Federico García Lorca

Né en 1898 à Fuente Vaqueros, Federico García Lorca écrit ses premiers poèmes et contribue à la récupération du folklore musical andalou aux côtés de Manuel de Falla, avant de partir en 1919 à Madrid pour la prestigieuse Résidence d’étudiants. Il y côtoie Dalí, Buñuel et les principaux écrivains, artistes et scientifiques de son temps. Célèbre après la publication de Romancero gitano en 1928, le poète et dramaturge devient une figure consacrée sur les plans national et international après son voyage à New York, durant la Deuxième République (1931-1936). Il est assassiné par les milices rebelles le 19 août 1936, un mois après le début de la guerre d’Espagne. À l’issue de la victoire du général Franco en 1939, l’œuvre de Lorca sera censurée durant près de quarante ans.

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Succession © Federico García Lorca

© Édition française établie par Éditions Bruno Doucey

Traduction française, préface, postface : Éditions Bruno Doucey, 2020

Pour l’édition bilingue : Robert Laffont, S.A.S., Paris, 2024

En couverture :
Symboles religieux, Aneho, Togo © Godong/Bridgeman Images

EAN : 978-2-221-27439-2

Éditions Robert Laffont – 92, avenue de France 75013 Paris

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Préface
Lorca, poète de la prose

Dans un poème de son exil argentin, « Retours d’un poète assassiné », Rafael Alberti imagine un Federico García Lorca vieillissant lui apparaître en rêve, comme s’il avait pu, dans la mort, vivre vingt années depuis le 18 août 1936, date probable à laquelle il fut fusillé et jeté dans le fossé de Víznar avec trois autres prisonniers républicains. Le certificat de décès remis par les autorités de Grenade à la famille et que l’on peut voir aujourd’hui, exposé dans la maison musée de Fuente Vaqueros, annonce sa mort suite à des blessures de guerre. La postérité a condamné le meurtre du poète aux mains des militaires rebelles, ainsi que l’occultation de son œuvre et des circonstances de sa mort par le régime de Franco. Si tout interprète de Lorca ressent un devoir de mémoire vis-à-vis du poète assassiné, il peut aussi partager l’intuition d’Alberti : en l’absence de l’homme, l’œuvre de Lorca a continué de vivre et de grandir jusqu’à nous.

Certains de ses premiers traducteurs, comme Guy Lévis Mano, Jules Supervielle, Louis Parrot et Jean Cassou, apparaissent aujourd’hui comme les interprètes les plus légitimes de la contestation poétique à l’œuvre chez Lorca. La Résistance fit de lui un symbole de la liberté. Des hispanistes, comme André Belamich ou Claude Couffon, plus au service, sans doute, du mot exact, de la métaphore précise, ont repris le flambeau et mis à la disposition des lecteurs francophones des traductions plus méticuleuses et tout aussi nécessaires : comme tout grand classique, l’œuvre de Lorca vit et sa signification change au fil du temps.

Carole Fillière fait partie d’une nouvelle génération de traducteurs de Lorca. Il existe aujourd’hui plusieurs versions de son œuvre en français, mais aucune ne donne à lire les textes retenus ici comme un ensemble signifiant. Le choix particulièrement heureux des écrits réunis dans ce livre met à la portée du lecteur francophone un Lorca mal connu. L’on sait gré à la traductrice de nous donner à lire ce que Lorca considérait comme ses proses poétiques consacrées, des textes de circonstance, ce qu’elle nomme des collaphorismes et des proses éparses. La signification poétique de cet ensemble est saisissante et l’expression est particulièrement variée, car si Lorca écrit à la croisée du symbolisme et des avant-gardes, c’est aussi un fervent lecteur des baroques et des romantiques. Ces pièces témoignent de ses lectures : parmi les Français qui ont le plus influencé le poète, se trouvent Victor Hugo – que Vicenta Lorca lisait à ses enfants le soir –, Verlaine et Guy de Maupassant.

