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Que sais-je ?

COLLECTION FONDÉE PAR PAUL ANGOULVENT

Jean Perrot, La Linguistique, no 570.

Michel Meyer, La Rhétorique, no 2133.

Francine Mazière, L’Analyse du discours, no 3735.

Michel Fayol, Jean-Pierre Jaffré, L’Orthographe, no 4002.

Éric Cobast, Les 100 mots de l’éloquence, no 4181.

ISBN 978-2-7154-0342-0

ISSN 0768-0066

Dépôt légal – 1re édition : 1981
14e édition mise à jour : 2020, avril

© Presses Universitaires de France / Humensis, 2020

170 bis, boulevard du Montparnasse, 75014 Paris

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

CHAPITRE PREMIER

Définitions et aperçus historiques

Faits linguistiques ou trouvailles littéraires, les figures de style occupent un domaine mystérieux et familier : la tradition veut qu’on les désigne par des termes ardus dont la liste s’allonge dès qu’un nouveau spécialiste se mêle de les recenser, et sur lesquels les désaccords sont fréquents ; mais chacun a son idée sur le sujet, et l’expression vient souvent dans la conversation. Quand on dit : « C’est vrai, ce n’est pas une figure de style », on veut assurer que ce qu’on a déclaré n’est ni un mensonge, ni une exagération, ni même une image, ce qui sous-entend que l’image est un travestissement de la vérité. Ce type d’exclamation reflète une conception sommaire de la chose, assimilée à une superfluité verbale, comme si dans le meilleur des cas, quand il n’y a pas de mensonge ni d’exagération, la parole vagabondait avant de trouver l’expression juste. Encore cette interprétation a-t-elle quelque fondement ; on verra plus loin que l’expression figure de style est parfois utilisée dans un sens erroné.

On s’interroge d’autre part sur la raison qu’on peut avoir aujourd’hui d’étudier les figures de style, et on ne sait pas toujours à quelle branche du savoir elles ressortissent. Le cadre de la linguistique paraît trop général. La grammaire et la lexicologie sont des disciplines au sein desquelles les figures ont leur place, mais celles qui appartiennent à la langue commune y sont si bien intégrées qu’on ne voit plus en quoi elles relèvent du style, car on se représente les faits de style comme émanant de l’expression individuelle.

Il peut sembler raisonnable d’inclure l’étude des figures de style dans la discipline qu’on appelle précisément la stylistique, mais il faut tenir compte du fait que les fondateurs de cette science ont refusé de s’intéresser aux figures, surtout pendant la première moitié du XXe siècle.

Le terme auquel on pense le plus volontiers est la rhétorique. Mais ce mot est marqué historiquement. Même si les figures de style ont une réalité vivante, on a confusément l’impression que la rhétorique appartient au passé. Certains auteurs n’ont pas hésité récemment à méditer sur le rôle des figures dans le cadre d’une discipline impressionnante, la poétique. C’est revenir à Aristote après un long détour.

On pourrait aussi créer ou utiliser un terme spécifique qui couvrirait précisément l’ensemble des phénomènes en question ; on pourrait se contenter du mot tropologie, qui existe déjà, mais on verra plus loin que, trop limité, il présente des inconvénients.

Cette brève entrée en matière montre l’intérêt et la difficulté des définitions dans ce domaine, mais avant de définir la science des figures de style, il convient de définir les figures elles-mêmes, à la suite de quoi le cadre auquel elles appartiennent se montrera plus clairement.

I. – Définitions

Il ne faut pas confondre figure de style et clause de style : cette dernière expression désigne les formules de politesse qu’on place à la fin des lettres (il y a dans le mot clause à l’origine une idée de fermeture et de fin) et les stipulations d’un contrat qui sont juridiquement inévitables mais de peu de poids. Par extension et dérision, on appelle clauses de style les formules rituelles qu’on prononce sans y adhérer sincèrement. Par exemple, dans un discours violemment polémique, des hommages à l’union, à la paix, à la tolérance. Les observateurs disent, sans aller toujours jusqu’à soupçonner l’auteur d’hypocrisie ou de ruse, « ce sont des clauses de style ». Autrement dit, c’est pour la forme, ce sont des précautions diplomatiques, ou des manœuvres mentales par lesquelles on apaise sa conscience et celle des auditeurs.

