qu’il croyait disparus – et lui fait prendre conscience de sa vocation d’écrivain. Ainsi, c’est une « pierre de Venise » qui est au cœur de l’œuvre de Proust !

1. CBS, p. 568.

2. Sur Proust réconciliant Whistler et Ruskin, voir aussi Cor. IV, p. 53.

3. Proust cite de mémoire, la rédaction de Ruskin est un peu différente : « Si vous me faites un dessin en trois jours, je vous en serais obligé, si vous mettez trois mois à le faire, vous pouvez le mettre au feu dès qu’il est fini. etc. » (CW XXXVI, p. 199).

4. Modern Painters, I, CW III, p. 610, traduction d’après Philippe Blanchard in Sur Turner, Paris, Jean-Cyrille Godefroy, 1983. Voir aussi l’article « Turner » dans les Pages choisies, ci-dessous.

5. Voir ci-dessous.

PÈLERINAGES RUSKINIENS EN FRANCE¹

Des milliers de fidèles vont aller à Coniston prier devant une tombe où ne reposera que le corps de Ruskin : je propose à ses amis de France de célébrer autrement le « culte de ce héros », je veux dire en esprit et en vérité, par des pèlerinages aux lieux qui gardent son âme (tel ce tombeau d’Italie qui s’intitule le tombeau de Shelley et qui du poète, dont le reste du corps fut consumé par la flamme, ne contient que le cœur²) et qui lui confièrent la leur, pour qu’en la faisant passer dans ses livres, il la rendît immortelle. Il n’est pas besoin pour accomplir ces pèlerinages d’aller jusqu’aux « Pierres » de Florencea ou de Venise : Ruskin a beaucoup aimé la France.

Pendant toute ma vie, ma pensée a gravité autour de trois centres, Rouen, Genève et Pise. Tout ce que j’ai fait à Venise n’a été que du travail accessoire, entrepris parce que son histoire était encore à écrire, que, dans le monde de la peinture, on n’avait jamais pour ainsi dire su regarder Tintoret, senti Véronèse, nommé Carpaccio ; mais Rouen, Genève et Pise ont enseigné ma vie, et du jour où j’ai franchi leurs portes, c’est d’elles que m’est venu tout ce que j’ai fait depuis³.

Mais il n’y a pas que Rouen :

Vers le moment de l’après-midi où le voyageur fashionnable moderne, comptant aller à Paris, Nice et Monaco, et parti le matin de Charing Cross, s’est un peu remis des nausées de la traversée et de l’irritation causée par les combats qu’il a eu à soutenir pour trouver une bonne place dans le train de Boulogne, et commence à regarder à quelle distance il est du buffet d’Amiens, il a chance d’être agacé par l’arrêt inutile du train à une station peu importante appelée Abbeville. Comme le train se remet en marche, il peut voir, s’il consent à lever pour un instant les yeux de son journal, deux tours carrées qui dominent les peupliers et les osiers du sol marécageux qu’il traverse. C’est probablement tout ce qu’il désirera jamais en voir. Et je ne sais pas même dans quelle mesure j’arriverai à faire comprendre au lecteur, même le plus sympathique, l’influence que ces deux tours ont eue sur ma vie⁴.

Ruskin vit Rouen la même année qu’Abbeville, mais il ne devait comprendre Rouen que beaucoup plus tard, tandis qu’il ressentit tout de suite Abbeville, « qui est comme la préface et l’interprétation de Rouen⁵ ». « Mon bonheur le plus intime, ajoute-t-il, a été au milieu des montagnes, mais, si je veux me reporter au plaisir le plus doux, sans mélange, sans fatigue, je puis dire qu’arriver à Abbeville par un bel après-midi d’été, mettre pied à terre dans la cour de l’hôtel de l’Europe, descendre la rue en courant pour voir encore Saint-Wulfran avant que le soleil ait quitté les tours, sont des choses pour lesquelles il faut chérir le passé jusqu’à la fin⁶. »

La place me manque pour continuer à vous traduire ainsi à livre ouvert des pages de Ruskin. Combien d’autres vous donneraient le désir d’aller à Beauvais, à Saint-Lô⁷, à Dijon, à Chartres. Je ne parle pas de cet Amiens dont il disait que « le voyageur n’y voit qu’une station où il sait qu’il a le privilège d’un buffet bien servi et de dix minutes d’arrêt, mais ne sait pas que ces dix minutes d’arrêt lui sont accordées à moins de minutes du square central d’une ville qui fut un jour comme la Venise de la France, habile comme la Princesse adriatique dans le travail de l’or, du verre, de la pierre, du bois, de l’ivoire, comme une Égyptienne à tisser le lin, et délicate comme les filles de Judeh à marier les différentes couleurs de ses laines⁸ ».

