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Le Guide Alan Moore

Laurent Queyssi & Nicolas Trespallé

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Pour Étienne Barillier et Aurélien Lemant, compagnons d’aventures.

Laurent Queyssi

Pour Térence « B. Quick » et Marie-Line « Halo » Busquet.

Nicolas Trespallé

Préface

Depuis les années 1980, le nom d’Alan Moore s’est fermement implanté dans la culture populaire via la bande dessinée, avant de traverser les frontières pour s’établir comme celui d’un grand auteur, hors de toutes considérations de genre.

Après avoir révolutionné le comics de super-héros à une époque où ces « illustrés » ne récoltaient que des regards de travers de la part de l’intelligentsia, le scénariste est devenu un artiste qui jouit d’un statut rare parmi ses pairs écrivains. Vénéré par une grande partie de son lectorat, l’auteur en agace aussi certains par ses sorties sur Hollywood qui dévoie à ses yeux des œuvres qu’il adorait autrefois.

Scénariste, dessinateur, romancier, musicien, acteur, magicien, Alan Moore a multiplié les pratiques artistiques au long d’une œuvre qui, espérons-nous, est encore loin d’être terminée.

Ce guide a pour vocation d’aider les lecteurs à s’y retrouver dans la carrière bigarrée du mage de Northampton et de revenir sur quelques-uns des ouvrages qui nous semblent les plus marquants de l’auteur. Il ne vise pas une exhaustivité selon nous impossible et malvenue dans le cadre d’un tel volume, mais s’attache à parcourir les grands jalons d’une œuvre réjouissante, parfois complexe, mais presque toujours magnifique.

Laurent Queyssi & Nicolas Trespallé

Première partie :
Bibliographie

I
A WORKING CLASS HERO

Ou comment une passion peut ouvrir des perspectives inattendues à un enfant de la classe ouvrière doué quoiqu’un peu bizarre.

Alan Moore naît le 18 novembre 1953 au St Edmund’s Hospital de Northampton. Issu d’une famille modeste et aveugle de l’œil gauche, il est baptisé, quatre mois après sa naissance, à l’église St Peter. Son père Ernest Moore est manutentionnaire dans la brasserie locale et creusera par la suite des tranchées pour les réseaux électriques. Sa mère, Sylvia, femme au foyer pendant un temps, occupera un emploi subalterne dans une imprimerie. Le couple qui s’est marié en 1952 vit dans le quartier des Boroughs. Situé entre les rues Grafton Street, Broad Street et Saint Andrew’s Road, ce secteur ancien et pauvre de Northampton s’est développé en grande partie lors de la Révolution industrielle et s’est spécialisé dans la cordonnerie. Au XIXe siècle, Northampton est devenu l’un des poumons industriels de l’Angleterre. Composés d’un réseau dense et contigu de maisons et de petites usines, les Boroughs commencent pourtant à souffrir de la désindustrialisation dès l’immédiat après-guerre. Moore grandit au 17 St Andrew’s Road en face de la gare Northampton Castel, dans une maison louée à la ville. Typique de la période victorienne, le lieu est occupé depuis plusieurs décennies par sa famille. La demeure, rustique, reste néanmoins confortable, en regard de celle de ses voisins. Si elle ne possède pas de toilettes, ni de salle de bain à l’intérieur (il faut alors se contenter de bassines d’eau chauffée), la résidence est reliée à l’électricité et possède même une télévision. Quand on sait que son père ne gagne alors qu’un peu plus de la moitié du salaire anglais moyen, la présence d’un écran est presque un luxe, mais permet à Moore, puis à son petit frère Mike, de deux ans son cadet, de profiter de la diffusion du Prisonnier, de Chapeau melon et bottes de cuir ou de The Telegoons.