Les figures de style recouvrent une réalité plus vaste et diverse. On sait qu’elles ressortissent au domaine de l’énonciation langagière, qu’elles représentent un effort de pensée et de formulation, qu’elles peuvent faire l’objet de jugements esthétiques, comme dans la définition qu’en donne Littré :

Certaines formes de langage qui donnent au discours plus de grâce et de vivacité, d’éclat et d’énergie.

On sait aussi que les résultats obtenus ont été décrits, nommés, répertoriés par les anciens savants en la matière appelés rhétoriqueurs, et que les inventaires ainsi constitués furent considérés, à tort ou à raison, comme des traités de style visant à enseigner un art de l’expression.

L’ouvrage présent n’a pour ambition que de constituer un autre de ces inventaires, commode à consulter si possible : les figures sont classées par familles, mais la présence d’un index alphabétique en fin de volume permet d’utiliser ce manuel comme un glossaire. Il a été tenu compte des éclaircissements apportés par des recherches récentes, mais on se contentera de renvoyer le lecteur désireux d’approfondir la question à des ouvrages plus étendus et plus spécialisés. La nature et le classement des figures de style soulèvent des interrogations d’ordre linguistique, esthétique et même philosophique : ces développements et ces difficultés ne peuvent guère entrer dans le cadre d’un ouvrage qui vise surtout à constituer un aide-mémoire, mais il convient de signaler quelques-uns des thèmes de réflexion que suscite le sujet.

On reviendra d’abord sur la définition. L’acception proposée plus haut, « effort de pensée et de formulation », reste vague et insuffisante ; et, même s’il paraît plus utile de décrire et d’illustrer une réalité que de cerner un concept, on ne peut se contenter d’une indication aussi sommaire.

Au risque d’anticiper sur le second chapitre, on peut rappeler d’abord que le vocable composé qui désigne notre thème, à savoir figure de style, vient de deux figures de style accolées, une métaphore et une métonymie, qui appartiennent à la catégorie des tropes : un style était jadis un poinçon avec lequel on gravait des caractères sur de la cire, d’où le sens dérivé plus présent dans notre esprit que le sens ancien, du style comme manière d’écrire et de s’exprimer en général, y compris dans des domaines autres que le langage. La relation qui existe entre un instrument et le produit obtenu au moyen de cet instrument est une relation métonymique, surtout si elle provoque un glissement dans l’emploi des termes. Le mot écriture, que la critique moderne emploie plus souvent que style, constitue également une métonymie.

Le mot figure ne se laisse pas déchiffrer aussi facilement. C’est une métaphore, c’est-à-dire une dérivation de sens fondée sur la ressemblance : en latin figura1 signifiait un dessin, la représentation visuelle d’un objet, et par extension sa forme. Une figure est un dessin ; or, un dessin est perçu visuellement. Une figure fait donc appel à la perception sensorielle ; dans le discours elle survient comme une illustration, comme si le texte lui-même fabriquait des motifs ornementaux ou des images représentatives. On est tenté de dire que la forme la plus frappante de figure de style est constituée par les manipulations typographiques qu’on voit sur les affiches, ou sur des pages de poésie, et particulièrement dans les calligrammes ou les vers dits rhopaliques (étymologiquement : en forme de massue) comme le poème-bouteille de Pantagruel, ou dans des textes « en stéréoscopie » comme Réseau aérien de Michel Butor.

