Rue Férou

Adriana Asti

Rue Férou

roman

Préface de René de Ceccatty

Traduit de l’italien par Denitza Bantcheva

Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation réservés pour tous pays.

© Éditions du Rocher, 2007

ISBN 978 2 268 06226 6

ISBN epub : 9782268098494

Préface de RENÉ DE CECCATTY

Les spectres de Saint-Sulpice

Copies, sosies, masques, rêves, hallucinations, perruques, maquillages, délires, schizophrénie, paranoïa, monologues, travestissements : les thèmes du roman d’Adriana Asti devraient trahir, pour un lecteur qui l’ignorerait, le premier métier de son auteur. Le théâtre est là, à chaque ligne de ce qui pourrait aussi être appelé un conte ou une fable, quoique Augusta Sarmerio, l’héroïne amoureuse et perdue, Sicilienne transplantée à Paris, dans un quar-tier riche de références littéraires, ne soit pas ellemême actrice : c’est une lectrice. Elle lit pour les aveugles. C’est une façon discrète d’être actrice. Mais son rapport au théâtre ne s’arrête pas là. Car du théâtre, elle va retenir de nombreux autres aspects qui apparentent la scène à la représentation de la folie et de l’amour visionnaire.

La narration qu’a choisie Adriana Asti est entièrement poétique. Non pas d’une poésie éthérée ou consciente d’être de la poésie : c’est, au contraire, une poésie qui nie qu’il y ait des sujets poétiques ou une tonalité poétique. C’est une poésie crue, parfois agressive dans ses visions, parfois enfantine, retrouvant de l’enfance l’absence d’inhibitions, de préjugés, de sens de la mesure. Adriana Asti arrive en littérature avec un mélange d’innocence et d’expérience. Son expérience, elle la doit, bien sûr, à sa carrière théâtrale et cinématographique.

Du Soldat fanfaron de Plaute à Ô ! les beaux jours de Beckett, des Sorcières de Salem d’Arthur Miller aux Chaises de Ionesco, Adriana Asti a abordé tous les grands textes du répertoire classique et contemporain : Pirandello, Goldoni, Pinter (qui l’a lui-même dirigée), l’Arioste, Jean Genet ou, tout récemment, Bertolt Brecht. Des amis écrivains ont écrit spécialement pour elle des rôles. Elle a même transformé en dramaturges des romanciers, comme Natalia Ginzburg dont elle a créé deux pièces, et son psychanalyste, Cesare Musatti, qui lui a écrit Trois hommes pour Amalia.

Elle a travaillé avec les plus grands metteurs en scène, ceux qui ont fait l’histoire du théâtre italien de l’après-guerre : Luchino Visconti, Giorgio Strehler, Luca Ronconi, pour ne citer qu’eux. Sa filmographie est très riche et très variée. Les cinéastes qui ont fait appel à elle vont de Mauro Bolognini à Marco Tullio Giordana, en passant par De Sica, Tinto Brass et Susan Sontag (qui l’a également mise en scène au théâtre) : autrement dit, ils appartiennent à des horizons très divers, mais avec lesquels elle entretient des liens, qui relèvent de sa propre logique. Toutefois Adriana Asti est surtout attachée à certains films-cultes qui ont construit une véritable mythologie : Prima della rivoluzione de Bernardo Bertolucci, Rocco et ses frères et Ludwig de Visconti, Accattone et Che cosa sono le nuvole ? de Pasolini et Le fantôme de la liberté de Luis Buñuel.

Comment une telle compagnie ne laisserait-elle pas des traces dans l’imaginaire d’Adriana Asti ? Non pas qu’elle ait été influencée par eux, mais plutôt parce que sa propre démesure a été comme « rassurée » de trouver des échos chez de grands créateurs, eux-mêmes stimulés par sa capacité à transmettre les excès de leurs visions. Même si ces réalisateurs ne jouaient pas tous sur le terrain de l’onirisme – car les films de Visconti, de Bertolucci et de Pasolini sont plutôt réalistes –, leur lyrisme les conduisait à inventer un langage qui dépassait le récit naturaliste et exigeait donc de leurs interprètes une présence anticonventionnelle.