Sur Amiens, Ruskin écrit tout un livre, La Bible d’Amiens, dont j’essayerai, dans un prochain numéro du Correspondant, de donner une idée et de publier d’importants fragments, études ruskiniennes que je continuerai dans diverses publications et notamment la Gazette des Beaux-Arts. Si ces lignes tombaient sous les yeux de quelques-uns de ces amis et disciples chers de Ruskin, que j’ai si souvent enviés, en lisant qu’ils l’accompagnaient dans ses fréquentes visites à ses vieilles amies les cathédrales françaises, je ne puis leur dire combien je leur serais reconnaissant de me faire savoir quel eût été le contenu des Sources de l’Eure et de Domremy, ces ouvrages sur la cathédrale de Rouen et sur la cathédrale de Chartres, que Ruskin n’a pas eu le temps d’écrire et qui devaient faire suite à La Bible d’Amiens⁹. S’ils pouvaient du moins me redire quelques-unes des paroles de Ruskin durant ces voyages, ils mettraient un terme à des questions que je me pose sans cesse et que les pierres de Chartres et de Bourges ont laissées sans réponse.

Ruskin est mort après avoir, dit-on, souffert comme d’une maladie mentale ; car c’est une caractéristique de notre temps, que ses « sages » ont tous été plus ou moins fous, d’Auguste Comteb à Nietzsche, et (pour ne pas dire à Tolstoï¹⁰ qui n’est que singulier) à Ruskin. Seul, le « sage » de la France – à qui, pour mieux marquer la ressemblance entre leurs deux génies, elle a donné son nom : France – a la sérénité d’un sage de la Grèce¹¹. Ruskin est mort : il pouvait mourir. Comme les insectes, pour que leur espèce ne disparaisse pas avec eux, en déposent les caractères intacts dans des petits qui leur survivront, il avait fait sortir de son cerveau périssable ses idées précieuses, pour leur donner dans ses livres une demeure non pas éternelle, sans doute, mais dont la durée sera du moins plus en rapport avec les services qu’elles pourront rendre à l’humanité.

Ce n’est pas d’ailleurs qu’il n’espérât renaître à une autre vie : « Si, aimant les créatures qui sont semblables à vous-même, vous sentez que vous aimeriez encore plus chèrement des créatures meilleures que vous-même si elles vous étaient révélées ; si, vous efforçant de tout votre pouvoir de remédier à ce qui est mal près de vous et autour de vous, vous levez les yeux vers un jour où le Juge de toute la terre fera régner partout la justice ; si, vous séparant des compagnons qui vous ont donné les meilleures joies que vous avez eues sur la terre, vous désirez rencontrer un jour de nouveau leurs regards et serrer leurs mains, là où les yeux ne seront plus voilés ni les mains ne faibliront : l’Espoir de ces choses en vous est précisément la religion¹². »

Tel qu’il fut, chrétien, moraliste, économiste, esthéticien ; renonçant à sa fortune, donnant la beauté au monde, mais soucieux aussi d’y diminuer l’injustice et donnant son cœur à Dieu, il fait penser à cette figure de la Charité que Giotto a peinte à Padoued et dont Ruskin a souvent parlé dans ses livres, « foulant aux pieds des sacs d’or, tous les trésors de la terre, donnant seulement du blé et des fleurs, et tendant à Dieu, dans ses maux, son cœur enflammé¹³ ».