Mais c’est spirituellement, d’une manière intériorisée, que les figures de style ressemblent à des dessins. Abstraits ou figuratifs ? On a d’abord envie de répondre que le propre d’une figure est d’être figurative, mais il existe aussi des figures abstraites, ou semi-abstraites, fortement stylisées. Le verbe styliser, qu’il est intéressant de rencontrer ici, signifie simplifier avec vigueur, intellectualiser le monde perceptible, imposer des formes géométriques. En stylisant, tantôt on exagère l’expression, tantôt on l’allège. Le mot anglais design, qui vient du français dessin, donne une idée de la question. On trouve souvent cette pulsion double et ambiguë dans l’utilisation des figures et dans le style en général. De même, en peinture, la représentation figurative ne cherche pas toujours à imiter avec réalisme son objet : elle emprunte parfois les chemins du symbole, de la suggestion, de l’allusion. Elle peut aussi enchérir sur le contenu des éléments sémantiques et empiler des signes redondants.

Il y a cependant un risque de confusion à utiliser comme exemple de figure le mot figure lui-même. Il est instructif d’interroger ce concept et d’en faire le miroir et le paradigme de sa propre signification, mais on n’a pu se livrer à cette analyse qu’en se référant à l’étymologie. Or, le plus souvent, l’étymologie n’existe pas dans la conscience du locuteur, et on s’accorde à penser qu’il n’y a pas de trait de style sans un minimum de volonté. Une figure complètement absorbée par la langue au cours d’un processus historique et collectif perd son statut de figure.

Le cas des clichés est différent. On sait qu’il existe des métaphores et des métonymies figées, ou mortes, devenues des clichés : le prêt-à-porter du style, un fonds commun où chacun puise des tournures à l’éclat défraîchi, par exemple déclarer sa flamme (métaphore) ou un coureur de jupons (métonymie). Mais le locuteur est censé savoir qu’il use d’un tour imagé ou transposé, même si l’expression est banale. Au contraire, le mot figure n’est plus une figure, ni en conséquence un cliché. Pour prendre un exemple moins complexe, la métaphore argotique qui se trouve à l’origine du mot tête (du latin testa, pot de terre) n’est plus présente à nos mémoires. Symétriquement, le mot chef, qui signifiait tête, s’est métaphorisé en sens inverse. Dans les deux cas, la translation appartient à un état de langue révolu.

Ces considérations laissent entendre que l’étude des figures n’a de véritable pertinence que dans un champ synchronique. Toutefois, les historiens des langues et les lexicologues peuvent trouver quelque intérêt à suivre les avatars des figures tout au long de l’axe diachronique. La matière est riche.

On pourrait conclure de cet aperçu que les figures qui se créent tous les jours n’ont que trois destinées possibles : 1/ surgir comme des météores plus ou moins brillants et retourner au néant, à moins d’avoir une place au musée littéraire ; 2/ devenir des clichés ; 3/ être intégrées définitivement au lexique. En réalité, il y a d’autres situations ; beaucoup de procédés stylistiques traditionnels possèdent un pouvoir remarquable de survie et de renouvellement.

Une autre question se pose à propos des exemples choisis précédemment : les métaphores et les métonymies sont-elles les seules ou les principales figures dignes d’être examinées ? Servent-elles de modèles aux autres ? La réponse est négative, mais il faut s’avancer prudemment, car beaucoup d’auteurs pensent que la figure est substitutive par nature, d’où la position privilégiée des deux spécimens en question. Le Petit Larousse illustré donne cette définition de figure :

Modification de l’emploi des mots, qui donne plus d’originalité à l’expression de la pensée.

Cette acception convient aux tropes, mais ne semble pas inclure les figures de construction comme le chiasme, par exemple. En voici un :

L’amour était toujours mêlé aux affaires, et les affaires à l’amour.

(Marie-Madeleine de Lafayette,
La Princesse de Clèves.)

Cette figure ne modifie pas le sens des mots. D’autre part, cette idée de modification soulève le problème bien connu de la norme et de l’écart. Définir tout fait de style comme un écart, une perversion, par rapport à une norme, c’est proposer une explication claire et souvent efficace. Mais cette théorie se heurte à deux objections :

1/ Le style n’est-il pas l’art du bien écrire ? L’élégance et la chaleur de l’expression ne résident-elles pas dans le choix du mot propre, dans le ton juste et sincère, adapté aux circonstances, au genre, à la pensée ? Si les figures ne forment qu’un fatras d’artifices, elles ne sont que des maladies et des indigences du langage, non des produits de l’art.

