La construction de l'idée musicale

Essais sur Webern, Debussy et Boulez

Jean-Louis Leleu

DOI : 10.4000/books.contrechamps.2356

Éditeur : Éditions Contrechamps

Année d'édition : 2015

Date de mise en ligne : 2 juin 2017

Collection : Essais sur les œuvres

ISBN électronique : 9782940599554

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782940068470

Nombre de pages : 671

Référence électronique

LELEU, Jean-Louis. La construction de l'idée musicale : Essais sur Webern, Debussy et Boulez. Nouvelle édition [en ligne]. Genève : Éditions Contrechamps, 2015 (généré le 08 février 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/contrechamps/2356>. ISBN : 9782940599554. DOI : https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.2356.

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Dans les études formant ce recueil, résultat de nombreuses années de recherche, Jean-Louis Leleu fait apparaître les logiques intrinsèques des langages musicaux du xxe siècle affranchis de la référence tonale. Il le fait à travers un travail d'analyse méticuleux, fondé sur l'analyse du texte musical. Mais en s'appuyant sur la notion d'idée musicale avancée par Schoenberg et sur les travaux de George Perle, auquel il rend hommage en ouverture, il indique combien l'approche du matériau et des techniques d'écriture reste pour lui soumise à la réalité sonore dans ses articulations rhétoriques et formelles, ainsi qu'aux intentions musicales des compositeurs et à leur poétique.

La première partie, « Exposition », est en quelque sorte le « discours de la méthode » : elle donne des repères théoriques, s'attachant par ailleurs à saisir la logique singulière du langage musical de Bartók et à interroger l'approche de Debussy réalisée par le musicologue germanique Ernst Kurth. Dans les « Développements » qui suivent, Jean-Louis Leleu aborde les trois univers de Debussy, Webern et Boulez, qui représentent trois repères essentiels tout au long du xxe siècle. Il fait apparaître chez ces trois auteurs les mécanismes de pensée qui débouchent sur des organisations cohérentes. Celles-ci, ainsi révélées, éclairent le sens des œuvres. Les critères esthétiques sont ainsi dégagés de manière objective à partir de la réalité musicale elle-même.

Ces différentes études, fragments d'un grand œuvre théorique in progress, constituent par leur précision et leur pénétration une des approche les plus rigoureuse et les plus profonde de la musique du xxe siècle.

Jean-Louis Leleu

Jean-Louis Leleu est professeur émérite à l’Université de Nice Sophia Antipolis. Il a soutenu en 1987 à la Sorbonne une thèse intitulée « Le problème de la forme musicale dans les compositions dodécaphoniques d’Anton Webern ». Auteur de nombreux articles, il prépare actuellement, dans le cadre de la publication des OEuvres complètes de Debussy chez Durand, l’édition critique des trois Images pour orchestre. Il a, par ailleurs, traduit en français deux livres d’Adorno : Mahler. Une physionomie musicale et Quasi una fantasia.

Note de l’éditeur

Pour en faciliter la consultation, les fac-similés de l'ouvrage peuvent être téléchargés depuis la page suivante :  https://www.contrechamps.ch/editions-leleu

Sommaire

Avant-propos

Avertissement

Exposition : repères théoriques

L’« Idée musicale » comme objet de la théorie (une réflexion sur les écrits de Schönberg)

La notion de Background structure chez George Perle

Une contribution à l’étude du rapport entre langage musical et stratégies compositionnelles dans la musique post-tonale

Le rapport de Bartók à l’atonalité : la configuration des complexes sonores dans le Deuxième Quatuor

Debussy selon Ernst Kurth : la mise en perspective du théoricien

Développement I : Webern

Agencement sériel et idée musicale

L’exemple du second mouvement de la Symphonie op. 21 de Webern

Du principe abstrait du palindrome à l’agencement sériel concret

L’interprétation musicale de l’agencement sériel

Webern et Mondrian : notes sur la conjonction

Les esquisses du « thème » de l’opus 24, I de Webern : la genèse de l’idée musicale

Désintégration et reconstruction de la phrase musicale chez Webern : une étude comparée de l’op. 10 no 2, de l’op. 15 no 4 et de l’op. 17 no 3