Quand ses parents travaillent, Alan Moore est élevé par sa grand-mère Clara. Particulièrement dévote, elle sait se faire respecter sans hausser la voix et incarne assez bien le profil sociologique des natifs de Northampton marqués par des coutumes séculaires de superstitions, de croyances et de respect de l’autorité. Les habitants des Boroughs ont une vie rythmée par le travail à l’usine, les sorties au pub comme The Black Lion ou au cinéma avec, pour les plus pratiquants, le passage hebdomadaire par l’église St Peter. À une époque où il grandit en vase clos à l’écart des besoins matériels superflus et du reste, insoupçonné, Moore se satisfait de cette vie simple, choyé dans une famille aimante et attentionnée qui croit beaucoup en l’instruction. Malgré des facilités en maths (il bénéficia même d’une bourse), son père Ernest n’a pu poursuivre ses études, mais il demeure un grand lecteur, en particulier d’ouvrages d’anthropologie. Il facilite sans doute le goût pour la lecture du petit Alan qui se met à déchiffrer des phrases simples dès 4 ans. L’année suivante, le garçon commence à fréquenter régulièrement la bibliothèque municipale où il élargit son horizon et échappe à la mentalité parfois étriquée de son quartier. Au fil de ses visites, Moore se découvre un intérêt prononcé pour le folklore, les légendes nordiques, la mythologie gréco-romaine ou le cycle arthurien, mais un livre en particulier le fascine : The Magic Island{1}. Comme la plupart des enfants de la classe ouvrière, la lecture de bande dessinée fait partie de ses occupations habituelles et chaque semaine, il peut compter sur les publications de D.C. Thompson, l’éditeur écossais de The Beano (avec la bande de gamins The Bash Street Kids de Leo Baxendale et Jimmy and His Magic Patch de Dudley Watkins), The Beezer, The Dandy, The Topper… Toutefois la révélation a véritablement lieu à six ans, quand il passe un jour de marché au centre de Northampton devant un étal lesté d’une pile de comics américains en couleur. Dès lors, avec son maigre argent de poche, il s’empresse tous les samedis d’accumuler ces fascicules affichant les exploits de super-héros aux noms flamboyants et exotiques : Flash, Batman et surtout Superman qui, outre l’inventivité des histoires, le marque par ses valeurs morales d’incorruptibilité et de droiture…

Le jeune Alan démarre sa scolarité à Spring Lane, une petite école mixte située à trois minutes de chez lui à pied. Déjà grand pour son âge, il a le don de se faire remarquer dans la cour de l’école pour les petits spectacles de marionnettes qu’il s’amuse à mettre en scène. Rêveur, il se montre brillant en classe, particulièrement pour les rédactions et les poèmes. À 10 ans, armé de stylos à bille et de blocs-notes, il imagine ses premières BD et sa propre maison d’édition Omega Comics pour raconter les exploits de héros nommés The Crimebusters, Ray Gun (dont l’identité dans le civil était Raymond Gunn) et Jack O’Lantern and the Sprite. En échange d’un penny, ses camarades pouvaient lire ses histoires, Moore arguant sans sourciller que l’argent récolté servait à lever des fonds pour l’Unicef ou Save The Children, même si, de façon plus prosaïque, le projet se légitimait surtout par l’envie d’impressionner une jolie fille de sa classe.

À la fin de la primaire, l’écolier de 11 ans, comme tous ses camarades, doit passer le Eleven-Plus. Mis en place dans le cadre de la loi Butler (du nom du ministre conservateur à l’initiative de ce projet), l’examen vise à évaluer le niveau en arithmétique, écriture et logique des élèves. Il est surtout une tentative pour corriger le système d’éducation inégalitaire britannique. Ainsi, quinze ans avant la naissance d’Alan Moore, seuls 13 % des enfants d’ouvriers fréquentaient encore l’école à 13 ans. Bien qu’imparfaite et contre-productive sur le plan national, la politique inclusive bénéficie au jeune Moore, la réussite à l’épreuve lui ouvrant les portes de la Northampton School Boys située à l’autre bout de la ville. La désillusion ne tarde toutefois pas pour Alan qui découvre la réalité d’un autre monde jusqu’alors inconnu, celui de la classe moyenne dans lequel le fils d’ouvrier doit logiquement s’intégrer à la fin de son cursus. Moore se sent vite déphasé dans ce milieu froid, viril et conformiste, perdu au milieu de cinq cents autres garçons. Déjà peu sportif, il dévisse au niveau scolaire. Il comprend vite qu’il n’a pas le bagage culturel de ses camarades qui ont bénéficié d’une meilleure éducation générale et sont déjà familiers avec l’algèbre et le latin. Pris en défaut, il décroche volontairement et fait l’école buissonnière à sa façon en passant par le seul outil à sa disposition : le livre. C’est le temps de la découverte de H.G. Wells, Bram Stoker, Mervyn Peake (avec Gormenghast), de Lovecraft, de Dennis Wheatley ou encore de la science-fiction de Ray Bradbury et de Michael Moorcock dont la revue New Worlds est en train de refonder les contours de la SF de l’époque. Si le collège a le mérite de l’initier à Shakespeare, Chaucer et William Blake, l’adolescent est happé par les écrivains de la Beat Generation. Il dévore Kerouac et surtout Ginsberg dont le travail sur la prose l’impressionne, de même que William Burroughs et son imaginaire torturé. Moore n’abandonne pas la lecture de BD pour autant. Le genre super-héroïque connaît alors une révolution copernicienne en partie grâce au flair et à la vision de Stan Lee qui sait comme personne capter l’air du temps. Sensible à l’évolution du médium, Moore découvre les Quatre Fantastiques avec l’aide involontaire de sa mère qui, de retour d’un kiosque, lui achète le troisième fascicule signé Lee-Kirby en pensant lui ramener un numéro de Blackhawk qui affichait aussi sur la couverture des personnages avec une tenue bleue ! Cette méprise lui permet de découvrir une nouvelle approche du super-héros, plus concrète, ancrant les combats épiques dans un cadre quotidien et plus introspectif. Contraint de se satisfaire des approvisionnements lacunaires en comics, Moore achète tout ce qu’il peut en privilégiant les logos portant la mention DC, Marvel, ACG ou Charlton – un second couteau dans le marché, mais qui, grâce au co-créateur de Spider-Man, Steve Ditko, connaît une parenthèse enchantée avec des héros emblématiques et radicaux tels The Question, Blue Beetle ou Captain Atom. Moore tombe également sur les innovations formelles de Will Eisner dans le Spirit, les nouveaux talents émergents, Neal Adams ou Jim Steranko, ou les envolées psychédéliques du Doctor Strange de Ditko et Lee. Au fil de ses lectures, le jeune Alan commence à développer une expertise sur le domaine et il peut reconnaître les particularités thématiques et stylistiques des éditeurs et des créateurs.

