Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet

Mythe et tragédie en Grèce ancienne - I

Copyright

© Librairie François Maspero, Paris, 1972.
© Éditions La Découverte & Syros, Paris, 1986, 1995, 2001.

ISBN papier : 9782707146199
ISBN numérique : 9782348065743

En couverture : Coupe attique à figures rouges, peintre Scythés, vers 510 av. J.-C. Hoplite avec bouclier, casque et lance, Musée du Louvre. © Erich Lessing / AKG-Images.

Ce livre a été converti en ebook le 02/06/2020 par Cairn à partir de l'édition papier du même ouvrage.
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La présente édition de Mythe et tragédie en Grèce ancienne reprend l’édition précédemment publiée en 1972 aux Éditions François Maspero dans la collection « Textes à l’appui ».

Présentation

En 1972, Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet faisaient paraître Mythe et tragédie en Grèce ancienne, un recueil de sept études qui s'efforce de soumettre les textes antiques à l'analyse structurale, à une recherche de l'intention littéraire et au démontage sociologique. Cette triple approche n'est pas appliquée au mythe lui-même, mais aux tragédies en ce que chacune a de singulier, considérée comme " phénomène indissolublement social, esthétique et psychologique ". Paru quatorze ans plus tard, Mythe et tragédie II élargit la perspective choisie et centre l'analyse sur les dieux de la tragédie du Ve siècle, et en particulier sur le dieu du théâtre, le dieu au masque : Dyonisos. Au-delà du théâtre classique, les auteurs se demandent pourquoi ce classicisme est devenu notre classicisme. Ces deux ouvrages sont aujourd'hui devenus des références incontournables pour tous les étudiants et les chercheurs en histoire ancienne, et au-delà, pour tous ceux qui s'intéressent aux rôles et aux structures des mythes.

Préface

Si nous rassemblons dans ce premier volume — qui sera aussi rapidement que possible suivi d’un second — sept études publiées en France et à l’étranger, c’est que ces travaux s’inscrivent dans le plan d’une recherche menée en commun depuis plusieurs années et qui trouve son origine dans l’enseignement de Louis Gernet [1] .

Mythe et tragédie, qu’entendons-nous exactement par là ? Les tragédies, bien entendu, ne sont pas des mythes. On peut soutenir au contraire que le genre tragique fait son apparition à la fin du VIe siècle lorsque le langage du mythe cesse d’être en prise sur le réel politique de la cité. L’univers tragique se situe entre deux mondes, et c’est cette double référence au mythe, conçu désormais comme appartenant à un temps révolu mais encore présent dans les consciences, et aux valeurs nouvelles développées avec tant de rapidité par la cité de Pisistrate, de Clisthène, de Thémistocle, de Périclès, qui constitue une de ses originalités, et le ressort même de l’action. Dans le conflit tragique, le héros, le roi, le tyran apparaissent bien engagés encore dans la tradition héroïque et mythique, mais la solution du drame leur échappe : elle n’est jamais donnée par le héros solitaire, elle traduit toujours le triomphe des valeurs collectives imposées par la nouvelle cité démocratique.

Quelle est, dans ces conditions, la tâche de l’analyste ? La plupart des études réunies dans ce livre relèvent de ce qu’il est convenu d’appeler l’analyse structurale. Mais ce serait commettre une très grave erreur de perspective que de confondre ce type de lecture avec le déchiffrement des mythes proprement dits. Les techniques d’interprétation peuvent être parentes, la finalité de la recherche est nécessairement tout autre. Certes le décodage d’un mythe suit d’abord les articulations du discours — oral ou écrit — mais son but, peut-être fondamental, est de casser le récit mythique pour en détecter les éléments premiers qui devront être eux-mêmes confrontés à ceux qu’offrent les autres versions du même mythe ou des ensembles légendaires différents. Le récit de départ, loin de se refermer sur lui-même pour constituer, dans son tout, une œuvre unique, s’ouvre au contraire, en chacune de ses séquences, sur tous les autres textes qui mettent en œuvre le même système de code dont il s’agit de découvrir les clés. En ce sens, pour le mythologue, tous les mythes, riches ou pauvres, se situent sur le même plan et ont, du point de vue heuristique, même valeur. Aucun ne saurait avoir le bénéfice de l’exclusivité, et le seul privilège que l’interprète peut accorder à l’un d’entre eux est de le choisir, pour des raisons de commodité, comme modèle de référence au cours de l’enquête.