Cette œuvre aux résonances multiples pose de nombreux problèmes de traduction, tant elle est dense, riche, construite. C’est une véritable arabesque sonore et visuelle, dont le phrasé reproduit les rythmes à l’œuvre dans les plus brèves structures du sens. Chaque image suit un dessin analogue à celui du livre et la construction presque fractale, géométrique de cette poésie est faite d’une multitude d’échos. Poésie scintillante, où l’artifice se dérobe à notre regard, car la métaphore et son cortège de figures dessinent des cercles concentriques autour d’un motif. L’ouvrage de Paquita Raya, dans « Histoire de ce coq », illustre la transformation opérée par la poésie. Le coq perd son âme au fur et à mesure que Paquita Raya tisse dans sa trame le bel animal et emprisonne son chant dans le métier à tisser.

Durant son adolescence, Lorca se destine à la musique. S’il n’avait jamais rien écrit, il serait aujourd’hui connu comme un des artisans majeurs du folklore musical espagnol. Mais, comme aime à le rappeler Miguel García-Posada dans sa préface aux œuvres complètes de Círculo de Lectores – édition de référence parue cent ans après la naissance de l’auteur en 1898 –, Lorca choisit fort jeune son orientation définitive : « En 1917, je sortis en quête du bien de la littérature. » L’allusion à la deuxième sortie de Don Quichotte est manifeste de la part de l’apprenti écrivain, de l’amoureux de la beauté qui cherche ses armes et combattra toujours pour démêler la véritable poésie de la suggestion facile de l’imagination. Jamais il ne deviendra un écrivain de profession. Après des études de droit, voulues par sa famille, issue de la bourgeoisie libérale de Grenade et préoccupée par la vocation artistique du jeune homme, l’aventurier de la littérature se rend à Madrid, mais il ne sera jamais un enseignant ou un critique. La reconnaissance arrive sous la République, qui fera de lui un grand poète officiel, chargé, avec sa compagnie itinérante, le théâtre universitaire La Barraca, de parcourir les villages de Castille pour mettre en scène ses adaptations de Lope de Vega et Calderón de la Barca. Ce n’est que durant les trois dernières années de sa vie, à l’issue du grand succès de Noces de sang, en 1933, que Lorca pourra vivre de sa plume.

La prose de Lorca est moins connue que son théâtre et ses vers. Le choix de cet art correspond à trois phases importantes de la création lorquienne : la première est celle des tâtonnements. Prose d’apprentissage poétique, marquée par le symbolisme, dans le sillage de Juan Ramón Jiménez, pour qui le premier art du poète est la prose. Ces textes sont le moyen privilégié d’une quête de soi, qui prend volontiers la forme d’une méditation introspective. Beaucoup des fragments écartés de l’œuvre poétique parue du vivant de l’auteur ont été retrouvés grâce à la patience des chercheurs. Des œuvres de 1920 ou 1921, comme « La nuit centenaire », « Grillons », « Jeu de dames », « Jetant des pierres au vent… », ressemblent à des fragments, des projets à peine esquissés et donnent un instant l’impression de saisir la conscience poétique au réveil. Quelque chose de presque impensable, un Lorca inabouti, encore dans l’acte même d’écrire, particulièrement vivant, jaillit de ces lignes écrites peu après Impressions et Paysages, que Lorca publia à compte d’auteur.

