Pierre Frantz

L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle

1998 Logo de l'éditeur PUF

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© Presses Universitaires de France, Paris, 2015
ISBN numérique : 9782130638513
ISBN papier : 9782130495390
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Présentation

L'auteur

Pierre Frantz

Pierre Frantz est professeur de littérature française à l’Université de Paris X-Nanterre

Introduction

Que s’est-il passé au théâtre entre l’âge d’or du classicisme et la bataille d’Hernani ? Un inventaire superficiel de l’histoire littéraire ne laisse apercevoir que ceci : deux génies de la comédie, un projet ambitieux mais voué à l’échec et l’interminable décadence du classicisme. Marivaux et Beaumarchais paraissent isolés par leur réussite même, par leur singularité qui interdit de les rattacher trop nettement à quelque mouvement que ce soit ; le projet ambitieux, moral, esthétique et, pour tout dire, philosophique, qui se perd dans les sables est celui de Diderot, l’invention du drame. Enfin, la décadence du classicisme et de ses genres, réglés une fois pour toutes, multiplie les comédies de caractère refroidies, les comédies d’intrigue faisant tourner sans fin leurs mécaniques sans surprise, des tragédies devenues un exercice scolaire ou académique (« Sur le Racine mort, le Campistron pullule »), que Crébillon et Voltaire ne parviennent pas à sauver.

Mais si, détournant le regard et le portant vers l’histoire du théâtre et l’esthétique dramatique, on considère la place du spectacle dans la vie sociale et intellectuelle du XVIIIe siècle, le contraste est frappant. Le théâtre est au centre de la polémique qui vise, au milieu du siècle, le mouvement encyclopédiste. Critérium du succès dans une carrière littéraire et académique, lieu de formation de l’esprit public, enjeu politique et intellectuel, et, bientôt, à la fin du siècle, entreprise commerciale, il occupe une place dont l’urbanisme et l’architecture reconnaissent la situation centrale : on lui construit en France, à partir de 1754 (date de la construction par Soufflot du théâtre de Lyon), de vastes bâtiments, souvent ornés de nobles colonnes, autour desquels la ville se réordonne. Son organisation intérieure se renouvelle au cours de la même période ; les salles et les scènes nouvellement édifiées structurent le protocole des relations entre le spectacle et le public. Le théâtre attire un public plus nombreux, socialement plus étendu qu’au siècle précédent, et s’affirme comme un art civil, urbain, vivant, de plus en plus autonome par rapport à la cour. La réflexion philosophique et esthétique sur l’art dramatique est d’une étonnante richesse ; elle impose, avec Diderot, dans ses textes de 1757 et 1758, une conception radicalement neuve du théâtre.

L’idée d’un art prisonnier de l’académisme et voué à la décadence s’estompe dès lors que l’on n’en limite pas la définition à la production de pièces tragiques ou comiques et que le théâtre est considéré comme un phénomène plus large, social et esthétique. Pour tenter de comprendre et de retracer cette évolution, il est donc nécessaire de la saisir à l’intérieur de cette perspective, qui fut, il y a peu, celle de la somme de Martine de Rougemont [1]  et de choisir un angle d’où il serait possible de l’observer sans la réduire à sa dimension littéraire mais sans occulter les textes et les œuvres pour autant. Il était nécessaire de recourir à des sources documentaires hétérogènes pour les assembler : témoignages, textes théoriques et critiques, iconographie. On a abordé la littérature dramatique sans se limiter à un genre précis, même si la question des genres a balisé ce travail depuis le début : le drame, parce qu’il était porteur des intentions innovatrices, s’est cependant trouvé tout naturellement au centre du regard. Pour des raisons analogues, c’est autour de la période 1750-1770 que ce travail s’est construit. En réalité, elle n’a servi que de pivot à une périodisation nécessairement plus large qui commence avec les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture de l’abbé Dubos, en 1719, et s’achève aux premiers mélodrames du XIXe siècle.

C’est à Diderot que ce livre doit sa question. L’auteur des Entretiens sur le Fils naturel et du Discours sur la poésie dramatique noue d’un nœud unique une critique morale et esthétique des effets du théâtre, une exigence d’émotion et le développement prospectif d’une mission qu’il lui assigne. Il critique l’académisme qui marque trop souvent les productions théâtrales de son temps et propose de substituer aux recettes anciennes qui règlent le faire du théâtre des procédés nouveaux dont il offre des exemples dans Le Fils naturel et dont il aperçoit les prémices chez les Anciens, dans le théâtre anglais ou encore – il « oublie » de le dire – chez Goldoni. L’une de ces propositions n’a pas manqué d’attirer l’attention sur un terme nouveau dans la poétique du théâtre : il propose de substituer des « tableaux » aux traditionnels « coups de théâtre ». Cette notion, qui se répand dans la seconde moitié du siècle, a fait l’objet d’une interprétation idéologique et sociologique remarquable dans les leçons de Peter Szondi qui voit dans cette mutation théorique la mise en place d’une structure propre à accueillir une nouvelle représentation « bourgeoise » de la vie. On suivra une autre piste, qui croise parfois, sans les contredire, les leçons de Szondi. La notion de « tableau » a plutôt, dans la perspective ici tracée, une fonction révélatrice de la mutation du théâtre dans la seconde moitié du XVIIIe siècle ; mutation qui est restée partiellement dans l’ombre et sur laquelle on tentera de jeter un éclairage transversal.

La tradition classique française, révérée et ossifiée par les institutions qui la garantissaient, l’Académie et la Comédie-Française, traçait le cadre dans lequel s’organisait, pour partie, l’ « horizon d’attente » de la littérature dramatique du XVIIIe siècle. Cette tradition avait reposé au siècle précédent sur une doctrine explicite, lecture vivante de la Poétique d’Aristote, dont quelques ouvrages et quelques mises en scène [2]  sont venus tout récemment nous rappeler qu’elle fut principe de création et non pas seulement justification tardive d’une pratique ; même si cette doctrine s’est « inventée » dans un processus historique. Sa cohérence reposait sur un rapport à la vérité et à la vraisemblance conçu selon un cartésianisme implicite et sur une conception de la nature humaine identifiée à une essence éternellement identique à elle-même. C’est cela même que rendent lisible les règles tant commentées, qui semblent avoir résumé à jamais son fonctionnement dramaturgique. Les règles n’ont de sens qu’à arracher au sensible (toujours divers, particulier, individuel) un lieu, un temps, une action pour les promouvoir à l’intelligible, à découper, pour les détacher, un lieu et un temps visibles, mais de cette visibilité essentielle à l’esprit, qui en fait la scène de l’évidence. La scène des classiques se construit ainsi à l’intérieur même de leur système dramaturgique et François Regnault a raison de rappeler la phrase de Mallarmé, dans Crayonné au théâtre :

« L’intention, quand on y pense, gisant aux sommaires plis de la tragédie française, ne fut pas l’antiquité ranimée dans sa cendre blanche, mais de produire en milieu nul ou à peu près les grandes poses humaines et notre plastique morale. »

« Milieu nul ou à peu près », la formule est juste puisqu’elle évoque la transparence du visible, conquête essentielle de l’esprit classique.

Cette doctrine, prolixement commentée pendant tout le XVIIIe siècle, on a prétendu, de Voltaire à La Harpe ou à Marie-Joseph Chénier, la maintenir en l’aménageant, la soutenir, alors qu’on la privait de sens et de vie. À l’exception notable de Louis Sébastien Mercier, nul ne la remet en cause dans sa lettre. Mais son esprit se perd dans un travail de sape où tous (et ses partisans ne sont pas en reste) jouent leur rôle. L’impression que l’on a d’une double décadence de la tragédie et de la comédie entre la fin du XVIIe siècle et l’âge romantique tient précisément à ce respect d’un cadre rigide, alors même qu’on ne comprend plus bien nettement ce qui le fondait : le relativisme historique, la référence à l’expérience, l’idéologie sensualiste ont donné un autre sens aux mots de « raison », de « vérité » et de « vraisemblance ». On ne croit plus à l’appartement d’un prince si l’on n’y voit le bureau où il travaille, le fauteuil où il s’assied, le sopha où il repose, l’alcôve où il se retire. On ne croit plus aux vingt-quatre heures de rigueur si l’on ne voit la lumière changer avec la journée et les chandelles suppléer aux lueurs du jour. Le visible quitte le versant de l’intelligible et passe du côté du sensible. Les bonnes intentions affichées et les révérences marquées à l’égard des classiques ont ainsi masqué une évolution que l’on peut saisir dans la pratique de la scène, dans l’écriture dramatique, dans le jeu des acteurs et dans les théories dramatiques nouvelles.

La coexistence, dans le vocabulaire de la critique littéraire et esthétique, de termes hérités de cette tradition classique et de notions nouvelles ou « importées » de champs jusque-là extérieurs à la dramaturgie complique encore l’analyse. Ainsi le recours, chez Diderot, à la notion de « tableau » est-il l’importation d’un terme en usage dans la rhétorique, mais dont le sens propre de « figuration par la peinture » est bien présent en même temps. Prôner le tableau dramatique en lieu et place du coup de théâtre déporte le langage de la critique vers la peinture et nous conduit à nous interroger sur la rencontre réelle de deux arts. Ut poesis pictura, le topos légué par Horace va s’en trouver rechargé d’une force sémantique nouvelle qui révèle les intentions de celui qui est l’auteur des Entretiens mais aussi, déjà, de L’Histoire et le secret de la peinture en cire, et, bientôt, des premiers Salons. Mutation qui manifeste chez Diderot la conscience d’une exigence d’illusion reposant sur des principes nouveaux, partagée par toute une fraction du public de l’époque ainsi que l’attention qu’il prête à l’évolution de la pratique scénique, encouragée notamment par Voltaire. Car le terme de « tableau », en 1757, dans les écrits théoriques de Diderot, répond à un besoin : la pratique scénique est en train de changer, comme l’ont montré, par exemple, les représentations de la Sémiramis de Voltaire en 1748 ; la théorie du théâtre, soumise à l’influence de l’abbé Dubos et du sensualisme, s’éloigne des « poétiques » qui l’ont marquée depuis la Renaissance, devient une « esthétique » au sens pris par ce mot au XVIIIe siècle, renouvelle la rencontre du théâtre et de la peinture, active leur « échange », étudié par les historiens de l’art des deux dernières décennies.