2/ La notion de norme est peu saisissable, et ne peut s’appliquer, selon la distinction établie par Saussure, qu’à la langue et non à la parole. Or, le style est une modalité de la parole, et les fantaisies individuelles ne réussissent guère à subvertir durablement les structures.

Il est tentant d’abandonner la stylistique de l’écart pour adhérer à la stylistique du choix et de l’invention, en s’appuyant aussi bien sur les grands traités de Bally ou de Marouzeau que sur des théories comme celles d’André Martinet : toute langue est un jeu de règles en nombre limité, mais dont les possibilités combinatoires sont infinies ; toutes les tournures y sont contenues virtuellement, et c’est dans le choix et la découverte de ces virtualités que réside toute activité stylistique.

Cela dit, le lecteur qui s’en tient à son expérience constate qu’il existe des textes étranges et tourmentés, que la poésie contient des tournures compliquées et parfois hermétiques. Quant à l’idée de norme, on ne peut pas en tracer toutes les avenues sur un plan, mais on peut s’y référer en creux, a contrario : de même qu’une spécialisation suppose une non-spécialisation difficile à définir et pourtant réelle. Tout lecteur ou auditeur piqué par une tournure ingénieuse ou soumis à une artillerie verbale insistante sent qu’il se passe quelque chose de différent par rapport à une façon de s’exprimer qui serait atone, vierge, non marquée, et qu’on désigne par le mot norme, ou mieux encore par la célèbre formule de Barthes : le degré zéro de l’écriture.

II. – Figures de mots et figures de pensée

Les spécialistes s’accordent pour tracer une distinction entre figures de mots et figures de pensée, mais, selon les auteurs, ces deux termes ne couvrent pas la même réalité. D’après une conception restrictive de la figure de mots, celle-ci coïncide avec la notion de trope, qui joue sur le sens et la fonction des mots, et les autres figures forment la catégorie des figures de pensée.

On risque ainsi de confondre syntaxe et pensée. Peut-être vaut-il mieux réserver la notion de figure de pensée à certaines postures rhétoriques. Ces distinctions ne sont pas toujours indispensables, et on a le droit d’hésiter. L’antithèse, par exemple, est-ce une figure de mots ou de pensée ? Quand Lamartine écrit ceci :

Et de mourir aux lieux où j’ai goûté la vie.

(Méditations poétiques, XII.)

il ne transforme pas le sens des mots, il ne triture pas la syntaxe. L’antithèse semble résider dans la pensée. Pourtant, on remarque la coupe de l’alexandrin, le balancement de la phrase, les ictus rythmiques qui mettent en valeur les deux termes que l’écriture oppose et rapproche.

On pourrait objecter que cette analyse ne vaut que pour un vers de Lamartine, non pour l’antithèse en soi, ni pour l’antithèse philosophique. Mais ce n’est pas de l’antithèse en soi qu’il est question ici, c’est de celle qui, en tant que figure de style, accompagne la pensée d’une forme de discours à caractère esthétique.

Il apparaît raisonnable de donner à figure de pensée un sens limité à des mises en scène psychologiques ne se traduisant pas par une architecture particulière du discours, telles que l’ironie, la menace, le doute, etc. Encore ces attitudes de l’esprit entraînent-elles souvent des formes typées. En bref, les distinctions entre les divers ordres de figures servent au classement méthodique, mais ne devraient pas constituer un but de recherche ni imposer des classifications rigides.

III. – Rhétorique, stylistique et poétique

La discipline qui s’intéresse aux figures de style est souvent nommée rhétorique, les figures elles-mêmes étant parfois appelées figures de rhétorique, voire fleurs de rhétorique, terme péjoratif qui explique en partie l’assimilation opérée abusivement entre les figures et les clauses de style, incluses dans une réprobation de tout ce qui dans le discours se révèle factice, spécieux, conventionnel.