Les tragédies grecques que nous avons entrepris d’étudier dans ces pages constituent un objet tout à fait différent. Ce sont des œuvres écrites, des productions littéraires individualisées dans le temps et dans l’espace et dont aucune n’a à proprement parler de parallèle. L’Œdipe-Roi de Sophocle n’est pas une version parmi d’autres du mythe d’Œdipe. L’enquête ne peut aboutir que si elle prend en considération, d’abord et au premier chef, le sens et l’intention du drame qui fut représenté à Athènes vers 420 avant J.-C. Sens et intention, qu’est-ce à dire ? Faut-il le préciser, notre propos n’est pas de savoir ce qui se passait dans la tête de Sophocle au moment où il écrivait sa pièce. Le dramaturge ne nous a pas laissé de confidences ni de journal ; l’eût-il fait, nous ne disposerions que de documents supplémentaires qu’il nous faudrait soumettre, au même titre que les autres, à la réflexion critique. L’intention dont nous parlons s’exprime à travers l’œuvre, dans ses structures, son organisation interne, et nous n’avons aucun moyen de remonter de l’œuvre à l’auteur. De même, si conscients que nous soyons du caractère profondément historique des tragédies grecques, nous ne cherchons pas à explorer Varrière-plan historique, au sens étroit du mot, de chaque pièce. Un livre admirable a été écrit qui retrace l’histoire d’Athènes à travers l’œuvre d’Euripide [2]  ; il est extrêmement douteux qu’une entreprise semblable soit justifiée pour Eschyle et Sophocle, et les tentatives qui ont été faites dans cette direction ne nous paraissent pas très convaincantes. Il est certes permis de penser que l’épidémie décrite au début de l’Œdipe-Roi doit quelque chose à la peste d’Athènes en 430, mais on pourra toujours observer que Sophocle avait lu l’Iliade, qui contient elle aussi l’évocation d’une épidémie menaçant toute une communauté. En fin de compte l’éclairage qu’apporte à l’œuvre cette méthode n’est que d’assez faible portée.

Nos analyses opèrent en réalité à des niveaux très différents. Elles relèvent à la fois de la sociologie de la littérature et de ce qu’on pourrait appeler une anthropologie historique. Nous ne prétendons pas expliquer la tragédie en la réduisant à un certain nombre de conditions sociales. Nous nous efforçons de l’appréhender dans toutes ses dimensions, comme phénomène indissolublement social, esthétique et psychologique. Le problème n’est pas de ramener l’un de ces aspects à l’autre, mais de comprendre comment ils s’articulent et se combinent pour constituer un fait humain unique, une même invention qui apparaît dans l’histoire sous trois faces : comme réalité sociale avec l’institution des concours tragiques, comme création esthétique avec l’avènement d’un nouveau genre littéraire, comme mutation psychologique avec le surgissement d’une conscience et d’un homme tragiques — trois faces qui définissent un même objet et qui relèvent du même ordre d’explication.

Nos recherches supposent une constante confrontation entre nos concepts modernes et les catégories mises en œuvre dans les tragédies antiques. L’Œdipe-Roi peut-il être éclairé par la psychanalyse ? Comment s’élaborent dans la tragédie le sens de la responsabilité, l’engagement de l’agent dans ses actes, ce que nous appelons aujourd’hui la fonction psychologique de la volonté ? Poser ces problèmes, c’est demander qu’entre l’intention de l’œuvre et les habitudes mentales de l’interprète s’institue un dialogue lucide et proprement historique, qui aide à déceler les présupposés, généralement inconscients, du lecteur moderne, qui le contraigne à se mettre lui-même en question dans la prétendue innocence de sa lecture.