Le « tableau » ne vient explicitement se substituer à aucune des catégories existantes des poétiques classiques. Il paraît simplement se rajouter aux cadres admis. Et pourtant sa place dans la théorie vient en modifier l’économie ; sa pratique, dans l’écriture dramatique et dans l’actio, dans ce qu’on pourrait appeler, n’était l’anachronisme, la « mise en scène », infléchit la narration théâtrale et introduit un dynamisme qui éloigne le théâtre du classicisme pour plus d’un siècle. Le tableau porte avec lui une conception renouvelée du spectacle théâtral, conception dont on ne se défera pas avant notre siècle. Largement extérieur encore au système dramaturgique de Marivaux, il nous permet de comprendre, à la fin du siècle, les innovations de Beaumarchais. Il n’appartient pas en propre à un genre littéraire et pourrait désigner aussi bien des passages d’Eugénie ou de La Mère coupable que des séquences célèbres du Mariage de Figaro comme « la conversation espagnole » ou « le procès ». Le tableau révèle et organise une conception nouvelle de l’illusion, fondée sur un paradoxe : il exclut le spectateur du spectacle, aussi fortement qu’il est possible ; mais c’est pour le toucher au cœur, l’émouvoir violemment, aimanter son imagination si puissamment qu’elle envahisse le spectacle. Il nous fait apercevoir une conception nouvelle du langage théâtral et poétique, liée à celles de Condillac, de Diderot et de Rousseau.

Nous découvrons ainsi chez Diderot le projet, le geste « refondateur », qui caractérise les grandes crises fécondes dont vit le théâtre. Comme si, chaque fois, s’inventait une nouvelle « origine ». Celle-ci prend l’aspect chez lui d’un « primitivisme », d’un « retour à la nature ». Diderot désigne des maîtres nouveaux, mal compris selon lui, Sophocle, Térence, Shakespeare. Mais son intention n’est pas de les proposer à l’imitation, comme avaient fait, lors de la Querelle, les partisans des Anciens, ou d’édifier un canon nouveau. Il cherche en eux le secret d’une invention première et d’une création originale et puissante. Ce geste, il faut en sentir la présence, derrière l’écran des académismes maintenus, mais aussi au centre d’un projet didactique, social, moral, à bien des égards utopique, qui prétend placer le théâtre dans la Cité. Le théâtre philosophique et vertueux du XVIIIe siècle ne se laisse pas réduire à une dimension instrumentale qui l’asservirait à une idéologie fluctuant au gré des modes intellectuelles ; il retrouve dans cette perspective sa dimension de sincérité, de vérité, d’art. L’invention d’un théâtre de l’image a permis ainsi de conjurer les menaces de déclin irréversible du théâtre, elle traduit la volonté de retrouver son énergie première et manifeste, avec une foi vivace, la présence essentielle de l’art dramatique dans la culture française.

Notes du chapitre

[1] ↑ La Vie théâtrale au XVIIIe siècle, Paris, Champion, 1988.

[2] ↑ Je pense aux ouvrages de Georges Forestier sur Corneille, tout particulièrement à son Essai de génétique théâtrale, Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996 ; et à celui de François Regnault, La Doctrine inouïe, Dix leçons sur le théâtre classique français, Paris, Hatier, 1996. Je pense encore aux mises en scène de Jean-Marie Villégier, pour Sophonisbe, Cosroës, Phèdre, Cinna ou La Mort de Sénèque.

Chapitre I : A la recherche d’une théorie du spectacle

Pierre angulaire de la théorie nouvelle du drame, la notion de « tableau » caractérise les poétiques du théâtre de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, à la fois plus philosophiques et plus pragmatiques que rhétoriques ; elle correspond, pour Diderot par exemple, qui en fut le principal théoricien, à une revendication, une exigence théâtrale. Le tableau regroupe l’ensemble des exigences visuelles – proprement esthétiques – du spectateur attentif et lassé qu’est le philosophe vers 1750 :

« Une disposition des personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile, est un tableau. » [1] 

Sa formule fait la synthèse entre tout ce qui, dans le spectacle dramatique, tient à l’écriture (écriture des scènes, calcul du climax [2] , dialogue et scènes muettes) et tout ce qui tient à la poétique scénique, architecture, décoration, costume, mise en scène (déplacement des comédiens, gestes, postures, attitudes, pantomime). Elle propose un nouvel équilibre entre la parole et le silence, un nouveau règlement des rapports entre le spectateur et le spectacle. Elle met en place un « protocole » de la représentation. Son origine métaphorique correspond à un détour par la peinture à la fois sur le plan de la théorie et de la pratique du théâtre. La notion de tableau permet alors de faire apparaître une mutation de l’écriture dramatique. Inventée avec un genre nouveau (mais non pour lui seulement), elle informe immédiatement l’ensemble des genres dramatiques, opéra, opéra-comique, tragédie, comédie, drame. Elle change leur centre de gravité. Avec la dramaturgie du tableau, c’est toute la sphère de la représentation théâtrale classique qui change d’axe.

L’inventaire rapide de ses fonctions et de ses aspects fait apparaître sa complexité. Présente dans les théories dramatiques, la notion de tableau vient y inscrire les revendications de l’expérience et de la pratique dramatiques. Revendications dirigées précisément contre la tradition dont témoignent les arts poétiques de la Renaissance et du classicisme. Terme technique, qui évoque ce qui précisément se dérobe à la langue, ce concept à l’acception floue, à valeur métaphorique, a servi d’écran : marqué par la rhétorique traditionnelle et les arts poétiques du XVIIe siècle, il a couvert de son égide les transformations profondes qui affectaient l’art dramatique, les choses comme les idées. Peu et mal étudiée avant les articles fondateurs d’Angelica Gooden [3]  et de Kirsten Gram Holmström [4] , cette notion devait dérouter une histoire littéraire traditionnelle, peu soucieuse de la spécificité du théâtre. Ainsi Brunetière, dans un chapitre aux vues cependant pénétrantes, peut-il analyser les réformes proposées par Diderot

« indépendamment de l’importance étrange qu’il attache aux “tableaux” et à la “pantomime” – vous diriez, en effet, [s’étonne-t-il], qu’il a toujours sous les yeux quelque toile de Greuze, une Accordée de village ou une Malédiction paternelle » [5] .

Que le théâtre donne lieu à des représentations, que l’on y voie des « images scéniques » et des tableaux, voilà qui paraît aller de soi. Et d’autant plus pour la génération qui sort du drame romantique. Ces réalités du théâtre, dans la tradition d’histoire littéraire française, sont pourtant négligées : on les a toujours soupçonnées de relever de l’éphémère, de la critique journalistique et des jugements de goût. Et quand on les a étudiées c’est souvent du seul point de vue de l’histoire positive. Elles apparaissent en tout cas comme un supplément, ou un complément, un redoublement de l’acte créateur qui semble, lui, du seul ressort de l’écrivain, véritable auteur. Diderot, dès 1750 et de façon presque caricaturale – quitte à nuancer très vite –, affirme qu’en elles d’abord, voire en elles seules, réside le théâtre. Reste qu’elles s’inscrivent comme langage dans le théâtre, que leur place – qui n’est pas de langue – vient s’inscrire dans la langue, comme une absence en forme, un manque qui a son objet, un silence, précisément cerné, encadré, dans la musique de la langue.

Retour à la figure

Ut pictura poesis, tel est le lieu commun légué à la rhétorique par Horace. Cet héritage marque durablement le sens du mot « tableau », lorsqu’on l’emploie dans le champ de la critique littéraire et dramatique. On l’entend, tous les dictionnaires en témoignent, comme un synonyme de l’hypotypose. Voici la définition qu’en propose Du Marsais dans son célèbre traité de rhétorique :

« C’est lorsque, dans les descriptions, on peint les faits dont on parle comme si ce qu’on dit était actuellement devant les yeux ; on montre, pour ainsi dire, ce qu’on ne fait que raconter ; on donne en quelque sorte l’original pour la copie, les objets pour les tableaux. » [6] 

L’exemple canonique pourrait être la description du monstre dans le récit de Théramène. On n’entend dans ce terme de tableau qu’un objet présent à la pensée et à l’imagination mais absent aux yeux. Il n’est question, dans cette acception du mot, marquée par la rhétorique, que d’une présentation, d’une présentification par la langue. Outre son sens propre, tableau dans la peinture, et celui de tableau mouvant ou de tableau d’avancement (sens propre, là aussi, peut-on accorder) – les deux seuls que retienne l’Encyclopédie –, les dictionnaires ne donnent à ce mot que ce sens d’hypotypose. Le Dictionnaire de l’Académie, repris par celui de Féraud au mot près, indique, dans son édition de 1740 :

« Tableau : Il signifie figure. La représentation naturelle et vive d’une chose, soit de vive voix, soit par écrit. Il a fait dans son histoire un fidèle tableau des guerres civiles. Le tableau des passions. Le tableau de la vie humaine. Faire un tableau en raccourci des vices et des vertus des hommes. »

Même chose dans l’édition de 1798. Au XIXe siècle (dans l’édition de 1823, par ex.), on ajoute aux sens figurés « représentation en action » et un exemple emprunté au théâtre. Un sens technique, spécialisé, apparaît dans l’édition de 1879. Mais il s’agit là de la prise en compte d’un usage propre au XIXe siècle, né de l’opéra et du drame romantique de Hugo et Dumas, qui découle de la dramaturgie du XVIIIe siècle et du mélodrame mais correspond à une phase différente. Le dictionnaire ne distingue que très tardivement l’hypotypose du « tableau » dramatique au sens où l’entendent Diderot et les partisans du drame. La fréquentation des textes du XVIIIe et du début du XIXe siècles fait apparaître pourtant un écart frappant entre les définitions lexicales et l’usage fréquent du mot (les occurrences en sont très nombreuses après 1750) dans les textes de théorie dramatique comme dans les didascalies des drames. Diderot en donne la formule dès les Entretiens sur le Fils naturel, Voltaire l’adopte dès les représentations de Tancrède en 1760, Mercier dans Du Théâtre en 1773, Noverre en fait un concept critique majeur – dans ses Lettres sur la danse – en même temps qu’il lui donne une réalité esthétique dans ses chorégraphies.

