Sous la direction de

Véronique Lochert, Marie Bouhaïk-Gironès, Céline Candiard, Fabien Cavaillé,
Jeanne-Marie Hostiou, Mélanie Traversier

Spectatrices !

De l’Antiquité à nos jours

Ouvrage publié avec le soutien de
l’Institut universitaire de France,
l’Université Sorbonne Nouvelle et l’IRET,
le Centre Roland Mousnier (UMR 8596, Sorbonne Université),
l’IHRIM (UMR 5317),
l’IRHiS (UMR 8529-Université de Lille),
l’ILLE (Université de Haute-Alsace)
et le LASLAR (Université de Caen)

© CNRS Éditions, Paris, 2022

ISBN : 978-2-271-14348-8

Sommaire

Introduction. À la recherche des spectatrices
(Marie BOUHAÏK-GIRONÈS, Céline CANDIARD, Fabien CAVAILLÉ, Jeanne-Marie HOSTIOU, Véronique LOCHERT, Mélanie TRAVERSIER)

Première partie – En quête de sources

Depuis quand doute-t-on de la présence de spectatrices au théâtre dans l’Athènes classique ? Archéologie d’une question récente
(Malika BASTIN-HAMMOU)

Quelles spectatrices au Moyen Âge ?
(Jelle KOOPMANS)

La sensibilité des spectatrices : origines d’un lieu commun de la critique au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles
(Lise MICHEL)

Pudeur et provocation. La représentation des femmes à la comédie au XVIIe siècle (Molière, Wycherley, Vanbrugh)
(Clotilde THOURET)

La Duse, Aleramo et Serao spectatrices de la scène et du cinéma italiens au tournant du XXe siècle : rencontres parisiennes
(Katharine MITCHELL, traduit par Céline Candiard)

Deuxième partie – Mises en espaces

Spectatum veniunt ; veniunt spectentur ut ipsae (Ovide, L’Art d’aimer I, 99) ? Les femmes spectatrices dans les édifices de spectacles romains
(Éloïse LETELLIER-TAILLEFER)

Quand les spectatrices font le spectacle : offensives féminines sur les places de marché, dans les tavernes et dans les théâtres à ciel ouvert de la première modernité
(Robert HENKE, traduit par Céline Candiard)

Des chopines pour se camper haut : quand les « spect-actrices » se rehaussent, de Venise à Paris ou ailleurs
(Eric NICHOLSON, traduit par Céline Candiard)

Spectatrices de la cour de France au XVIIe siècle
(Laura NAUDEIX)

Entre loges et parterre. Espaces et expériences des femmes dans les théâtres italiens du XIXe siècle
(Carlotta SORBA, traduit par Danièle Faugeras)

Des plumes et du luxe. Le spectacle des toilettes féminines à Paris de Napoléon à la Restauration
(Camilla MURGIA)

Hors scène mais pas hors-jeu. Les spectatrices de la scène théâtrale madouraise
(Hélène BOUVIER)

Cahier central

Troisième partie – D’un genre à l’autre

La spectatrice d’opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles : plaisirs, moralité et realia
(Judith LE BLANC)

Essai sur la jouissance de l’amatrice d’opéra
(Sarah NANCY)

Quand les spectatrices entrent dans la danse. Masque et ballet de cour au XVIIe siècle (1603-1641)
(Marie-Claude CANOVA-GREEN)

Des spectatrices clandestines. Les mères de danseuses à l’Opéra dans la première moitié du XIXe siècle
(Emmanuelle DELATTRE-DESTEMBERG)

Sur scène et hors scène : les spectatrices des réseaux artistiques féminins au début du XXe siècle
(Nathalie COUTELET)

Spectatrices de l’art corporel au féminin. Le cas de Gina Pane (France, années 1970)
(Bénédicte BOISSON)

Quatrième partie – Enjeux sociaux et politiques de la réception

La place des femmes dans le public théâtral des espaces coloniaux français (v. 1870-v. 1950)
(Léonor DELAUNAY)

Visibilité et invisibilité de la spectatrice au XIXe siècle. La normalisation d’une technique du corps et ses enjeux
(Jean-Marc LEVERATTO)

Performances d’actrices, émancipation de spectatrices
(Florence FILIPPI)

« Emplis tes yeux ! » Lire Filles de France et devenir une spectatrice heureuse et militante
(Stéphanie LONCLE)

Quelle place des femmes dans les rapports aux publics des établissements culturels ?
(Daniel URRUTIAGUER)

Postlude. « Comme le vautour prend une perdrix dans son vol magnétique » Pouvoir de la musique, érotique du théâtre
(Marie BOUHAÏK-GIRONÈS)

Bibliographie

Index nominum

Présentation des auteurs

Table des illustrations

Introduction

À la recherche des spectatrices

Spectatrices ? Pourquoi se poser aujourd’hui la question de la présence des femmes parmi le public des spectacles ? À une époque marquée par le regain du féminisme, alors que l’on déplore le faible nombre de femmes metteuses en scène ou directrices de théâtre, que l’on se penche sur l’histoire des premières actrices et autrices et sur les pratiques des lectrices, la question devrait plutôt être : pourquoi s’est-on si peu intéressé aux spectatrices, dont la présence au spectacle fut sans doute continue depuis les origines du théâtre ? Peut-être est-ce justement en raison de cette permanence silencieuse, de cette évidence devenue invisible que les spectatrices ont peu retenu l’attention et qu’il est si difficile aujourd’hui de retrouver leurs traces. Ce n’est que récemment que les spectatrices sont devenues un objet de questionnement et de réflexion. Il est révélateur qu’on n’ait commencé à se demander si les femmes assistaient aux représentations théâtrales dans la Grèce antique qu’à la fin du XVIIIe siècle. Ce ne sont pas les doutes des hellénistes qui ont fait naître cette question, mais les réflexions de différents penseurs sur la fonction sociale des spectacles et sur le statut des femmes. Si ce débat sur le public du Ve siècle avant J.-C. peut sembler vain et que la rareté des traces interdit toute conclusion définitive, enquêter sur les pratiques spectatoriales féminines postule la validité d’une question qui met en relation enjeux esthétiques et perspectives socio-politiques, et révèle des pans négligés de l’histoire des femmes comme de l’histoire des spectacles. La question n’a pas vocation à trouver une réponse qui dessinerait la place et définirait l’identité des spectatrices, mais à ouvrir des perspectives nouvelles pour considérer la participation des femmes à la vie culturelle et à la création artistique et pour analyser la production et la réception des spectacles{1}.

Spectatrices ? Le mot est ancien : il est attesté depuis l’Antiquité, sous la forme latine « spectatrix », puis répertorié en français dès l’apparition des premiers dictionnaires, publiés aux XVIe et XVIIe siècles{2}. Mais son emploi pour désigner les femmes assistant à un spectacle n’est devenu usuel que récemment. Comme « spectateur », le terme « spectatrice » a d’abord une acception large qui renvoie à l’action de regarder, d’observer. Dans le contexte spécifique des spectacles, « spectateur » s’impose progressivement en français au cours du XVIIe siècle, parallèlement à « spectator » en anglais et à « spettatore » en italien et bien avant « espectador » en espagnol{3}, tandis que la spectatrice est généralement désignée par des formules qui soulignent son sexe ou renvoient à sa place dans le théâtre et non à l’activité de regarder ou d’écouter. De même que les textes latins la nomment plutôt « femina » que « spectatrix », les auteurs de la première modernité emploient divers termes mettant en valeur sa féminité, ainsi que sa beauté ou son statut social. Jusqu’au XIXe siècle, les spectatrices sont avant tout « les femmes », « les dames », « las mujeres » en espagnol, « the ladies », « the fair » en anglais, « le donne », « le gentildonne » en italien. Elles sont aussi, par métonymie, « les loges » ou « the boxes ». Bien que le terme « spectatrice » n’ait jamais disparu de la langue comme celui d’« autrice », aujourd’hui réintroduit, l’histoire de son usage met en évidence la reconnaissance très progressive de la contribution active des femmes à la vie théâtrale, de leur statut de juges et pas seulement de belles personnes décoratives présentes dans les lieux de spectacle. En 1751, le traducteur de The Female Spectator d’Elisa Haywood justifie ainsi son choix du terme « spectatrice » qu’il préfère à la formule « femme spectateur » : « [l]e premier a paru d’abord hasardé ; mais l’autorité des bons dictionnaires qui l’adoptent a levé les scrupules, et d’ailleurs ce mot ne doit pas plus blesser l’oreille que ceux d’actrice, d’impératrice, etc.{4} ». Bien que le terme ne soit pas utilisé ici dans son sens théâtral, la remarque est révélatrice de la rareté de son emploi et de son lien avec la mise en valeur d’un acte, voire d’un pouvoir féminin.

