Karl Ove Knausgaard

Tant de désir
pour si peu d’espace

L’art d’Edvard Munch

Traduit du norvégien par Hélène Hervieu

À Sissel

Un

Edvard Munch a peint toute sa vie, depuis son adolescence où il a réalisé ses premiers petits tableaux, des plantes en pot et d’intérieur, des portraits de membres de la famille et du voisinage, jusqu’à sa mort à Ekely, à l’âge de quatre-vingts ans, entouré de ses œuvres. L’activité permanente que constituait pour lui la peinture peut se diviser en différentes phases dont la première est formée par ses années d’apprentissage, où il apprit à peindre selon les règles de l’art et exécuta, avec la maladresse de la jeunesse, des paysages et des portraits, puis étonnament rapidement de bons tableaux témoignant d’une grande assurance et culminant dans une œuvre de rupture qui fut son premier chef-d’œuvre, L’Enfant malade, en 1885-1886. Il était alors âgé de vingt-deux ans. La deuxième phase correspond à la période s’étendant jusqu’à 1892. Il aborda alors de nombreux styles, recherchant une expression capable de donner vie à ce qu’il avait en lui ; les tableaux de cette période vont de ports peints dans la veine réaliste à des scènes de rue d’un impressionnisme plus classique. La troisième phase est celle à laquelle nous associons le plus Munch, celle des tableaux tels que Mélancolie, Vampire, Le Cri, Soirée sur l’avenue Karl Johan, Près du lit de mort, Puberté, Angoisse, Madone, Jalousie. La quatrième phase a commencé à l’orée du XXe siècle, quand il s’est éloigné de la langue et de la pensée symbolistes ; son style est alors devenu moins littéraire, plus pictural, ce qui ne l’a pas empêché de retravailler régulièrement d’anciens motifs, jusqu’à sa mort en 1944.

Naturellement, il n’y a pas de murs entre ces phases de création. Durant toute sa carrière, Munch a par exemple peint des portraits en pied qui sont à peine influencés par les changements observés par ailleurs dans son œuvre, et il n’a jamais cessé de réaliser des autoportraits qui comptent parmi ses plus grandes réussites. La dernière phase peut aussi se diviser en plusieurs périodes, comme la vitaliste ou la monumentale, pendant laquelle il participa à différentes commandes de décoration pour des bâtiments publics, Le Soleil dans l’aula de l’université en étant l’exemple le plus éclatant.

Distinguer des phases dans une production artistique est une manière d’aborder l’œuvre, et cela semble d’autant plus important dans le cas de Munch, car ses œuvres passées à la postérité, presque exclusivement, datent d’une période qui compte dix à quinze tableaux sur une production de plus de mille sept cents, des tableaux si célèbres qu’ils sont devenus emblématiques et qu’il est impossible de les considérer autrement. Le style renvoie à Munch, et ce qu’il y a de caractéristique chez Munch renvoie au style, dans un mouvement de va-et-vient qui enferme les tableaux et exclut le spectateur. Ce mouvement appartient à la modernité, à l’ère de la reproduction ; à côté des séries des Tournesols de Van Gogh, des Nymphéas de Monet, de Guernica de Picasso et des danseuses de Matisse, Le Cri de Munch est peut-être le tableau le plus iconique de notre temps. Tout le monde a déjà vu cette peinture, il n’est plus possible de la voir comme si c’était la première fois ; et à partir du moment où, dans ce tableau, Munch a précisément travaillé sur la distanciation, sur le fait d’appréhender le monde comme si c’était la première fois, en créant une distance qui ne nous était pas familière, il va de soi que Le Cri est d’une certaine façon ruiné en tant qu’œuvre d’art.

Mais Munch en tant qu’artiste n’est pas ruiné. Sa production est si importante, et si peu de ses œuvres sont montrées qu’on peut encore arriver vierge devant ses toiles. Si l’on ne met pas en avant ses chefs-d’œuvre, qu’on ne s’y arrête pas, mais qu’on les considère plutôt comme des étapes d’une quête de sens longue de plus de soixante ans, une exploration permanente du monde à travers la peinture, jalonnée d’erreurs, de tâtonnements et de banalités, mais aussi de sauvagerie, d’audace et de triomphes, alors oui, dans ce cas seulement on peut rendre justice au Cri comme œuvre d’art, c’est-à-dire que ce tableau pourrait être vu comme à mi-chemin entre le ridicule et le fantastique, entre l’achevé et l’inachevé, le beau et le laid, peint dans une petite ville située aux confins du monde, à la jonction de l’ancien et du nouveau, tout au début d’une époque qui serait la nôtre.