Le monde théâtral du double, de la perte de repères quotidiens, du trouble entre le rêve et la réalité, de la confusion des identités sociales et sexuelles appartient entièrement à la vie intérieure d’Adriana Asti. Aussi son personnage, Augusta Sarmerio, lui est-elle intimement familier. Elle peut lui faire dire et vivre des épisodes, certes fantasques et souvent extraordinairement comiques, mais dotés de naturel, parce que – on le sent tout de suite à la lecture –, elle les connaît. Elle est passée par là. Adriana Asti sait ce qu’est la déraison, parce qu’elle sait ce qu’est l’ennui de la raison. Elle a parfois raconté que son choix de devenir comédienne était lié à son besoin d’échapper à une vie bourgeoise à laquelle sa naissance et son milieu familial auraient dû la destiner et lui permettait non pas d’éviter, mais de résoudre l’angoisse en la transmuant. Très jeune, elle a fui sa famille pour suivre une troupe itinérante, qui a su rapidement exploiter sa fantaisie, son intensité dramatique ou comique, sa liberté de jeu. Le cinéma l’a appelée, mais elle y a maintenu une place contrôlée, orientée par une nature rebelle, passionnée, mais sachant garder des distances, parfois ironiques, avec un système dangereux d’images.

Le théâtre et le cinéma qui ont été ceux d’Adriana Asti étaient très proches du monde littéraire. Les noms que l’on a cités le prouvent assez. Liée à Pasolini (qui a été le témoin de son mariage éphémère avec le peintre Fabio Mauri, ami d’adolescence de l’écrivain), elle a été intégrée à un univers artistique d’une extrême exigence, mais totalement dépourvu de rigidité et de prétention, parce qu’il n’était soumis à aucune règle. Cette liberté fondamentale, qui était en harmonie avec les convictions d’Adriana Asti, lui ont permis de mener une carrière inclassable qui évolue, désormais, vers le chant.

Augusta Sarmerio n’est pourtant pas le double d’Adriana. C’est la part de fantaisie angoissée de sa vie. Faut-il parler de provocation ? Non, au sens gratuit du terme. Car, comme chez Copi, référence inévitable à la lecture de ce récit, il y a une construction naturelle dans l’enchaînement des scènes, si farfelues soient-elles. Copi, Rodolfo Wilcock, Alberto Savinio (dont Adriana a interprété Emma B. Vedova Giocasta dans une mise en scène de Pierluigi Pizzi) sont des compagnons secrets de cette narration fantaisiste et onirique, à l’humour constamment inattendu. Copi (qui a été le partenaire d’Adriana dans les Bonnes de Jean Genet) n’est jamais arbitraire, même dans ses pièces les plus délirantes (Les quatre jumelles ou Le frigo, La nuit de Madame Lucienne ou Les escaliers du Sacré-Cœur). Il y a toujours un fil dramaturgique d’émotion, de rigueur, de nécessité dans les échanges de répliques apparemment les plus absurdes. De la même manière chez Adriana Asti, le récit suit une ligne implacable, non pas malgré ses étrangetés, mais grâce à elles.

La galerie de personnages qui entourent la protagoniste emprunte identités et situations à la fois à l’univers réaliste d’un Paris moderne (un chauffeur de taxi, un dessinateur de mode, une danseuse classique, une bonne portugaise, un voisin de cinéma), et à un milieu extravagant et intemporel, où les animaux et les spectres passent sans la moindre difficulté d’un plan d’irréalité à un niveau presque quotidien. D’où viennent-ils pour s’être installés dans l’imaginaire d’Adriana ? De quelles rencontres, de quels souvenirs, de quels milieux ?