Mettre en avant avec enthousiasme les spectatrices est donc un choix qui engage à la fois une certaine vision des femmes et de leur place dans la société et une certaine conception du théâtre et des spectacles. Mettre en avant les spectatrices, c’est considérer les enjeux de la réception, la participation des publics à la signification des spectacles pour renouveler l’analyse des processus créateurs ; c’est essayer de saisir ce qui se joue au spectacle entre les artistes et les publics dans l’expérience collective, sociale, sensible de la représentation, qui se distingue du rapport que les lecteurs et les lectrices entretiennent avec les textes ; c’est prendre en compte toute la variété des positions féminines face au spectacle, dans des espaces divers, des temporalités et des cultures variées, plutôt que d’entreprendre de modéliser l’expérience du spectateur ou de la spectatrice ; c’est souligner tout ce que les spectatrices partagent avec les spectateurs, mais aussi tout ce qui a rendu pendant longtemps leur expérience des spectacles différente, car moins aisée, moins fréquente, plus contrôlée, plus invisible et plus difficile à reconstituer encore que celle de tout spectateur.

Points de départ

Cet essai s’inscrit dans un double contexte socioculturel et historiographique dynamique qui invite à questionner les pratiques des spectatrices et leurs représentations. Il faut d’une part rappeler une évidence : la fréquentation des théâtres publics en Occident est marquée depuis plusieurs décennies par la présence largement majoritaire de femmes dans les salles, ainsi que l’analyse le rapport de Dominique Pasquier sur les pratiques théâtrales en France à la fin des années 2000. Cette étude, commandée par le ministère de la Culture, souligne la place centrale qu’occupent les femmes dans les publics contemporains de théâtre, à la fois par leur nombre et par leur rôle dans l’expression d’un capital culturel du foyer ou dans la transmission de celui-ci au sein de la famille{5}. Cette réalité statistique et sociologique, établie par nombre d’enquêtes de terrain{6}, interroge les directions de salle et orientent certaines initiatives de médiation culturelle. À rebours de ce constat contemporain, l’histoire du théâtre, de ses lieux, de ses répertoires et de ses têtes d’affiche a longtemps négligé le rôle des femmes, non seulement comme autrices et artistes professionnelles mais aussi comme spectatrices. Bien sûr, les spectateurs n’étaient pas restés ignorés jusque-là et avaient donné lieu à plusieurs types de travaux et de problématiques : jalons pour une histoire du public{7}, réflexion sociologique sur le fait théâtral, esthétique de la réception{8} ou encore grandes enquêtes sociologiques pour mesurer l’efficacité de la démocratisation culturelle{9}. Ces premières analyses, développées entre les années 1960 et 1980, ne faisaient pas du genre un critère d’étude, de sorte que la question des femmes au spectacle n’était jamais posée explicitement. C’est à remédier à cette indistinction que contribuent plusieurs renouvellements historiographiques relativement récents. Impulsés par des disciplines variées, leurs acquis convergent dans ce livre.

Portés par des temporalités disciplinaires spécifiques, elles-mêmes liées à la structuration des champs universitaires nationaux, mais confrontées à des apories documentaires et des défis méthodologiques communs, leurs effets heuristiques se sont combinés ces dernières années pour poser les grandes lignes d’une histoire des spectatrices sur la longue durée : l’analyse socio-historique de la réception ; l’histoire des pratiques culturelles des femmes telle qu’elle s’appuie maintenant depuis plusieurs décennies sur le développement des études de genre ; l’histoire des sensibilités, de leurs expressions corporelles et affectives dont les normes relèvent aussi de constructions socialement genrées ; l’histoire des lieux de spectacle et de leurs usages socialement discriminés voire discriminants, tels que les espaces de la représentation, aux abords de la salle, dans la salle et sur scène, les contraignent et les matérialisent à la fois... Ce sont autant de cheminements possibles qui amènent à interroger les pratiques, les topiques et les imaginaires des spectatrices d’hier et d’aujourd’hui. Le pari de ce livre est de poser les jalons d’une analyse croisant ces différentes approches, repérant des enjeux partagés et proposant aussi de nouvelles pistes de recherche que d’autres pourront assurément emprunter plus avant.

Les études théâtrales ont concouru à la transformation de l’analyse de la réception, en examinant les publics pour eux-mêmes, en autonomisant les spectateurs des œuvres, en leur rendant une individualité, une subjectivité et, pour ainsi dire, une certaine liberté face aux spectacles et à leurs effets attendus{10}. Cette « émancipation » du spectateur, théorisée par Jacques Rancière{11}, a contribué à singulariser, à diversifier et à politiser les figures de spectateurs, et par conséquent à construire l’image d’un public hétérogène{12}. En détachant les spectateurs des théories de la réception, les recherches historiques ont mis en valeur les expertises critiques des spectateurs et les enjeux politiques posés par le public théâtral{13} ; elles ont exhumé des témoignages pour leur redonner une parole et une voix, des corps et des gestes, des affects contrastés, de l’exaspération au plaisir, en passant par l’ennui{14}.

En s’inspirant de l’anthropologie des mondes antiques mais aussi de l’histoire des émotions et de l’histoire des corps, les recherches sur la période moderne en particulier, plus densément documentée et marquée par la diffusion massive d’une architecture théâtrale pérenne et des accès payants, ont mis en valeur l’importance des affects qui circulent entre scène et salle, de leur expérience et de leur expression dans l’assemblée théâtrale{15}. La plupart de ces travaux évoquent bien sûr les spectatrices mais sans questionner systématiquement l’éventuelle singularité de leurs pratiques spectaculaires ni leur diversité sociale. Tranchant dans un panorama où les spectatrices semblent souvent être des spectateurs « comme les autres », plusieurs enquêtes accordent une attention soutenue et spécifique aux publics féminins, en observant méthodiquement leurs pratiques dans une période donnée ou la réception par les spectatrices de tel ou tel type de spectacle{16}.

L’autre renouvellement vient à l’évidence des études de genre telles qu’elles se sont développées dans la bibliographie anglo-saxonne analysant le poids des normes et des discriminations de genre dans les productions culturelles de masse, et telles qu’elles ont été nourries par les recherches féministes francophones menées sur l’histoire des pratiques culturelles des femmes. Dans les années 1970, Laura Mulvey avait ouvert le feu des questions en interrogeant le male gaze des réalisateurs du cinéma hollywoodien, objectivant d’après des schémas résolument masculins, virilistes et patriarcaux le corps des actrices et la représentation inégalitaire des rapports hommes-femmes{17}. Le sexisme à l’œuvre dans la culture cinématographique dominante a depuis fait l’objet de nombreux travaux qui, progressivement, ont concentré l’attention sur l’émergence d’un regard filmique spécifiquement féminin, déjouant les représentations stéréotypées des scripts masculins{18}. C’est également à partir des années 1970 que l’histoire sociale a posé des jalons importants pour interroger l’histoire heurtée de l’accès des femmes aux formes et lieux de la culture savante et, au-delà, la difficile reconnaissance de leur rôle de créatrices et d’intellectuelles dépositaires d’une pensée critique et d’une expertise tout aussi légitimes que celle des hommes. Les pratiques féminines de lecture{19} ou encore le rôle des femmes dans l’économie du livre{20} ont été les domaines privilégiés par ces enquêtes{21}.