C’est en 1966, au cours de vacances annuelles sur la côte est de l’Angleterre au North Denes Carvan Camp à Great Yarmouth, qu’il fait la découverte d’une histoire qui le marquera à jamais : Superduperman. Le récit réédité dans une publication Ballantine est une création des années 1950, issue d’un des premiers numéros du périodique Mad, dessiné par Wally Wood et scénarisé par Harvey Kurtzman. Ce dernier est le fondateur de la revue et la cheville ouvrière d’un mouvement qui tend à promouvoir la bande dessinée comme un médium adulte, capable de porter des idées complexes. Après avoir créé des histoires réalistes pour des récits de guerre (où il prend soin de ne plus valider la violence et la fascination pour les armes) ou de science-fiction pour EC Comics, c’est dans l’humour que l’Américain Kurtzman s’épanouit pleinement en apportant un regard gentiment critique à la culture populaire. Avec Mad, le génial créateur cultive l’art de la parodie et du pastiche pour les porter à des sommets, s’attaquant à tous les grands mythes modernes dès les années 1950. Cinéma, télévision, comics, l’iconoclaste scénariste isole les trucs et manies de ces productions pour mieux les prendre à rebours, pour s’en moquer, les désamorcer, voire les détruire dans une forme systématique de second degré révolutionnaire, à l’époque. Parsemées de détails et de clins d’œil à l’œuvre originale, les parodies de Kurtzman installent une complicité étroite avec le lecteur, une connivence d’initiés auxquelles Moore, lecteur de Superman depuis son plus jeune âge, n’est évidemment pas insensible. Symptomatique de l’esprit Mad, Superduperman est une vision insolente et référencée, démythifiant l’homme d’acier, une mise à distance volontaire portée par l’absurde. À la même période, Moore tombe sur un vieux recueil de Young Marvelman, mettant en scène un succédané de Captain Marvel. La lecture concomitante de ces deux récits fait phosphorer l’esprit de Moore qui aimerait réinventer ce personnage un brin oublié ; une envie qui, pour le moment, reste en germe. À côté de la bande dessinée de super-héros, Moore découvre l’existence d’une autre bande dessinée plus sulfureuse, politique et provocante, une BD souterraine, « underground » que l’on appelle communément « comix » pour la distinguer de son équivalent jeunesse. Manifestation du mouvement contre-culturel qui se répand depuis la côte ouest des États-Unis à partir de la seconde moitié des années 1960, la BD underground offre une liberté inédite à des créateurs qui passent souvent par l’autopublication pour vendre directement leur production dans la rue. Le mentor des comix est Robert Crumb avec Zap, mais le mouvement hétéroclite s’appuie aussi sur des personnalités fortes à l’univers idiosyncrasique, comme Vaughn Bodé avec Junkwaffel. Intéressé par cette explosion libératrice chez des créateurs qui n’hésitent pas à aborder la politique, le sexe et la drogue, Moore découvre la vitalité de cette presse alternative et lit dès qu’il le peut Graphic Story Magazine de Bill Spicer ou Oz. La lecture de comics n’est plus un simple passe-temps pour Moore, mais une authentique passion. Du reste, il n’est pas le seul, car, de part et d’autre de l’Angleterre, des amateurs se coordonnent pour constituer un premier fandom à partir du milieu des années 1960.