Énoncé musical et mode(s) de structuration de l’espace sonore, ou : de la relation composition/cognition dans un fragment de l’opus 28, I de Webern

Le choix des registres dans le deuxième mouvement des variations pour piano op. 27 de Webern : ce que disent les esquisses

Intuition et esprit de système

Réflexions sur le schéma formel du deuxième mouvement des variations pour piano op. 27 de Webern

Développement II : Debussy

Le modèle mis en défaut

(À propos de l’analyse par Fred Lerdahl du Prélude de Debussy La Terrasse des audiences du clair de lune)

Structures d’intervalles et organisation formelle chez Debussy : une lecture de Sirènes

Comment composait Debussy : les leçons d’un carnet de travail (à propos de Soupir et d’Éventail)

Paolo Dal Molin

Le carnet musical Ms. 24375 et la genèse des Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé

Leçons et variantes

En guise de conclusion : l’introduction de Soupir

« Debussy l’obscur… » : les Trois poèmes de Stéphane mallarmé à travers le prisme de la critique et de la littérature musicologique entre 1913 et 1951

Paolo Dal Molin

La réception des Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé

Textes et commentaires

Proses lyriques de Debussy et Serres chaudes de Maeterlinck / Chausson : une mise en regard

Adrien Bruschini

Développement III : Boulez

L’écriture polyphonique dans le Livre pour quatuor de Pierre Boulez : aspects techniques et esthétiques

Sens musical et notation rythmique dans le Livre pour quatuor de Pierre Boulez

Cellules rythmiques et développement organique : la fonction des champs harmoniques dans le mouvement IIIb du Livre pour quatuor de Pierre Boulez

« Penser sensiblement » la musique : production et description du matériau harmonique dans le troisième mouvement du Marteau sans maître

Pascal Decroupet

La Sonate pour deux pianos de Michel Fano : technique sérielle et phrase musicale

Pascal Decroupet

Notes sur la pièce manquante du Livre pour quatuor : le mouvement IV

Index

Avant-propos

La muraille de Chine a été terminée à son point le plus septentrional. La construction s’est effectuée en partant du sud-est et du sud-ouest, et la jonction s’est faite ici. Ce système de construction par tronçons a également été appliqué à petite échelle au sein des deux grandes armées d’ouvriers, celle de l’est et celle de l’ouest. On forma pour cela des groupes d’une vingtaine d’ouvriers, qui devaient exécuter une partie de mur d’environ cinq cents mètres, après quoi un groupe voisin bâtissait, en venant à leur rencontre, un mur de la même longueur. Mais une fois que la jonction était réalisée, on ne poursuivait pas la construction en repartant de l’extrémité de ces mille mètres : les groupes d’ouvriers étaient envoyés dans de tout autres régions pour continuer la construction du mur. De cette façon de procéder résultait évidemment un grand nombre de vides importants, qui ne furent comblés que lentement, l’un après l’autre, certains même après que l’achèvement de la construction du mur eut déjà été annoncée. Mieux, on dit qu’il existe des vides qui n’ont purement et simplement pas été bouchés, aux dires de certains leur importance dépasse de beaucoup celle des parties construites, une affirmation qui, il est vrai, n’est peut-être que l’une des nombreuses légendes nées autour de la construction […]1.

Cet ouvrage réunit un ensemble de textes rédigés durant les trente dernières années, et, pour la plupart, déjà publiés ici et là, dans des revues et des ouvrages collectifs dont certains sont aujourd’hui difficiles d’accès. L’intention, toutefois, est de présenter au lecteur, plutôt qu’un simple recueil, un livre conçu et construit comme tel : un tout dont les parties sont reliées entre elles par un fil directeur précis, mis en exergue par le titre. Ce double statut se marque dans la structure de l’ouvrage, où les textes ont été regroupés, par familles, en quatre grands volets – une « exposition » et trois « développements » – indépendamment de la stricte chronologie, celle-ci étant néanmoins respectée au sein de chaque volet, de manière à ce qu’apparaisse le cheminement qui, dans plus d’un cas, conduit d’un texte à l’autre. L’ordre même dans lequel se succèdent les trois « développements » – Webern, Debussy, Boulez – reflète globalement l’ordre chronologique des travaux que j’ai consacrés à ces trois compositeurs, – sans qu’ait influé sur ce choix le fait que, dans la trajectoire de Boulez lui-même, a d’abord fait figure de « critère » Webern, et ensuite Debussy, car la musique de Boulez n’est pas considérée ici comme une fin vers laquelle tendrait l’exposé.