Poursuivant, réorientant et faisant confluer ces courants de la recherche, une nouvelle étape, décisive pour comprendre le contexte historiographique de ce livre s’est ouverte dans les années 1990 : des travaux historiques et littéraires considèrent non plus seulement la lecture ou le cinéma, mais aussi le spectacle vivant et ses sociabilités et y questionnent les normes et les transgressions de genre qui les animent. La réflexion interdisciplinaire et historiquement située sur la construction sociale d’attitudes et regards qui seraient singulièrement féminins au théâtre trouve ainsi les conditions propices à son développement. Le théâtre anglais de la Renaissance à la Restauration a constitué l’un des premiers terrains d’exploration empruntés pour faire émerger la question du public féminin londonien face au travestissement des boy actors puis face aux actrices, autorisées à se produire en public à partir de 1660. En considérant que les femmes sont des clientes à part entière des théâtres publics, ces études posaient des questions encore marginalement traitées : elles interrogeaient l’influence des femmes dans la production des œuvres théâtrales, leur réception des représentations du féminin et du masculin comme des sexualités sur la scène{22}.

S’inscrivant dans le prolongement thématique de ces travaux mais en en élargissant l’empan chronologique et en faisant dialoguer différentes disciplines, le présent ouvrage incite aussi à confronter les pratiques des spectatrices de théâtre aux attitudes des lectrices ou des spectatrices de cinéma ou de télévision. Ces expériences se recoupent en partie mais en partie seulement. Par leur nature tout à la fois collective, publique et physique, par la coprésence des individus sur scène et dans la salle, par la variété de leurs formes au fil des siècles, les spectacles vivants créent les conditions d’une expérience culturelle particulière pour les femmes dans l’assistance : en dehors de la sphère intime ou semi-privée de la lecture, accessibles à un plus grand nombre qu’à celles maîtrisant la culture écrite, impliquant un rapport visuel et sensuel direct entre les artistes et celles (et ceux) qui les regardent et donc occasionnant des interactions que n’offre pas le cinéma mais qui, comme au cinéma, sont plus ou moins socialement contraintes et contrôlées par la promiscuité des autres spectateurs et par la présence des forces de police missionnées sur place pour les périodes anciennes... Étudier spécifiquement les spectatrices et leurs réactions in situ, avant ou après le spectacle, rappelle avec force que la fréquentation des lieux de spectacle ne peut être réduite au seul événement artistique mais doit aussi être appréhendée comme une pratique sociale de divertissement et de sociabilité qui est institutionnalisée, normée, contrôlée par les pouvoirs en place{23}, s’inscrivant dans une époque précise, une aire culturelle donnée et impliquant des milieux sociaux variés. On peut alors faire apparaître les codes et les normes qui déterminent les comportements des spectateurs, les transgressions et les appropriations individuelles que cela suscite{24} ; on peut aussi, dans ce cadre, s’interroger sur les variations qu’introduisent les critères de classe et de genre ou encore de race. Comme les nouvelles études de réception, les enquêtes historiques modifient en profondeur la question du public de théâtre, en l’ancrant dans les tensions qui agitent les sociétés et les aspirations qui les traversent, en confrontant les pratiques aux imaginaires genrés.

D’autres champs d’études particulièrement dynamiques ces dernières années viennent également enrichir le questionnaire sur les publics et donc sur les spectatrices. C’est notamment le cas de l’histoire du corps et de ses manifestations multisensorielles, qu’elles soient publiques ou privées{25}. L’histoire des émotions a ainsi investi l’univers des spectacles, s’intéressant aux affects individuels et collectifs qu’ils provoquent, à leurs traductions sonores et comportementales immédiates dans la salle et à leurs traces dans les imaginaires des spectateurs{26}. Mais la réflexion genrée n’apparaît souvent que ponctuellement{27} ou ne fait pas l’objet d’un traitement en soi. Inversement, si les travaux sur les émotions menés dans une perspective genrée se sont multipliés ces dernières années{28}, les expressions sensibles liées à la situation spectaculaire y sont encore peu analysées.

Les mouvements du corps et les émotions spectaculaires qui s’expriment au milieu d’autres spectateurs sont contraints par des normes de genre mais aussi par la distribution spatiale même du public et les conditions matérielles de la représentation (éclairage, mobiliers, dispositifs pour suivre debout ou assis le spectacle...), telles qu’elles ont été durablement réglementées, en fonction aussi d’une répartition socio-genrée. Dès lors, questionner les pratiques des spectatrices ne peut pas faire l’économie d’une réflexion sur la matérialité et l’agencement même de la salle, sur la mixité de genre et de statut que la police des spectacles autorise ou pas, sur les promiscuités, les libertés de gestes et mouvements que laissent, aux femmes parfois vêtues de tenues volumineuses, les fauteuils, la largeur des couloirs d’accès et des travées, les dispositions dans les loges si elles existent... À ce titre, l’histoire des spectatrices bénéficie des travaux sur les édifices théâtraux qui, influencés par le spatial turn, ont intégré cette dimension socio-spatiale et ses effets très concrets sur les réactions du public et questionné en retour comment les comportements des spectateurs, assis ou debout, dans la pénombre ou non, socialement mélangés ou pas, peuvent aussi impliquer des modifications dans les réglementations organisant accessibilité et mouvements de foule{29}. C’est donc également à ce point de convergence entre l’histoire matérielle et spatiale de la salle de spectacle, l’histoire des sensibilités et l’histoire du genre que peut être examiné le cas des spectatrices.

Plus récemment, les apports de la nouvelle histoire coloniale permettent de complexifier encore l’analyse, en ajoutant aux critères de genre et de statut socio-économique une réflexion sur les assignations et les inégalités de race. C’est sans doute un domaine d’investigation qu’il convient encore d’approfondir, dans le sillage des enquêtes développées par Bernard Camier, Julia Prest et Trevor Burnard sur les sociétés coloniales caribéennes du XVIIIe siècle{30} et dans celui des pistes de recherche proposées ici sur les publics des villes coloniales dans le deuxième empire français. La fréquentation théâtrale et la distribution spatiale dans les salles de spectacle révèlent les logiques de distinction et de discrimination multiples et parfois contradictoires qui y sont à l’œuvre.

Documents

Dans ce vaste cadre critique en mouvement, l’attention récente apportée aux spectatrices vise à leur redonner toute leur place dans l’étude du théâtre et l’histoire des publics, non seulement en repérant les lieux et genres de spectacle qu’elles ont privilégiés au cours des siècles, leurs emplacements dans les salles mais aussi en tentant de leur rendre leurs impressions et leurs émotions, décantées des commentaires masculins contemporains et d’une histoire savante du divertissement théâtral durablement écrite et transmise « au masculin ». Ces biais de genre et le déficit documentaire sont frappants pour les périodes antique et médiévale ; ils persistent étonnamment jusqu’aux périodes les plus récentes. Ces obstacles constituent autant de défis pour les chercheuses et chercheurs rassemblés ici.