En 1967, Moore prend connaissance d’un cercle de fans de comics en lisant l’hebdomadaire Fantastic de chez Odhams Press qui, via le label Power Comics, réédite des vieux super-héros. L’un des employés d’Odhams, Steve Moore, en compagnie de son ami Phil Clarke, dirige le premier fanzine anglais dédié aux comics, Ka-pow, que suit avidement le jeune passionné de Northampton. Le duo annonce bientôt la tenue d’une première convention. Alan Moore est ravi de l’initiative et commence une correspondance fructueuse avec son homonyme. S’il ne peut se rendre à la première édition, il participe au deuxième festival en 1969, à l’hôtel Waverley de Londres, impressionné de rencontrer des pointures du milieu comme le vétéran Frank Bellamy, pilier de Eagle, Steve Parkhouse, ou le déjà remarqué Barry Windsor-Smith. Ce petit noyau qui compte moins d’une centaine de personnes constitue le socle de l’industrie balbutiante des comics britanniques. La plupart des visiteurs suivront la même route que l’adolescent Moore en passant de la position de fans à celle d’acteurs majeurs dans le développement de la création locale. C’est le cas de David Lloyd, Brian Bolland, Jim Baikie, Dave Gibbons, Kevin O’Neill pour les dessinateurs. Du côté de l’édition, Dez Skinn se fait une petite réputation en dirigeant le fanzine Eureka, que Moore lit, de même que Heroes Unlimited de Tony Roche ou Aspect de Steve Moore. Comme les amateurs les plus férus, le jeune Alan commence à s’exprimer à travers une floraison de fanzines en demande d’articles, de nouvelles, d’illustrations et de comics. Il y fait ses premiers pas d’auteur, s’exprimant indifféremment à travers l’écriture ou le dessin. Rarement édités à plus de cent exemplaires, les fanzines sont alors tirés sur des miméographes{2}. Moore écrit ainsi un article sur le héros de pulp The Shadow, s’essaye à la critique de livre, publie de courts poèmes ou encore une nouvelle inspirée de Mervyn Peake, « Shrine of the Lizard », dans Weird Window, un fanzine de fantasy de Birmingham sorti en 1970. Avec quelques camarades du lycée et des filles de l’école religieuse d’à côté, il lance à son tour son propre support : Embryo. La revue imprimée au stencil, dédiée à la poésie et à la prose, publie sa première BD, Once They Were Daemons, mais s’attire surtout la fronde du proviseur dès son numéro inaugural à cause d’un poème d’un des camarades de Moore, Ian Fleming, comportant le mot « motherfuckers ». Sommé par le proviseur de présenter des excuses pour l’utilisation de cette grossièreté, Moore répond avec une fine insolence dans le deuxième numéro en reprenant tel quel le terme incriminé dans le texte, comme un joli pied de nez à l’autorité. Le fanzine est interdit, mais participe à la petite aura d’Alan Moore chez ses camarades, le cancre devenant désormais l’original et l’excentrique de la classe. Lâché au niveau scolaire, Moore se complaît dans la figure d’asocial et sèche les cours pour faire de la moto avec le beau gosse et mauvais garçon de l’établissment, Jon Green, dont toutes les filles raffolent. À bord de sa Triumph 650 CC, les deux jeunes aiment à filer vers l’hôpital psychiatrique St Andrew, à côté de son école, et vont se baigner à la piscine avec les patients.