1. Cet article parut, sous la signature « Marcel Proust », dans Le Figaro du 13 février 1900. (JB)

2. Proust reprendra cette idée, ainsi que la comparaison avec Shelley, dans sa préface à La Bible d’Amiens (partie II ; voir ci-dessous et note 1). (JB)

3. Citation extraite de Praeterita (CW XXXV, p. 156). Proust l’évoquera de nouveau en note au début du chapitre I de La Bible d’Amiens (ci-dessous). (JB)

4. Praeterita, CW XXXV, p. 153. (JB)

5. Ibid., p. 156. (JB)

6. Ibid., p. 157. (JB)

7. Dans Les Sept Lampes de l’architecture (chapitre « La lampe de force », § XVI), Ruskin donne comme exemple du style flamboyant le bouquet du pinacle du tympan de la cathédrale de Saint-Lô (CW VIII, p 122). (JB)

8. Extrait des § 1 et 2 du chapitre I de La Bible d’Amiens, que Proust traduira différemment dans la version intégrale (voir ci-dessous) (JB)

9. Voir ci-dessous. (JB)

10. Sur l’intérêt que Tolstoï portait à Ruskin, voir ci-dessous. (JB)

11. Il s’agit bien sûr d’Anatole France (1844-1924), qui fut pour Proust un véritable maîtrec. (JB)

12. Paragraphe final de La Bible d’Amiens ; voir ci-dessous. (JB)

13. Voir ci-dessous La Bible d’Amiens, chap. IV, § 41 . (JB)

NOTES COMPLÉMENTAIRES

a. Proust aurait bien aimé, pourtant, se rendre à Florence. Il en ébaucha le projet à plusieurs reprises, avec Douglas Ainslie en 1899, puis en 1908 (« une fois mes travaux finis, je crois que je partirai pour l’Italie et j’achèterai une petite maison au dessus de Florence et tâcherai de dire à quelque pauvresse italienne ce que m’inspire telle ou telle », écrit-il en juin à Louis d’Albufera [Cor. VIII, p. 149]), puis encore durant l’été 1912 (« j’espère toujours avoir la santé nécessaire pour aller une fois à Florence, d’où il me semble qu’une automobile me conduirait aisément vous faire des visites à la Pitera », écrit-il à Hélène Finaly [Cor. XI, p. 196]), et enfin l’année suivante (« j’aimerais infiniment que vous alliez à Florence où j’ai extrêmement envie d’aller. Si vous me permettiez de vous accompagner, cela me déciderait », écrit-il en février 1913 à la comtesse de Noailles).

La Recherche conserve des traces de cette passion pour Florence. On trouve par exemple dans Du côté de chez Swann cette longue digression : « Quand mon père eut décidé, une année, que nous irions passer les vacances de Pâques à Florence et à Venise, n’ayant pas la place de faire entrer dans le nom de Florence les éléments qui composent d’habitude les villes, je fus contraint à faire sortir une cité surnaturelle de la fécondation, par certains parfums printaniers, de ce que je croyais être, en son essence, le génie de Giotto. Tout au plus – et parce qu’on ne peut pas faire tenir dans un nom beaucoup plus de durée que d’espace – comme certains tableaux de Giotto eux-mêmes qui montrent à deux moments différents de l’action un même personnage, ici couché dans son lit, là s’apprêtant à monter à cheval, le nom de Florence était-il divisé en deux compartiments. Dans l’un, sous un dais architectural, je contemplais une fresque à laquelle était partiellement superposé un rideau de soleil matinal¹, poudreux, oblique et progressif ; dans l’autre (car ne pensant pas aux noms comme à un idéal inaccessible, mais comme à une ambiance réelle dans laquelle j’irais me plonger, la vie non vécue encore, la vie intacte et pure que j’y enfermais donnait aux plaisirs les plus matériels, aux scènes les plus simples, cet attrait qu’ils ont dans les œuvres des primitifs), je traversais rapidement – pour trouver plus vite le déjeuner qui m’attendait avec des fruits et du vin de Chianti – le Ponte-Vecchio encombré de jonquilles, de narcisses et d’anémones » (RTP I, p. 382). Et, dans une esquisse du Temps retrouvé (RTP IV, p. 869), le Narrateur, qui doit renoncer à partir à Florence, en parle en ces termes : « ce paradis, ce monde extrêmement différent de tout ce que je connais, qui m’a donné le seul grand désir qui ait pu faire de ma vie pendant quelques jours une ivresse, je n’y pénétrerais pas, je ne l’aurais pas connu, je mourrais sans avoir connu le paradis, ce paradis qui ne peut exister que dans la vie ».