Cet écart entre la reconnaissance linguistique du mot et sa valeur dans l’usage est frappant dans le Dictionnaire dramatique de Laporte et Chamfort (1776). Dans l’entrée tableau, on ne trouve que le sens d’hypotypose. Chamfort ajoute ceci :

« Les tableaux sont surtout nécessaires dans les récits : comme l’action qu’on y décrit ne peut se passer sous les yeux mêmes du spectateur, il faut au moins la peindre à son esprit avec des images si frappantes qu’elles lui fassent la même impression que s’il la voyait des yeux du corps. » [7] 

Ils donnent encore des « exemples de tableaux dans les pièces de théâtre » qui tous relèvent du type « récit de Théramène ». Mais à quelques pages de là, dans un développement consacré au Tancrède de Voltaire, Chamfort met en place un emploi sensiblement différent, le sens qu’a pris le mot « tableau » dans la théorie théâtrale des Diderot et Mercier comme dans la pratique de la représentation dramatique. Il écrit :

« Que le tableau qui termine le cinquième acte, est simple et touchant ! C’est Tancrède mourant, et qui n’est pas encore détrompé ; c’est Aménaïde à ses pieds ; c’est Argire qui s’y jette lui-même, et qui le tire, mais trop tard, de son erreur : II est peu d’explications aussi courtes, aussi vives, aussi heureusement exprimées, que celle qui rend à Aménaïde son innocence. Toute la scène est d’un pathétique et d’une vérité qui saisissent et pénètrent l’âme. Elle prouve que dans les mains d’un homme de génie, les ressorts les plus simples peuvent produire les plus grands effets. » [8] 

Il s’agit d’un passage précis du texte de la pièce qui correspond à un moment précis de sa représentation, double repérage visuel et textuel qui caractérise le tableau. L’exploration sémantique du terme de « tableau » implique donc un examen plus précis de ses emplois. Pourquoi un tel retard dans sa prise en compte ? Faut-il incriminer je ne sais quelle prudence face au néologisme ? Peut-être pas, car après tout on n’a pas hésité à admettre dès le XVIIe siècle son sens technique en rhétorique. Pourquoi ni Chamfort et Laporte, ni Marmontel, dont les poétiques adoptent un ordre alphabétique, ne lui consacrent-ils aucun article, alors même qu’ils l’utilisent et l’appliquent à l’art dramatique ? C’est bien un déni révélateur ; le dictionnaire (celui de l’Académie, certes, mais aussi tous les autres) est une académie qui choisit le mot contre la chose, le texte contre la représentation, l’auteur contre l’acteur – ou le décorateur – la tragédie contre le mélodrame ; c’est un tribunal qui n’est pas près d’acquitter le plaisir des yeux. Inscrire au lexique, c’est proclamer – accepter tout au moins – une norme et non reconnaître un usage. Mais cette explication générale n’est pas suffisante. L’analyse du contexte de ses occurrences chez Chamfort et Laporte permet d’avancer une hypothèse. Le terme apparaît, par exemple, dans l’analyse de Tancrède et de Sémiramis, deux tragédies de Voltaire dont il souligne la qualité décorative, ce qu’on appellerait aujourd’hui la « mise en scène ». Ils écrivent :

« A la grandeur des décorations, à la vérité de leurs effets, les comédiens ont joint l’attention de disposer les personnages de façon à produire les plus beaux tableaux, tant pour la splendeur du spectacle, que pour le pathétique des actions [9] . Le moment où Sémiramis, sur son trône, et dans tout l’éclat de sa gloire, va déclarer aux grands et aux peuples de son empire, le choix qu’elle a fait d’un époux, est représenté dans la plus grande manière. On croit voir au-delà du trône des troupes nombreuses de gardes et de guerriers, qui forment une barrière à la multitude d’un peuple tumultueux. Les objets rapprochés sont les mages d’un côté, les grands de l’empire de l’autre ; tout à peu de chose près assez bien disposé. En un mot, le lieu de la scène, la distribution des figures sur des plans convenables et heureux : le tout offre un des plus riches et des plus grands spectacles que nous ayons vus sur aucun théâtre, et dont l’exécution répondrait à la majesté des plus puissants monarques de l’empire. » [10] 

Rien ne sépare cette évocation de la description d’une peinture dans le compte rendu d’un salon. A propos de la tragédie de Tancrède, Chamfort et Laporte soulignent « le grand appareil qui la distingue » et les changements de la scène française [11]  qui ont rendu possible son exécution. C’est dire que le terme de « tableau » conserve ici une valeur concrète, qui évoque un rapport direct avec la peinture, perceptible dans un écart métaphorique, valeur qui s’estompe avec la lexicalisation complète. Catachrèse pourtant, car on ne voit pas quel autre terme pourrait lui être substitué. Employé ainsi, le mot fait à nouveau image, se recharge de sens et d’énergie. En même temps l’accent est mis sur la valeur concrète : le topos rhétorique est resémantisé. L’évolution de la signification et des emplois du mot tableau est révélatrice : du point de vue de l’histoire des idées, elle témoigne du recentrement des poétiques et des discours sur l’art sur le sujet, sujet de la perception, de l’émotion, de la connaissance ; du point de vue de l’écriture théâtrale et de la représentation dramatique, elle marque une transformation profonde du protocole, des modalités et des fonctions de la représentation (à la fois au sens évoqué ci-dessus et au sens plus large de mimèsis). Pour prendre la mesure de ce déplacement essentiel dans l’histoire du théâtre on rappellera ici dans les grandes lignes la place donnée au regard par les théoriciens du théâtre classique.

Détour classique

On connaît la règle qui, éloignant de la scène des scènes qui choqueraient les mœurs ou la vraisemblance, rend nécessaire le recours à des récits et à des descriptions et impose aux auteurs un difficile exercice d’équilibre : il faut cacher mais dire avec assez de force pour montrer.

« Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose :

Les yeux en le voyant saisiront mieux la chose ;

Mais il est des objets que l’art judicieux

Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux. » [12] 

Boileau exige l’hypotypose par souci de conformité avec la règle des bienséances. Elle met à distance, voile et ménage ainsi la sensibilité. L’hypotypose doit même, par un redoublement d’euphémisme, se faire discrète. Elle relève de la civilité. Il s’agit de retrancher de la scène, de « reculer des yeux ». On préfère l’abstraction de la langue et les suggestions du discours. Ce mouvement de retrait, de pudeur, s’oriente à l’inverse de ce que les rhétoriciens demandaient aux images. Dans le livre VII de L’Institution oratoire, Quintilien expose avec force la nécessité de faire appel à l’imagination des auditeurs, pour lui présenter les choses absentes avec l’éclat et la vie d’une représentation visuelle. Tout l’art de l’orateur consiste à faire oublier qu’il parle de choses physiquement absentes, à s’efforcer de s’élever jusqu’à la vision. Les rhétoriciens veulent ajouter à la langue, suppléer au défaut du discours [13] . Le P. Lamy définit l’hypotypose comme « une peinture sensible de la chose dont on parle » [14] . Il s’agit non pas d’éloigner le corps mais de l’inscrire. Le P. Jouvency, dans L’élève de rhétorique, va encore plus loin :

« Une figure qui peint les choses d’une manière si vive qu’il semble non qu’on les entend, ou qu’on les lit, mais qu’on les voit ou qu’on les fait. Elle diffère de l’éthopée en ce que l’éthopée ne peint que les sentiments tandis que l’hypotypose peint plutôt ce qui se rapporte au corps qu’à l’esprit. Ainsi “Tout y retentissait des cris d’ivresse, le vin inondait les parquets, il ruisselait le long des murailles ; les mères de famille étaient confondues avec les prostituées”. » [15] 

Pour le P. Jouvency, l’hypotypose ne manifeste pas seulement la corporéité de l’objet représenté mais encore celle du destinataire qui a l’impression qu’il voit et fait, qu’il participe physiquement à l’action. Certes, Quintilien n’est exempt ni du mouvement de retrait ni du mouvement de pudeur qu’on retrouve chez nos théoriciens classiques du XVIIe siècle : il se démarque des rhéteurs qui ne reculaient pas devant l’exhibition des « signes » comme la robe sanglante de César. Mais l’art de bien dire tout autant que les nécessités de la persuasion et de l’art d’émouvoir (movere) évoqué avec force par Cicéron dans son De Oratore recommandent ce recours aux tableaux, dont Quintilien exige cependant qu’ils restent dans la langue, descriptions et récits. Quintilien affirme la supériorité du bien dire :

« D’accord avec Cicéron pour reconnaître que le movere constitue le triomphe de l’éloquence, Quintilien se refuse par ailleurs à accepter les conditions et les conséquences d’une telle affirmation, à savoir la définition isocratique de la rhétorique d’une part, le privilège accordé au visible de l’autre. » [16] 

Mais Boileau avoue la supériorité du voir sur le dire dans le même mouvement où il censure le plaisir des yeux : le privilège accordé au visible lui semble aller de soi. Le visible paraît dépositaire d’une énergie si forte qu’elle doit être éloignée. Les protagonistes du De Oratore ne disent pas autre chose.