Un événement douloureux vient marquer cette période quand la famille de Moore est contrainte de déménager suite à un nouveau plan d’urbanisation. Décidé par le conseil municipal, le projet vise à transformer les zones insalubres de Northampton, mais implique un nombre important d’expropriations, de destructions de logements. La dispersion des habitants vient dès lors rompre une vie de quartier séculaire. La maison de St Andrew’s Road est ainsi rasée. La famille Moore se retrouve à Abington et ce déménagement forcé provoque le décès de ses deux grands-mères dans les mois qui suivent. À la même époque, il fait un périple avec des amis à Amsterdam, l’une des très rares fois dans sa vie où il quittera l’archipel. Suite à la réflexion d’un douanier qui le prend pour une fille avec ses cheveux longs, il décide de se laisser pousser la barbe, forgeant dès lors sa silhouette légendaire. Ses vacances coïncident aussi avec son usage désormais régulier de cannabis, puis de drogues synthétiques, en lien avec le bouillonnement contre-culturel de la fin des années 1960. L’universitaire Timothy Leary est un ardent prosélyte de l’éveil de la conscience par le biais de drogue lysergique et Moore prête une oreille plus qu’attentive au programme révolutionnaire de son livre La Politique de l’extase qui place les musiciens, les dessinateurs underground et les vendeurs de LSD aux avant-postes d’une nouvelle ère. Lors d’un concert de Canned Head à Hyde Park en septembre 1970, Moore expérimente la drogue à la mode, le LSD. Le voyage est mémorable et lui fait prendre conscience de la perception d’une réalité différente, la sienne n’étant qu’une parmi d’autres. Assumant son statut de marginal, il commence aussi à dealer, mais se fait exclure de son lycée après une dénonciation{3}. Ce qui n’aurait pu être qu’une erreur de parcours va précipiter l’avenir du jeune homme de 17 ans qui voit désormais se fermer son horizon. Les lycées de la région lui sont interdits suite à l’inflexibilité de son proviseur qui fait en sorte de ternir définitivement l’image et la réputation de l’adolescent. Ses camarades et rares amis lui tournent le dos. Moore, qui a vu en 1970 son premier dessin officiel publié pour une réclame de la boutique de science-fiction et de comics Dark They Were And Golden Eyed, tente bien de travailler comme illustrateur pour une agence publicitaire, mais son niveau graphique est jugé alors insuffisant. Il se résout à taper à la porte de la Bourse pour l’emploi. Sans enthousiasme, il entre dans le monde gris du travail, débutant une ronde de petits boulots ingrats et peu reluisants auxquels son milieu social l’a prédestiné. Abonné aux travaux manuels mal payés et fatigants, il devient découpeur de moutons dans une coopérative située sur Bedford Road pour six livres par semaine, un métier dont il se fait virer deux mois plus tard pour avoir été pris en train de fumer un joint pendant sa pause. Il se retrouve portier et homme de ménage au Grand Hotel de Gold Street, ou manutentionnaire dans un entrepôt où il se charge d’emballer des livres, des magazines et des revues de bandes dessinées.

Moore, conscient de son manque de perspectives, ne désespère toutefois pas de vivre un jour de sa plume ou de ses dessins. Pour l’heure, il doit se contenter d’éditer bénévolement et sporadiquement ses productions dans des fanzines. Flanqué de ses cheveux longs et de sa barbe, le jeune artiste est bientôt une figure bien connue du Northampton Arts Lab, une échappatoire dans laquelle il s’investit dès qu’il le peut avec une partie de la rédaction d’Embryo. Découvert grâce à son ami Ian Fleming, ce Arts Lab fait partie d’un réseau de foyers contre-culturels lancés un peu partout dans le pays. Ils permettent à des amateurs de s’exprimer librement et de développer leur créativité dans la musique, le théâtre, la poésie, le spectacle vivant, la peinture, le dessin… autant de formes créatives que le participant peut, s’il le souhaite, mélanger à sa guise. Les divers modes d’expression sont ouverts à tous sans condition de niveau, la démarche tenant d’abord sur l’idée de faire, peu importe le rendu final. Au Northampton Arts Lab, on ne compte qu’une dizaine d’assidus qui se donnent rendez-vous tous les mardis. Moore y trouve un lieu d’écoute, un moyen de réaliser des choses sans autre enjeu que la satisfaction de mener un projet à bien. Il ne se contente pas de créer, mais interprète aussi ses propres textes, ses poésies, ses sketches. Cette expérience l’aide à prendre conscience de l’importance du rythme et de la dynamique particulière de chaque moyen d’expression, de l’effet qu’il peut provoquer ou non sur le public. Même s’il concède que rien n’était mémorable dans sa production d’alors, Moore a la possibilité durant ces années de se reconstituer un nouveau groupe d’amis comme le chanteur folk Tom Hall, un modèle d’artiste prêt à tout pour vivre librement de sa musique, ou Rich Ashby, un bricoleur ingénieux qui possède une approche très fonctionnelle et désinhibante de l’art. Mais l’impulsion initiale commence à s’émousser à partir de 1972. Le Northampton Arts Lab fait place au Northampton Art Group l’année suivante. Le nouveau centre publie trois fanzines Myrmidon, Whispers in Bedlam et un autre sans titre pour lequel Moore réalise les couvertures et diverses contributions. L’aspirant auteur travaille à la même époque sur une pièce de théâtre autour des règlements de compte dans le Chicago de la prohibition. Moore l’envisage sous la forme d’un monologue avec un fond musical. Old Gangsters Never Die (Les vieux gangsters ne meurent jamais) devait faire partie d’une comédie musicale surréaliste sous influence de Samuel Beckett, Another Suburban Romance. Mais malgré plusieurs répétitions, le spectacle n’aura pas lieu suite à la défection de plusieurs comédiens. À la fin 1973, suite à une représentation donnée par le Northampton Art Group, Moore fait la connaissance de Phyllis Dixon dans le cadre curieux d’un cimetière. Moore quitte vite la maison familiale de Norman Road et le couple se trouve un studio à Queen’s Park Parade. Près de dix mois plus tard, les amoureux se marient et posent leurs valises dans un deux-pièces sur Colwyn Road. À cette époque, Moore a délaissé les boulots physiques pour des emplois de bureau, certes peu passionnants, mais moins fatigants. Il travaille d’abord pour un sous-traitant de la compagnie de gaz, puis chez un autre où il s’occupe de classer des dossiers.