Enquêter sur les spectatrices conduit ainsi à une mise à l’épreuve des habitudes de recherche et à une démarche auto-réflexive, conduisant à repenser méthodes et démarches documentaires, et à sortir des usages balisés, pour construire un corpus pertinent et en interroger les manques et les silences qui demeurent. La démarche la plus évidente pourrait être l’enquête de terrain, telle que l’ethnographie et la sociologie la pratiquent : observer in situ les femmes au spectacle, s’entretenir avec elles et écouter ce qu’elles ont à dire d’elles-mêmes et de leur rapport au théâtre. Ainsi pourraient se dessiner des portraits de spectatrices au présent. Mais dès que l’on se tourne vers les périodes antérieures et que l’on tente de faire une histoire des spectatrices, les problèmes de méthode se multiplient. Où chercher ces spectatrices que nous ne pouvons plus observer ? À travers quels documents ? Cela implique de revisiter les sources traditionnelles de la socio-histoire du théâtre pour repérer, spatialiser, caractériser les spectatrices dans leur diversité (chroniques théâtrales, archives de salles, témoignages, documentation iconographique, paratextes et pièces métathéâtrales...). Les journaux personnels et les mémoires écrits par des femmes qui ont pu – aussi – y déposer leurs impressions de spectatrices peuvent en particulier être un support documentaire précieux, pour examiner l’expérience spectaculaire vécue, l’écart entre le plaisir socialement attendu et l’émotion ressentie, et sa mise en récit par les intéressées elles-mêmes{31}. Les œuvres de fiction (pièces de théâtre, romans...) donnent accès à la variété des représentations dont les femmes qui fréquentent les théâtres font l’objet : elles y deviennent des personnages, dont la conception met en évidence les relations entre la réalité des pratiques et les différents discours qu’elle suscite. La quête archivistique sur les spectatrices conduit aussi à s’emparer de foyers documentaires jusqu’alors relativement négligés dans cette perspective, éloignés à première vue de la scène théâtrale et de son expérience vécue en salle : sources archéologiques, artefacts vestimentaires, archives policières et administratives, documentation produite par les administrations coloniales, cartes postales... Enfin, pour dépasser les silences des sources écrites, les enquêtes iconographiques et matérielles ouvrent des perspectives précieuses aussi bien pour appréhender le corps et le comportement des spectatrices que pour analyser les manières de la représenter{32}. Certes, défier ces embarras, voire ces silences documentaires apparaît autrement plus ardu pour les spécialistes des pratiques théâtrales de l’Antiquité et du Moyen Âge ; certes, la floraison textuelle et archivistique à l’époque moderne incite à considérer que la figure (ne serait-ce qu’imaginaire) de « la spectatrice » s’est construite précisément durant la première modernité par la polémique antithéâtrale{33} et dans les discours galants{34}, mais c’est bien un questionnement méthodologique commun qui réunit les contributions à ce volume.

Au-delà des réflexions partagées sur les sources et leur valorisation, plusieurs thèmes, plus ou moins appréhendés et appréhendables selon les disciplines et les périodes étudiées, plus ou moins explorés selon les aléas documentaires, émergent comme des lignes de force : la spatialisation et la sociologie des publics féminins, le recoupement des discriminations de genre, de statut et de race, les manifestations physiques et émotionnelles des spectatrices telles qu’elles sont parfois enregistrées par les témoignages écrits et iconographiques, directs ou indirects, les effets sur les pratiques d’écriture et de lecture provoqués par l’essor des pratiques des femmes allant au théâtre. Donnant chair à ces réflexions et les prolongeant, la mise en scène d’un corpus textuel mêlant critique théâtrale et musicale, correspondances personnelles et extraits de romans mettant en valeur des femmes dans leurs pratiques de spectatrices et donnant voix aux émotions créées par l’intimité particulière résultant de la coprésence des artistes et des spectateurs, est venue lors du colloque faire surgir ce que les documents taisent, affadissent ou minorent : non seulement la capacité des spectatrices (certaines d’entre elles au moins) à rendre compte par elles-mêmes de leur expérience, à produire un discours critique sur les spectacles mais aussi la puissance sensuelle voire la pulsion érotique qui porte leur regard et leurs affects.

Perspectives

Transhistorique et interdisciplinaire, cet ouvrage ne propose pas un parcours chronologique ni un panorama géographique visant à une présentation exhaustive des pratiques des spectatrices et de leurs représentations. Il ouvre plusieurs perspectives sur l’importance de la présence des femmes aux spectacles, qui invitent à la comparaison entre périodes, entre cultures, entre méthodes et à la poursuite des investigations dans le vaste champ ainsi esquissé. Les articles sont répartis dans le volume en quatre sections. La première, « En quête de sources », présente différentes manières de retrouver les traces des spectatrices et invite à confronter la description du public féminin aux représentations construites par les artistes et les théoriciens. La deuxième, « Mises en espaces », montre l’importance de la dimension spatiale dans la construction du genre du spectateur. Intitulée « D’un genre à l’autre », la troisième partie envisage les liens que le public féminin entretient avec différents genres de spectacle, en particulier l’opéra, la danse et la performance, et avec les lieux ou les institutions qui les produisent. La quatrième partie, « Enjeux sociaux et politiques de la réception », interroge enfin directement la portée politique, sociale et économique des pratiques spectatoriales féminines. À travers ces quatre sections, qui dialoguent entre elles, se dessinent de multiples axes de réflexion dont les trois principaux sont présentés ici.

Cadres

L’éventail que présentent les études ici réunies permet de comparer des époques et aires géographiques très diverses, depuis les théâtres athéniens de l’Antiquité jusqu’aux scènes subventionnées françaises du XXIe siècle, en passant par les théâtres romains, les spectacles de l’Europe médiévale, les assemblées réunies en Italie, en Angleterre ou en France devant des représentations de théâtre ou de danse entre le XVIe et le XXe siècle. La diversité des cas de figure abordés, tant dans la place accordée aux spectatrices que dans les attentes et les contraintes auxquelles elles doivent répondre, offrent au lecteur un garde-fou efficace contre toute tentation de généralisation, en faisant apparaître en particulier l’importance déterminante du cadre des spectacles dans la manière dont les spectatrices se définissent et se comportent.

L’époque considérée, avec ses modèles de société, est bien sûr déterminante : si l’on peut se poser la question de la présence de spectatrices dans les théâtres d’Athènes au Ve siècle avant notre ère (Malika Bastin-Hammou), c’est parce que l’espace public y est investi avant tout par les hommes et que les femmes y sont principalement assignées à l’espace domestique, alors que dans le cadre de la société française du XXIe siècle, ce sont les publics féminins que la différenciation genrée des loisirs rend plus réceptifs aux propositions artistiques du spectacle vivant et aux démarches de médiation des institutions théâtrales (Daniel Urrutiaguer). À l’échelle d’une même époque, dans un même pays, voire pour les mêmes spectacles, le cadre géographique modifie profondément l’expérience des spectatrices : ainsi la comédienne Marie Dorval mesure-t-elle, au cours de ses tournées, l’hiatus entre la liberté morale des pièces romantiques qu’elle crée dans les années 1830 et les contraintes fortes que font peser les mœurs provinciales sur les femmes de son public (Florence Filippi). Enfin, au sein d’une même ville, les types de spectacles proposés suscitent des fréquentations différenciées de la part du public féminin, aussi bien en termes purement numériques (on pensera par exemple, à l’époque contemporaine, à la part nettement majoritaire des spectatrices dans les centres chorégraphiques, de manière beaucoup plus marquée que dans les théâtres) qu’en termes de place accordée et de comportement attendu : les spectacles de cour de la première modernité européenne, en particulier les ballets, réservent aux dames une place prioritaire et bien en vue (Marie-Claude Canova-Green), mais leur imposent aussi beaucoup plus de retenue dans leurs réactions que les pièces jouées dans les théâtres ouverts au public (Laura Naudeix).