Cette attitude embarrassée devant le visible, au moment même où, comme l’a montré Michel Foucault, on lui accorde un privilège caractérisé, s’enracine à l’évidence dans une méfiance religieuse et métaphysique. Car ce n’est pas d’abord affaire de rhétorique, mais de morale, de Weltanschauung chrétienne, du moins augustinienne et janséniste. Lorsque le voir est perçu dans sa dimension sensuelle et passionnelle, lorsqu’il met en jeu le cœur et les sens, il révèle sa nature pulsionnelle. Qu’on se souvienne de l’immédiateté qui caractérise, chez Racine, le rapport du regard et de la passion : « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue. » [17]  La vue porte alors en elle la violence du péché. Sauf à se porter, fascinée sur Titus, sur la figure du souverain, environnée d’une gloire où il se dérobe et devient tabou [18] . Les feux du regard ne peuvent être que censurés ou repris au foyer central et unique où ils convergent, le monarque absolu. Racine ajoute ici à une esthétique dans la ligne de celle de la Contre-Réforme ou des jésuites une dimension tragique qui relève de la mystique royale dont elle révèle la douleur secrète : c’est dans cette « gloire », explicitement théâtralisée, que Bérénice et Titus sont séparés. Le regard de la passion est condamné ou sublimé dans la théâtralité des classiques.

Appliquée à l’art dramatique, cette morale du visible fonde un art de la litote, idéalisé par l’art poétique des classiques, mais qui ne pouvait éviter le paradoxe. Dès le XVIIe siècle, le public – et les auteurs dramatiques ne pouvaient manquer d’y être sensibles – réclamait plus d’émotion. L’évolution de l’art dramatique de Racine en témoigne ; dans un compromis significatif, il accorde de plus en plus de place au « spectaculaire » de l’hypotypose : récits ou descriptions destinés à provoquer de grands effets d’émotion occupent une place de plus en plus importante dans la dramaturgie racinienne, d’Andromaque à Phèdre. C’est que la vogue grandissante de l’opéra, les fêtes et les pièces qu’on y jouait pouvaient convaincre de la force du visible. Esther et Athalie témoignent de cette influence. Le souci d’efficacité des jésuites ne leur avait pas fait perdre de vue cet impératif : on sait le soin qu’ils accordaient aux décors et à la mise en scène dans les théâtres de collèges. Les tragédies sacrées de Racine témoignent à leur manière de cette tradition.

Plus profondément, le texte de Boileau cité plus haut en témoigne, l’impératif de l’hypotypose est, au XVIIe siècle, lié à une conception particulière des fonctions sensorielles, à une métaphysique particulière de la vue. Le privilège accordé à l’œil est bien lié à son rôle organisateur dans la métaphysique. Il est l’organe de l’intellection : « Les yeux en le voyant saisiront mieux la chose », écrit Boileau simplement. Voir c’est savoir. Ou, souvent, se tromper comme le montre Descartes. Les Méditations métaphysiques proposent un chemin qui passe par la réfutation de l’erreur des sens, selon une dramaturgie qui rappelle, comme on l’a souvent remarqué, le jeu sur l’illusion dans le théâtre baroque [19] . Il faut, chez Descartes, comme chez Corneille (c’est bien aussi l’une des significations du dénouement de L’Illusion) ou Boileau que le voir s’épure, se sublime en savoir.

Corneille ne méconnaît pas les pouvoirs séducteurs du spectacle ; la fonction de l’œil ne se réduit pas à son pouvoir de séparer la vérité du mensonge. Mais il distingue prudemment l’instance du plaisir de celle du savoir et le sérieux du spectaculaire. Dans la préface d’Andromède, il explique et justifie son recours au spectaculaire des décors et des machines. Il concède que musique et chant constituent dans cette tragédie des « agréments détachés ». Mais, pour ce qui concerne les machines, il indique à la fois leur rôle essentiel dans la conduite de l’action et leur place dans « la tissure de ce poème » (« elles en font le nœud et le dénouement, et y sont si nécessaires que vous n’en sauriez retrancher aucune que vous ne fassiez tomber tout l’édifice »). Les éléments visuels ne sont donc pas gratuits et, participant du dessein de l’œuvre, loin de distraire le spectateur, l’informent, lui font comprendre l’action à laquelle ils sont soumis ; ils sont porteurs d’un savoir. Mais leur seule présence enferme l’œuvre dans un genre mineur et l’auteur sollicite l’indulgence pour la faible qualité de ses vers :

« Souffrez que la beauté de la représentation supplée au manque des beaux vers, que vous n’y trouverez pas en si grande quantité que dans Cinna ou dans Rodogune, parce que mon principal but ici a été de satisfaire la vue par l’éclat et la diversité du spectacle, et non pas de toucher l’esprit par la force du raisonnement, ou le cœur par la délicatesse des passions. » [20] 

La force de la représentation visuelle, liée à l’intention artistique même de l’auteur, a donc contaminé l’œuvre. Pour montrer vraiment, Corneille a eu recours à une rhétorique d’un genre inférieur (puisqu’il n’a ni « touché l’esprit par la force du raisonnement » ni « le cœur par la force des passions » comme il l’écrit et comme l’eût exigé Quintilien). On notera de même que le plaisir de la vue est distingué sinon opposé à l’émotion du cœur voulue par les rhétoriciens. L’enjeu de ces distinctions est bien de préserver la suprématie du discursif sur le visuel tout en négociant une place pour ce dernier ; il s’agit de l’absorber, de l’inclure. L’émotion et la sensibilité authentiques ne doivent naître que grâce à l’hypotypose dans la langue. Leur chemin ne doit pas être celui des sens. La Mesnardière, tout en reprochant aux auteurs de son temps leur négligence de l’appareil de la scène, s’en tient à la même position.

« Il y a de la bassesse à chercher ses avantages dans les choses extérieures qui ne sortent point du poète, et de qui le décorateur devrait recevoir les louanges, s’il en résultait quelques-unes de ces peintures mendiées, et plus honteuses que puissantes. » [21] 

On n’est pas loin ici des préceptes d’Aristote qui, au chapitre 14 de la Poétique, affirme que les émotions du spectacle tragique, la frayeur et la pitié doivent dépendre d’abord « du système des faits », par conséquent du texte : « C’est là le procédé qui tient le premier rang et révèle le meilleur poète. » Il concède cependant qu’elles peuvent naître du spectacle (ek tès opseos), mais écrit :

« Produire cet effet par les moyens du spectacle ne relève guère de l’art : c’est affaire de mise en scène (chorègia). » [22] 

C’est cette maîtrise de la langue et du discours sur le spectacle, dans les modalités mêmes où elle s’exerce, et donc le contexte général, idéologique et culturel qui dominent dans les poétiques du classicisme.

On rencontre pourtant dès le XVIIe siècle le terme de tableau appliqué par comparaison, non pas à l’hypotypose mais à l’ensemble du spectacle dramatique. Ainsi chez d’Aubignac qui écrit :

« Je prends ici la comparaison d’un tableau, dont j’ai résolu de me servir souvent dans ce traité, et je dis qu’on le peut considérer en deux façons. La première comme une peinture, c’est-à-dire en tant que c’est l’ouvrage de la main du peintre, où il y a des couleurs et non pas des choses ; des ombres et non pas des corps, des jours artificiels, de fausses élévations, des éloignements en perspective, des raccourcissements illusoires, et de simples apparences de tout ce qui n’est point. La seconde en tant qu’il contient une chose qui est peinte, soit véritable ou supposée telle, dont les lieux sont certains, les qualités naturelles, les actions indubitables, et toutes les circonstances selon l’ordre et la raison. » [23] 

D’Aubignac distingue ainsi deux aspects dans le tableau selon qu’il est œuvre d’art, résultat d’un ensemble d’artifices et de techniques, et selon qu’il remplit sa fonction de représentation. Puis il applique au drame cette distinction de points de vue. Du premier aspect, qui seul correspond au « spectacle » et à la « représentation », il ne tire qu’un art de plaire dont il ne mentionne aucun élément visuel mais seulement les « nobles incidents », « les personnages », « les plus illustres figures de la rhétorique » et « les plus fortes passions de la morale ». D’Aubignac ne cherche pas à confondre dans leurs procédés la mimesis picturale et la mimesis dramatique. L’analogie entre le tableau et le poème dramatique ne tient en vérité à ses yeux qu’à la mimesis : tous deux ont pour fonction la représentation. Pour lui aussi l’art dramatique reste avant tout un art du poème et s’il y a imitation, représentation, image, celle-ci reste mentale. La mimesis se fait par le « dire ». La référence au tableau, loin d’inscrire l’art dramatique dans une dimension visuelle concrète, procède au contraire d’une démarche d’abstraction théorique qui rattache La Pratique du théâtre à la pensée aristotélicienne.

L’ultime critère de jugement d’une œuvre dramatique est alors la lecture. D’Argenson, souvent si libre dans ses jugements, en juge ainsi. Fontenelle le rappelle dans le discours qu’il prononça pour la réception de Destouches à l’Académie :

« De là vient que vos pièces se lisent, et cette louange si simple n’est pourtant pas fort commune. Combien de pièces fardées par la représentation ont ébloui les yeux du spectateur, et dépouillées de cette parure étrangère n’ont pu soutenir ceux du lecteur ? » [24] 

La remarque est de bon sens, paraît après tout fort commune et désigne en Destouches un auteur déjà classique. Mais c’est le topos rhétorique auquel Fontenelle a recours qui marque la réflexion. La représentation prête au texte une beauté « fardée ». On retrouve ici l’expression même dont Platon stigmatise la rhétorique, celle dont use la tradition pour condamner l’éloquence asiatique et ses séductions efféminées. Les beautés de la représentation dramatique ne sont que séduction du regard, « parure étrangère », donc masque dont le classicisme rejette le pouvoir sournoisement corrupteur. C’est le terme même qui sert encore à condamner le colorisme de Rubens dans les polémiques entre partisans du coloris et partisans du dessin [25] .