Moins éreinté, Moore publie un peu plus et signe quelques strips pour une brochure dédiée à la vie locale, Alternative Newspaper of Northampton. Le personnage de sa BD se nomme Anon E. Mouse{4}, mais fait long feu, la faute à diverses interférences éditoriales qui ennuient son créateur. Il planche alors sur une idée de fanzine, Dodgem Logic, sans succès, puis accumule dans ses tiroirs différents projets mort-nés. Il traîne aussi avec une bande de musiciens, un certain Mr. Liquorice alias Michael Chown grâce à qui il fait la connaissance de David J, futur bassiste du groupe gothique Bauhaus. Il planche sur une expérience musicale avec Alex Green sous le nom de The Emperors of Ice Cream qui ne dépassera pas quelques répétitions, et élabore un spectacle semi-improvisé avec quelques figures des Arts Lab sous le nom des Sinister Ducks. Nous sommes alors en 1979 et le monde du comics est de nouveau en train d’opérer une mue.

Portée par l’idéologie Flower Power contestataire, la bande dessinée underground passe lentement de mode alors que les dernières effluves d’utopie se diluent dans une époque plus dure. Si Moore apprécie encore l’un des derniers fleurons de cette époque, Arcade{5}, il constate que la bande dessinée de super-héros prend des atours plus réalistes avec l’arrivée d’auteurs comme Frank Miller, révélé par son approche inédite, et très influencée par le roman noir, du personnage de Daredevil. Fort de son expérience de lecteur aguerri et persuadé qu’il peut apporter quelque chose au médium, Moore ambitionne sérieusement de percer dans la bande dessinée. Il participe à un concours de scénario pour l’éditeur D.C. Thompson et imagine The Doll, un personnage en costume blanc qui se bat contre un État totalitaire, mais le héros est jugé trop radical pour le support. Cependant, tous les espoirs sont permis. Le marché de la bande dessinée britannique amorce un renouveau avec l’arrivée d’une nouvelle génération de fans qui ont intégré le milieu comme dessinateurs ou scénaristes. Alors que le mouvement punk apparaît, certains auteurs tentent de proposer des histoires plus matures, volontiers satiriques et parfois violentes, portant un regard décalé sur la société contemporaine. Ce ton s’incarne dans la ligne directrice du magazine 2000 AD, lancé en 1977 avec des héros charismatiques comme Slaine ou le policier fascisant du futur Judge Dredd.