b. La sénilité n’est pas le seul point commun entre Ruskin et Auguste Comte. Dans sa biographie de l’écrivain anglais, l’historien Frederic Harrison (1831-1923), l’un des principaux représentants britanniques du positivisme, note que, au-delà de certaines divergences, « Comte et Ruskin s’accordent au fond dans leurs vues sur la poésie et la religion grecques, le Moyen Âge, le catholicisme, les grands poètes, dans leur hommage à Dante et Scott, dans leur admiration pour l’architecture gothique et l’art italien ; et aussi dans leur défiance vis-à-vis de tout ce que peuvent offrir l’industrialisme moderne, l’économie politique, l’émancipation des femmes, la démocratie, le parlementarisme, et le dogmatisme des hypothèses scientifiques ».

c. En 1896, la préface qu’Anatole France avait accordée aux Plaisirs et les Jours faisait passer Proust pour une sorte d’artiste décadent, « qui nous retient dans une atmosphère de serre chaude, parmi des orchidées savantes » : peut-être que, parmi les nombreux motifs qui décidèrent Proust à traduire La Bible d’Amiens, figure l’envie d’effacer cette étiquette un peu gênante.

France et Ruskin avaient quelques points en commun. William Gershom Collingwood, biographe de Ruskin, nous apprend par exemple que l’écrivain anglais aimait particulièrement Le Crime de Sylvestre Bonnard, car il y retrouvait son propre goût pour le gothique et les paysages, ainsi que sa propre défiance envers le monde contemporain. De plus, l’ironie ainsi que le goût des métaphores raffinées et de certains archaïsmes sont des éléments qui rapprochent stylistiquement les deux écrivains.

d. Cette fresque de Giotto ainsi que les autres Vices et Vertus personnifiés par le peintre dans l’église de l’Arena seront mentionnés dans La Recherche. Par exemple, Swann compare la fille de cuisine de Combray, enceinte, à la Charité, en raison de l’ampleur du vêtement dont elle est vêtue et de la corbeille de fruits qu’elle porte. Notons que, en mai 1900, Proust, qui séjournait à Venise, était allé à Padoue, accompagné de Reynaldo Hahn, afin de voir ces fameuses fresques. De cette excursion, il reste une évocation dans Albertine disparue : « Une fois où le temps était particulièrement beau, pour revoir ces Vices et Vertus dont M. Swann m’avait donné des reproductions, probablement accrochées encore dans la salle d’études de la maison de Combray, nous poussâmes jusqu’à Padoue ; après avoir traversé en plein soleil le jardin de l’Arena, j’entrai dans la chapelle des Giotto où la voûte entière et le fond des fresques sont si bleus qu’il semble que la radieuse journée ait passé le seuil elle aussi avec le visiteur et soit venue un instant mettre à l’ombre et au frais son ciel pur » (RTP IV, p. 226).

1. L’association de Florence au mot « matinal » est probablement, comme le suggère Alberto Beretta Anguissola (in A. Bouillaguet [dir.], Dictionnaire Marcel Proust, p. 388), un hommage implicite à Ruskin, auteur des Matinées de Florence.

LA BIBLE D’AMIENS

de John Ruskin

Traduction de l’anglais
et annotations de Marcel Proust

Notes complémentaires de Jérôme Bastianelli

PRÉFACE DE MARCEL PROUST

À la mémoire de mon père, frappé en travaillant le 24 novembre 1903, mort le 26 novembre, cette traduction est tendrement dédiéea

Puis vient le temps du travail,… puis le temps de la mort, qui dans les vies heureuses est très court.