En tournée à New York, pour le Roland furieux de Ronconi, Adriana avait croisé les travestis et transsexuels qui tournaient autour d’Andy Warhol et de Paul Morissey. Ils l’avaient, dit-elle, immédiatement reconnue pour une ou pour un (qu’importe) des leurs. « Tu es comme nous », lui avaient-ils affirmé en l’adoptant aussitôt. Elle avait accepté cette sympathique reconnaissance, parce qu’elle n’avait aucune raison de définir fermement une identité. On sent, dans les différentes scènes et dialogues (écrits, eux, directement en français) cette faculté de comprendre non seulement sa propre folie, mais celle des autres. C’est le moins qu’on puisse attendre d’une grande actrice qui a interprété Pirandello et Jean Genet. Mais aussi curieux que cela paraisse, cette faculté-là est beaucoup plus rare chez les romanciers.

La Princesse de Clèves et Les Trois Mousquetaires dont Augusta fait la lecture à Maria Zombeido, pendant que cette dernière pose pour son portrait, dernière image avant la mort, servent de contrepoint saugrenu à l’histoire qui ainsi oscille entre le pur amour pur sacrificiel et la passion aventureuse. Bien entendu, il s’agit de clins d’œil ironiques, en relation avec les lieux mêmes où se déroule l’intrigue (dans le quartier de Saint-Sulpice) et avec les sentiments outranciers de l’héroïne et ses contradictions entre une timidité pathologique et une frénésie sentimentale. Mais ces références disent assez ce que le monde littéraire d’Adriana Asti doit à des lectures d’un classicisme trompeur. Le XVIIe siècle de Madame de La Fayette a une fausse raideur. Rien n’amuse plus Adriana que de traquer les parades de réserve que certains tempéraments passionnés imaginent pour dissimuler leurs pulsions.

Ce roman n’est pas la première œuvre littéraire d’Adriana Asti qui, pendant plusieurs mois, a tenu dans l’hebdomadaire italien L’Espresso, une chronique décapante, sous la forme d’un feuilleton qui racontait les aventures d’un poulet à la vie sentimentale, sexuelle et professionnelle assez rocambolesque. Ces billets totalement décalés par rapport l’actualité avaient fini par prendre une forme romanesque. Le résultat, quand on lit à la suite tous les épisodes, est une sorte de manifeste narratif et poétique contre l’ennui, contre les préjugés, contre les mensonges sociaux, contre l’esprit de sérieux. Comme l’est aussi cette Rue Férou.

Adriana Asti a, par ailleurs, écrit deux pièces de théâtre qu’elle a interprétées elle-même il y a une dizaine d’années et qui ont un ton délirant très proche de son roman : Alcool et Caro Professore. Cette dernière est une réponse à celle que son psychanalyste écrivit pour elle. Alcool commence par une citation d’Apollinaire auquel elle emprunte son titre. Apollinaire est une autre référence clandestine des textes d’Adriana Asti. Comment, en lisant l’avant-dernière scène de Rue Férou, ne pas penser aux Mamelles de Tirésias ? Poulenc, qui mit en musique la pièce d’Apollinaire, ne vivait-il pas, du reste, dans le quartier où se déroule le roman ?

Il n’est pas surprenant que le livre d’Adriana Asti paraisse en français avant d’être publié dans son pays natal. Depuis plusieurs années installée à Paris, elle a joué dans notre langue plusieurs pièces (entre autres, La locandiera de Goldoni dans la mise en scène d’Alfredo Arias, Teresa de Natalia Ginzburg et deux de mes dialogues du Mot amour dans celle de Giorgio Ferrara) et plusieurs films (parmi lesquels Mange ta soupe de Mathieu Amalric et Le cri de la soie d’Yvon Marciano). Les affinités profondes qu’elle ressent avec la culture française pourraient superficiellement passer pour une façon d’échapper à l’Italie. Ce serait une interprétation hâtive. L’Italie, comme le prouve la fin du roman, n’est jamais absente du monde intérieur d’Adriana Asti. Et ainsi que le rappelle aussi son récital Stramilano, qui est un hommage musical, humoristique et poétique à sa ville natale. L’Italie reste là, tel un fantôme envahissant, mais qui peut furtivement disparaître, le temps d’une illusion.