Après avoir déménagé dans une maison à Blackthorn, une location municipale de l’Eastern District de Northampton, Moore apprend qu’il va être papa. Il sait qu’il est à la croisée des chemins. La perspective de végéter toute sa vie comme employé de bureau l’angoisse. Avant la naissance de sa fille et alors que les perspectives économiques sont peu encourageantes (le chômage explose, le pouvoir d’achat stagne, les grèves se multiplient…), il décide de se jeter à l’eau et démissionne pour consacrer toute son énergie à la bande dessinée, convaincu que ce ne sera pas pire que d’autres boulots alimentaires. Profitant d’une petite allocation, il planche sur un premier space opera, mais le projet prévu en trois cents pages se noie sous son ambition et finit une nouvelle fois à la poubelle. Après une tentative infructueuse, mais encourageante, de signer une histoire de Judge Dredd, Moore tape à toutes les portes et soumet des idées qui lui permettraient d’être payé pour publier sa prose et ses dessins. Grâce à des amis qui viennent de s’installer à Oxford et parlent de lui comme d’un auteur de BD expérimenté, il parvient à entrer en contact avec la rédaction de The Back-Street Bugle. Le journal universitaire lui répond favorablement et Moore livre une douzaine de strips pour une parodie dessinée de l’ours Paddington, Saint Pancras Panda. Conscient d’être un dessinateur limité, Moore masque ses lacunes graphiques derrière un filtre pointilliste qui fait cependant illusion et fonctionne. Saint Pancras Panda est une œuvre satirique qui surfe sur l’ébullition culturelle du moment et évoque notamment l’émergence du punk. Grâce à son réseau de connaissances des Arts Lab, Moore se fraye également un chemin vers Neil Spencer, le responsable éditorial de l’influente revue musicale NME. Ce dernier lui commande quelques portraits d’artistes comme Elvis Costello ou Malcolm McLaren, le marionnettiste derrière les Sex Pistols. Une autre revue, Dark Star, qui cherche à prolonger l’héritage de la culture underground, invite Moore à réfléchir à une parodie de Superman, The Avenging Hunchback (Le Bossu Vengeur). Le personnage ne connaîtra qu’un seul épisode (le second ayant été égaré par l’éditeur), incitant l’artiste en herbe à concevoir deux histoires indépendantes parmi lesquelles Kultural Krime Stories où l’auteur se désole de la perte de son histoire. Moore n’est pas payé pour sa contribution à Dark Star, mais il accepte d’y figurer, car le support est particulièrement bien diffusé sur tout le territoire britannique et peut lui permettre de mieux faire connaître son travail. Il collabore ensuite avec son ami Steve Moore sur Talcum Powder et sur Three-Eyes McGurk and his Death-Planet Commandos (McGurk Les-Trois-Yeux et ses commandos de la planète de la mort). Alan dessine et Steve se charge du scénario et de l’encrage. Une fois encore, le projet est trop complexe et se réduit finalement à quatre épisodes, mais cette tentative aura le mérite de donner naissance au personnage de cyborg psychotique Axel Pressbutton et d’être republié en 1981 dans l’anthologie Rip-Off Comix no 8 de l’autre figure légendaire des comix, Gilbert Shelton{6}. De fait, cette production anecdotique est sa première publication à toucher le lectorat nord-américain. En 1979, une double page autour de Noël est acceptée par Marvel UK pour le Frantic Winter Special. Moore propose Roscoe Moscow pour un autre hebdomadaire musical, Sounds, tiré à deux cent cinquante mille exemplaires. Pour ne pas parasiter ses autres projets, il prend le pseudo de Curt Vile, en clin d’œil au compositeur allemand Kurt Weill, et signe désormais une partie de son travail sous cet alias. Roscoe Moscow parodie le style des romans noirs avec un fou alcoolique qui joue les détectives privés en parlant à la troisième personne. Pour mettre sur pied la série, Moore puise dans une BD parue dans Apex Funnies, Ace Hole le nain détective.

Compte tenu du support de parution, l’auteur prend plaisir à glisser de nombreuses références musicales pour légitimer sa présence dans les pages de Sounds. La démarche est payante. Le feuilleton est payé trente-cinq livres pour une demi-page et Moore s’implique particulièrement en essayant d’être le plus drôle possible chaque semaine. Il en profite pour expérimenter différentes techniques narratives, car, avec cette œuvre, il cherche avant tout à s’amuser. L’auteur démarche également le Northants Post grâce à un représentant de passage chez son marchand de journaux habituel qui lui indique que le journal cherche un strip régulier à publier. Le commercial est en fait un mythomane, mais Moore qui a déjà entrepris de postuler glisse un pied dans la porte et tente crânement sa chance. Après avoir eu l’idée d’un space opera humoristique, Nutter’s Ruin, parodiant l’émission de radio The Archers, mais qui sera jugé trop adulte, il décide de s’inspirer de son propre chat Tonto pour créer Maxwell the Magic Cat, un strip d’humour absurde en cinq cases qui vise le jeune public. Mais la bizarrerie de la bande la fait migrer rapidement des pages enfants aux pages spectacles. Comme il tend à en prendre l’habitude, Moore intègre, derrière la contrainte du gag, un sous-texte parfois social et politique tout en se livrant au besoin à des expérimentations narratives et à des jeux de mots. Pour l’occasion, il choisit un nouveau pseudo, Jill de Ray, en référence à un célèbre tueur d’enfants{7}. Le strip dure jusqu’en 1986 quand Moore quitte le journal suite à un éditorial homophobe qui le scandalise. Grâce à ses différentes contributions, il gagne désormais davantage avec son travail de dessinateur et de scénariste que par ses allocations et peut se targuer d’être devenu un vrai professionnel. Surtout, il a enfin, après deux ans de tentatives, un revenu à peu près régulier. En juin 1980, il achève Roscoe Moscow pour débuter en juillet The Stars My Degradation, un space opera décalé dont le nom s’inspire de The Stars My Destination d’Alfred Bester. La BD, qui durera cent épisodes étalés sur quatre ans de publication, parodie l’imaginaire de la science-fiction, les films Alien, E.T. et accueille même vers sa fin le retour du personnage Axel Pressbutton. Moore s’implique de nouveau particulièrement dans le dessin, mais devra bientôt y mettre un terme, faute de temps, malgré l’aide bienvenue de Steve Moore. Durant ces années, Alan Moore s’essaye aussi un temps à la critique rock et produit des articles et interviews de groupes comme Bauhaus{8} (dont il connaissait bien un des membres passé par la période Arts Lab) ou Hawkwind. Mais il ne pousse pas plus loin cette activité par crainte de se compromettre par un manque d’objectivité.

