ÉRIC DE CHASSEY

DONNER À VOIR

IMAGES DE BIRKENAU,

DU SONDERKOMMANDO À GERHARD RICHTER

GALLIMARD

Comme nombre d’événements violents de l’histoire humaine, les meurtres de masse nazis ont donné naissance à des dessins, tableaux, estampes, sculptures et installations, simultanément à leur déroulement ou a posteriori. Cependant les œuvres d’art visuel ayant pour thème l’horreur nazie ne sont pas plus nombreuses que celles qui traitent d’autres moments historiques négatifs, à la différence de ce que l’on peut observer pour la littérature, voire pour le cinéma. C’est sans doute parce que l’on sait, de façon plus ou moins claire selon les époques, que le moment nazi se distingue de tous les autres moments violents et criminels de l’histoire par la spécificité du projet de destruction des Juifs d’Europe (accompagné de celui des Roms et Sintis), qui inclut, constitutivement, la volonté d’en faire disparaître tout indice et tout témoin. Il ne suffisait pas en effet de mettre à mort tous les Juifs – il fallait également dénier toute possibilité de survie des individus assassinés, de leurs restes, de leurs traces, et même de leur mémoire (c’est-à-dire aussi de leur image). Comme l’a écrit Soshana Felman : « L’essence du plan nazi est de se rendre lui-même (et donc de rendre les Juifs) totalement invisible. Il s’agit de rendre les Juifs invisibles, non seulement en les tuant et en les confinant dans des camps de la mort “camouflés”, invisibles, mais aussi en réduisant en fumée et en cendres la matérialité même de leurs cadavres et, plus encore, en réduisant la radicale opacité de la vue des cadavres, et le pouvoir référentiel et littéral du mot “cadavre” à la transparence d’une pure forme et à la métaphoricité purement rhétorique d’une simple figure : substitut verbal désincarné qui représente abstraitement la loi linguistique de la possibilité d’échange et de substitution infinis. Les cadavres, traités dans le jargon nazi de Figuren, sont donc linguistiquement rendus invisibles et vidés à la fois de substance et de spécificité : ce qui ne peut être vu mais au travers de qui (de quoi) on regarde¹. » De ce fait, si sont nombreuses les représentations ou interprétations visuelles des « atrocités » nazies, notamment du système concentrationnaire et de ses conséquences, en revanche celles de la mise à mort dans des sites dédiés restent extrêmement rares².

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Alberto Errera, avec l’aide d’Alter Fajnzylberg et Abraham et Shlomo Dragon, membres du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau, photographies du Sonderkommando, été 1944, tirages-contacts, Miejsce Pamięci I Muzeum Auschwitz-Birkenau, Oświęcim :

1-1. #283, image prise près du crématoire V de Birkenau, 6 × 12 cm.

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1-2. #282, Femmes forcées de se dévêtir en attendant d’être conduites à la chambre à gaz du crématoire V de Birkenau, 6 × 12 cm.

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1-3. #281, Crémation de corps gazés dans les fosses d’incinération à l’air libre devant la chambre à gaz du crématoire V de Birkenau, 12 × 6 cm.

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1-4. #280, Crémation de corps gazés dans les fosses d’incinération à l’air libre devant la chambre à gaz du crématoire V de Birkenau, 12 × 6 cm.

Les auteurs du crime ne voulaient pas que cet événement soit représenté ; ses victimes immédiates, à de très rares exceptions près, ne pouvaient pas le représenter, puisque leur expérience du crime était concomitante avec leur mort ; ceux et celles qui n’y avaient pas été directement exposés ne devaient pas le représenter, étant donné sa spécificité et sa démesure. Seules ces victimes auxquelles les nazis permettaient de survivre provisoirement parce qu’elles leur étaient utiles pour perpétrer le crime ont pu et voulu représenter ce qu’ils voyaient. Quatre photographies prises un jour d’été 1944 par des membres du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau³ – soit l’équipe des déportés, presque exclusivement juifs, sélectionnés pour effectuer certaines des opérations préalables à la mise à mort par gazage puis au « traitement » et à la disparition des corps des victimes – sont ainsi les seules images directes du processus de mise à mort exactement concomitantes du déroulement de ce dernier, comme l’ont montré et analysé, séparément mais quasi simultanément, Georges Didi-Huberman et Dan Stone, qui furent en 2001 les premiers à leur accorder toute la place qu’elles méritent⁴.