*

Comme être humain, Munch était guidé par ses émotions et autocentré, et comme artiste il a eu la chance, dès le début de sa carrière, de se faire remarquer et d’être apprécié, de sorte qu’il fut très rapidement enchaîné à la peinture qui, d’abord, était tout autant une façon d’être vu qu’une façon de voir et qui, ensuite, devint une façon de vivre, la seule qu’il connût. Il ne fit jamais autre chose que peindre, il n’exerça jamais d’autre métier, il ne fonda jamais de famille et il consacra le moins de temps possible aux tâches pratiques qui sont normalement le lot de toute vie. C’est pourquoi celle de Munch fut, à maints égards, extrême, que ce soit dans la monomanie, le dévouement total à son art ou dans la solitude. Mais il n’y avait là rien d’héroïque : il s’agissait tout autant de se cacher, fuir le monde et ses exigences, que de renoncer à la sécurité de ce monde et d’accepter le coût de la création de quelque chose d’unique. Munch, semble-t-il, était dépourvu de cette qualité humaine fondamentale qui fait nouer des liens avec autrui, vivre dans une relation étroite avec autrui. Quand on lit ses biographies, il apparaît clairement qu’il éprouvait une grande angoisse devant tout ce qui touche à l’intime, et on comprend facilement pourquoi : il avait cinq ans quand il a perdu sa mère et treize ans quand il a perdu sa sœur aînée, à laquelle il était très attaché. Il en avait vingt-cinq quand son père est décédé et trente-deux à la mort de son jeune frère. D’une certaine façon, il a aussi perdu sa sœur Laura, qui souffrit très tôt de graves problèmes psychiques. La sensibilité exacerbée engendrée par cette suite de deuils, et par une figure paternelle lointaine, parfois trouble sur le plan religieux, tantôt bienveillante et tantôt brutale, a donné un enfant, un adolescent puis un adulte qui avait si peur de perdre ceux qu’il aimait qu’il a pris les choses en main et détruit ses relations avant qu’elles aillent trop loin. Petit à petit, Munch a soigneusement évité d’aller où il risquait de souffrir : c’est devenu une stratégie de vie. Lorsque sa tante maternelle, qui avait fait figure de mère pour lui, mourut, il ne participa pas à l’enterrement mais y assista à distance, en le regardant de loin, derrière l’enceinte du cimetière.

Quelle importance ont ces informations quand nous regardons ses tableaux ? S’agissant de l’art de Munch, mais aussi de l’art en général, c’est une question déterminante. Il est évident qu’il existe un lien entre les expériences personnelles des artistes et leur œuvre, mais il est beaucoup moins facile de déterminer la nature de ce lien. Est-ce que Picasso a peint comme il l’a fait à cause de sa relation avec ses parents, à cause des circonstances dans lesquelles il a grandi ou à cause de sa vie intérieure particulière ? Ce serait réduire l’œuvre de Picasso de manière absurde, et manquer complètement de sensibilité, d’omettre de prendre en compte les défis qu’il s’imposait de relever quand il se tenait devant une toile vierge. Cela vaut tout autant pour les écrivains dont la biographie joue naturellement un rôle dans les livres qu’ils écrivent, mais d’une manière qu’il est rarement possible de retracer – pensez par exemple au roman de Hermann Broch La Mort de Virgile, ou à un film comme Solaris d’Andreï Tarkovski, pour citer deux œuvres singulières où la biographie joue un rôle minimal dans leur compréhension ou leur ressenti, mais qui, dans le même temps, sont personnelles dans la mesure où l’on imagine difficilement qui aurait pu en être les auteurs sinon Broch et Tarkovski.

Une œuvre d’art est comme un point dans un système à trois coordonnées : l’endroit donné, le temps donné, la personne donnée. Plus le temps de production d’une œuvre est long, plus il apparaît clairement que l’individualité, les expériences et la psychologie de la personne donnée jouent un moindre rôle par rapport à la culture au sein de laquelle elle s’est exprimée. Je suis sûr qu’un lecteur du Moyen Âge bien informé et connaisseur était capable de voir la différence entre les diverses enluminures de son temps, et que les différences entre les enlumineurs étaient considérées comme capitales, tandis que le style, pour nous, en tout cas pour moi, n’exprime qu’une chose et une seule : le Moyen Âge.

Prenons un exemple plus proche de nous : l’œuvre de Dag Solstad, qui a commencé dans les années 1960 et où l’on retrouve chaque décennie les échos de différents canons littéraires. Le ton des années 1960 dans Irr! Grønt!1, celui des années 1970 dans 25. september-plassen2, celui des années 1980 dans Gymnaslaerer Pedersens beretning om den store politiske vekkelsen som har hjemsøkt vårt land3, celui de 1990 dans Honte et Dignité4, celui des années 2000 dans Armand V. Fotnoter til en uutgravd roman5. Ce qui est intéressant, c’est que la voix originale et profondément idiosyncratique de Solstad est aussi présente durant ces cinq décennies ; il suffit pour s’en convaincre de lire une phrase ou deux de n’importe lequel de ces romans pour savoir qu’il est de sa plume. Lorsque Irr! Grønt! a paru, c’est cette voix bien présente qu’on entendait, tandis que l’ambiance des années 1960 formait un arrière-plan presque invisible. À présent, c’est ce côté années 1960 qu’on voit d’abord, et la voix de Dag Solstad qui passe au second plan.