JOHN RUSKIN¹

I. AVANT-PROPOS

Je² donne ici une traduction de La Bible d’Amiens, de John Ruskin³. Mais il m’a semblé que ce n’était pas assez pour le lecteur. Ne lire qu’un livre d’un auteur, c’est voir cet auteur une fois. Or, en causant une fois avec une personne, on peut discerner en elle des traits singuliers. Mais c’est seulement par leur répétition, dans des circonstances variées, qu’on peut les reconnaître pour caractéristiques et essentiels. Pour un écrivain, pour un musicien ou pour un peintre, cette variation des circonstances qui permet de discerner, par une sorte d’expérimentation, les traits permanents du caractère, c’est la variété des œuvres⁴. Nous retrouvons, dans un second livre, dans un autre tableau, les particularités dont la première fois nous aurions pu croire qu’elles appartenaient au sujet traité autant qu’à l’écrivain ou au peintre. Et du rapprochement des œuvres différentes nous dégageons des traits communs dont l’assemblage compose la physionomie morale de l’artiste. Quand plusieurs portraits peints par Rembrandt, d’après des modèles différents, sont réunis dans une salle, nous sommes aussitôt frappés par ce qui leur est commun à tous et qui est les traits mêmes de la figure de Rembrandt⁵. En mettant une note au bas du texte de La Bible d’Amiens, chaque fois que ce texte éveillait par des analogies, même lointaines, le souvenir d’autres ouvrages de Ruskin, et en traduisant dans la note le passage qui m’était ainsi revenu à l’esprit, j’ai tâché de permettre au lecteur de se placer dans la situation de quelqu’un qui ne se trouverait pas en présence de Ruskin pour la première fois, mais qui, ayant déjà eu avec lui des entretiens antérieurs, pourrait, dans ses paroles, reconnaître ce qui est, chez lui, permanent et fondamental. Ainsi j’ai essayé de pourvoir le lecteur comme d’une mémoire improvisée où j’ai disposé des souvenirs des autres livres de Ruskin – sorte de caisse de résonance, où les paroles de La Bible d’Amiens pourront prendre une sorte de retentissement en y éveillant des échos fraternels. Mais aux paroles de La Bible d’Amiens ces échos ne répondront pas sans doute, ainsi qu’il arrive dans une mémoire qui s’est faite elle-même, de ces horizons inégalement lointains, habituellement cachés à nos regards et dont notre vie elle-même a mesuré jour par jour les distances variées. Ils n’auront pas, pour venir rejoindre la parole présente dont la ressemblance les a attirés, à traverser la résistante douceur de cette atmosphère interposée qui a l’étendue même de notre vie et qui est toute la poésie de la mémoireb.

Au fond, aider le lecteur à être impressionné par ces traits singuliers, placer sous ses yeux des traits similaires qui lui permettent de les tenir pour les traits essentiels du génie d’un écrivainc, devrait être la première partie de la tâche de tout critique.

S’il a senti cela, et aidé à le sentir, son office est à peu près rempli. Et, s’il ne l’a pas senti, il pourra écrire tous les livres du monde sur Ruskin : l’Homme, l’Écrivain, le Prophète, l’Artiste, la Portée de son Action, les Erreurs de la Doctrine, toutes ces constructions s’élèveront peut-être très haut, mais à côté du sujet ; elles pourront porter aux nues la situation littéraire du critique, mais ne vaudront pas, pour l’intelligence de l’œuvre, la perception exacte d’une nuance juste, si légère semble-t-elle.

Je conçois pourtant que le critique devrait ensuite aller plus loin. Il essayerait de reconstituer ce que pouvait être la singulière vie spirituelle d’un écrivain hanté de réalités si spéciales, son inspiration étant la mesure dans laquelle il avait la vision de ces réalités, son talent la mesure dans laquelle il pouvait les recréer dans son œuvre, sa moralité, enfin, l’instinct qui, les lui faisant considérer sous un aspect d’éternité (quelque particulières que ces réalités nous paraissent), le poussait à sacrifier au besoin de les apercevoir et à la nécessité de les reproduire pour en assurer une vision durable et claire, tous ses plaisirs, tous ses devoirs et jusqu’à sa propre vie, laquelle n’avait de raison d’être que comme étant la seule manière possible d’entrer en contact avec ces réalités, de valeur que celle que peut avoir pour un physicien un instrument indispensable à ses expériences⁶. Je n’ai pas besoin de dire que cette seconde partie de l’office du critique, je n’ai pas essayé de la remplir ici à l’égard de Ruskin. Cela pourra être l’objet de travaux ultérieurs. Ceci n’est qu’une traduction, et, pour les notes, la plupart du temps je me suis contenté d’y donner la citation qui me paraissait juste sans y ajouter de commentaires. Quelques notes cependant sont plus développées. Celles-là eussent été plus à leur place, si au lieu de les laisser çà et là, au bas des pages, je les avais fait entrer dans ma préface, qu’elles complètent et rectifient sur plusieurs points⁷. Mais je ne l’ai pas voulu, cette préface reproduisant simplement, sauf cet avant-propos et un post-scriptum plus récent, des articles qu’au moment de la mort de Ruskin j’avais donnés au Mercure de France et à la Gazette des Beaux-Arts.