La deuxième phase coïncide avec l’influence du surréalisme et la rencontre de Salvador Dalí. Leur relation tourmentée se traduisit par une grande complémentarité esthétique. Attentif à l’avis de Dalí, Lorca usa du poème en prose pour remettre en question la charpente narrative de ses textes : à une époque où le genre ne s’est pas encore imposé en Espagne comme une alternative proprement poétique, il sut donner à ses proses des tonalités très variées. Il écrivit dans une lettre à Jorge Guillén en 1928 à propos de « Nageuse engloutie » et « Suicide à Alexandrie » : « J’ai beaucoup travaillé. À des choses très différentes, je crois, d’une inspiration directe. Je commence à entrevoir la qualité poétique à laquelle j’aspire. » Les proses les plus daliniennes de Lorca, « Nageuse engloutie » et « Suicide à Alexandrie », parurent dans L’Amic de les arts, la revue de Dalí, tout comme les textes les plus programmatiques du peintre. Selon Antonina Rodrigo, « Poétique », qui clôt Une colombe si cruelle, est le fruit d’une collaboration avec Dalí, remontant à 1927. L’écriture de Lorca superpose tradition et avant-garde sans que cela produise, comme chez Dalí, un effet iconoclaste. Les saintes de Lorca sont les héroïnes spirituelles d’une réflexion sur l’art, la poésie et le théâtre, qui place la métaphysique et l’humanisme au- dessus d’un projet purement esthétique ou modernisateur. Le fait que Lorca ait considéré comme ses principaux apports au poème en prose ses textes surréalistes ne signifie pas qu’il faille le prendre au pied de la lettre. Miguel García Posada considère comme un chef-d’œuvre un texte de circonstance, « Historia de este gallo », écrit pour le premier numéro de la revue Gallo, paru à Grenade en 1928 : véritable fable sur l’écriture, au style étincelant, judicieusement inclus dans ce choix de textes.

La troisième période correspond à la crise spirituelle et esthétique que Lorca traverse autour de 1929-1930 et culmine avec une poétique plus difficile à élucider, plus hermétique. Lorca étudie un an à l’université Columbia de New York à l’aide d’une bourse. L’insolite sleepy boy, comme il aime à se décrire dans sa correspondance, connaît la vie nocturne de Harlem, la prohibition et le krach. Il s’insurge contre un monde sans espoir, ni esprit, où le gratte-ciel a triomphé du ciel et où la colombe n’est plus qu’une idole étincelante trahie par une église sans foi véritable. Les accords du Latran entre Mussolini et Pie XI sont en contradiction avec le message évangélique selon le poème « Cri vers Rome ». À ce cycle appartient « Amants assassinés par une perdrix », un texte en prose initialement dédié à Guy de Maupassant, que Lorca considère comme l’avocat des victimes de la société. De ce texte, inséré dans le recueil posthume Poète à New York, Carole Fillière a tiré l’oxymore Une colombe si cruelle.

Où commence et où se termine la prose poétique lorquienne ? Les textes choisis n’incluent pas les conférences de Lorca, que l’on peut qualifier de poétiques, mais qui sont conçues davantage comme des discours à l’intention d’un auditoire que comme des textes destinés à la lecture silencieuse. Par ses choix qui parlent à l’imagination, Carole Fillière est fidèle à la distinction que Lorca opère entre le théâtre – poésie qui s’élance hors du livre et qui devient humaine –, la poésie parlée – un fleuve de sang qui s’adresse aux oreilles amies et au front de l’auditeur – et la poésie lue – faite pour les yeux esclaves du vers obscur.

À l’exception d’un poème dramatique, « La mort de la mère de Charlot », toutes les proses retenues par Carole Fillière sont de la poésie écrite pour les yeux. Dans « Sainte Lucie et saint Lazare », le sacrifice de sainte Lucie, que l’on représente tenant ses yeux dans un plateau, le regard est placé sous l’égide de la fragmentation cubiste et il est à l’origine d’un éclatement des points de vue, qui brise les lois de la perspective. Dans cette nouvelle légende dorée coexistent les références à la peinture baroque et au cubisme. « Décollation des Innocents » s’inscrit, comme l’iconographie baroque consacrée à ce sujet, dans une harmonie de contrastes entre le rouge et le blanc. Cette poésie dense est plastique comme la statue de plomb compressé en laquelle sainte Lucie se transforme miraculeusement. Elle fige, dans l’opacité de sa matière, la figure de la sainte. Dans « Méditations et allégories de l’eau », un homme se dore et verdit au gré des paysages qu’il traverse. La peinture et plus largement la picturalité sont au cœur d’un imaginaire largement ekphrastique et imprégné de correspondances.