Le facteur le plus déterminant, et qui semble du reste traverser tous les autres, est l’appartenance sociale, qui vient s’articuler de manière complexe avec l’appartenance de genre. En un sens, l’appartenance au genre féminin constitue une forme de catégorie sociale inférieure à part entière, dont l’accès au théâtre peut être conditionné à la présence d’accompagnants masculins ou limité à un secteur précis. Il semble cependant que l’accès aux spectacles et l’expérience qu’en retire le public féminin s’appréhendent aussi la plupart du temps de manière différenciée, en fonction du statut social des spectatrices. Tandis que les princesses, duchesses ou abbesses du Moyen Âge peuvent régulièrement assister à des pièces dont elles se font les commanditaires (Jelle Koopmans), les femmes du peuple tendent, à la plupart des époques, à être moins représentées dans le public, soit parce qu’elles vivent dans des zones rurales où les spectacles sont rares, soit parce que le prix des places est trop élevé pour elles. En revanche, lorsqu’elles accèdent aux spectacles, elles peuvent jouir d’une liberté plus grande que les dames de la haute société, comme semblent le suggérer des scènes contrastées de théâtre dans le théâtre chez Shakespeare (Robert Henke). Et même au sein des classes supérieures, on observe un contraste frappant entre la société aristocratique où, même en plein déclin de l’Ancien Régime, les dames jouissent dans les loges d’une réelle autonomie et même d’un certain contrôle du jeu social (Carlotta Sorba) et la société bourgeoise qui, au XIXe siècle, impose aux femmes une surveillance et une contrainte lourdes (Florence Filippi). C’est encore l’appartenance sociale des femmes qui détermine la visibilité dont elles peuvent jouir en tant que spectatrices : si les autrices et comédiennes, lorsqu’elles font part de leur expérience de spectatrices, contribuent à influencer la perception des autres spectatrices et à donner forme à un regard partagé (Katharine Mitchell), les mères d’élèves danseuses sont tout juste tolérées dans les coulisses de l’Opéra de Paris au XIXe siècle, à une époque où des stratégies de distinction tendent à réduire la mixité du public pour réserver la salle à la sociabilité bourgeoise et aristocratique (Emmanuelle Delattre-Destemberg).

La typologie des spectatrices dans un contexte donné rencontre donc inévitablement les logiques de structuration et de hiérarchisation qui traversent ce dernier, à l’exemple des dispositifs de discrimination sociale, raciale et genrée de la société coloniale qui se retrouvent dans la différenciation marquée entre épouses des cadres administratifs et militaires, « petites femmes » ou demi-mondaines et femmes colonisées, ces dernières étant largement absentes ou invisibilisées dans les salles de spectacle publiques (Léonor Delaunay).

La structuration sociale se retrouve dans l’organisation des salles, mais on observe aussi que les spectatrices dans leur ensemble y sont volontiers assignées à des espaces spécifiques. Si les cas de ségrégation sexuelle marquée, à l’exemple de théâtres de la Rome antique ou encore de la cazuela espagnole, sont minoritaires, on constate un évitement fréquent de certaines parties de la salle par le public féminin : dans les théâtres à l’italienne, c’est notamment le cas du parterre, perçu comme une place publique à l’occupation essentiellement masculine, par opposition à l’espace privé des loges, avant qu’une mise en ordre du parterre au milieu du XIXe siècle l’ouvre à un public plus mixte, en particulier les couples et les familles (Carlotta Sorba). Si le placement spécifique des femmes répond parfois à une logique de préservation de leur pudeur et de leur réputation, ce n’est pas là sa seule utilité : il s’agit également, en les installant sur le devant des loges, du balcon ou du poulailler dans les théâtres à l’italienne du XIXe siècle, de les offrir aux regards de tous, comme des ornements à part entière, à des époques où les lustres éclairant les salles restent allumés pendant toute la durée du spectacle. Outre ces assignations subies, les spectatrices trouvent parfois dans l’aménagement d’espaces ou de temps spécifiques une liberté dont les femmes ne disposent pas ailleurs. Ainsi, l’institution des matinées, qui se répand à partir des années 1870 en France, permet aux femmes de se rendre seules au spectacle (Jean-Marc Leveratto). Les espaces de sociabilité féminine, en particulier les clubs comportant une section théâtrale ou les sociétés de « femmes auteurs dramatiques » formés au début du XXe siècle, offrent pour leur part à leurs membres des occasions de sortie au spectacle qui ne sont pas systématiquement contrôlées par leur entourage masculin (Nathalie Coutelet).

Présences

Au sein de l’espace social que constitue l’assemblée théâtrale, les spectatrices font concrètement sentir leur présence. Contrastant avec leur invisibilité dans l’histoire, la présence des spectatrices au théâtre, ancrée dans le corps et dans l’apparence, est partout sensible, ostensible. Un mode d’être au théâtre spécifiquement féminin semble se dégager de différents types de discours et de pratiques, mais nombreux sont aussi ceux qui détournent et qui sapent ces constructions.

Si les sources laissent peu de place à l’expérience vécue des spectatrices, elles insistent sur leur apparence et sur leur parure. Dès le début du XIXe siècle, la presse consacrée à la mode fait de la spectatrice de théâtre l’un de ses terrains d’observation privilégiés : le Journal des dames et de la mode s’attache à en détailler les toilettes et accessoires, notamment les chapeaux aux modèles toujours plus visibles (Camille Murgia). Un siècle plus tard, la presse choisit volontiers l’angle de la mode pour rendre compte des activités des clubs ou sociétés théâtrales féministes, mettant l’accent sur les tenues des actrices et spectatrices plutôt que sur les ambitions propres à ces réseaux artistiques féminins (Nathalie Coutelet). Dans les colonies françaises, la sortie au théâtre des femmes d’administrateurs est scrutée par la presse locale qui en commente les tenues dans les moindres détails (Léonor Delaunay). Les scènes théâtrales peintes par des artistes telles que Mary Cassatt ou Eva Gonzalès mettent en scène des spectatrices placées à l’avant d’une loge, parées de toilettes soignées et dotées d’accessoires choisis qui contribuent à en faire l’ornement – jumelles, éventails, fleurs et bijoux. En d’autres mots, les spectatrices sont présentées venant au théâtre pour se faire voir autant que pour assister à un spectacle. Offertes au regard de tous, elles sont exposées dans leurs loges comme dans une vitrine. Dans les théâtres à l’italienne, elles constituent l’ultime ornement de la lourde décoration des salles, au point d’offrir parfois un spectacle plus intéressant à voir, pour le reste du public, que celui qui se déroule sur scène. La mode devient le vecteur d’un échange, voire d’une contamination, entre la scène et la salle. C’est toute l’ambivalence de la position de ces spectatrices : qu’elles soient juchées sur de hautes chopines (Eric Nicholson) ou coiffées de larges chapeaux, elles se font ainsi les concurrentes potentielles des actrices en scène, au point de se voir reprocher de trop encombrer l’espace ou d’obstruer la vue, comme en témoigne la campagne contre le port des chapeaux féminins au théâtre, au tournant des XIXe et XXe siècles.

Offertes au regard de tous, les spectatrices peinent à se libérer au théâtre du contrôle auquel elles sont soumises dans l’espace social. Lorsque leur simple présence trahit, à l’instar des mères des danseuses de l’Opéra de Paris au XIXe siècle, leur basse appartenance sociale, elles sont traitées avec mépris. La discrimination sociale qui s’opère dans l’enceinte du théâtre est plus violente encore quand elle recoupe une identité de genre : les tenues mal choisies de ces mères à l’Opéra, leur embonpoint ou encore l’odeur qui se dégage de leur corps de travailleuses suscitent des commentaires moqueurs et suffisent à enclencher un processus d’exclusion pour les reléguer à l’écart du reste de l’audience (Emmanuelle Delattre-Destemberg). Quand elle ne se redouble pas de préjugés sociaux, l’imagerie fantasmagorique de la spectatrice de théâtre reste marquée des clichés misogynes. Dès l’époque latine, dans les prologues de Plaute ou Térence, les femmes sont d’abord associées aux bavardages et criailleries qui viennent perturber les spectacles (Éloïse Letellier-Taillefer). Le topos de la sensibilité féminine, tel qu’il se construit au XVIIe siècle dans une littérature produite par des hommes et qui ne coïncide pas avec les peu nombreux témoignages de spectatrices dans leurs mémoires ou correspondances, relève d’une même logique (Lise Michel) : fondé sur l’opposition genrée entre sensibilité et raison, il cantonne la compétence féminine à celle d’un jugement immédiat et fait de la femme qui userait d’arguments raisonnés pour apprécier une pièce une pédante, c’est-à-dire une figure de repoussoir.