Les auteurs comme Bally, Bruneau, Spitzer, qui ont inventé la stylistique moderne, description systématique des ressources et des finalités de l’expression, ont souvent jugé avec sévérité la rhétorique ancienne, science réputée mercenaire et prescriptive, par surcroît atteinte d’une longue décadence au point d’avoir réduit son domaine à un passe-temps d’antiquaires et de maîtres d’écoles, à une nomenclature de bizarreries codifiées ; au mieux une taxinomie, pseudo-science ou archéoscience qui croit avoir compris la genèse des mécanismes de la pensée et de son expression pour avoir attribué un nom aux traits de langage les plus piquants. On peut estimer que, dans tous les domaines, la science moderne est née au moment où les savants ont cherché à tracer les causes génétiques et dynamiques des phénomènes et de leurs enchaînements, au lieu de s’acharner à compléter les inventaires dont les articles, isolément les uns des autres, nommaient, classaient, décrivaient leurs objets dans leur essence immuable, comme des archétypes chargés par la nature de perpétuer leur espèce ne varietur.

Le Groupe µ de Liège, auteur collectif du traité Rhétorique générale publié en 1970, se moque avec humour de la persévérance avec laquelle les rhétoriqueurs désignent tous les modes d’écriture possibles par des termes formés sur des racines grecques. Cela consiste à appeler topographie la description d’un lieu, chronographie les indications sur le temps de l’action, éthopée une vue d’ensemble sur les mœurs, etc.

Pourquoi pas, aussi bien la céphalographie ou description de tête, la podographie ou description de pied, et sans doute la pornographie, que Sartre a cultivée dans sa P… respectueuse2 ?

Encore les termes utilisés ci-dessus se comprennent-ils facilement. Certains vocables semblent barbares à force d’être savants, et en présence des chleuasmes, des homéotéleutes, des anantapodotons, des prospoïèses ou des épanorthoses, on ne devine pas toujours s’il s’agit de figures de style, d’animaux préhistoriques, ou de maladies osseuses et autres calamités. Toute réaction de rejet mise à part, on comprend que des esprits peu suspects d’ignorance ou de paresse intellectuelle aient pu accuser la rhétorique classique d’avoir instauré une nomenclature scientifique avant de s’assurer si les supports de cette nomenclature justifiaient une telle pratique.

Il convient cependant d’examiner quelques-uns des arguments en faveur de la rhétorique. Tout d’abord, il n’est pas légitime d’opposer rhétorique et stylistique, comme s’il s’agissait de deux réponses différentes données au même problème. Alors que la stylistique ne s’identifie pas à son objet, la rhétorique est une notion complexe qui tend à se subdiviser : c’est l’art oratoire et c’est aussi la science qui a pour objet l’art oratoire. Il est vrai que cet aspect de la question sert parfois de grief supplémentaire contre la rhétorique, accusée d’être une technique normative comme la grammaire de jadis, tandis que la critique moderne vise à l’objectivité. On apprenait jadis à juger les textes, aujourd’hui on apprend à les décrire, et on en conclut que la critique moderne est plus intelligente. C’est partiellement vrai, mais cette argumentation repose sur un malentendu historique : les stylisticiens du temps présent s’adressent à un public d’étudiants à qui on essaie d’inculquer l’art de gloser sur des textes, tandis que les rhéteurs de l’Antiquité vendaient leur savoir-faire à des apprentis orateurs ou poètes. Leur enseignement débouchait sur la création, non sur la critique. Dans les lycées du XIXe siècle, où la classe de première s’appelait « classe de Rhétorique », on pratiquait plus qu’aujourd’hui la véritable créativité. Or, les techniques qui visent à la création ont toujours un aspect normatif.