Mais cela n’est qu’un point de départ. Les tragédies grecques, au même titre que toute œuvre littéraire, sont traversées de pré-jugés, de pré-supposés qui forment, pour la civilisation dont elles sont une des expressions, comme les cadres du vécu quotidien. L’opposition entre la chasse et le sacrifice, par exemple, dont nous avons cru pouvoir tirer parti pour une analyse de l’Orestie, n’est pas un trait spécifique de la tragédie ; on peut en retrouver la trace dans de très nombreux textes à travers plusieurs siècles d’histoire grecque ; elle suppose, pour être correctement interprétée, qu’on s’interroge sur la nature même du sacrifice comme procédure centrale de la religion grecque, et sur la place que tenait la chasse, à la fois dans la vie des cités et dans la pensée mythique. Il reste que ce dont il est question ici n’est pas l’opposition entre la chasse et le sacrifice en soi, mais la manière dont cette opposition informe une œuvre spécifiquement littéraire. De la même façon, nous avons tenté de confronter des œuvres tragiques avec des pratiques religieuses ou des institutions sociales contemporaines. Ainsi l’Œdipe-Roi nous a paru pouvoir être éclairé par une double comparaison : avec une procédure rituelle d’abord, le pharmakós ; ensuite avec une institution politique étroitement délimitée dans le temps, puisqu’elle n’apparaît pas à Athènes avant la réforme de Clisthène (508) et qu’elle disparaît peu avant la tragédie classique elle-même : l’ostracisme [3] . De même encore, nous avons essayé de mettre en lumière un aspect méconnu du Philoctète en faisant appel à la procédure par laquelle un jeune Athénien devenait un citoyen de plein exercice : l’êphébie. Faut-il le préciser à nouveau ? Nous ne tentons pas par ces analyses de dévoiler un mystère. Sophocle a-t-il ou non pensé à l’ostracisme ou à l’éphébie en écrivant ses pièces ? Nous ne le savons pas, nous ne le saurons jamais ; nous ne sommes pas même sûrs que la question ait un sens. Ce que nous voudrions montrer, c’est que, dans la communication qui s’établissait entre le poète et son public, l’ostracisme ou l’éphébie constituait un cadre de référence commun, l’arrière-plan qui rendait intelligibles les structures mêmes de la pièce.

Enfin au-delà encore de ces confrontations il y a la spécificité de l’œuvre tragique. Œdipe n’est ni une victime expiatoire, ni un ostracisé ; il est le personnage d’une tragédie, placé par le poète au carrefour d’une décision, affronté à un choix, toujours présent, toujours recommencé. Comment ce choix du héros est-il articulé au long de la pièce, selon quelles modalités les discours répondent-ils aux discours, comment le personnage tragique s’intègre-t-il dans l’action tragique ? ou, pour le dire autrement, comment le temps de chaque personnage s’insère-t-il dans la marche de la mécanique montée par les dieux ? Telles sont quelques-unes des questions que nous nous sommes posées. Le lecteur comprendra sans peine qu’il en est beaucoup d’autres et que les réponses données ne sont encore que des suggestions. Ce livre n’est qu’un début. Nous espérons le poursuivre, mais nous avons la certitude que, si ce type de recherches a un avenir, d’autres que nous les reprendront à leur compte [4] .

Notes du chapitre

[1] ↑ Cf. J.-P. VERNANT, « La Tragédie grecque selon Louis Gernet », Hommage à Louis Gernet, Paris, 1966, p. 31-35.

[2] ↑ R. GOOSSENS, Euripide et Athènes, Bruxelles, 1960.

[3] ↑ Le premier ostracisme effectif est de 487, le dernier de 417 ou 416.