Réduites à l’image de consommatrices passives de biens culturels, entièrement soumises à leurs émotions et dépourvues de toute distance critique, les spectatrices de théâtre apparaissent alors comme les victimes toutes désignées des dangers de la représentation théâtrale. Dès les premiers siècles avant notre ère, Platon redoutait déjà les effets de la mimesis théâtrale sur les spectateurs, plus particulièrement sur les femmes (Malika Bastin-Hammou). On se souvient aussi que, au début du Ve siècle à Athènes, le réveil des Erinyes, dans Les Euménides d’Eschyle, est réputé avoir provoqué une terreur telle dans le public que les femmes enceintes firent de fausses couches. Au XVIIIe siècle, le type comique de la toquée d’opéra raille les excès d’identification des femmes d’âge mûr, en proie à une passion irraisonnée pour les héroïnes de Quinault et Lully (Judith le Blanc). Dans la peinture de Boilly, L’Effet du mélodrame, la jeune mère de famille, submergée par l’émotion du spectacle, tombe en pâmoison dans sa loge, en s’identifiant excessivement aux malheurs de l’héroïne représentée sur scène (Jean-Marc Leveratto). Dès le XVIe siècle, les discours théâtrophobes cristallisent en Europe l’imaginaire d’une réception théâtrale différenciée selon les genres : perçues comme la partie la plus vulnérable du public, les spectatrices illustrent tous les risques de la fréquentation des théâtres. Les dangers de la représentation sont alors exprimés en termes strictement moraux. Non seulement le théâtre est dangereux pour la sécurité des spectatrices, mais il l’est plus encore pour leur réputation (Clotilde Thouret), car il favorise l’éveil charnel, que ce soit par le spectacle d’intrigues amoureuses souvent illicites, par la vision des acteurs offerts à leur contemplation ou par la simple promiscuité des corps au sein du public.

Pourtant, loin du poncif selon lequel les femmes ne sauraient que se laisser traverser par des émotions brutes, l’enceinte du théâtre offre un espace où les spectatrices peuvent apprendre à se mettre à l’écoute de leur désir, à goûter le plaisir des larmes, à explorer leur propre sensibilité, voire à s’abandonner à une jouissance assumée, à l’instar de Julie de Lespinasse, qui confie, dans sa correspondance, son expérience sensuelle de spectatrice d’opéra (Sarah Nancy). Si les images fantasmées de la spectatrice de théâtre présentent l’intérêt de singulariser et de faire exister l’idée d’une présence et d’une réception spécifiquement féminines du théâtre, elles tendent à occulter l’ambivalence de la position de la spectatrice, offerte au regard de tous mais qui apprend par là à mieux maîtriser le commerce des signes (Naudeix).

Actions

À travers sa seule présence au spectacle, la spectatrice agit. Tout au long de son histoire, se pose en effet la question de la légitimité sociale et morale de la fréquentation des spectacles : la méfiance à l’égard du spectacle, la critique de l’oisiveté, la mise en garde contre les dangers des rencontres et des passions concernent aussi bien les hommes que les femmes, mais celles-ci sont soumises à des injonctions morales bien plus fortes et au respect de la décence qui obsède pendant longtemps moralistes et éducateurs. Néanmoins, ce n’est pas à travers la spécificité de sa position de spectatrice, à travers tout ce qui pourrait la distinguer des autres spectateurs que son activité acquiert son importance : ce qui compte, c’est le simple fait que la spectatrice soit là, qu’elle s’émeuve, qu’elle critique, au même titre que le spectateur. L’égalité entre les expériences des spectateurs et celles des spectatrices prend de la valeur dans la mesure où elle contraste avec les inégalités en vigueur dans la société. Ainsi, sur l’île de Madura comme dans l’Europe de la première modernité, la spectatrice ne peut se rendre au théâtre qu’avec l’autorisation de son mari, accompagnée et encadrée, mais au spectacle, elle affirme son autonomie de sujet en exprimant publiquement son émotion et en élaborant un jugement esthétique (Hélène Bouvier). Il ne faudrait pas en conclure trop rapidement que le théâtre constitue pour les femmes un lieu d’émancipation. Il est aussi un rouage du contrôle social exercé sur elles et contribue aux inégalités de genre en leur assignant des rôles prédéfinis : ceux de la spectatrice sensible ou de la spectatrice à la mode, de la spectatrice choquée ou de la spectatrice admirative. Ainsi, la spectatrice de la première modernité est contrainte de porter en public le masque de la pudeur (Clotilde Thouret) ou d’accueillir favorablement le spectacle de la valeur masculine (Marie-Claude Canova-Green). Malgré ces limites, la réception du spectacle fait de la spectatrice un sujet, qui contrôle ses réactions et configure son rôle – conformément à ce qu’on attend d’elle ou pas –, et un juge, qui évalue la valeur esthétique du spectacle et la performance des acteurs.

La reconnaissance de l’activité de la spectatrice, sujet de son regard et de son jugement, est étroitement liée à celle qu’obtiennent les autres femmes actives au spectacle : les autrices et les actrices. Les spectatrices entretiennent avec les artistes des relations complexes, qui ne se limitent pas à « un rapport de projection-identification émancipateur », selon la formule de Daniel Urrutiaguer, mais qui reposent sur la confrontation de différents regards, de différentes positions invitant au recul et à la prise de conscience. Autrices et actrices ne sont pas simplement des « modèles » pour les spectatrices, comme le suggèrent le traitement souvent satirique de l’identification (Judith le Blanc) ou la critique de l’aliénation financière, sociale et idéologique des vedettes hollywoodiennes (Stéphanie Loncle). La réception de la féminité représentée sur scène, par une actrice ou par un acteur travesti, n’implique pas forcément l’adoption du male gaze, mais peut rassembler les spectateurs des deux sexes dans un plaisir partagé. À Madura, spectateurs et spectatrices sont séduits par le modèle de superféminité incarné par les comédiens travestis – qui ne sont pas sans rappeler les boy actors de l’époque de Shakespeare – et par la représentation publique des rapports entre hommes et femmes qu’ils permettent (Hélène Bouvier). Plusieurs articles mettent en valeur la proximité entre l’actrice et la spectatrice, qui prend parfois la forme d’une rivalité et qui profite aussi bien à l’une qu’à l’autre. En mettant en scène son corps, en choisissant son costume, en exhibant ses émotions, la spectatrice devient « spect-actrice », pour reprendre le terme forgé par Eric Nicholson. En prenant du recul sur leur carrière et en assistant aux performances des autres, les actrices deviennent autrices de mémoires, de critiques, de traités, mettant en valeur la manière dont leur activité de spectatrice leur a permis de maîtriser leur art d’actrice (Florence Filippi, Katharine Mitchell). Dans les réseaux féministes qui se développent au début du XXe siècle, autrices et spectatrices s’associent pour promouvoir en parallèle le développement d’une écriture dramatique soustraite à la critique masculine et la formation d’un regard critique dans un espace réceptif spécifiquement féminin (Nathalie Coutelet). Loin de la clôture d’un tel milieu, c’est à travers le geste créateur lui-même que des artistes comme Gina Pane ouvrent des voies nouvelles à l’action des spectatrices (Bénédicte Boisson).