Il en est ainsi parce que nous voyons le monde sans être attentifs à la manière dont nous le voyons : ces deux dimensions se confondent souvent pour nous. On a la sensation de vivre dans une réalité immédiate et, quand quelqu’un en est le vecteur, comme le sont les artistes, il nous la transmet par des biais qui correspondent si étroitement à notre conception de la réalité que nous les confondons à notre tour. Cela vaut pour ce à quoi nous prêtons attention et pour ce que nous estimons essentiel, cela vaut pour les représentations que nous nous faisons des êtres humains et du monde, cela vaut pour la langue et les images que nous utilisons. Si par exemple nous voyons un extrait d’un journal télévisé de 1977, nous remarquons aussitôt les vêtements, caractéristiques, sans parler des coiffures et des lunettes, et cela nous fait souvent sourire. Nous remarquons la façon de s’exprimer, plus « coincée » et formelle que ce à quoi nous sommes habitués maintenant, et nous remarquons que la couverture médiatique s’en tenait à ce qui était local et bien innocent. Mais en 1977, personne ne relevait tout cela. Le côté « années 1970 » n’existait pas puisque toute chose et tout individu baignait dedans, on partageait tous le même style, les mêmes coiffures, les mêmes modèles de lunettes, les mêmes expressions, les mêmes centres d’intérêt. Ce que nous appelons l’esprit du temps est comme un circuit fermé, puisque nous nous exprimons à travers lui. Un roman faiblard n’exprimera que cela, peu importe qu’il s’appuie sur des histoires individuelles ou même sur le vécu de l’écrivain : après quelques années, il n’aura d’autre valeur que celle d’un document d’époque.

Que la culture soit considérée comme la nature et que les jugements et les représentations, arbitraires et relatifs à une époque, accèdent au statut de vérités intemporelles, cela relève du concept rhétorique de doxa, qu’a décrit et exposé Barthes dans Mythologies. Pendant mes études supérieures, au début des années 1990, ces pensées étaient très en vogue et les penseurs français dominaient les études universitaires, ce qui a marqué ma vision du temps et de l’art, probablement d’une manière inconsciente. Pour moi, le théoricien le plus important est Michel Foucault : son livre Les Mots et les Choses me fit l’effet d’une révélation. Oui, c’est exactement ça ! pensai-je alors, et je continue de le penser. Bien sûr, ce que j’écris, à la fois la façon que j’ai de l’écrire et les pensées que j’exprime par ce biais, relève aussi de l’esprit du temps et des conceptions que je tiens pour vraies, car c’est ainsi que le réel m’apparaît, de sorte qu’il y a de fortes chances pour que tout cela, un jour, n’apparaisse que comme l’expression d’une temporalité très circonscrite.

Je crois que c’est pour cette raison que nombre d’artistes et d’écrivains parlent d’authenticité : ils veulent exprimer ce qui est vrai. La vérité est alors conçue comme une chose toujours affublée d’un voile de représentations que l’on doit écarter pour réussir à la voir, réussir à voir le monde tel qu’il est vraiment. Pour ce faire, on doit posséder une autre langue que celle du présent, puisque la langue du présent fait partie de ce qu’elle recouvre ou dissimule. C’est pourquoi l’originalité compte parmi les qualités qu’on estime le plus en art. Ce qui est original est idiosyncratique, c’est ce qui est particulier, c’est ce qui est neuf. Alors que le vrai est toujours le même.

Le premier tableau que Munch a admiré est Procession nuptiale sur le Hardanger d’Adolph Tidemand et Hans Gude. Il n’était alors qu’un enfant. Vers la fin de son adolescence, il développa une violente aversion pour ce genre de peintures, avec leurs nombreux détails au réalisme photographique et leurs surfaces brillantes, et je ne pense pas m’avancer beaucoup en disant que cette aversion était due à ses propres expériences, qui ne correspondaient pas du tout à l’image de la réalité créée par ces tableaux où tout n’était qu’ordre, équilibre, beauté et sens. À la mort de sa mère, il s’est rapproché de sa sœur Sophie ; ils étaient tous les deux, dans leur monde à eux, et c’était lui le malade, celui qui toussait et crachait du sang et restait au lit les mois d’hiver, mais ce fut elle qui mourut soudainement, après un été où il était tombé amoureux d’une de ses amies. Cela advint en quelques semaines, à l’issue d’un affaiblissement progressif ; elle succomba sur une chaise devant la fenêtre, Christian et la tante Karen transportèrent son corps sur son lit, et Edvard fut celui qui continua à vivre. Il ne se remit jamais de sa perte, Sophie lui manqua le restant de sa vie. La confiance fondamentale en les autres et en le monde, que la plupart d’entre nous avons, a sans doute été brisée à jamais en lui. D’après Sue Prideaux, l’une de ses biographes, Munch aurait géré ce traumatisme en se réfugiant en lui-même, de sorte que le lien entre l’intérieur et l’extérieur se déchira, et que cette déchirure finit par devenir permanente. En lisant et en dessinant, il pouvait donner libre cours à son monde intérieur, et son coup de crayon fut très tôt si remarqué que Munch a dû en faire son identité. Quand, jeune homme à l’identité d’artiste, il regardait les tableaux romantiques norvégiens – le seul genre de peinture exposé à Christiania à l’époque –, il ne voyait rien qui représentât sa réalité et ses expériences. Très tôt, il comprit qu’il devait rompre complètement avec l’embellissement qui s’interposait entre ces images de la réalité et ce qu’il percevait comme réel, s’il voulait obtenir quelque chose de vrai, quelque chose de sérieux. Il lut Ibsen, chez qui il était question de mettre à bas ce processus d’embellissement qui n’était qu’une façade, pour trouver la vérité, et il lut Dostoïevski, qui, sur fond de pauvreté, d’inachèvement et de souffrance intérieure insupportable, produisit quelque chose de lumineux, de brillant et de brûlant. Il rencontra Christian Krohg, qui revenait de Paris gonflé à bloc et donna une nouvelle impulsion au petit milieu artistique norvégien en se demandant ce que la peinture baroque bucolique du XVIIe siècle avait à faire avec la réalité moderne norvégienne du XIXe. Il rencontra aussi Hans Jæger, qui ne se contentait pas de dénoncer l’hypocrisie et l’aliénation de la bourgeoisie mais parlait ouvertement de son mode de vie libre. Que Jæger lui-même se révélât être un hypocrite ne diminua en rien la valeur de ce que Munch apprit de lui. Il n’hésita pas à dire plus tard que Jæger avait été la personne qui l’avait le plus influencé, et non pas Strindberg ; quand il rencontra le dramaturge suédois, ses pensées les plus importantes étaient déjà formées.