Cette attitude vis-à-vis du théâtre reste, vaille que vaille, partagée par nombre de critiques du XVIIIe et du début du XIXe siècle. Elle présente un pôle de résistance académique solide aux tentatives d’innovation dramatique et à l’évolution théorique et critique qui marquent le XVIIIe siècle. De la Correspondance littéraire au Lycée, c’est un front commun ; il ne saurait être question de juger des productions théâtrales en fonction de critères non littéraires. C’est l’écrivain qu’on préfère au dramaturge authentique. La Harpe choisit Marmontel, supérieur à la lecture, contre Sedaine, coupable de succès trop purement théâtraux [26] . On boude même le plaisir qu’on éprouve à la représentation des pièces de Sedaine. Au début du XIXe siècle, Petitot, éditeur du Répertoire du Théâtre-Français, considère de ce fait Sedaine comme un écrivain tout à fait inférieur auquel il faut pardonner de plaire :

Il « calculait avec un génie étonnant des effets de théâtre si bien ménagés pour le jeu des acteurs, pour la musique et les décorations, qu’à la représentation, il était impossible de n’en pas être séduit » [27] .

L’épithète « mélodramatique » sert aussi à stigmatiser le plaisir des yeux, à montrer son infériorité définitive. Dans son Cours de littérature dramatique, August Wilhelm Schlegel proteste encore en 1809 contre cet ostracisme du visuel :

« On peut blâmer – écrit-il – […] l’usage de tout refuser aux yeux, de ne donner jamais la preuve immédiate de rien, et de faire que toute la pièce soit une allusion à ce qu’on ne voit pas. » [28] 

L’étude des innovations critiques et dramatiques ne doit pas nous faire oublier que ces jugements traditionnels, académiques ont persisté non seulement à travers les XVIIIe et XIXe siècles, mais jusqu’à nos jours ; ils coexistent souvent, dans l’esprit des « novateurs » eux-mêmes, avec des positions contradictoires (chez Voltaire, chez Mercier). C’est qu’ils traduisent un réflexe qui appartient en fait à une culture de la longue durée et manifestent la résistance des clercs, de l’élite à ce qu’ils perçoivent comme une menace de vulgarisation du théâtre alors même qu’ils sont avant tout soucieux de sa dignité morale et esthétique.

Le tableau contre l’hypotypose

On mesurera l’écart entre ces théories classiques et les innovations qui virent le jour au XVIIIe siècle en lisant les lignes que l’abbé Dubos consacre à la tragédie en 1719 dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, ouvrage qui constitue, sans doute la référence critique essentielle pour la première moitié du XVIIIe siècle. Il écrit par exemple :

« Une tragédie qu’on entend réciter sur le théâtre fait son effet à l’aide des yeux. » [29] 

Cette tranquille affirmation déplace complètement le contexte philosophique dans lequel se déploie la théorie théâtrale. Avec Dubos, la réflexion s’éloigne de l’aristotélisme des classiques. Il s’agit d’abord d’affirmer le primat du théâtre représenté (de la mimesis stricto sensu). A la démarche abstraite de d’Aubignac, de Corneille ou de La Mesnardière on opposera la démarche concrète, l’analyse expérimentale de Dubos. Avant de se soucier du poème dramatique proprement dit, il évoque les conditions de sa réception : lecture, récitation ou représentation. Il constate :

« Les tragédies qu’on lit en particulier ne font guère pleurer principalement ceux qui les lisent sans les avoir entendu réciter auparavant. » [30] 

Il précise, quelques pages plus loin :

« Dès que la simple récitation ajoute tant d’énergie au poème, il est facile de concevoir quel avantage les pièces qui se déclament sur un théâtre tirent de la représentation. » [31] 

Attentif à la spécificité de l’art du théâtre, Dubos la désigne d’abord dans son mode [32] . Il reprend ainsi fidèlement une distinction essentielle chez Aristote, mais dont les conséquences n’ont pas toujours été mesurées chez ses disciples du XVIIe siècle. Même argumentation chez le P. Brumoy qui en tire la démonstration de la supériorité du genre tragique sur l’épique [33] . En 1722, c’est Lamotte-Houdar, qui propose de remplacer les récits par leur « mise en action », c’est-à-dire par la représentation [34] . L’argumentation avancée, dans son plaidoyer vibrant en faveur du théâtre, par le P. Porée, dont il faut ici rappeler le rayonnement et l’influence, se fonde sur la radicalisation de la rhétorique enseignée dans les collèges jésuites. La rhétorique est invitée à prendre au sérieux sa propre fin, la production d’un effet. Elle doit alors se soumettre à cette fin et accepter une incarnation dans laquelle on peut lire la volonté jésuite d’engagement dans le siècle. Les ruses aristotéliciennes qui visent à éviter la soumission du langage à son effet, sont ici abandonnées au profit d’une conception plus nettement cicéronienne [35] . Le P. Porée écrit :

« Si des exemples attachés à des lettres mortes, confiés à des dépositaires inanimés, ont toutefois une sorte d’âme, un reste de leur antique chaleur ; quelle sera leur force et leur vie lorsqu’ils renaîtront dans l’action, qu’ils seront vivifiés par le feu du mouvement, qu’ils parleront eux mêmes au cœur, à l’oreille, à l’œil, avec toute la grandeur des sentiments, avec tous les charmes de la voix, avec toute l’éloquence du geste ! Telle est l’innocente magie que se propose la scène. » [36] 

Le P. Porée retourne au passage l’expression traditionnelle du « théâtre du monde » qui renvoie au mensonge des apparences et fournit aux orateurs français de la chaire son lot d’expressions convenue [37]  ; si le monde n’est que théâtre, apparences, quel mal d’en jouer ad maiorem Dei gloriam ? Soulignant l’énergie que les pièces de théâtre tirent de leur représentation, Dubos désigne, bien au-delà de la simple doctrine de l’imitation, leur parenté avec la peinture. A la représentation, le mot (et avec lui le poème dramatique) retrouve « une énergie naturelle, c’est-à-dire, une propriété particulière, pour signifier la chose dont il n’est cependant qu’un signe institué arbitrairement » [38] . C’est l’énergie de la parole des enfants, celle de la peinture qui use de « signes naturels ». Et Dubos formule cette ultime trahison :

« Je crois que le pouvoir de la peinture est plus grand sur les hommes que celui de la poésie. » [39] 

La comparaison du poème dramatique avec un tableau prend alors le sens d’un réel détour par la peinture. Le mot « tableau » retrouve un dynamisme métaphorique dont l’avait privé l’usage rhétorique.

Ut pictura poesis s’entend désormais non plus comme un parallélisme mais comme une rencontre. D’autant que Dubos poursuit la logique de sa démarche jusqu’au renversement de la hiérarchie précédemment affirmée :

« Quarante scènes qui sont dans une tragédie, doivent donc nous toucher plus qu’une seule scène peinte dans un tableau ne saurait faire. Un tableau ne représente même qu’un instant d’une scène. » [40] 

Si la peinture a l’avantage sur le poème dramatique, elle ne saurait l’emporter sur la représentation théâtrale. Et Dubos inverse la démarche et parle de peinture en termes de théâtre. C’est ce qui justifie pleinement, aux yeux d’Algarotti, l’extension du modèle pictural à la scène de l’opéra ; les décorateurs doivent repartir de la peinture parce qu’elle est elle-même théâtre [41] . On ne fera ici que mentionner l’apport permanent du théâtre à la peinture et à la gravure du XVIIIe siècle, de Watteau à Coypel et de Cochin à Carle Van Loo et David [42] . La représentation dramatique peut comporter un nombre infini de tableaux [43] , mais un tableau ne représente jamais qu’une scène. La nouvelle hiérarchie proposée par Dubos est précisément fondée sur le degré de visuel qu’elle comporte. Ce sont donc les mêmes critères qui permettent de juger du théâtre et de la peinture. La métaphore du tableau prend ici un statut nouveau : elle fonde un langage critique commun, permet l’analyse des arts visuels selon un modèle unique. Ut poesis pictura.

Ce déplacement du centre de gravité du discours critique crée un objet nouveau en établissant une contiguïté, voire une continuité entre les arts visuels. L’effet de cette démarche va bien au-delà du simple bouleversement de la hiérarchie entre le discours et la peinture. Là où d’Aubignac réduisait la dimension picturale du tableau à sa fonction de représentation « véritable » du monde et où il tentait ainsi de neutraliser le « médium » aussi bien pictural que théâtral, Dubos et, à sa suite Diderot, proposent une prise en compte réelle de la peinture. La métaphore du tableau, même si on continue – et Diderot lui-même le fait – à l’employer dans son sens classique et même si souvent la nouveauté de son emploi paraît se dérober, conduit à un détour d’un art de l’image à un autre art de l’image. Mercier écrit par exemple :

« Greuze et moi sommes deux grands peintres ; du moins Greuze me reconnaissait pour tel. Nous nous connaissions depuis longtemps ; il a mis le drame dans la peinture, et moi la peinture dans le drame. » [44] 

Quoique souvent utilisée pour défendre ce qui ressemblerait à une esthétique platement réaliste, voire naturaliste, pour indiquer une voie directe, déniant l’artifice, évitant l’art, la métaphore du tableau a permis au contraire une réelle prise en compte des moyens de la représentation.

Diderot et les signes sensibles

La définition du tableau proposée par Diderot [45] , se caractérise par sa concision et sa clarté. Mais on peut considérer que l’importance accordée à cette notion par le philosophe se mesure à l’ensemble des développements consacrés, dans ses textes de 1757-1759, à la question de la représentation théâtrale comme plus tard à sa théorie de la peinture. La référence à la peinture trace l’horizon de son jugement sur le naturel et la vérité dont le signe théâtral est capable. Naturel et vérité qui se trouvent ainsi fondés, non pas sur quelque plongée référentielle, mais sur un effet dans l’art, un effet d’art. C’est du signe théâtral même que Diderot veut parler.