D’autre part, les connotations du mot rhétorique vont dans deux directions opposées, quoique également péjoratives : ou bien on pense à une technique de persuasion qui exploite les réflexes et les passions du public dans ce qu’ils ont de grégaire et d’irrationnel ; ou bien à un art froid, formel, figé, un cérémonial convenu qui, loin de stimuler les passions, les endort. Ces deux tendances ont pu venir d’une même source : les procédés d’éloquence ont pu devenir des fins en soi, des modèles qu’on vénère, des recettes qu’on applique par académisme. Cette dualité se devine déjà chez Aristote, qui cherchait une synthèse entre la vérité de l’art et celle de la pensée. On comprend qu’il n’ait pas voulu, dans sa Rhétorique, réhabiliter les sophistes contre lesquels son maître Platon avait édifié sa philosophie ; aussi la Rhétorique propose-t-elle un art du discours ennobli par l’éloge de la vérité et par l’exaltation de tout ce que la poésie peut apporter à la connaissance. Ce traité n’est donc pas très éloigné de la Poétique du même Aristote, et on sait que ce mot vient d’un verbe qui signifie créer. C’est dans la Rhétorique qu’on trouve, pour la première fois sans doute, des descriptions de figures et notamment des définitions de la métaphore et de la métonymie.

Plus tard, la séparation entre rhétorique et poétique s’amplifia, et c’est de nos jours seulement qu’on tend à les réunir à nouveau.

Cicéron écrivit trois ou quatre traités sur cet art qu’il connaissait et pratiquait, mais celui qui s’occupe des figures, la Rhétorique à Herennius, ne lui est plus attribué. Ce livre annonçait le traité le plus célèbre et le plus considérable de l’Antiquité sur la question, l’Institutio oratoria de Quintilien : c’est une défense et illustration de la rhétorique au sens le plus large. On y trouve les éléments d’une philosophie du droit, à côté de méditations sur l’art littéraire. L’art de composer un discours (exorde, exposition, invention, exemples, péroraison, etc.) y est exposé, de même que l’art des figures, qui concerne le détail et la tactique momentanée de l’expression. Quintilien empruntait beaucoup aux rhétoriqueurs grecs, dont certains sont connus en partie à travers lui, comme Denys d’Halicarnasse, auteur d’un traité des figures de style qui n’a pas été retrouvé.

Les livres de rhétorique qui furent écrits par la suite en Occident se spécialisèrent dans la terminologie des figures. Les mots d’origine grecque continuèrent de former le répertoire de base dans ce domaine. Certains de ces mots ne remontent pas à l’Antiquité et sont de création plus ou moins récente : l’usage des racines grecques se justifie comme un hommage rendu aux inventeurs de la rhétorique, mais aussi par la richesse lexicale de cette langue et sa faculté de composer des mots nouveaux qui, pour qui sait les lire, apparaissent comme des formules descriptives.

L’enseignement de cette discipline était, au cours du Moyen Âge et de la Renaissance, lié à celui de la littérature autant qu’à celui de l’éloquence judiciaire. Comme la littérature étudiée était celle de l’Antiquité, on pouvait penser qu’avec la naissance et le développement des littératures nationales les anciennes grilles formelles n’auraient plus cours. Or, on voit par exemple l’Anglais George Puttenham publier en 1589 un Art de la poésie anglaise qui se présente comme une liste pittoresque et pédante de termes anciens appliqués à la poésie nationale. Autre évolution intéressante : certains rhétoriqueurs se mettent à observer la langue de tous les jours. C’est César du Marsais, auteur du Traité des tropes publié en 1730, qui a écrit la phrase fameuse :

En effet, je suis persuadé qu’il se fait plus de figures en un seul jour de marché à la halle, qu’il ne s’en fait en plusieurs jours d’assemblées académiques.

(Éditions Le Nouveau Commerce, 1977, p. 8.)

Elle n’a pas seulement le mérite de rendre hommage à la créativité populaire ; elle souligne aussi l’aspect linguistique de la question : les figures enrichissent le fonds commun de la langue, même s’il faut payer cet enrichissement par un poids mort de clichés.

Autre ouvrage célèbre : Les Figures du discours, de P. Fontanier, publié en 1830 et réédité en 1968 grâce à Gérard Genette. En plus de ses vertus pédagogiques, il se signale par trois directions remarquables :

1/ un effort de pensée synthétique sur le sujet lui-même ;

2/ en soulignant le contenu expressif des formes, Fontanier annonçait la stylistique moderne ;

3/ en prenant ses exemples dans la littérature française et surtout dans la poésie, il actualisait son sujet et en faisait une poétique autant qu’une rhétorique.