De telles ruptures entre l’individuel et le culturel, deux dimensions liées à l’époque, se produisent dans toutes les œuvres. L’artiste essaie d’atteindre la vérité en se libérant de l’espace et du temps, de la langue qui y fait loi, tout en y appartenant, malgré lui ou malgré elle, car il n’existe rien qui ne soit situé dans le temps et l’espace, et même l’œuvre ou la pensée la plus originale y sont liées. Sous cet angle, l’histoire de l’art a une dimension ironique : ne deviennent caractéristiques de l’époque que les œuvres qui sont en rupture avec cette époque, c’est-à-dire les œuvres où l’artiste lui-même se fait entendre avec la particularité de sa langue et les méthodes alors accessibles et à disposition de tous. C’est pourquoi l’œuvre d’Albrecht Dürer et celle de Dante Alighieri restent pertinentes à nos yeux, alors que tant d’autres œuvres du Moyen Âge ne le sont plus. En s’exprimant eux-mêmes, ils s’adressent à ce que nous avons en commun avec eux, à savoir notre « moi ». Ce « moi » a été lié autrefois à un personnage très particulier qui s’était forgé grâce à certaines expériences mais que le temps a un peu rejeté dans l’ombre, de sorte qu’il ne reste qu’un certain ton, une certaine attitude vis-à-vis de ce qui était accessible à la langue et à la forme, et qui pour nous est presque indissociable du temps où cela a été formulé.

L’époque d’Edvard Munch reste si proche de nous que sa biographie n’a pas encore disparu dans ses tableaux, de sorte que nous continuons à chercher le fondement de son idiosyncrasie, ce qui a fait que, dans sa personnalité et ses expériences personnelles, il a marqué une rupture avec l’art de son temps.

Pourquoi Dürer a-t-il choisi de peindre son Autoportrait dit « à la fourrure » comme une figure aux airs christiques ? La plupart des critiques inscrivent cette œuvre dans un large contexte culturel et historique, comme le philosophe allemand Peter Sloterdijk qui y voit une expression étrangement concrète de « l’élévation du visage du profane au rang de sujet digne d’être portraituré ». Nous sommes alors au moment de transition entre le Moyen Âge et la Renaissance, dans le passage de la foi en la vérité des Écritures à celle de la vérité dans la nature présente, et peu importe ici de savoir si la mère ou un des frères et sœurs de Dürer mourut quand il était jeune, même si son autoportrait peut être ressenti comme tout aussi personnel et intériorisé que celui de Munch.

Ce qu’il est possible de dire à une époque – et de quelle façon – définit plus que toute autre chose les différentes expressions de l’art, et cela vaut naturellement aussi pour Munch. Si, dans les années 1890, il a commencé à peindre des scènes de sa propre vie et essayé de donner à ses émotions une forme artistique, ce n’est pas seulement sous l’effet d’une intense pression intérieure (je suppose que la plupart des grands peintres de l’histoire de l’art ont été soumis à une intense pression intérieure), mais aussi parce que quelque chose dans la culture avait changé et lui ouvrait cette possibilité.

Une décennie plus tard seulement, Munch commença à prendre ses distances avec la méthode qu’il avait trouvée, et le restant de sa vie, c’est-à-dire pendant presque quarante ans, il peignit un tout autre genre de tableaux, très éloigné de sa biographie et des sentiments violents : cela signifie, selon moi, que ce n’était pas seulement le côté biographique ou sa vie intérieure qui l’intéressaient et le poussaient à peindre, mais aussi ce qui pouvait surgir de l’art. Peut-être même cela surtout.

Après dix ans, la méthode fut épuisée, ou plus exactement percée à jour, et ne donna plus rien de nouveau, seulement des répétitions. Il dut sentir que les règles artistiques qu’on lui avait inculquées, et qui dominaient lors de ses débuts en peinture, représentaient cela : ce qui est présent avant même que le pinceau touche la toile.