[4] ↑ Plusieurs des études reproduites dans ce volume ont été, par rapport à leur première publication, modifiées, corrigées, ou même, pour certaines, augmentées de nouveaux développements. Nous tenons à remercier Mme J. Detienne dont l’aide nous a été très précieuse pour la mise au point du texte et sa présentation correcte. Nous remercions aussi ceux de nos amis qui ont bien voulu nous faire part de leurs remarques, notamment M. Detienne, Ph. Gauthier et V. Goldschmidt, ainsi que M. Maschino qui a préparé le manuscrit pour l’impression.

I. Le moment historique de la tragédie en Grèce : quelques conditions sociales et psychologiques

Jean-Pierre Vernant

Au cours du dernier demi-siècle, les hellénistes se sont surtout interrogés sur les origines de la tragédie [*] . Si même ils avaient apporté sur ce point une réponse concluante, le problème de la tragédie ne s’en trouverait pas pour autant résolu. Il resterait à comprendre l’essentiel : les innovations que la tragédie attique a apportées et qui font d’elle, sur le plan de l’art, des institutions sociales, de la psychologie humaine, une invention. Genre littéraire original possédant ses règles et ses caractéristiques propres, la tragédie instaure, dans le système des fêtes publiques de la cité, un nouveau type de spectacle ; de plus, elle traduit, comme forme d’expression spécifique, des aspects jusqu’alors méconnus de l’expérience humaine ; elle marque une étape dans la formation de l’homme intérieur, du sujet responsable. Genre tragique, représentation tragique, homme tragique : sous ses trois aspects, le phénomène apparaît avec des caractères irréductibles.

Le problème des origines est donc, en un certain sens, un faux problème. Mieux vaudrait parler d’antécédents. Encore devraiton noter qu’ils se situent à un tout autre niveau que le fait à expliquer. Ils ne sont pas à sa mesure ; ils ne peuvent rendre raison du tragique comme tel. Un exemple : le masque soulignerait la parenté de la tragédie avec les mascarades rituelles. Mais, par sa nature, par sa fonction, le masque tragique est tout autre chose qu’un travestissement religieux. C’est un masque humain, non un déguisement animal. Son rôle est esthétique, non plus rituel. Le masque peut, entre autres, servir à souligner la distance, la différenciation entre les deux éléments qui occupent la scène tragique, éléments opposés mais en même temps étroitement solidaires. D’une part, le chœur, dans le principe, semble-t-il, non masqué, mais seulement déguisé, personnage collectif, incarné par un collège de citoyens ; d’autre part, le personnage tragique, joué par un acteur professionnel, et que son masque individualise par rapport au groupe anonyme du chœur. Cette individualisation ne fait nullement du porteur de masque un sujet psychologique, une « personne » individuelle. Au contraire, le masque intègre le personnage tragique dans une catégorie sociale et religieuse très définie : celle des héros. Il en fait l’incarnation d’un de ces êtres exceptionnels dont la légende, fixée dans la tradition héroïque que chantent les poètes, constitue pour les Grecs du Ve siècle une des dimensions de leur passé — passé lointain et révolu, qui fait contraste avec l’ordre de la cité, mais qui reste cependant encore vivant dans la religion civique où le culte des héros, ignoré d’Homère et d’Hésiode, occupe une place de choix. Polarité donc, dans la technique tragique, entre deux éléments : le chœur, être collectif et anonyme, dont le rôle consiste à exprimer dans ses craintes, ses espoirs et ses jugements, les sentiments des spectateurs qui composent la communauté civique ; le personnage individualisé, dont l’action forme le centre du drame et qui a figure de héros d’un autre âge, toujours plus ou moins étranger à la condition ordinaire du citoyen.