Fort de ses débuts enfin prometteurs, Moore lorgne logiquement vers 2000 AD. Le périodique est définitivement le terreau idéal sur lequel vient s’épanouir toute la nouvelle scène de dessinateurs britanniques, les Brian Bolland, Ian Gibson, Dave Gibbons, Kevin O’Neill… Moore qui apprécie le travail des scénaristes John Wagner et Pat Mills se dit qu’il y a peut-être une occasion d’y trouver une place. Steve Moore le conseille sur la façon de présenter au mieux ses scénarios et sur l’importance de jouer à plein sur la complémentarité texte-image. Alan envoie un projet au rédacteur en chef Alan Grant qui l’incite à continuer et lui propose plutôt de lui envoyer des histoires courtes autonomes pour tester son savoir-faire et éventuellement intégrer les pages dédiées à ce format d’histoires occupées par Time Twisters et Future Shocks. Après une très courte période de rodage, les scripts de Moore sont acceptés. L’exercice est formateur, car il ne dispose en tout et pour tout que de deux à cinq pages pour ficeler une intrigue, poser un petit univers et ménager une fin surprenante. Son premier scénario validé est A Holiday in Hell, publié dans le hors-série spécial SF de l’été 1980 avec Dave Harwood au dessin. L’aspect répétitif de ces histoires à chute pousse Moore à chercher à se jouer de la contrainte. Il veut se surprendre autant qu’il veut surprendre le lecteur. Si le genre a ses maîtres, tels Fredric Brown ou Richard Matheson, Alan Moore cultive sa singularité en concevant des intrigues qui reposent juste sur une expression, un jeu de mots, voire une blague idiote. Inspirée de L’Étrange Histoire de Benjamin Button, The Reversible Man (L’Homme réversible), une histoire qui revient sur la destinée d’un homme vue de sa mort à sa naissance, marque particulièrement les esprits. Moore conçoit ses scénarios à l’avance sans savoir qui les illustrera. De fait, il collabore avec une kyrielle de dessinateurs différents, même si l’on retrouve souvent des habitués comme Dave Gibbons, Paul Neary, John Higgins… Le scénariste prend l’habitude de soigner ses manuscrits pour donner le maximum d’indications au dessinateur amené à mettre en image son scénario. Il décrit précisément le dessin, les angles de vue, une manière selon lui de faciliter et d’inspirer le travail de son collaborateur.

Durant cette période où il fait ses classes, Moore produit la bagatelle de vingt-huit Future Shocks et de treize Time Twisters auxquels s’ajoutent quatre histoires autonomes. Il a pour objectif de signer une série régulière, à suivre, car elle lui permettrait d’avoir une contribution plus intéressante financièrement et d’approfondir d’autres techniques narratives plus feuilletonesques. En attendant de décrocher la timbale, il ruse et commence à placer des personnages secondaires récurrents dans ses histoires au départ indépendantes, une façon discrète mais payante pour prendre de l’envergure dans 2000 AD. C’est ainsi que naît Abelard Snazz avec le jeune Steve Dillon au dessin, le personnage aidant Alan Moore à s’imposer comme un nom familier chez les lecteurs de 2000 AD. Grâce à l’incontournable Steve Moore, son homonyme Alan se glisse aussi au sommaire du Doctor Who Weekly, une publication dédiée au héros éponyme de la BBC. On l’engage alors pour s’occuper d’une série annexe consacrée aux ennemis du docteur, les Cybermen, les Autons, les Time Lords. Pour chaque histoire, Moore dispose de huit pages découpées en quatre épisodes, soit deux maigres pages par semaine. Même s’il est peu amateur du personnage, Moore s’implique à fond, comme à son habitude, et réalise une douzaine d’histoires tout en parvenant à résoudre au passage un problème scénaristique au sujet du père fondateur des ancêtres du Docteur. La série est dessinée par une de ses vieilles connaissances, David Lloyd. Fin 1981 cependant, Alan Moore – qui n’est encore qu’un scénariste espoir dont la réputation n’a pas dépassé un petit milieu – annonce qu’il cesse sa collaboration avec la revue en apprenant que son complice Steve Moore a été débarqué pour être...