*

Le conflit entre ce qui est déjà présent et ce qui le devient était tout à fait fondamental pour Munch ; ce fut un combat qu’il mena avec autant de victoires que de défaites. Ironiquement, les tableaux qui l’ont rendu célèbre ne traitent pas seulement des souvenirs, c’est-à-dire de quelque chose qui a été, mais aussi des états d’âme et des conflits émotionnels que les éléments du tableau doivent donner à voir, de sorte que certains existent moins par eux-mêmes que pour ce qu’ils représentent (la série Jalousie peut constituer un exemple avec son modèle d’Adam et Ève, les pommes en arrière-plan et un visage pâle et souffrant au premier plan : les personnages sont placés selon un schéma, comme pour illustrer un sentiment, et ce tableau n’a pas grand-chose d’autre à offrir), tandis que les tableaux où il a réussi à aborder ce qu’il peignait quasiment sans idées préconçues – un orme est un orme, un séchoir à foin est un séchoir à foin, un cheval est un cheval – et non selon les règles de l’art – au contraire, c’est peint de manière rapide, voire négligée, donnant un orme visiblement peint, un séchoir à foin visiblement peint, un cheval visiblement peint –, ces tableaux-là sont considérés comme une partie inessentielle de sa production.

« C’est une erreur de croire que le peintre est devant une surface blanche6 », écrit Gilles Deleuze. Il entend par là qu’il ne s’agit jamais simplement de reproduire un objet extérieur fonctionnant comme modèle, parce que la toile n’est jamais blanche. « Tout ce qu’il a dans la tête ou autour de lui est déjà dans la toile, plus ou moins virtuellement, plus ou moins actuellement, avant qu’il commence son travail. Tout cela est présent sur la toile, à titre d’images, actuelles ou virtuelles. Si bien que le peintre n’a pas à remplir une surface blanche, il aurait plutôt à vider, désencombrer, nettoyer. (…) Il peint sur des images déjà là, pour produire une toile dont le fonctionnement va renverser les rapports du modèle et de la copie. Bref, ce qu’il faut définir, ce sont toutes ces “données” qui sont sur la toile avant que le travail du peintre commence. Et parmi ces données, lesquelles sont un obstacle, lesquelles une aide, ou même les effets d’un travail préparatoire7. »

C’est le point de départ, la base de toute activité picturale, et à vrai dire de toute autre activité artistique, y compris l’écriture, même si c’est de manière différente. Deleuze affirme : « Il y a là une expérience très importante pour le peintre : toute une catégorie de choses qu’on peut appeler “clichés” occupe déjà la toile, avant le commencement. » Peindre, c’est entrer dans le cliché et la probabilité : « Le peintre a une idée plus ou moins précise de ce qu’il veut faire, et cette idée prépicturale suffit à rendre les probabilités inégales8. » Mais il « ne sait pas comment faire ce qu’il veut faire » et n’y parviendra « qu’en sortant de la toile. Le problème du peintre n’est pas d’entrer dans la toile puisqu’il y est déjà (tâche prépicturale), mais d’en sortir, et par là même de sortir du cliché, sortir de la probabilité (tâche picturale)9 ».

Pour Munch, jeune homme à Christiania, le cliché – la langue à sa disposition avec le plus d’immédiateté – n’était pas les tableaux romantiques, pédants, car il était déjà passé à autre chose, mais les tableaux contemporains du naturalisme, plus proches de la réalité. Les probabilités – c’est-à-dire ce qu’il voulait ou imaginait ou percevait d’une façon ou d’une autre – doivent de leur côté avoir été très liées à ses propres expériences et à sa découverte des descriptions par Dostoïevski d’un monde extérieur brutal, vu ou modéré par les sentiments qui l’habitaient. Le conflit a dû être important, puisque la différence entre la vie intérieure de Munch et la réalité extérieure dans laquelle il se mouvait semble avoir été totale.

Si nous considérons l’ensemble d’une œuvre avec le recul, nous pouvons distinguer avec une certaine évidence des phases successives, nous savons toujours ce qui va suivre, et il est impossible de ne pas tenir compte de cette certitude. Mais pour l’artiste, rien n’allait de soi ; n’existait que ce qui avait été peint auparavant et ce qui venait de l’être. Quand Munch, à l’âge de dix-huit ans, esquisse un jardin par une belle journée d’été, il ne sait rien du Cri, il ne sait rien de Mélancolie, il ne sait rien du Soleil ou de Printemps dans la forêt d’ormes. Quand bien même il porte en lui un conflit entre l’intérieur et l’extérieur, celui-ci n’est pas articulé ; tout conflit ne se donne pas nécessairement à voir. Le tableau n’est pas seulement un lieu où les conflits intérieurs sont exposés, c’est aussi un lieu où on les tient à distance, autrement dit un lieu de paix et de joie. Peindre, c’est voir et formuler ce qu’on a vu en couleurs et en formes. C’est ce que Munch a fait devant ce jardin : il l’a regardé et il a peint ce qu’il voyait. Rien de ses traumatismes ne se trouve représenté dans ce tableau, alors qu’il a la capacité de voir et celle de transposer sur la toile ce qu’il a vu.