A ce dédoublement du chœur et du héros tragiques correspond, dans la langue même de la tragédie, une dualité : d’une part, le lyrisme choral ; d’autre part, chez les protagonistes du drame, une forme dialoguée dont la métrique est plus voisine de la prose. Les personnages héroïques rapprochés par le langage de l’homme ordinaire, ne sont pas seulement rendus présents sur la scène aux yeux de tous les spectateurs, mais à travers les discussions qui les opposent aux choristes ou les uns aux autres, ils deviennent l’objet d’un débat ; ils sont en quelque sorte mis en question devant le public. De son côté, le chœur, dans les parties chantées, exalte moins les vertus exemplaires du héros, comme dans la tradition lyrique de Simonide ou de Pindare, qu’il ne s’inquiète et ne s’interroge à son sujet. Dans le cadre nouveau du jeu tragique, le héros a donc cessé d’être un modèle ; il est devenu, pour lui-même et pour les autres, un problème.

Ces remarques préliminaires permettent, nous semble-t-il, de mieux cerner les termes dans lesquels se pose le problème de la tragédie. La tragédie grecque apparaît comme un moment historique très précisément circonscrit et daté. On la voit naître, à Athènes, s’y épanouir et dégénérer presque en l’espace d’un siècle. Pourquoi ? Il ne suffit pas de noter que le tragique traduit une conscience déchirée, le sentiment des contradictions qui divisent l’homme contre lui-même ; il faut rechercher sur quel plan se situent, en Grèce, les oppositions tragiques, quel est leur contenu, dans quelles conditions elles sont venues au jour.

C’est ce que Louis Gernet avait entrepris par une analyse du vocabulaire et des structures de chaque œuvre tragique [1] . Il avait pu montrer ainsi que la matière véritable de la tragédie, c’est la pensée sociale propre à la cité, spécialement la pensée juridique en plein travail d’élaboration. La présence d’un vocabulaire technique de droit chez les Tragiques souligne les affinités entre les thèmes de prédilection de la tragédie et certains cas relevant de la compétence des tribunaux, ces tribunaux dont l’institution est assez récente pour que soit encore pleinement sentie la nouveauté des valeurs qui en ont commandé la fondation et qui en règlent le fonctionnement. Les poètes tragiques utilisent ce vocabulaire de droit en jouant délibérément de ses incertitudes, de ses flottements, de son inachèvement : imprécision des termes, glissements de sens, incohérences et oppositions qui révèlent des discordances au sein de la pensée juridique elle-même, qui traduisent également ses conflits avec une tradition religieuse, une réflexion morale dont le droit est déjà distinct mais dont les domaines ne sont pas clairement délimités par rapport au sien.

C’est que le droit n’est pas une construction logique ; il s’est constitué historiquement à partir de procédures « préjudiriques » dont il s’est dégagé, auxquelles il s’oppose mais dont il reste en partie solidaire. Les Grecs n’ont pas l’idée d’un droit absolu, fondé sur des principes, s’organisant en système cohérent. Il y a pour eux comme des degrés de droit. A un pôle, le droit s’appuie sur l’autorité de fait, sur la contrainte ; à l’autre, il met en jeu des puissances sacrées : l’ordre du monde, la justice de Zeus. Il pose aussi des problèmes moraux touchant la responsabilité de l’homme. De ce point de vue, la Dikē divine elle-même peut apparaître opaque et incompréhensible : elle comporte, pour les humains, un élément irrationnel de puissance brute. Aussi voit-on dans les Suppliantes la notion de krátos osciller entre deux acceptions contraires ; tantôt elle désigne l’autorité légitime, une mainmise juridiquement fondée, tantôt la force brutale dans son aspect de violence le plus opposé au droit et à la justice. De même, dans Antigone, le mot nómos peut être invoqué avec des valeurs exactement inverses par les différents protagonistes. Ce que montre la tragédie, c’est une dikē en lutte contre une autre dikē, un droit qui n’est pas fixé, qui se déplace et se transforme en son contraire. Bien entendu la tragédie est tout autre chose qu’un débat juridique. Elle prend pour objet l’homme vivant lui-même ce débat, contraint de faire un choix décisif, d’orienter son action dans un univers de valeurs ambiguës, où rien jamais n’est stable ni univoque.