Si les textes récents ont été repris, à quelques détails près, sous la forme où ils avaient été publiés initialement, un certain nombre d’écrits plus anciens ont fait l’objet de retouches et de remaniements parfois importants au fil des années et pour la présente publication, sans néanmoins que ces modifications n’affectent la teneur ni la conduite de la démonstration. C’est le cas en particulier de l’essai consacré au second mouvement de la Symphonie op. 21 de Webern. Il s’agissait à l’origine d’un article que j’avais tiré d’un chapitre de ma thèse, Le problème de la forme musicale dans les compositions dodécaphoniques d’Anton Webern, soutenue à la Sorbonne (Paris IV) en décembre 1987. Cet article, paru dès novembre 1986 dans la revue Entretemps, se limitait toutefois à l’étude des variations III à V, alors que le chapitre de la thèse traitait de l’organisation formelle du mouvement tout entier. L’essai publié ici reprend, pour l’essentiel, l’intégralité du texte initial, dont certains détails ont été affinés, en même temps que s’y est ajoutée une série d’exemples musicaux réalisés avec les moyens qu’offre aujourd’hui l’informatique musicale. Cette forme d’exhumation n’aurait pas eu lieu d’être, si n’avait avorté, après la soutenance, un projet de publication de la thèse elle-même. Pierre Boulez, à qui j’avais remis un exemplaire du travail, avait en effet décidé de le faire paraître dans la collection « Musique/Passé/Présent » qu’il dirigeait avec Jean-Jacques Nattiez chez Christian Bourgois. Ce dernier se montrant très réticent à l’idée de publier un livre où abondaient les exemples musicaux, et qu’en raison de son caractère trop technique il était incapable, disait-il, de lire lui-même, Boulez fit en sorte que j’obtienne un prix de la Fondation Ernst von Siemens, assorti d’une somme d’argent qui devait aider à financer la publication2. Un contrat fut finalement signé en mars 1991, mais Bourgois le dénonça un an plus tard, lorsque, devenu indépendant après avoir été écarté des Presses de la Cité, il fut contraint de revoir son programme éditorial3. Dans l’intervalle, avait paru dans un numéro de la revue InHarmoniques ayant pour thème « D’un art à l’autre, les zones de défi » (juin 1989), l’article sur Webern et Mondrian également repris ici, qui, lui, est sans lien direct avec la thèse. Celle-ci restait donc, en l’état, inexploitée, si ce n’est que l’occasion me fut offerte de lui donner un prolongement pratique en assurant la direction artistique du disque, consacré à l’intégrale de l’œuvre pour quatuor à cordes de Webern, que le Quatuor Parisii enregistra en mai 1991 pour le label Accord.

Deux ou trois ans plus tard, Philippe Albèra m’ayant fait part de son intérêt pour la publication d’un livre sur Webern aux Éditions Contrechamps, je songeai à refondre mon travail universitaire, en tirant parti, d’une part, de l’étude des cahiers d’esquisses qu’il était devenu possible de consulter à la Fondation Paul Sacher, et d’autre part de la lecture des travaux récents de George Perle que j’avais découverts entre-temps. Ayant obtenu un congé sabbatique de septembre 1996 à février 1997, je remis sur le chantier l’analyse de l’ensemble des partitions dodécaphoniques de Webern, et c’est alors seulement que s’éclaira pour moi la logique qui présidait à l’agencement sériel de nombre d’entre elles : je compris, en particulier, que les canons mis en place dans les opus 28 à 30 – œuvres dans lesquelles Webern utilise des séries symétriques du type P (prime form) = RI (retrograde inversion) –, que l’on se contentait de décrire comme des canons par mouvement semblable, étaient en réalité des canons par mouvement contraire et rétrograde, s’articulant autour d’un centre – point de symétrie éminemment sensible – où se croisaient les différentes voix. Au-delà de l’aspect technique, c’est la poétique même de Webern qui me semblait s’éclairer à la lumière de cette analyse : le fait que de telles bulles de temps – ou mieux, d’intemporalité, puisque le temps s’y trouve aboli – aient pu constituer un refuge pour le compositeur, une manière pour lui, dans sa retraite de Mödling, de faire abstraction du temps historique qui allait peu à peu tout dévaster autour de lui4.