« L’Art de voir », telle est la traduction littérale du titre suédois du livre de John Berger10. Cela peut sembler bizarre, car nous avons tous la capacité de voir, n’est-ce pas, alors en quoi cela serait-il un art ? Nous pouvons tous nous tenir devant un arbre et le regarder, admirer ses branches et ses feuilles, son écorce et ses racines, le jeu de lumière et d’ombres qui constelle la pelouse quand la brise l’agite d’avant en arrière. Mais pour une grande partie, nous voyons ce que nous savons être là ; il est davantage question de reconnaissance, de la confirmation de quelque chose qui existe déjà en nous. Le nom compte pour beaucoup, tant de choses que nous voyons sont contenues dans le nom : ceci est un pommier, ceci est un orme, ceci est un cerisier, ceci est un sapin. Si notre regard s’attarde, nous nous glissons peut-être sous le nom et voyons un arbre exceptionnel et singulier, et non plus seulement un représentant de sa catégorie. Et peut-être, à la fin, nous pourrons voir ce qu’il « est », dans le monde. Mais alors, notre familiarité avec cet arbre l’éloignera de nouveau de nous – n’en est-il pas ainsi avec les amis que l’on fréquente de si longue date qu’on finit par ne plus les regarder, on sait que ce sont eux et on laisse leur présence occuper la catégorie qu’on leur a attribuée ?

Si nous avions peint cet arbre, non seulement les différentes façons de le voir se seraient dressées entre lui et nous, mais aussi toutes les différentes façons de le représenter : arbres du baroque, arbres de l’impressionnisme, arbres du naturalisme, arbres du symbolisme, arbres du modernisme et du postmodernisme, arbres de Van Gogh, arbres de David Hockney, arbres d’Anna Bjerger, arbres de Peter Doig, arbres de Vanessa Baird, et encore les arbres des livres de sciences naturelles, les arbres des brochures publicitaires des banques, les arbres des jeux vidéo, les arbres des photographies de presse, les arbres des programmes sur la nature, les arbres des dessins d’enfant.

« Beaucoup avaient peint un chêne avant, écrit Olav H. Hauge dans un poème. Malgré cela, Munch a peint un chêne11. » Cette phrase capte l’essence de la pratique d’Edvard Munch, parce qu’elle révèle pourquoi il peignait et ce qu’il essayait de faire. Sa manière de peindre des arbres peut servir d’introduction à son œuvre, car, dès son premier tableau en 1880 jusqu’à son dernier en 1944, il a peint des arbres et s’est trouvé dans la situation décrite par Deleuze, ce combat entre les clichés et les probabilités dont résulte le tableau.

Une des premières toiles réussies de Munch s’intitule Jardin avec maison rouge, peinte l’été de ses dix-huit ans, en 1882. C’est un petit format (23 × 30,5 cm) qui représente un jardin en été, avec le feuillage et l’herbe verdoyante baignés de soleil, dans toutes les nuances de vert, et au fond une maison rouge sous un ciel bleu qui attire le regard et crée un désir. Car même si l’ambition était modeste et qu’il ne s’agissait peut-être que de maîtriser le motif et d’exprimer la joie d’utiliser des couleurs et de mettre en valeur la lumière, le résultat est là : difficile de regarder cette toile sans se sentir pousser des ailes.

Au tout premier plan, dans le coin gauche, se dresse un arbre au tronc nu ; cela semble être un vieil arbre fruitier, recouvert ici et là de mousse vert menthe, gris clair à la lumière du soleil et gris foncé à l’ombre. À côté de lui se trouve un banc gris et, à l’ombre, une table couleur de rouille – tous deux paraissent en piteux état ; derrière s’étend une pelouse illuminée par le soleil, entourée de feuillage dense et de plates-bandes débordant de fleurs, des fleurs jaunes contre le mur de la maison et trois fleurs rouges distinctes dans le coin droit. Le motif et l’atmosphère sont impressionnistes, l’exécution plus chargée d’un solide naturalisme, mais sans le rendu des détails parfois presque hyperréalistes de ce dernier. Ici, ce sont les couleurs qui comptent, et la profondeur de champ.

Qu’était ici « la peinture avant de peindre » ? Quelles images Munch avait-il en tête avant de commencer à peindre et quelles possibilités voyait-il ?

Sans doute désirait-il avant tout que l’image ait une cohérence, et il y est parvenu en se fondant sur ce qu’il avait appris pendant les deux années où il avait peint et sur les tableaux qu’il avait vus, dans la forme qui lui était naturellement accessible : le réalisme ou le naturalisme. Il n’y a pas trace dans ce tableau d’un romantisme national dont certaines de ses toiles plus anciennes, avec leurs bouleaux et leurs petits paysans au premier plan, n’étaient pas tout à fait dépourvues. Munch n’a jamais peint de hautes montagnes, de vallées profondes, jamais de fjords ni de paysages au cadre dramatique. Ici non plus il ne cherche pas quelque chose de grandiose, au contraire, c’est le côté anodin de cette vue qui a dû l’attirer, sa beauté et le charme qui s’en dégage. S’il était satisfait de parvenir à rendre ce jardin et à donner forme au vieil arbre fruitier tel qu’il le voyait, et n’avait pas de raison de rejeter les moyens picturaux en vigueur, travaillant dur pour les appliquer, la joie de la couleur en elle-même ou le désir de la couleur ont dû à un moment ou à un autre prendre le dessus, car c’est bien ce qui marque le tableau : la dimension physique de la couleur en elle-même plus que ce que la couleur représente – le rouge de la maison éclairé par le soleil, le rouge de la table marqué par l’ombre, les trois têtes de fleur, elles aussi rouges au milieu d’un océan de vert.