Les poèmes en prose de Lorca sont des tableaux vivants. La poésie est ce qui donne à voir. Le poète est celui qui voit l’évidence, celui dont la pensée s’éclipse pour donner à voir la beauté et la reproduire. Et nul autant que Lorca ne savait, selon Pablo Neruda, multiplier la beauté.

Zoraida Carandell

Version française

Corazón bleu et cœur azul

MOI : Quand je monte et descends les marches je ne me souviens pas de l’ascenseur. De l’ascenseur, je m’en souviens dans le désert ou attablé dans un café. Pour unir un terme vulgaire et lointain à la petite colombe qui pulse entre mes doigts, j’ai besoin de l’envol de mes cinquante mille paires d’yeux, mon collège de violettes, dans l’air mal tempéré. Au bout du compte et par eux, je vois le fil fragile qui unit toutes les choses à chaque chose et chaque chose à toutes les autres.

MON AMI : Ne t’inquiète pas des relations, ni même des choses isolées. Rien de plus antipoétique que le lien logique entre deux objets de quelque espèce qu’ils soient. Il faut briser les amarres des liens visibles et invisibles. Il faut laisser les objets et les concepts aller librement où ils veulent, qu’ils luttent, qu’ils volent pour que le monde soit plus amusant et que puisse exister la véritable poésie.

Vous, les poètes, avez une peur terrible de perdre la tête et un amour incompréhensible de [ce qu’ils ont convenu d’appeler]1 la qualité logique. C’est absurde de te conformer à l’idée selon laquelle la chaussure n’a d’autre utilité que d’être chaussure et la cuillère cuillère. La chaussure et la cuillère sont deux formes d’une extrême beauté et ont une vie propre aussi intense que la tienne, et surtout elles ont une capacité d’aventure que tu ne soupçonnes même pas.

POÈTE : Enfin, voyons ! Je peux faire de la chaussure une barque ou…

AMI : Non ! Non ! La chaussure n’est rien qu’une chaussure, sans qu’on lui invente une autre personnalité, une chaussure qui peut aller avec une olive ou avec un nez, sur les mers du Sud, au cœur d’une simple émotion de brise.

P[OÈTE] : Parfaitement. C’est un fait poétique de plus.

A[MI] : Non. Poétique, non, réel, si réel, vivant. Bien sûr qu’il est poétique, car tout est poétique, mais vivant, sans fantaisie, comme une fourmi, comme un jet d’eau.

Les faits poétiques ont été enfermés dans les livres et ne transmettent plus rien. Moi, je parle de ce que l’on voit avec ses yeux. J’ai vu un âne à tête de rossignol et une grande vague, comme trois lions d’eau, stoppée par l’effroi que lui causait un petit grain de sel.

« Cœur » azul – Corazón « bleu »

Tu étais à Biarritz, même si les insectes ne m’en avaient rien dit.

[Quatre monts] Mon amie. [Non.] Il n’y avait alors qu’un jeune chiot qui venait de naître dans le ciel et un[e] [tête] pied de cire qui s’agitait pendu à un long fil de soie.

Dans la rose d’encre était mon amour, [mais] même si tu croyais qu’il était au Casino. [Au Grand Casino (haha).]

Peu m’importe si le prince de Galles a des regards de rechange, ni si cette danseuse javanaise, ton ennemie, te poursuit de ses ciseaux pour que tu n’entendes pas la mer.

[La pluie tombe malgré la souffrance de la panthère.]

Si tu veux, tu peux aimer [les bateaux tout entiers] les équipages des bateaux et m’envoyer les photographies de tous les doigts qui ont pétri ta taille.