Parce que, pour un être humain, rien n’est jamais irreprésentable en soi mais que « ce qui compte », comme le proclamait avec force le cinéaste Jacques Rivette à propos du film Kapò de Gillo Pontecorvo, « c’est le ton, ou l’accent, la nuance, comme on voudra l’appeler – c’est-à-dire le point de vue d’un homme [ou d’une femme], l’auteur [ou l’auteure], mal nécessaire, et l’attitude que prend cet homme [ou cette femme] par rapport à ce qu’il [ou elle] [représente], et donc par rapport au monde et à toutes choses⁵ », certains artistes ont voulu représenter la destruction des Juifs par des images, et ce dès que les premiers témoignages sur les modes de mise à mort ont commencé à circuler, beaucoup plus tôt qu’on ne le croit. Ainsi l’artiste Teresa Żarnower, qui avait quitté la Pologne dès 1937 pour fuir la montée de l’antisémitisme, réalisa-t-elle en 1942, au Canada, où elle se trouvait alors, une gravure (Sans titre [Bez tytułu], Muzeum Sztuki, Łódź) montrant des hommes et des femmes dénudés entassés dans une pièce et manifestant leur effroi, qui est très certainement une transcription, imprécise mais saisissante, d’un des témoignages d’évadés que reçoivent dès cette époque les organisations juives⁶. Parce que la représentation d’un tel événement est par nature à la limite, cette image est une exception, comme le demeurent les interprétations artistiques qui se sont par la suite malgré tout multipliées – avec plus ou moins de pertinence ou de réussite⁷.

Pendant longtemps, la distinction entre système concentrationnaire et processus de mise à mort systématique resta imprécise et réservée aux spécialistes. C’est la sortie du film Shoah de Claude Lanzmann, en 1985, qui l’a actée dans la perception commune, ce qui a d’ailleurs conduit à ce que, au-delà d’Israël où il était entré dans le vocabulaire jusqu’à figurer dans la déclaration d’indépendance de 1948, le mot qui donne son titre au film devienne dans de nombreux pays celui par lequel on désigne la destruction systématique des Juifs d’Europe (ce qui permet de prendre pour ainsi dire plus naturellement en compte la spécificité de ce processus, mieux en tout cas que l’usage du mot « Holocauste », à connotation plus explicitement religieuse et à usages multiples, qui continue à dominer dans les pays de langues anglaise et germaniques⁸). Ainsi Shoah – par ce qu’il transmet d’un contenu historique mais aussi par ses choix proprement esthétiques – est-il devenu le chef-d’œuvre artistique de l’événement dont il a permis de prendre pleinement conscience (j’emploie ici le terme de « chef-d’œuvre » non seulement pour résumer des qualités esthétiques particulières mais aussi dans son acception sociologique d’œuvre à laquelle un groupe revêtu d’une autorité attribue un caractère exemplaire). Mais, pour cela, il a combiné les images et la parole.

Avant lui, à de rares exceptions près, la « solution finale » était confondue, en particulier iconographiquement, avec les meurtres de masse nazis en général, symbolisés par le système concentrationnaire, ce qui rendait possible qu’un tableau comme Le Charnier de Pablo Picasso (1944-1946, The Museum of Modern Art, New York), qui entasse et réassemble des cadavres sous une table de cuisine, puisse être vu comme une métaphore des camps de concentration, sans discussions particulières⁹. Ce qui a aussi conduit à ce que Guernica, du même Picasso (1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid), continue à être perçu comme LE chef-d’œuvre de l’histoire des arts visuels incarnant les atrocités nazies, alors que celles-ci ne sont qu’obliquement son sujet, et que leurs spécificités n’y sont pas abordées.

1 Soshana Felman, « À l’âge du témoignage : Shoah de Claude Lanzmann », trad. de l’américain par Claude Lanzmann et Judith Ertel, Deguy 1990, p. 61.

2 Janet Blatter et Sybil Milton ont répertorié quelque trente mille œuvres exécutées entre 1933 et 1945 par des victimes du système génocidaire nazi, sans faire de distinction entre ghettos, exécutions, camps de concentration et sites de mise à mort (Blatter-Milton 1981).

3 Tal Bruttmann et Christophe Tarricone rappellent que : « Comme dans tous les centres de mise à mort, les SS d’Auschwitz-Birkenau utilisent des détenus, juifs dans leur quasi-totalité, pour accomplir les tâches annexes. Ceux-ci sont affectés à une unité nommée Sonderkommando (“unité spéciale”). Dans les autres sites d’assassinat, si les mêmes unités existent, elles n’ont pas de nom spécifique, le terme Sonderkommando étant propre à Auschwitz » (Bruttmann-Tarricone 2016, p. 109). Le terme de Sonderkommando ayant cependant été utilisé dans d’autres contextes par les nazis pour désigner par exemple les SS chargés du site, je préciserai dans la suite du texte qu’il s’agit bien du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau, sauf lorsqu’il s’agira des photographies.