Du livre projeté, je ne publiai cependant que quelques « éclats » sous la forme d’articles, en particulier ceux qui parurent en 1998 dans Musicae Scientiae (la revue de l’ESCOM) et dans le numéro de la Revue belge de musicologie offert à Célestin Deliège pour son 75e anniversaire, qui ont trait, respectivement, au Quatuor op. 28 et aux Variations pour piano op. 27. L’étude de deux lieder tirés des opus 15 et 17, qui parut au même moment dans un numéro des Cahiers du CIREM sous le titre « Désintégration et reconstruction de la phrase musicale chez Webern », provient à nouveau, quant à elle, d’un chapitre de la thèse, auquel n’a été apporté aucun changement notable5. C’est l’ensemble de ces textes, dont la rédaction s’est ainsi échelonnée sur près de quinze ans, qui est ici rassemblé dans le premier « développement ». Je n’ai pas cherché à actualiser la bibliographie sur laquelle ils s’appuyaient. L’étude sur la Symphonie, conçue et écrite pour l’essentiel au milieu des années quatre-vingt, ne fait ainsi référence à aucun moment à l’ouvrage de Kathryn Bailey The Twelve-Note Music of Anton Webern : Old Forms in a New Language, paru seulement en 1991 aux Presses de l’Université de Cambridge, et auquel reste étranger, de toute façon, l’intérêt pour l’« idée musicale » qui était au centre de mon travail6. Je n’y mentionne pas non plus la thèse de Donna Levern Lynn, Genesis, process, and reception of Anton Webern’s twelve-tone music : A study of the sketches for Opp. 17-19, 21 and 22/2 (1924-1930), soutenue à la Duke University en 1992, qui, si elle contient de nombreuses informations, puisées dans les cahiers d’esquisses (y compris le premier d’entre eux, conservé à la Pierpont Morgan Library de New York), ayant trait au processus de composition, n’aborde pas non plus la question de l’intention esthétique qui s’objective dans les œuvres. En revanche, il m’a paru utile de renvoyer à l’article de Bailey, paru en 1996, dans lequel sont fournies les transcriptions des tableaux de formes sérielles utilisés par Webern à partir des Lieder op. 19.

*

Un deuxième texte a fait l’objet de remaniements significatifs : il s’agit de ma contribution à la Festschrift publiée en l’honneur de George Perle à l’occasion de son 80e anniversaire, et qui parut dans un numéro spécial de l’International Journal of Musicology. C’est Jean Bollack qui m’avait mis en contact avec Perle, avec qui j’échangeai entre 1992 et 1998 une correspondance suivie7 : j’ai trouvé chez lui, dans ses derniers ouvrages surtout (notamment The Listening Composer), des outils analytiques, et surtout une mise en perspective théorique, qui m’ont beaucoup aidé à avancer dans ma propre réflexion concernant la musique « post-tonale ». Les travaux de Perle occupent une place particulière dans la littérature anglo-saxonne par le fait que, loin de s’ériger en discipline autonome, la construction théorique est toujours subordonnée chez lui au souci de rendre compte d’une intention musicale précise : dès que son attention se porte sur une œuvre, le musicien qu’il est lui-même veille à établir avec la pensée compositionnelle qui s’y manifeste le contact le plus étroit. C’est pourquoi ses écrits contribuent de façon importante à faire la lumière sur ce qu’ont été les enjeux musicaux – à la fois techniques et esthétiques – de l’évolution du langage, et des mutations qui s’y sont opérées, au début du XXe siècle. L’article rédigé pour la Festschrift s’efforçait précisément de faire le point, fût-ce de manière encore provisoire, sur cet apport que représente, du point de vue de la relation entre théorie et production musicale, la démarche de Perle. Quand il l’eut en main, le texte lui parut suffisamment intéressant pour qu’il en réalise lui-même une traduction anglaise, qui, après que nous en eûmes discuté certains détails, fut publiée dans la même revue l’année suivante. Je cite ici un extrait de la longue lettre qu’il m’adressa en octobre 1994, où il se montrait touché et stimulé par la manière dont je tirais de son travail des conséquences auxquelles il n’avait pas songé8 :