Je veux que tu t’éprennes de [tous] tous les hommes, de tous les musiciens de jazz. Rien n’est plus semblable à un saxophone qu’une étreinte réussie. Mon amie efflanquée. Mon amie [gymnaste] aux yeux obliques et au dos courbé. Laisse ton système vasculaire sur le mannequin. Remets aux lions de mer le [charme] rouge de tes muscles. Offre tes hanches à la croupe du cheval d’arçons et tes genoux au tourneur d’éperons, mais… Grand Dieu ! que la pluie de Biarritz ne tombe pas sur tes lèvres ! Non, non, ne fais pas cela. [Aie pitié de moi. Si tu le fais, je l’apprendrai et lorsque tu viendras m’humilier, pour me venger, je t’achèterai un petit hôtel meublé et je t’offrirai trois cents pesètes. Mon amie gymnaste, épargne-moi cette souffrance.] La pluie de Biarritz est la seule qui ne ressemble pas à la rosée et cela serait incorrect de ta part. Si cela arrivait, ma vengeance serait féroce. Tu m’entends ? Je t’offrirais trois cents pésètes [Écoute-moi bien.] et des larmes dans mon cou. Trois cents. Mon amie à l’anneau [noir] sombre et à la ceinture serrée. Épargne-moi cette nouvelle souffrance.

Sainte Lucie2 et saint Lazare3

Pour Sebastià Gasch

À minuit, j’arrivai en ville. Le givre dansait sur un pied. « Une jeune fille peut être brune, elle peut être blonde, mais elle ne doit pas être aveugle. » Ainsi parlait le patron de l’auberge à un homme brutalement sectionné par une ceinture de tissu. Les yeux d’un mulet, qui somnolait sur le seuil, me menacèrent tels deux poings de jais.

— Je veux votre meilleure chambre.

— J’en ai une.

— Allons-y, alors.

La chambre avait un miroir. Moi, la moitié d’un peigne dans une poche. « J’aime ça. » (Je vis mon « J’aime ça » dans le miroir vert.) L’aubergiste ferma la porte. Alors, dos au champ de mercure gelé, je m’écriai à nouveau : « J’aime ça. » En bas, le mulet s’ébrouait. Je veux dire qu’il ouvrait le tournesol de sa bouche.

Je n’avais plus qu’à me mettre au lit. Et je me couchai. Mais je pris la précaution de laisser les volets ouverts, car rien n’est plus beau que la vue d’une étoile surprise et figée dans un cadre. Une seule. Les autres, il faut les oublier.

Cette nuit, mon ciel est irrégulier et capricieux. Les étoiles se regroupent et s’étirent sur les vitres, comme les cartes et les portraits sur la natte japonaise.

Tandis que je m’endormais, l’exquis menuet des bonne nuit s’en allait perdre dans les rues.

*

Avec le soleil nouveau, mon costume gris recouvrait l’argent de l’air humide. Le jour de printemps semblait une main alanguie sur un coussin. Dans la rue, les gens allaient et venaient. Vinrent les marchands de fruits, et ceux qui vendent les poissons de la mer.

Pas un oiseau.

Alors que tintaient mes bagues sur le fer du balcon, je cherchai la ville sur la carte, et je vis comme elle demeurait endormie dans le jaune, entre de riches veinures d’eau, distante de la mer !

Dans la cour, l’aubergiste et sa femme chantaient un duo d’aubépine et de violette. Leurs voix sombres, comme deux taupes en fuite, butaient contre les murs, sans trouver la sortie carrée vers le ciel.

Avant de sortir pour ma première promenade, j’allai les saluer.

— Pourquoi avez-vous dit hier soir qu’une jeune femme peut être brune ou blonde, mais qu’elle ne doit pas être aveugle ?

L’aubergiste et sa femme échangèrent un regard étrange.