La réflexion de Diderot sur la spécificité de l’art dramatique s’enracine dans sa pensée philosophique, dès la Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient en 1749 et la Lettre sur les sourds et muets en 1751. Il est significatif qu’elle procède, dans ce dernier ouvrage, d’une remise en cause générale de la métaphysique du verbe. Le philosophe prend pour cible l’abbé Batteux qui venait d’intervenir dans le débat sur l’ordre de la phrase en latin et en français [46] . Selon Batteux, qui s’inscrivait en faux contre la Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal, l’ordre naturel de la langue est celui du latin, ordre « affectif » et « naturel » ; c’est le français, dit-il, qui est une langue à inversion. Les grammairiens de Port-Royal pensaient au contraire que l’ordre des mots du français répondait à la logique ; c’était alors le latin qui procédait à des inversions de l’ordre naturel. Diderot raille la démarche des uns et des autres, qui traitent avec autant d’assurance du français et de deux langues mortes, au mépris du rapport que l’usage instaure entre le sujet et sa langue. D’accord avec Batteux pour considérer que la norme, sans laquelle on ne saurait parler d’inversion, dépendait du sujet parlant, Diderot va plus loin : il pluralise le sujet qui cesse ainsi d’être abstrait et devient individuel, divers et sensible, il fait de chaque sujet l’acteur et le metteur en scène de sa propre parole. Au-delà, il vise l’innéisme cartésien auquel il oppose l’expérience même de la langue. Car c’est dans et par l’expérience, de sensation en sensation, que naît le langage :

« Les objets sensibles ont les premiers frappé les sens, et ceux qui réunissaient plusieurs qualités sensibles à la fois ont été les premiers nommés : ce sont les différents individus qui composent cet univers. On a ensuite distingué les qualités sensibles les unes des autres, on leur a donné des noms : ce sont la plupart des adjectifs. » [47] 

C’est presque mot à mot la conception exposée par Condillac dans l’Essai sur l’origine des connaissances humaines [48] . Débouté de toutes ses prétentions à être la manifestation de la divinité dans l’homme, réduit à une somme de sensations et de réactions, l’univers de la langue se trouve ainsi ancré dans le monde sensible. Le verbe est lié aux signes, voix et graphèmes qui le manifestent. Et les signes de la langue, parole et écriture, ne sont pas privilégiés par rapport aux gestes et autres signes purement visuels.

L’appel à l’expérience des aveugles ou des sourds et muets permet d’éuminer le parasitage des sensations, les unes par les autres et par le verbe qui les dissimule.

« Mon idée serait donc de décomposer, poux ainsi dire, un homme, et de considérer ce qu’il tient de chacun des sens qu’il possède. Je me souviens d’avoir été quelquefois occupé de cette espèce d’anatomie métaphysique […] » [49] 

Loin de vouloir, comme Batteux, réduire « les beaux-arts » à « un même principe », Diderot, comme William Hogarth à la même époque [50] , se passionne pour la spécificité de leurs langages. Sans s’encombrer de considérations de genres, il part des sens auxquels ils s’adressent et reconstruit le monde particulier auquel ils donnent accès. Découvrir leur complémentarité et leurs spécificités c’est tout un. On se souvient du passage célèbre de la Lettre sur les sourds et muets où Diderot raconte l’expérience qu’il avait coutume de faire lorsqu’il était jeune spectateur de théâtre :

« Je fréquentais jadis beaucoup les spectacles, et je savais par cœur la plupart de nos bonnes pièces. Les jours que je me proposais un examen des mouvements et du geste, j’allais aux troisièmes loges ; car plus j’étais éloigné des acteurs, mieux j’étais placé. Aussitôt que la toile était levée, et le moment venu où tous les autres spectateurs se disposaient à écouter, moi je mettais mes doigts dans mes oreilles, non sans quelqu’étonnement de la part de ceux qui m’environnaient, et qui ne me comprenant pas, me regardaient presque comme un insensé qui ne venait à la comédie que pour ne la pas entendre. Je m’embarrassais fort peu des jugements, et je me tenais opiniâtrement les oreilles bouchées, tant que l’action et le jeu de l’acteur me paraissaient d’accord avec le discours que je me rappelais. Je n’écoutais que quand j’étais dérouté par les gestes, ou que je croyais l’être. Ah ! Monsieur qu’il y a peu de comédiens en état de soutenir une pareille épreuve, et que les détails dans lesquels je pourrais entrer seraient humiliants pour la plupart d’entre eux ! Mais j’aime mieux vous parler de la nouvelle surprise où l’on ne manquait pas de tomber autour de moi, lorsqu’on me voyait répandre des larmes dans les endroits pathétiques, et toujours les oreilles bouchées. […] Quoi que vous pensiez de mon expédient, je vous prie de considérer que si, pour juger sainement de l’intonation, il faut écouter le discours sans voir l’acteur, il est tout naturel de croire que pour juger sainement du geste et des mouvements, il faut considérer l’acteur sans entendre le discours. » [51] 

Ce texte est fort précisément analysé par Jacques Chouillet qui, dans un évident souci de réhabiliter le philosophe, peu estimé pour son talent dramatique, souligne que l’esthétique théâtrale de Diderot « s’articule sur l’idée de communication et non sur la gesticulation, contrairement à une idée trop répandue » [52] . Il fait observer en effet le rôle du langage intérieur dont le spectateur accompagne la vision silencieuse du théâtre. On remarquera encore que, dans cette expérience, la vue vient susciter la mémoire du texte et qu’en retour le texte vient contrôler le spectacle. Mais l’énergie première est celle de la vue et elle ne se substitue pas au texte, elle le suscite, le ré-suscite. Pas plus dans la Lettre sur les aveugles ou dans la Lettre sur les sourds et muets que dans les textes directement consacrés à la théorie théâtrale, l’accent n’est mis sur une prépondérance du texte sur l’image, même s’il y a du texte. C’est que dans les années 1750-1760, Diderot tente précisément de rétablir un équilibre au profit de l’image. Il retient pour exemples trois scènes dans lesquelles le geste se substitue au discours et tire de cette substitution son énergie. C’est là que le théâtre triomphe de la rhétorique :

« … il y a des gestes sublimes que toute l’éloquence oratoire ne rendra jamais. Tel est celui de Macbeth dans la tragédie de Shakespeare. La somnambule Macbeth s’avance en silence et les yeux fermés sur la scène, imitant l’action d’une personne qui se lave les mains, comme si les siennes eussent encore été teintes du sang de son roi qu’elle avait égorgé il y avait plus de vingt ans. Je ne sais rien de si pathétique en discours que le silence et le mouvement des mains de cette femme. Quelle image du remords ! » [53] 

Autre exemple, tiré d’une scène de l’Héraclius de Corneille. Il s’agit d’un passage dans lequel le vers (« Martian ! à ce mot aucun ne veut répondre. ») n’a de sens que par les gestes et rimmobilité des acteurs, c’est-à-dire par la théâtralité. Et Diderot commente :

« Voilà ce que le papier ne peut jamais rendre ; voilà où le geste triomphe du discours ! » [54] 

Entre les deux, Diderot évoque la scène muette de la femme d’un condamné à mort :

« La manière dont une autre femme annonça la mort à son époux incertain de son sort, est encore une de ces représentations dont l’énergie du langage oral n’approche pas. » [55] 

Le geste triomphe du discours écrit (le papier) comme du langage oral. Le théâtre surpasse la rhétorique. Cette énergie du geste refonde le langage en dehors du verbe et le théâtre dans le regard du spectateur. Rousseau, dans l’Essai sur l’origine des langues, développe une idée semblable :

« Ce que les anciens disaient le plus vivement, ils ne l’exprimaient pas par des signes, ils ne le disaient pas, ils le montraient. […] le langage le plus énergique est celui où le signe a tout dit avant qu’on parle. » [56] 

De cette énergie naît le sublime, découvert aussi bien chez Corneille et Shakespeare que dans la vie : la dernière scène évoquée par Diderot, celle de la femme du condamné à mort, n’est pas donnée comme fictive. Les propositions diderotiennes concernant l’art dramatique prennent donc place à la fois dans une métaphysique et une esthétique, évidemment liées dans une perspective sensualiste [57] , et dans une théorie plus générale du langage.

Dans son élaboration d’une théorie qui rende compte de la spécificité du signe dans l’art, Diderot présente d’abord, à la fin de la Lettre sur les sourds et muets, une réflexion sur le signe poétique qui pose les prolégomènes de son analyse du théâtre et de la peinture. « A la recherche d’un mot qui lui manque » [58] , comme l’a remarqué Jacques Chouillet, il prend appui sur une métaphore, celle des « hiéroglyphes ». Ce terme dénote les facettes multiples du signe poétique, du signe dans l’art : son, sens, images, énergie, mystère.