D’autres notes ont un caractère différent. Celles du chapitre IV sont surtout archéologiques. Enfin, chaque fois que Ruskin, par voie de citation mais bien plus souvent d’allusion, fait entrer dans la construction de ses phrases quelque souvenir de la Bible, comme les Vénitiens intercalaient dans leurs monuments les sculptures sacrées et les pierres précieuses qu’ils rapportaient d’Orient, j’ai cherché toujours la référence exacte pour que le lecteur, en voyant quelles transformations Ruskin faisait subir au verset avant de se l’assimiler, se rendît mieux compte de la chimie mystérieuse et toujours identique, de l’activité originale et spécifique de son esprit. Je n’ai pu me fier pour la recherche des références ni à l’Index de la Bible d’Amiens ni au livre de Mlle Gibbs, Ruskin Références of Bible, qui sont excellents mais par trop incomplets. Et c’est de la Bible elle-même que je me suis servi.

Le texte traduit ici est celui de La Bible d’Amiens in extenso. Malgré les conseils différents qui m’avaient été donnés et que j’aurais peut-être dû suivre, je n’en ai pas omis un seul mot. Mais ayant pris ce parti, pour que le lecteur pût avoir de La Bible d’Amiens une version intégrale, je dois lui accorder qu’il y a bien des longueurs dans ce livre comme dans tous ceux que Ruskin a écrits à la fin de sa vie. De plus, dans cette période de sa vie, Ruskin a perdu tout respect de la syntaxe et tout souci de la clarté, plus que le lecteur ne consentira souvent à le croire. Il accusera alors très injustement les fautes du traducteur.

Pour les mêmes raisons, j’ai donné tous les appendices, sauf l’Index alphabétique et la liste des photographies de la cathédrale par M. Kaltenbacher, photographies qu’on pouvait autrefois acheter avec La Bible d’Amiensd. Enfin, l’édition anglaise est ornée de quatre gravures qui ne sont pas reproduites ici, La Madone de Cimabue, Amiens le jour des Trépassés (je décris cette gravure plus loin, pages 76 et 79), le Porche nord avant sa restauration⁸. On comprend que des photographies de la Cathédrale se vendant avec le livre, Ruskin ait choisi pour ses gravures des sujets ne se rapportant que par une sorte d’allusion aux descriptions qu’il donne de la cathédrale et ne faisant pas double emploi avec les photographies. Mais ceux qui ont l’habitude des livres de Ruskin verront plus volontiers dans le choix un peu singulier des sujets de ces gravures un effet de cette disposition originale, on peut presque dire humoristique, de son esprit – qui lui faisait en quelque sorte manquer toujours au programme indiqué, mettre en regard de la description du Baptême du Christ par Giotto, une gravure représentant le Baptême du Christ non par Giotto, mais tel qu’on le voit dans un vieux psautier, ou bien, dans une étude sur l’église Saint-Marc, ne décrire aucune des parties importantes de Saint-Marc et consacrer de nombreuses pages à la description d’un bas-relief qu’on ne remarque jamais, qu’on distingue difficilement, et qui est d’ailleurs sans intérêt ; mais ce sont là des défauts de l’esprit de Ruskin que ses admirateurs reconnaissent au passage avec plaisir parce qu’ils savent qu’ils font, fût-ce à titre de tics, partie intégrante de la physionomie particulière du grand écrivain.

Photographie de la cathédrale d’Amiens au XIXe siècle, publiée dans La Bible d’Amiens (CW XXXIII, p. 28).

Il me reste à exprimer ma reconnaissance plus particulière, parmi tant de personnes dont les conseils m’ont été précieux, à M. Alfred Vallette qui a donné à cette édition des soins infiniment intelligents et généreux, qui lui font le plus grand honneure ; à M. Charles Ephrussi⁹, toujours si bon pour moi, qui a facilité toutes mes recherches en mettant à ma disposition la bibliothèque de la Gazette des Beaux-Arts et à M. Robert d’Humières¹⁰. Quand j’étais arrêté par une forme difficile de langage, j’allais consulter le merveilleux traducteur de Kipling, et il résolvait aussitôt la difficulté avec son étonnante compréhension des textes anglais où il entre autant d’intuition que de savoir. Bien des fois, sans jamais se lasser, il me fut ainsi secourable. Qu’il en soit ici affectueusement remerciég.