Je ne crois pas qu’il soit possible de peindre un tableau comme celui-ci sans avoir l’esprit léger, plein de joie de vivre. Il se peut que je sois naïf et que je me trompe, mais je ne peux m’empêcher, en voyant ce tableau, d’être contaminé par cette atmosphère paisible et cette faim de couleurs.

Regardons un tableau peint onze ans plus tard, donc à l’âge de vingt-neuf ans, Le Rêve d’une nuit d’été. La voix. Celui-ci propose aussi un motif d’extérieur en été avec des arbres comme élément central, mais les différences sont si frappantes qu’on a du mal à comprendre que ces œuvres soient issues de la main du même peintre. La toile représente un personnage féminin vêtu de blanc qui semble adossé à un arbre ; derrière elle, à peu près au milieu du tableau, la lune est suspendue, reflétée en colonne sur l’eau, et à droite on devine un bateau. Rien d’autre. Tous les éléments sont réalistes, au sens où ils appartiennent à la réalité visible, mais ils sont peints de manière si différente du jardin d’été baigné de soleil qu’ici, manifestement, autre chose est en jeu, sur le plan pictural aussi bien que thématique. Le sol de la forêt au premier plan est presque une pure étendue vert foncé, la plage au milieu une pure étendue blanche bordée de rouge, et la mer en arrière-plan est une pure étendue bleue. Les arbres sont plats, pour ainsi dire sans volume marqué. Le tableau manque pour cette raison de profondeur, il est évident que l’espace pictural n’est pas un espace réaliste, mais un espace qui vit dans le jeu entre les lignes horizontales de la plage et de la mer, et celles verticales, semblables à une grille, et imposantes des arbres que la colonne du clair de lune renforce et approfondit. Cela aurait dû faire tendre le tableau vers l’abstraction et le décoratif, quelque chose que l’on regarde de loin, d’une tout autre manière que l’espace réaliste du jardin qui vit une vie plausible et reconnaissable. Mais cela n’est pas le cas. La présence de la femme et sa posture mettent tous les éléments sinon hors jeu, du moins en jeu d’une autre façon. Elle tient ses mains derrière le dos et penche légèrement le haut du corps pour regarder le spectateur droit dans les yeux. Sur la toile, elle est seule, et pourtant on n’a pas le sentiment de voir la représentation d’une femme seule au bord de la mer ; au contraire, l’image est chargée comme une scène, tout dans l’attitude et le langage corporel de cette figure indique qu’il y a quelqu’un d’autre là-bas, vers qui elle se tourne. Quand on regarde le tableau, il est impossible d’entrer dans le personnage et d’être ainsi directement confronté à lui. C’est moi que cette femme regarde, moi vers qui elle se penche. Et c’est moi qu’elle effraie.

Effraie ?

Qu’est-ce qui chez elle pourrait être effrayant ?

Est-ce que je ne projette pas sur elle ce que je sais de Munch – sa peur de l’intimité et son angoisse à l’idée de s’engager avec des femmes – et prends simplement cela à mon compte, ce qui n’est pas si difficile puisque je ressens moi aussi la peur de l’intimité et l’angoisse vis-à-vis des femmes ?

C’est possible.

Mais l’espace est sans profondeur, de sorte qu’il ne s’ouvre pas et que les arbres forment comme un grillage ; ils enferment et emprisonnent. Dans le monde pictural de Munch, les arbres et le vertical sont des dimensions masculines, tandis que la mer et l’horizontal sont des dimensions féminines.

Elle s’adresse à quelqu’un qui la regarde, et son attitude provocante, ce jeu vers celui qui voit, fait d’elle un personnage de sirène. Sous cet angle s’ouvre un champ où le désir et la destruction sont juxtaposés.

C’est comme si Munch n’avait pas seulement peint la femme, mais aussi celui qui la regarde. Ainsi, la toile change selon les expériences du spectateur. Certes, on peut dire cela de tous les tableaux, même celui d’un jardin, mais ce tableau-là vous oblige d’une autre façon à vous confronter à lui, il pose une question qui exige une réponse. Non pas que le regard masculin que je porte sexualise la femme et la domine ; c’est plus compliqué que cela, car cette femme est libre, elle est liée à ce qui est ouvert et détaché.

Qu’était ici « la peinture avant de peindre » ?