Tel est, dans la matière tragique, le premier aspect de conflit. Il y en a un second étroitement associé au précédent. Nous avons vu que la tragédie, tant qu’elle demeure vivante, puise ses thèmes dans les légendes de héros. Cet enracinement dans une tradition de récits mythiques explique qu’on trouve, à bien des égards, plus d’archaïsme religieux chez les grands Tragiques que dans Homère. Cependant la tragédie prend ses distances par rapport aux mythes de héros dont elle s’inspire et qu’elle transpose très librement. Elle les met en question. Elle confronte les valeurs héroïques, les représentations religieuses anciennes, avec les modes de pensée nouveaux qui marquent l’avènement du droit dans le cadre de la cité. Les légendes de héros se rattachent en effet à des lignées royales, des génē nobles qui, sur le plan des valeurs, des pratiques sociales, des formes de religiosité, des comportements humains, représentent pour la cité cela même qu’elle a dû condamner et rejeter, ce contre quoi il lui a fallu lutter pour s’établir, mais aussi ce à partir de quoi elle s’est constituée et dont elle reste très profondément solidaire.

Le moment tragique est donc celui où une distance s’est creusée au cœur de l’expérience sociale, assez grande pour qu’entre la pensée juridique et politique d’une part, les traditions mythiques et héroïques de l’autre, les oppositions se dessinent clairement, assez courte cependant pour que les conflits de valeur soient encore douloureusement ressentis et que la confrontation ne cesse pas de s’effectuer. La situation est la même en ce qui concerne les problèmes de la responsabilité humaine tels qu’ils se posent à travers les progrès tâtonnants du droit. Il y a une conscience tragique de la responsabilité quand les plans humain et divin sont assez distincts pour s’opposer sans cesser pourtant d’apparaître inséparables. Le sens tragique de la responsabilité surgit lorsque l’action humaine fait l’objet d’une réflexion, d’un débat, mais qu’elle n’a pas acquis un statut assez autonome pour se suffire pleinement à elle-même. Le domaine propre de la tragédie se situe à cette zone frontière où les actes humains viennent s’articuler avec les puissances divines, où ils révèlent leur sens véritable, ignoré de ceux-là mêmes qui en ont pris l’initiative et en portent la responsabilité, en s’insérant dans un ordre qui dépasse l’homme et lui échappe.

On comprend mieux alors que la tragédie soit un moment, et qu’on puisse fixer sa floraison entre deux dates, qui définissent deux attitudes à l’égard du spectacle tragique. Au départ, la colère d’un Solon, quittant indigné une des premières représentations théâtrales, avant même l’institution des concours tragiques ; à Thespis, plaidant qu’il ne s’agissait après tout que d’un jeu, le vieux nomothète, inquiet des ambitions grandissantes de Pisistrate, répliqua, selon Plutarque, qu’on ne tarderait pas à voir les conséquences de telles fictions sur les rapports entre les citoyens. Pour le sage, moraliste et homme d’État, qui s’est donné pour tâche de fonder l’ordre de la cité sur la modération et le contrat, qui a dû briser l’orgueil des nobles et cherche à éviter à sa patrie l’hûbris du tyran, le passé « héroïque » apparaît trop proche et trop vivant pour qu’on puisse sans péril le donner en spectacle sur la scène. Au terme de l’évolution, on placerait l’indication d’Aristote concernant Agathon, jeune contemporain d’Euripide et qui écrivait des tragédies dont l’intrigue était tout entière de son cru. Le lien avec la tradition légendaire est désormais si distendu qu’on ne sent plus la nécessité d’un débat avec le passé « héroïque ». L’homme de théâtre peut bien continuer d’écrire des pièces, en inventer lui-même la trame suivant un modèle qu’il croit conforme aux œuvres de ses grands devanciers. Chez lui, dans son public, dans toute la culture grecque, le ressort tragique est brisé.