Les spectacles peuvent ainsi offrir aux spectatrices différentes formes d’agentivité (agency) et d’appropriation du pouvoir (empowerment). En finançant les spectacles dès le Moyen Âge, en orchestrant de subtils jeux de don et contre-don à la cour au XVIIe siècle ou en possédant les loges les plus convoitées dans des théâtres du XIXe siècle, une minorité de femmes met en valeur le pouvoir économique et social qu’elle détient. Plus largement et plus profondément, c’est à travers la position de destinataire du spectacle, de réceptrice des fictions représentées et des performances scénographiques et actoriales que la spectatrice devient elle-même : sujet de son regard, elle apprend à juger et à forger son propre rôle. Des théâtrophobes de la première modernité aux militants communistes du milieu du XXe siècle, nombreux sont ceux qui ont perçu la portée politique du regard des spectatrices, que ce soit pour s’en alarmer ou pour l’exploiter. La capacité de juger développée au théâtre alimente le regard critique que la spectatrice porte sur le monde. Robert Henke rapproche ainsi les femmes du peuple qui font entendre leurs voix sur la place du marché à l’époque de Shakespeare des manifestantes américaines de la Marche de 2017. La revue communiste Filles de France entend former l’esprit critique des jeunes amatrices de spectacles pour créer les conditions de l’engagement militant (Stéphanie Loncle). Journaux et revues jouent en effet un rôle majeur dans l’appropriation par les spectatrices du regard, du jugement, voire de l’écriture, lorsqu’elles deviennent chroniqueuses ou critiques dramatiques. Si certaines publications encouragent les spectatrices à limiter leur activité au choix d’une robe ou d’un chapeau, d’autres les aident à développer leur jugement et leur conscience de soi. Le spectacle peut en effet aussi devenir un instrument de culture de soi (Jean-Marc Leveratto). À travers la variété de ses acteurs et actrices, de ses héros et héroïnes, il invite les spectatrices à l’autonomie et au choix d’un devenir personnel en dehors des rôles que leur assigne a priori la société (Daniel Urrutiaguer). Il les encourage à brouiller les catégories admises et à produire des rapports paradoxaux dépassant les oppositions usuelles et rejoignant à certains égards les enjeux de l’esthétique queer (Eric Nicholson).

Les différentes contributions rassemblées dans ce volume font nettement apparaître la très grande diversité des manières d’être spectatrice, que l’on soit une religieuse dans un couvent médiéval, une aristocrate à la cour de Louis XIV, la mère d’une jeune danseuse d’opéra, la maîtresse indigène d’un colon ou la membre d’un réseau artistique féministe. On peinerait à trouver dans toutes ces expériences de spectatrices quelque chose de spécifiquement féminin qui les relierait. Ce qu’elles ont en commun, c’est qu’elles invitent toutes à mettre en relation les spectacles avec le rôle social des femmes et, à travers lui, avec l’organisation politique de la société, et à interpréter la signification des espaces qu’ils construisent et des corps qu’ils rassemblent. En dirigeant notre regard vers la part féminine du public, il ne s’agit donc pas de construire une catégorie supplémentaire qui regrouperait les femmes assistant aux spectacles, alors même que leur histoire est celle d’une incessante remise en jeu des rôles assignés par la société et des catégories dessinées par les textes. Il s’agit plutôt de rendre visible une présence souvent négligée, malgré sa permanence et son caractère souvent spectaculaire, et de faire entendre tout ce que les femmes ont à nous dire de l’expérience à la fois commune et différente, individuelle et collective, sensible et intellectuelle du spectacle : à vous, donc, spectatrices !

Marie BOUHAÏK-GIRONÈS
Céline CANDIARD
Fabien CAVAILLÉ
Jeanne-Marie HOSTIOU
Véronique LOCHERT
Mélanie TRAVERSIER{35}

Première partie

En quête de sources

Depuis quand doute-t-on de la présence de spectatrices au théâtre dans l’Athènes classique ?

Archéologie d’une question récente

Tandis que la présence de spectatrices au théâtre à Rome est bien attestée et acceptée, celle de leurs homologues à Athènes fait l’objet d’un doute{36}. Il existe une littérature abondante qui examine et discute avec minutie les sources anciennes sur le sujet, et qui ne permet pas de trancher la question. Il ne s’agira pas ici verser de nouvelles pièces au dossier, qui sera néanmoins rapidement présenté, mais de faire l’archéologie de ce doute. Nous partirons de l’émergence de cette question, que Marilyn Katz situe dans l’Allemagne du XVIIIe siècle, puis nous examinerons comment elle était abordée auparavant, notamment par les philologues et historiens du théâtre des XVIe et XVIIe siècles. Nous nous proposons donc, dans un dialogue avec Marilyn Katz, de revenir sur l’émergence de cette question et plus encore sur la période qui la précède, c’est-à-dire sur le peu d’intérêt des savants et lettrés de la première modernité pour cette question. Nous procéderons par strates successives, partant du doute tel qu’il est exprimé aujourd’hui pour remonter à ses premières formulations{37}.

Des sources anciennes difficiles à interpréter

Si nous disposons de nombreuses sources sur la question, aucune ne permet d’y répondre de manière définitive. Leur analyse dépend en effet non seulement de la manière dont les auteurs conçoivent le statut des femmes dans l’Athènes classique et le rôle du théâtre dans la société athénienne, mais aussi de la manière dont ils interprètent le fonctionnement de la comédie ancienne, qui est un pourvoyeur important de références aux femmes et au cadre des représentations, ou encore la philosophie de Platon, qui aborde le sujet à plusieurs reprises. Si bien qu’à partir d’un corpus bien connu, on peut aboutir à des conclusions parfaitement opposées. Ainsi, en 1980, Michael Walton écrivait-il dans Greek Theatre Practice : « No reasonable evidence exists that women, either freeborn or hetairai, were excluded from the theatre{38} », tandis que Nigel Wilson affirmait en 1982 dans un article sur Lysistrata : « at any rate in the 5th c. and early 4th c. only men were present in the Athenian theatre{39} ». Il ne s’agira pas ici de reprendre en détail les sources anciennes – elles ont été rassemblées et discutées, entre autres, par Anthony Podlecki{40} – mais de présenter rapidement les trois grands types de sources dont on dispose, les problèmes spécifiques qu’elles posent, ainsi que les différentes démarches adoptées par les historiens du théâtre pour pallier cette absence de sources décisives.

Les anecdotes postérieures au Ve siècle

On dispose de différentes anecdotes bien connues et régulièrement citées qui pourraient laisser penser que les femmes étaient présentes sur les gradins du théâtre de Dionysos. Le problème, c’est qu’elles sont toutes postérieures au Ve siècle. C’est le cas de l’anecdote sans doute la plus célèbre sur le sujet, que l’on trouve dans la Vie d’Eschyle à propos de la stupeur que provoqua chez les spectateurs de l’Orestie l’entrée du chœur des Euménides :

« On raconte que lors de la représentation des Euménides le chœur, en entrant de manière dispersée, effraya tant le peuple que les enfants se sont évanouis et que les fœtus ont été avortés{41}. »

Une autre anecdote qui se trouve chez Athénée rapporte l’admiration que suscitait Alcibiade chez les femmes quand il était chorège, et elle a donc été utilisée par les tenants de la présence des femmes au théâtre comme une preuve de cette présence :

« Lorsqu’il menait la procession dans le théâtre en tant que chorège, dans son vêtement pourpre, il suscitait l’admiration non seulement des hommes mais aussi des femmes{42}. »

Mais les tenants de l’absence des femmes au théâtre ont alors avancé que l’anecdote est tardive, et donc peu fiable, voire que les femmes assistaient à la procession précédant la représentation mais pas aux représentations : elles auraient donc pu voir Alcibiade arriver au théâtre, mais pas pénétrer dans le théâtre pour assister aux représentations. Toutefois pour aller dans le sens de la présence des femmes, d’aucuns ont alors défendu le genre de l’anecdote, qui pour fonctionner doit être plausible.

Si l’on écarte les anecdotes tardives pour se tourner vers les sources contemporaines, a priori plus fiables, on a affaire principalement à deux auteurs, Aristophane et Platon. Les utopies de l’un et de l’autre mentionnent volontiers les femmes et leur rapport au théâtre, sans que l’on puisse là non plus conclure de manière définitive.