« Il passe alors dans le discours du poète un esprit qui en meut et vivifie toutes les syllabes. Qu’est-ce que cet esprit ? J’en ai quelquefois senti la présence ; mais tout ce que j’en sais, c’est que c’est lui qui fait que les choses sont dites et représentées tout à la fois ; que dans le même temps que l’entendement les saisit, l’âme en est émue, l’imagination les voit et l’oreille les entend ; et que le discours n’est plus seulement un enchaînement de termes énergiques qui exposent la pensée avec force et noblesse, mais que c’est encore un tissu d’hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent. Je pourrais dire en ce sens que toute poésie est emblématique. » [59] 

Dans une approche hésitante encore, partagé entre des conceptions anciennes et nouvelles de la poétique, Diderot désigne par le mot de « hiéroglyphe » à la fois le mystère, ce qui dans la langue semble échapper à la langue, ce qui du sens ne fait pas discours, ce qu’on ne peut traduire et qui, pourtant, fait signe. Hiéroglyphe ou emblème, le signe poétique n’a pas de synonyme, il ouvre à l’interprète une carrière illimitée. Il met en jeu « l’entendement », les sens, « l’âme » et « l’imagination » et constitue un défi à toute tentative de réification du sens. En témoignent les analyses de vers de Voltaire, d’Homère, de Boileau, de Virgile proposées par le philosophe. Le hiéroglyphe poétique réalise une synthèse frappante entre un son et une image ; son destinataire doit se faire « visionnaire » [60] . Diderot a probablement emprunté cette notion de « hiéroglyphe » à Condillac dont l’Essai sur l’origine des connaissances humaines était paru en 1746 et qui s’était lui-même inspiré d’un passage de l’Essai sur les hiéroglyphes des Egyptiens, traduction partielle d’un ouvrage de Warburton paru en 1744 [61] . Ce terme correspond enfin chez Diderot à une forme de « primitivisme » : plus proche du surgissement originaire de la parole, le hiéroglyphe en conserve partiellement l’énergie [62] .

Diderot généralise alors la notion de hiéroglyphe selon ce qui fait la spécificité de chaque art :

« J’ai remarqué que chaque art d’imitation avait son hiéroglyphe, et qu’il serait à souhaiter qu’un écrivain instruit et délicat en entreprît la comparaison. […] En attendant que vous fissiez la comparaison des hiéroglyphes de la poésie, de la peinture et de la musique, j’ai osé la tenter sur un même sujet. » [63] 

Pourtant Diderot ne reprendra pas ce mot dans les textes consacrés à l’art dramatique en 1757-1758. Il lui donnera plus tard le sens d’allégorie [64] . D’autres termes le remplaceront au fil des analyses concrètes. La notion disparaît en se pluralisant et se réincarne en des termes concrets, efficaces. Le geste, tel qu’il le décrit, peut, par exemple, être considéré, dans cette perspective comme l’un des hiéroglyphes du théâtre. Une critique naît qui conduit Diderot « in medias res », dans le commentaire de la peinture et du théâtre. « Tableau », « pantomime », « costume », « décoration » seront autant de notions à travers lesquelles se fait jour cette nouvelle conception de la représentation. L’étude de la fortune du mot hiéroglyphe dans l’analyse du théâtre réserverait sûrement des surprises. N’est-il pas significatif qu’Antonin Artaud, dans un chapitre qui s’ouvre par l’évocation des Filles de Loth, une peinture de Lucas Van der Leyden, et où il affirme avec force que la spécificité du théâtre ne réside pas dans le dialogue mais dans les éléments non verbaux, rencontre précisément le même terme ? Selon lui, le langage théâtral, langage « physique et concret », « n’est vraiment théâtral que dans la mesure où les pensées qu’il exprime échappent au langage articulé. » Il le définit à la fois par sa proximité avec la peinture et avec la pantomime et écrit :

« On voit que ces signes constituent de véritables hiéroglyphes, où l’homme dans la mesure où il contribue à les former, n’est qu’une forme comme une autre, à laquelle, du fait de sa nature double, il ajoute pourtant un prestige singulier.

« Ce langage qui évoque à l’esprit des images d’une poésie naturelle (ou spirituelle) intense donne bien l’idée de ce que pourrait être au théâtre une poésie dans l’espace indépendante du langage articulé.

« Quoi qu’il en soit de ce langage et de sa poésie, je remarque que dans notre théâtre qui vit sous la dictature exclusive de la parole, ce langage de signes et de mimique, cette pantomime silencieuse, ces attitudes ces gestes dans l’air, ces intonations objectives, bref tout ce que je considère comme spécifiquement théâtral dans le théâtre, tous ces éléments quand ils existent en dehors du texte, sont pour tout le monde la partie basse du théâtre, on les appelle négligemment “de l’art”, et ils se confondent avec ce qu’on entend par mise en scène ou “réalisation”, bien heureux quand on n’attribue pas au mot de mise en scène l’idée de cette somptuosité artistique et extérieure, qui appartient exclusivement aux costumes, aux éclairages et aux décors. » [65] 

Le point commun à la réflexion théorique de Diderot et d’Artaud réside dans le fait qu’elle vise à décentrer, à déporter la pensée esthétique de sa tradition logocentrique, à la pervertir en la saisissant d’une sensualité sans hiérarchie. Artaud affirme que ce langage « doit satisfaire d’abord les sens » [66]  et Diderot pense de même. L’enjeu est simple : faire place au corps, sur scène et dans la salle. La conception classique de la mimesis s’en trouve bouleversée.

L’illusion

L’œil n’est pas, chez Diderot, une mécanique optique, un miroir passif, un outil intellectuel. Il n’est plus simple accès à l’esprit. De là, chez lui, une conception nouvelle de l’illusion théâtrale. Une grande confusion entoure en effet l’usage de ce mot aux XVIIe et XVIIIe siècles. Il semble qu’aux yeux de la majorité de ceux qui écrivent sur le théâtre, sur l’art en général, l’illusion véritable, celle qui est indispensable au plaisir du théâtre et, en général, des arts d’imitation, réside dans une erreur des sens qui entraîne une erreur du jugement : le trompe-l’œil en serait l’exemple et l’allégorie. Le fonctionnement même de la comédie de Corneille qui porte ce titre, L’Illusion, offre une autre allégorie de cette conception. Certains pourtant s’étaient avisés du démenti que l’expérience oppose à cette curieuse idée et réagissent contre cette idéologie. Comme Fontenelle, l’abbé Dubos s’en tenait à l’expérience. N’écrivait-il pas qu’au théâtre « tout [se] montre comme imitation » :

« Il ne saurait y avoir d’illusion dans l’esprit d’un homme qui est dans son bon sens, à moins que précédemment il n’y ait eu une illusion faite à ses sens. » [67] 

Il en conclut que ce n’est pas à l’illusion que s’attache le plaisir du théâtre. Plus ambigu, Diderot, tout en gardant apparemment l’utopie d’une illusion intégrale, admet implicitement qu’au théâtre, l’illusion doit s’entendre dans un sens spécifique, qu’elle n’est ni illusion d’optique, ni erreur de l’entendement, du moins pas seulement. Il se sépare sur deux points d’une problématique qui s’était élaborée dans le contexte de l’art baroque autour des jeux de la vérité et de l’erreur, du trompe-l’œil, du dévoilement et de la révélation. Dans le droit fil du sensualisme, il admet la fonction des sens dans le procès de la connaissance et, comme Dubos, ne conçoit pas de dramaturgie qui conduirait à remettre en doute cette fonction du regard. Mais le théâtre et la peinture lui font découvrir que l’oreille ou l’œil sont pris dans un procès qui ne consiste pas seulement dans la transformation d’une sensation en une connaissance déterminée. C’est le corps tout entier, l’imagination que les sens mettent en jeu. Ainsi lorsque Diderot, et avec lui tous les théoriciens de la réforme dramatique, affirment la nécessité de l’illusion au théâtre, ils donnent à ce mot un contenu nouveau. C’est encore autour de ces deux mots d’illusion et d’expérience que Stendhal construit l’argumentation du « Romantique » dans Racine et Shakespeare [68] . Diderot conçoit l’illusion comme la somme des éléments qui constituent l’émotion théâtrale, comme une expérience qui engage d’un côté la représentation scénique dans son ensemble et de l’autre le spectateur tout entier. L’accent est mis sur ce qu’il vit, sur ce qu’il éprouve, en un mot sur une dimension existentielle, centrale chez Diderot puisqu’on en retrouvera la présence dans le Paradoxe (analysée d’un autre point de vue) ; cette même dimension qui retient l’attention de Sartre dans L’Imaginaire. Comparant le roman au drame, selon sa méthode habituelle, Diderot propose une théorie de l’illusion qui repose, dans un premier temps, sur une conception classique de la vraisemblance :

« L’illusion est leur but commun : mais d’où dépend l’illusion ? Des circonstances. Ce sont les circonstances qui la rendent plus ou moins difficile à produire.

« Me permettra-t-on de parler un instant la langue des géomètres ? On sait ce qu’ils appellent une équation. L’illusion est seule d’un côté. C’est une quantité constante qui est égale à une somme de termes, les uns positifs, les autres négatifs, dont le nombre et la combinaison peuvent varier sans fin, mais dont la valeur totale est toujours la même. Les termes positifs représentent les circonstances communes ; et les négatifs, les circonstances extraordinaires. Il faut qu’elles se rachètent les unes par les autres. » [69] 

Quoiqu’il recoure à la « langue des géomètres », Diderot ne lui donne qu’un statut métaphorique. L’équilibre fondamental des circonstances ordinaires et extraordinaires repose en vérité sur l’expérience du sujet. L’illusion n’est pas conçue comme un processus objectif ; elle est recentrée sur sa dimension subjective. La vraisemblance lui paraît relativisée par l’histoire et par l’expérience ; elle échappe à l’autorité du texte et des Anciens. L’illusion procède de la sensation, engage l’entendement mais ne saurait leur être réduite ; elle relève de la sensibilité.

L’œil engage le spectateur dans le spectacle théâtral ou pictural selon des modalités complexes que Diderot décrit dans ses textes théoriques sans jamais leur donner l’allure d’un système. C’est qu’il admet en général, explicitement ou implicitement, les grandes lignes du système que Condillac développe dans l’Essai sur l’origine des connaissances humaines. Il s’en démarque quand le besoin s’en fait sentir, mais c’est pour nuancer, pour affiner, pour enrichir, pour complexifier, pour mieux faire jouer les principes et les conclusions de l’abbé. Diderot lui emprunte presque mot à mot sa représentation de la genèse du langage à partir des sensations. Le hiéroglyphe, comme symbole du signe artistique, occupe une place médiane entre la sensation et l’idée. Il correspond à ce stade de la formation du langage qui se situe entre le langage d’action et l’abstraction. Le signe théâtral, comme la métaphore (les positions de Diderot sont ici analogues non seulement à celles de Condillac mais encore à celles de Rousseau dans l’Essai sur l’origine des langues), nous rapproche de l’origine du langage. Le primat de la vision sur le discours s’entend donc aussi comme une antériorité.