I don’t know how I can thank you enough for your article. I did not realize that you were planning an exhaustive overview of my theoretical work for the Festschrift, and even if I had known I could not have anticipated a study of such depth and sympathy, and one that in the course of discussing the implications of my theoretical studies makes such original and significant contributions of its own. Your article is especially encouraging to me at this time, when I’ve allowed myself to become depressed by my situation vis a vis the academic theory community in this country, which is almost completely dominated by the Forte system (this is something that involves politics as well as music theory).
But beyond this, your article shows an awareness of certain aspects of my theoretical work that have seemed important to me but that until now have been ignored even by critics that have been friendly to me. On page 9 you quote as follows from The Listening Composer : “This intersecting of inherently non-symmetrical diatonic elements with inherently non-diatonic symmetrical elements seems to me the defining principle of the musical language of Le Sacre and the source of the unparalleled tension and conflicted energy of the work.” Though this idea is only incidental to the larger ideas on interval cycles and inversional symmetry which mainly concern me in the book, it seemed important and enormously interesting, and in fact it led me to a new rapport with Le Sacre that had important consequences for my own work as composer. (I had been using interval cycles as a source of “passing notes” for some years. I realized as a consequence of this theoretical insight that one could use patterns that did not divide the octave symmetrically, i. e., diatonic patterns, for this same purpose, as I do, for example, in the first movement of the Piano Concerto No. 1 at bars 134-136, 160-161, and 250.) Your observation that this concept has implications that go far beyond “le cadre de cette musique [le Sacre]” is the kind of thing a writer wants to hear about his work, and I felt similarly rewarded by the way you proceed to examine this concept as it applies to Ravel and others, and go on from there in a more speculative direction (the F ♯ minor chord near the beginning of Berg’s opus 3, the B-F ♯ in measure 32 of Density 21.5, the minor 9th chord in the 2nd Altenberg Lied, cadential properties in the Webern Symphony, etc.) that were far from my mind when I made the observation that you quote, but that nevertheless touch on intuitive elements in my experience which I haven’t had the time – or perhaps the courage – to explore9.

Avec le temps, il m’a paru nécessaire d’apporter à ce texte un certain nombre d’améliorations, qu’il s’agisse de reformulations ou de précisions apportées sur tel ou tel point ; deux paragraphes – relatifs à un extrait de La Femme sans ombre et à Voiles – ont également été ajoutés, dans le but d’enrichir l’éventail des cas de figure considérés. Sous sa nouvelle forme, cette « contribution à l’étude du rapport entre langage musical et stratégies compositionnelles dans la musique posttonale » constitue le cœur de l’« exposition » : c’est là que sont donnés, pour l’essentiel, les « repères théoriques » auxquels se rapportent les « développements » qui suivent. Cependant, le fait qu’elle n’accorde que peu de place à Bartók, compositeur auquel s’est beaucoup, et très tôt, intéressé Perle, m’a incité à lui adjoindre un texte entièrement dédié à cette figure majeure de la modernité musicale, texte inédit, rédigé à partir de celui que je présentai en décembre 2006 lors du colloque organisé pour le 125e anniversaire du compositeur par les Universités de Genève et Lausanne et par les Éditions Contrechamps. Une série d’écrits de Bartók publiés dans les années vingt témoigne en effet de la conscience aiguë qu’il eut lui-même, après avoir découvert la musique de Schönberg, des problèmes et des choix auxquels ont alors été confrontés les compositeurs, une fois libérés de l’emprise du système tonal. Partant de ces écrits, l’article s’attache à mettre en lumière les techniques d’écriture originales mises en œuvre dans le 1er mouvement du Deuxième Quatuor, où Bartók explore, de manière fascinante, un univers sonore conciliant l’utilisation d’échelles dotées de propriétés remarquables et la prise en compte du matériau amorphe constitué par l’échelle des douze demi-tons. Particulièrement frappante est, chez le compositeur hongrois, la tentative d’organiser le total chromatique, autrement que Schönberg et Webern ne le feront au moyen de la série, en l’engendrant à partir de structures d’intervalles symétriques, agencées au sein des mêmes « tropes » dont Perle a souligné l’importance à propos de Berg.