En cela, Fontanier anticipait sur les recherches d’aujourd’hui qui ont produit des ouvrages marquants comme ceux de Jakobson, Cohen ou Ricœur, ou des livres de référence tels que, en anglais, l’Encyclopaedia of Poetry and Poetics publiée par l’université de Princeton, ou, dans notre langue, l’admirable Dictionnaire de poétique et de rhétorique d’Henri Morier, œuvre d’érudition et de modernité, livre d’auteur autant que dictionnaire à peu près complet.

On voit que les disciplines qui s’occupent de la mise en forme du langage connaissent un regain de popularité. À quoi attribuer ce retour ? Évoquer les caprices de la mode ou un devenir plus ou moins cyclique dans l’évolution des mentalités donnerait à ce phénomène un caractère trop mythique. On peut au moins noter les trois faits suivants :

1/ l’étude de la littérature n’a jamais été aussi florissante. L’analyse de texte est devenue un exercice obligatoire dans de nombreux secteurs universitaires, et les étudiants concernés éprouvent le besoin de s’appuyer sur une méthodologie professionnelle. De son côté, la critique considère maintenant les textes comme des textes, c’est-à-dire des compositions ayant forme et cohérence, non comme des biographies déguisées, des vestiges historiques, ou des réservoirs de sentiments. Elle pratique l’analyse dite textuelle, qui ne permet pas toujours de saisir toute l’étendue d’une pensée ou d’une vision, mais oblige au moins le lecteur à lire ce qui est écrit ;

2/ le structuralisme, dont l’influence a été grande, et qui est sensible à la permanence des formes, a pu trouver dans les figures et notamment dans ce caractère interlinguistique qui les rend exportables d’un idiome à l’autre un thème adapté à sa recherche. Il y a quelque chose d’exemplaire dans cette tendance qu’ont les hommes à faire du langage une imbrication de structures, où des schémas issus de la pensée collective, voire de l’organisation physique des choses, s’ajoutent à ceux de la morphologie et de la syntaxe. Loin d’apparaître comme des fioritures, les figures acquièrent une valeur anthropologique, deviennent des modèles, des figures en effet, qui dessinent en filigrane l’ossature de la pensée représentative ou créatrice. On en trouve la manifestation ailleurs que dans la parole ou l’écrit. La musique et la danse connaissent le rythme et la symétrie, et aussi l’allusion, la litote, la répétition, l’amplification. La peinture utilise le symbole, l’allégorie, l’antithèse. Le cinéma connaît la répétition, l’antithèse, l’ellipse. Tous les arts pratiquent l’hypotypose et la synesthésie.

La littérature constitue un domaine privilégié, non seulement dans le détail des événements stylistiques, mais, de manière plus large, par un effet de similitude géométrique : les structures externes reflètent parfois les formes que le travail des mots imprime au langage. Genette a intitulé Figures la série de ses dissertations critiques, non pour pratiquer une décalcomanie forcée, mais pour montrer comment la réflexion s’enrichit de l’étude des formes dites rhétoriques. Dans le même ordre d’idées, le critique J. Rousset déclare qu’il souhaite

saisir des significations à travers des formes, dégager des ordonnances et des présentations révélatrices, déceler dans les textures littéraires ces nœuds, ces figures, ces reliefs inédits qui signalent l’opération simultanée d’une expérience vécue et d’une mise en œuvre. Il y a longtemps qu’on s’en doute : l’art réside dans cette solidarité d’un univers mental et d’une construction sensible, d’une vision et d’une forme.

(Forme et signification, 1962.)

3/ La rhétorique comme art oratoire n’est pas morte. La presse et la diffusion à distance apportent le forum à domicile. La rhétorique est présente dans la publicité, dans la politique, dans tout ce qui est matière à endoctrinement. Le public peut trouver de l’intérêt à connaître par leur nom quelques-uns des procédés dont il est le destinataire.