4 Georges Didi-Huberman, « Images malgré tout », Chéroux 2001, p. 219-241, repris et augmenté Didi-Huberman 2003 ; Stone 2001.

5 Jacques Rivette, Rivette 1961, p. 37-40. Dans l’article, Rivette écrivait « filme », que j’ai généralisé en « représente ». On trouvera une bonne synthèse des enjeux philosophiques de la question de l’irreprésentable dans Jacques Rancière, « S’il y a de l’irreprésentable » [2001], Rancière 2003, p. 125-153, avec cette conclusion : « Il y a de l’irreprésentable en fonction des conditions auxquelles un sujet de représentation doit se soumettre pour entrer dans un régime déterminé de l’art, dans un régime spécifique de rapports entre monstration et signification » (p. 152).

6 Je ne connais aucune analyse de cette gravure, pas même dans la seule monographie existante sur l’artiste (Ślizińska-Turowski 2014), qui permet cependant de comprendre qu’elle a été redécouverte vers 2010. Une autre image précoce de la destruction des Juifs, cette fois-ci par balle, pourrait avoir été peinte, également en 1942, par l’artiste polonaise Maria Jarema : Plage (Guerre II) [Plaża (Wojna II)], 1942, tempera sur carton, coll. part. On y voit quatre personnages sommairement dessinés et trois figures allongées, que Luiza Nader a interprétés comme des cadavres et comme des Juifs et des Juives se serrant les uns contre les autres pendant une exécution, reconnaissables à certains éléments de leurs vêtements et couvre-chefs (Luiza Nader, « Wojna. Marii Jaremy odpowiedź na okrucieństwo », communication au colloque Psychobodies, not Figures, Varsovie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 16 septembre 2023).

7 Sur les œuvres d’art ayant le génocide pour thème, pendant les événements et depuis, mais sans spécificité accordée au processus de mise à mort en tant que tel, voir notamment Amishai-Maisels 1993, Young 2000, Sujo 2001 et Hornstein-Levitt-Silberstein 2005.

8 Voir Kaufman 2006.

9 Picasso a affirmé à Pierre Daix « que la toile avait été peinte avant que ne fussent connues les images des charniers des camps » (cité par Marie-Laure Bernadac, Bertrand Dorléac 2014, p. 287). Pour une analyse de ce tableau, en confrontation avec les représentations contemporaines de Buchenwald par Boris Taslitzky, qui y avait été déporté, ainsi qu’un bref récit de la visite de Picasso à Auschwitz-Birkenau, en 1948, voir Wilson 2014, p. 91-121.

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Couverture : Gerhard Richter, Birkenau [937-4], huile sur toile, 2014, 200 × 260 cm, Leihgaben der Gerhard Richter Kunststiftung, Neue Nationalgalerie, Berlin. © Gerhard Richter 2024 (0013).

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En 2014, le peintre Gerhard Richter achève quatre tableaux abstraits qu’il nomme Birkenau. Ils sont le résultat de sa longue confrontation avec quatre photographies prises pendant l’été 1944 près du crématoire V d’Auschwitz-Birkenau par les membres du Sonderkommando affectés à la préparation des victimes et au traitement de leurs cadavres. Ce sont les seules images documentant de façon directe le processus d’extermination des Juifs d’Europe par gazage et destruction de leurs restes. Éric de Chassey analyse ici ces photographies, à partir de leur matérialité et de ce que l’on sait des conditions de leur prise de vue, et mène une enquête minutieuse pour comprendre quels traitements, problématiques, elles ont subis de la part d’un artiste contemporain attaché à maintenir vivante la mémoire de la Shoah. Il montre ainsi comment, à force de spectacularisation et de relativisme, nous sommes devenus insensibles aux enjeux moraux et politiques des images et de la manière dont on les montre et les regarde.

Éric de Chassey, historien de l’art, est directeur général de l’Institut national d’histoire de l’art depuis 2016, après avoir été directeur de l’Académie de France à Rome - Villa Médicis de 2009 à 2015. Il a publié de nombreux essais sur l’art des xxe et xxıe siècles.

Cette édition électronique du livre Donner à voir d’Eric de Chassey a été réalisée le 31 mai 2024 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l'édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782073058027 - Numéro d'édition : 627084).

Code produit : Q04770 - ISBN : 9782073058065 - Numéro d'édition : 627088

Ce livre numérique a été converti initialement au format EPUB par Isako www.isako.com à partir de l'édition papier du même ouvrage.