Deux textes inspirés par la lecture d’écrits plus spécifiquement théoriques encadrent ces essais sur Perle et sur Bartók : le premier, lu lors d’un colloque qui se tint à l’Université de Paris 8 en octobre 1993 et resté inédit10, s’attache à montrer comment, chez Schönberg, se trouve placée au cœur de la réflexion la notion d’« idée musicale », l’intérêt se déplaçant du matériau et des techniques d’écriture (en amont de la composition proprement dite, même si ce matériau est, selon l’expression de Pierre Boulez, « préparé ») à la réalité sonore et articulée de ce que conçoit à partir de là le compositeur. Le second s’intéresse à la manière dont l’un des théoriciens de la musique majeurs de la première moitié du XXe siècle, Ernst Kurth, s’appuyant lui-même sur les travaux du psychologue Carl Stumpf, rend compte de la mutation qui s’est opérée dans la pensée et la sensibilité musicales avec Debussy, par le fait que les dissonances, cessant d’être saisies comme telles, en viennent chez lui à échapper au contrôle auquel les soumettait la grammaire tonale, ce qui oblige à repenser les catégories mêmes de dissonance et de consonance, et, du même coup, la logique selon laquelle s’organise le discours musical.

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Le deuxième « développement », consacré tout entier à Debussy, entretient le rapport le plus étroit avec la problématique mise en place dans l’« exposition ». Les deux premiers textes ont pour objet de montrer, en se penchant sur l’étude du troisième des Nocturnes pour orchestre, Sirènes, et de l’un des Préludes pour piano du 2e Livre où échelles et structures d’intervalles remarquables s’enchevêtrent de la façon la plus complexe, La Terrasse des audiences du clair de lune, comment une composition entière peut s’organiser, en dehors de tout schéma connu, selon la logique qu’induit le nouveau matériau.

Le titre du texte sur Sirènes fait référence à celui de l’essai que Peter Szondi consacra au poème de Celan Engführung : « Lecture de ‘ Strette’ »11. Les travaux de Szondi comptent parmi ceux qui ont le plus influencé ma façon d’aborder les textes, en marge de la formation que je reçus à l’université de Lille en tant qu’étudiant de Jean Bollack, dans cette discipline que l’on nomme en allemand la « philologie classique »12. De cette formation de philologue vient sans doute l’intérêt pour l’avant-texte qui se manifeste dans un grand nombre des écrits ici réunis : la construction de l’idée musicale n’y est pas seulement décrite à partir du texte final, ou plus exactement de l’image sonore que ce dernier a pour mission de transcrire, et dans laquelle s’est objectivée l’idée, mais aussi en retraçant la genèse de la pièce : il s’agit alors de montrer comment l’idée en vient à se fixer dans le mouvement même du processus d’invention. Tout comme, précédemment, les textes sur le Concerto op. 24 et les Variations op. 27 de Webern, l’essai relatif aux Poèmes de Stéphane Mallarmé de Debussy s’inscrit résolument dans cette perspective. Paolo Dal Molin et moi-même avons reçu de Denis Herlin la proposition d’écrire ce texte pour les Cahiers Debussy après l’acquisition par la BnF d’un précieux carnet musical dans lequel Debussy avait consigné en 1913, entre autres notes de travail, le brouillon de deux des Poèmes de Mallarmé : Soupir et Éventail. Le matériel rassemblé pour cette publication nous a conduits à la doubler d’un...