Esthétique et énergie

Un autre aspect de la théorie condillacienne ne pouvait manquer de séduire Diderot ; il s’agit de ce qu’on pourrait appeler avec Derrida une « énergétique » de la sensation. Car Condillac se sépare de la mécanique de la sensation qu’avait élaborée Descartes dans le Traité des passions (Mercier écrit de même que « L’œil ne doit prendre aucune forme géométrique » [70] ). Quand il en décrira le processus, il usera de termes qui, Derrida l’a noté [71] , appartiennent à un lexique vitaliste et organiciste. La genèse des signes, des idées à partir des sensations qui les font germer obéit à une dynamique. Le langage ne peut se développer qu’à partir de l’énergie des sensations initiales, de la force avec laquelle elles se sont imprimées dans la conscience. A la fin du siècle, on retrouve la même conception, pour l’essentiel, chez Destutt de Tracy et les idéologues. Le langage d’action est plein d’une « vivacité » et d’un mouvement qui disparaissent dans les développements ultérieurs du langage. Il parle à l’imagination. Condillac note :

« Il paraît que ce langage fut surtout conservé pour instruire le peuple des choses qui l’intéressaient davantage, telles que la police et la religion. C’est qu’agissant sur l’imagination avec plus de vivacité, il faisait une impression plus durable. Son expression avait même quelque chose de fort et de grand, dont les langues encore stériles ne pouvaient approcher. Les Anciens appelaient ce langage du nom de danse : voilà pourquoi il est dit que David dansait devant l’arche. » [72] 

C’est donc par sa dimension préverbale que le signe, ici la danse – et le théâtre en relève de droit –, conserve son pouvoir pédagogique en même temps que religieux. Les gestes sublimes évoqués dans la Lettre sur les sourds et muets, comme la danse de David, ont conservé cette énergie frappante que le discours verbal ne fait qu’affaiblir en la divisant. Ce sont là les éléments fondateurs de toute l’approche de la pantomime par Diderot et par les autres théoriciens du théâtre de la deuxième moitié du siècle. L’illusion est alors pensée par Diderot en termes d’énergie, et l’équation qu’il propose dans le Discours sur la poésie dramatique met en rapport des quantités d’énergie. Lessing n’en juge pas autrement dans son Laocoon :

« Ce que nous appelons tableaux poétiques, les Anciens l’appelaient phantasme, comme on peut le voir dans Longin ; et ce que nous appelons l’illusion, se nommait chez eux enargeia. » [73] 

Il distingue ensuite nettement le « tableau poétique » de celui du peintre, évitant ici de poser la question du théâtre ; les moyens spécifiques dont use le poète ne le rendent pas moins capable de faire illusion mais alors l’illusion est d’une autre nature. Seule l’énergie de l’effet produit rapproche les deux arts :

« Un tableau poétique n’est pas nécessairement ce qui peut fournir l’occasion d’un tableau peint. Mais tout trait, tout ensemble de traits qui font que le poète nous rend son objet si sensible qu’il nous devient plus présent que les mots qui le dépeignent, est dit pictural et s’appelle un tableau parce qu’il se rapproche de cette puissance d’illusion dont le tableau peint est capable et dont il nous donne d’abord et plus facilement l’idée. » [74] 

Michel Delon montre combien l’introduction de la notion d’énergie rapproche ces analyses de Lessing des thèses de l’Essai sur l’origine des langues de Rousseau et de la conception du hiéroglyphe selon Diderot [75] .

En outre la substitution d’une énergétique à une mécanique de la sensation conduit Diderot à une remise en cause permanente des relations entre sujet et objet, spectateur et spectacle, auteur, acteur, peintre (créateurs et producteur de l’œuvre) et œuvre. Il y a sans cesse des glissements de point de vue : à des réflexions, dictées à l’évidence par le point de vue du spectateur, en succèdent d’autres qui émanent du créateur. Aussi bien chez Condillac peut-on remarquer des ambiguïtés de cet ordre ; la danse de David est langage d’action qui traduit l’énergie de sensations intérieures mais aussi spectacle pour le peuple, destiné à « frapper son imagination ». Michel Delon remarque l’ambiguïté du terme de « tableau » dans l’Essai et précise :

« L’image telle qu’elle se forme dans l’imagination, ou dans l’âme comme il le dit, n’est pas complètement assimilée à l’image que nous offre le peintre. Elle est dans un cas à produire, dans l’autre à recevoir. La comparaison entre cette image mentale et un tableau ne nous ramène pas à une conception des systèmes linguistiques et artistiques comme imitation de la nature, et à un critère de fidélité dans l’imitation. Diderot garde ici le terme tableau, mais il insiste sur l’effet visé. Son caractère synthétique ne cherche pas à fixer ou à figer une reproduction du réel, mais à obtenir la plus grande intensité de la sensation, de l’émotion. » [76] 

« Intensité de la sensation, de l’émotion », tel est l’effet de l’art ; mais telle est aussi sa cause. Diderot pense le procès de l’art comme fondamentalement symétrique. Ce n’est qu’avec l’expérience d’écriture des Salons (en particulier de celui de 1767) et avec le développement de son matérialisme qu’il en arrivera à la remise en cause du Rêve de d’Alembert et, surtout, du Paradoxe sur le comédien. Encore n’y a-t-il pas une contradiction aussi complète qu’on l’a dit souvent entre ces textes et la réflexion sur le théâtre des années 1750/1760. Le tableau condense l’émotion et rayonne d’énergie simultanément. Chez Diderot, le « tableau » dramatique est une notion qui porte l’énergie de la vérité plutôt que la représentation de la réalité : la mimesis n’est jamais présentée comme reflet passif ; tableau ne renvoie pas à l’objectivité de l’objet. Pour nous en assurer, reportons-nous au texte des Salons ou des Essais sur la peinture. Diderot rendant compte en 1765 de La Course d’Hippomène et d’Atalante de Halle, s’écrie :

« Quel tableau pour un spectateur instruit, pour un homme sensible, pour une âme élevée, pour un œil harmonieux ! » [77] 

L’œil est bien plus qu’un organe ; il a une culture, il est siège de l’harmonie, il est, comme le tableau, créateur de l’art. Le tableau participe d’une sorte de dialogique de la sensation. Dès 1752, dans ses Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau qui reprennent l’article « Beau » de L’Encyclopédie, Diderot explique que les idées qui nous servent de critères de jugement artistique nous viennent, comme toutes les idées, des sens.

« … quelles que soient les expressions sublimes dont on se serve pour désigner les notions abstraites d’ordre, de proportion, de rapports, d’harmonie, qu’on les appelle, si l’on veut, éternelles, originales, souveraines, règles essentielles du beau, elles ont passé par nos sens pour arriver dans notre entendement, de même que les notions les plus viles, et ce ne sont que des abstractions de notre esprit. » [78] 

Ainsi se constitue une réelle culture expérimentale du regard, où s’investit l’entendement avec la sensation. Les harmoniques ne sont découvertes dans le monde que par « un œil harmonieux ».

Dans un dessin célèbre, Ledoux montre la salle du Théâtre de Besançon qui se reflète, se peint au fond d’un œil immense. Cet œil est embusqué dans le trou du rideau ; il est à la place du créateur mais il trace celle du spectateur. La salle du théâtre adopte alors la forme circulaire de la rétine. C’est le retournement de l’œil du prince, de l’œil du maître. Le cercle des rapports de l’artiste et du public avec l’œuvre se substitue au point, au foyer unique qui gouvernait la scène de cour. Diderot sait que l’œil est une camera oscura, que le monde vient se faire peinture sur la rétine, que toute peinture est une vue, une vision. Il écrit en 1766 dans les Essais sur la peinture :

« Mais pourquoi le caractère, l’humeur même de l’homme n’influeraient-ils pas sur son coloris ? Si sa pensée habituelle est triste, sombre et noire ; s’il fait toujours nuit dans sa tête mélancolique et dans son lugubre atelier ; s’il bannit le jour de sa chambre ; s’il cherche la solitude et les ténèbres, n’aurez-vous pas raison de vous attendre à une scène vigoureuse, peut-être, mais obscure, terne et sombre ? S’il est ictérique et qu’il voie tout jaune, comment s’empêchera-t-il de jeter sur sa composition le même voile jaune que son organe vicié jette sur les objets de nature, et qui le chagrine, lorsqu’il vient à comparer l’arbre vert qu’il a dans son imagination, avec l’arbre jaune qu’il a sous ses yeux ? » [79] 

Cette conception, certes postérieure aux grands écrits sur le théâtre, devrait nous garder contre toute tentative de réduire le détour par la peinture à un réalisme plat même si tous les théoriciens du drame, et Diderot lui-même, recommandent régulièrement aux auteurs dramatiques une fidélité à la réalité visuelle semblable à celle qui astreint le peintre : la signification de cet impératif de réalisme sera dégagée et référée au contexte précis qui est visé, celui de la scène (de la mise en scène) ou celui du rapport de la peinture et du théâtre au monde. Le tableau ouvre sur un monde qui est autant celui de la subjectivité que celui de la nature ou de la société. Ces audaces de Diderot le rendent plus proche de Kant que de Pimitation de la belle nature selon l’abbé Batteux. Le corps du peintre est dans son tableau ; le corps du spectateur dans tout ce qu’il regarde – et l’architecte et le peintre, l’auteur dramatique et l’acteur sont aussi spectateurs. Diderot fait ainsi place dans sa conception du tableau – au théâtre comme dans la peinture – à ce qu’on pourrait appeler la pulsion scopique, de qui la mimesis reçoit la vie mais aussi les forces obscures de l’entropie.