Presque tout ce que Munch a appris dans la peinture constituait ici un obstacle pour lui : il devait laisser de côté ce qui pouvait créer du volume et de l’espace avec de la lumière, ce qui contribuait à donner au tableau un esprit contemporain et vraisemblable. Ce qu’il voulait, la possibilité qu’il voyait, c’était peindre un souvenir, autrement dit non pas le monde tel qu’il le voyait mais tel qu’il se le rappelait. Mais pas n’importe quel souvenir, pas un épisode insignifiant et banal – au sens où le jardin était un jardin insignifiant et banal –, mais un souvenir qui, d’une manière ou d’une autre, était essentiel, qui au-delà de lui-même disait quelque chose de toujours valable. Ce qui vaut pour toujours existe en dehors du temps, de sorte que le peintre n’avait nullement besoin de ce qui reliait le motif à son temps, pas plus qu’à l’espace (ce qui est visible dans le monde), car c’était l’espace du souvenir qu’il cherchait à rendre. Ainsi les arbres manifestent des arbres, le bateau manifeste des bateaux, la femme manifeste des femmes. Les objets ont un rapport avec la réalité parce que le souvenir a un rapport avec la réalité, mais c’est un rapport sans contrainte. Munch peint manifestement sa propre quête, le désir et l’effroi face au féminin, ou peut-être face à la vie, ce que signifie être en vie pour de vrai, en se fondant sur le souvenir de quelque chose qui lui est arrivé une nuit à Åsgårdstrand, mais la réduction drastique des détails efface tout ce qui au départ liait ce souvenir à lui et à l’endroit.

Être capable de peindre un tronc d’arbre de manière parfaitement naturaliste, puis de le marquer simplement avec quelques coups de peinture marron, est une preuve de liberté, mais c’est aussi la possibilité de créer une nouvelle contrainte, car si on peint plusieurs fois des arbres de cette façon, l’image qu’on aura transférée sur la toile sera celle qui était déjà là avant que l’on commence à peindre et contre laquelle il faut lutter.

[…]

1. « Vert ! De gris ! » (Sauf mention contraire, les notes sont de la traductrice.)

2. « La place du 25-septembre ».

3. « Le récit de Pedersen, professeur de lycée, sur la grande prise de conscience politique qui s’est abattue sur notre pays ».

4. Les Allusifs, 2008.

5. « Les notes de bas de page d’Armand V. en vue d’un roman non exhumé ».

6. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, chapitre XI, « La peinture avant de peindre », La Différence, 1996. (N.d.A.)

7. Ibid.

8. Ibid.

9. Ibid.

10. Voir le voir, éditions Alain Moreau, 1976.

11. Ce sont les deux derniers vers du quatrain Les Lu Chi og lag eit dikt (« Lis Lu Chi et fais un poème »).

Ce livre a été écrit dans le cadre de la collaboration de Karl Ove Knausgaard avec le musée Munch d’Oslo pour l’exposition « Vers la forêt. Munch par Knausgaard », 6 mai – 8 octobre 2017.

This translation has been published
with the financial support of NORLA.
Illustration

Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, © Seuil, 2002.
Gilles Deleuze, Critique et clinique, © Les Éditions de Minuit, 1993.

Titre original :
Så mye lengsel på så liten flate.
En bok om Edvard Munchs bilder

© Forlaget Oktober AS, Osla 2017

Couverture : Constance Clavel. Peinture : © Munch museet.

Et pour la traduction française :
© Éditions Denoël, 2022

Dialogue à travers les siècles entre les deux plus grands artistes norvégiens.

Tant de désir pour si peu d’espace conjugue histoire de l’art, récit biographique et réflexions personnelles. En s’intéressant à Munch, Karl Ove Knausgaard donne à voir la vie d’un homme tourmenté et complexe qui fait écho à sa propre existence. Ainsi les thèmes fondamentaux comme l’angoisse, la mort et la mélancolie sont-ils au centre de l’œuvre des deux hommes.

L’ouvrage, illustré des quatorze tableaux de Munch les plus remarquables selon Knausgaard, est une réflexion passionnante sur le rapport de l’homme à l’art.

Un récit brillant et personnel consacré à Edvard Munch, figure tragique de la peinture expressionniste.

Né en Norvège en 1968, Karl Ove Knausgaard a accédé à une reconnaissance internationale avec son cycle autobiographique « Mon combat », dont les six volumes ont paru aux Éditions Denoël.

Traduit du norvégien par Hélène Hervieux.

DU MÊME AUTEUR

La Mort d’un père, « Mon combat », livre I, Denoël, 2012 ; Folio, 2015

Un homme amoureux, « Mon combat », livre II, Denoël, 2014 ; Folio, 2016

Jeune homme, « Mon combat », livre III, Denoël, 2016 ; Folio, 2017

Aux confins du monde, « Mon combat », livre IV, Denoël, 2017 ; Folio, 2018

Comme il pleut sur la ville, « Mon combat », livre V, Denoël, 2019 ; Folio, 2020

Fin de combat, « Mon combat », livre VI, Denoël, 2020 ; Folio, 2021

En automne, « Les saisons », Denoël, 2021

En hiver, « Les saisons », Denoël, 2022

Au printemps, « Les saisons », Denoël, 2022

En été, « Les saisons », Denoël, 2022

Cette édition électronique du livre
Tant de désir pour si peu d’espace de Karl Ove Knausgaard
a été réalisée le 26 août 2022
par les Éditions Denoël.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782207166628 - Numéro d’édition : 547418)
Code Sodis : U47614 - ISBN : 9782207166666.
Numéro d’édition : 547422