Les spectatrices de Platon

Dans la République, le Gorgias et surtout dans les Lois, Platon s’inquiète à plusieurs reprises des méfaits de la mimésis tragique sur les spectateurs, et plus particulièrement sur les femmes, les enfants, les masses. Le terme employé est le générique γυναῖκες qui désigne les femmes en âge de procréer, lesquelles sont associées aux enfants et à la foule (πλῆθος, ὄχλον).

Critiquant la tragédie, Socrate la présente en effet comme un type de rhétorique qui s’adresse, entre autres, aux femmes :

« Nous avons donc découvert maintenant une forme de rhétorique destinée à un peuple fait d’enfants, de femmes et d’hommes, d’esclaves et d’hommes libres. Cette rhétorique-là, nous ne l’admirons vraiment pas [...]{43}. »

Les femmes sont ici englobées dans une énumération des groupes qui constitue tout le peuple ; mais elles sont mentionnées en tant que telles. Il y a donc bien lieu de distinguer hommes et femmes, mais pour ce qui est de la tragédie, elle s’adresse aussi bien aux unes qu’aux autres.

Une autre mention vient même préciser le type de femmes à qui plaît la tragédie : l’Étranger d’Athènes, qui imagine un concours où le seul plaisir éprouvé par les spectateurs désignerait le vainqueur, considère que les femmes éduquées (πεπαιδευμέναι τῶν γυναικῶν) jugeraient en faveur de la tragédie :

« La tragédie aura pour elle les femmes qui ont reçu une éducation, les jeunes gens et peut-être bien l’ensemble du public{44}. »

À nouveau les femmes sont rapprochées des enfants et de la foule, πλῆθος. On a alors soutenu que les femmes pouvaient assister aux tragédies mais pas aux comédies, trop inconvenantes pour elles. Platon les mentionne en effet à nouveau comme un public possible des geloia, dont les femmes libres devraient se garder – qu’il s’agisse d’y assister ou de les performer : « on ne doit voir aucune personne libre, homme ou femme, les apprendre{45}. » Enfin, toujours dans les Lois, l’Étranger d’Athènes, imaginant ce qu’il répondrait aux poètes tragiques qui voudraient jouer leurs pièces dans la cité nouvelle, dit clairement qu’il ne les autoriserait pas à donner des représentations devant les enfants, les femmes et le reste de la foule (πρὸς παῖδάς τε καὶ γυναῖκας καὶ τὸν πάντα ὄχλον) – comme si, à Athènes, cela était permis{46}.

Ces mentions ne permettent pas de trancher la question, dans la mesure où les situations sont envisagées par la négative – les femmes ne devraient pas assister aux représentations dramatiques – et parce que Platon ne semble jamais faire allusion à telle ou telle représentation en particulier mais parle de manière générale. On aurait donc des hypothèses, des vues de l’esprit, assez proches de celles formulées par la comédie. Les tenants de la présence des femmes, cependant, ont avancé que si les femmes n’assistaient pas aux représentations dramatiques à Athènes, alors l’argument de Platon en est considérablement affaibli{47}. Platon, dans sa critique de la démocratie athénienne, invite à penser que les femmes – les enfants et le reste de la foule – assistaient aux spectacles, ce qui serait proscrit dans sa cité idéale.

Spectatrices comiques

À l’opposé, la comédie ancienne est régulièrement convoquée pour démontrer l’absence des femmes au théâtre. En effet, la comédie ancienne se caractérise entre autres par ses fréquentes ruptures de l’illusion dramatique et ses références constantes au cadre de la représentation, parmi lesquelles on trouve de nombreuses adresses à ou mentions des spectateurs. Or aucune ne fait référence aux spectatrices. C’est l’argument du silence : puisque le poète comique n’en parle pas, c’est qu’elles n’y étaient pas. Pour la plupart des auteurs, donc, si les spectatrices ne sont pas mentionnées, c’est qu’elles sont absentes.

Nigel Wilson s’appuie ainsi sur l’invitation à dîner de Blépyros à la fin de l’Assemblée des femmes qui énumère uniquement les différentes classes d’âge masculines{48}.

« La servante. -– Où vas-tu ?

Blépyros. – Je vais au dîner.

La servante. – Oui, par Aphrodite, tu arrives de beaucoup le dernier de tous. Tout de même, ton épouse me disait de te prendre et de t’amener, et avec toi ces jeunes femmes. Du vin de Chios est resté et toutes les autres bonnes choses. Et que ceux des spectateurs qui nous sont favorables (τῶν θεατῶν εἴ τις εὔνους τυγχάνει), ceux des juges qui ne regardent pas ailleurs, viennent avec nous : nous leur fournirons tout.

Blépyros. – Pourquoi est-ce que tu ne t’adresses pas généreusement à tous, sans écarter personne ? Invite donc librement vieillards, jeunes gens, petits enfants (γέροντα, μειράκιον, παιδίσκον) ; car le dîner a été préparé pour eux tous sans exception (ἁπαξάπασιν) – s’ils rentrent chez eux{49} ! »

Certes, les femmes ne sont pas ici mentionnées parmi les spectateurs invités, mais cela ne suffit pas à prouver qu’elles n’étaient pas assises sur les gradins. En effet, du point de vue de ce que l’on sait des pratiques symposiaques, quand bien même elles auraient été présentes sur les gradins, toutes les femmes n’auraient pas été invitées à ce type de banquet, où seules les prostituées étaient présentes{50}. Par ailleurs, ce banquet est un banquet de comédie : il est organisé par les femmes qui ont pris le pouvoir, et ce sont donc elles qui invitent, dans un renversement carnavalesque typique de la comédie ancienne. Dès lors, les hommes pourraient en être exclus, ce contre quoi s’insurgerait Blépyros, en n’invitant que des hommes.

On trouve une autre énumération des différentes catégories de spectateurs au début de la Paix, qui n’est pas non plus conclusive.

« Je vais expliquer le sujet aux gamins, aux petits hommes, aux hommes faits, aux hommes les plus éminents, et à ceux qui se croient au-dessus des hommes, à ceux-là surtout{51}. »

Ici aussi, les femmes sont absentes de l’énumération des différentes catégories de spectateurs ; mais cela suffit-il à prouver leur absence physique ? À nouveau, les spécialistes ont interprété ce passage en des sens opposés. Pour les uns, comme Wilson, si elles ne sont pas citées, c’est qu’elles sont absentes. Mais cette absence peut aussi plus simplement s’expliquer par le fait qu’il n’était pas convenable dans l’Athènes du Ve siècle d’interpeller les femmes en public.

Outre les énumérations excluant les femmes, les tenants de leur absence se sont appuyés sur les plaisanteries obscènes adressées au public pour prouver leurs dires. Toujours dans la Paix, Trygée et son serviteur jouent sur le double sens de κριθή, qui désigne aussi bien l’orge que le serviteur est en train de distribuer aux spectateurs que le pénis : à Trygée qui s’inquiète que les femmes n’en aient pas eu, il rétorque qu’elles en auront au retour de leur mari à la maison{52}. Pour Wilson, c’est une preuve de leur absence. Mais les tenants de leur présence ont rétorqué que la plaisanterie ne serait pas drôle, ou en tout cas beaucoup moins, si elles n’étaient pas là{53} – et la discussion part alors sur la conception du comique. Est-ce que les plaisanteries sur les femmes font davantage rire si les femmes sont présentes ou si on est entre hommes ? C’est une vraie question, délicate à trancher y compris aujourd’hui ; en l’absence de réponse, le passage ne permet pas de statuer sur l’absence ou la présence de spectatrices.

De la même manière, la critique des femmes au théâtre a été utilisée aussi bien par les tenants que par les détracteurs de la présence des femmes. Aristophane rapporte à plusieurs reprises les réactions des femmes d’Athènes aux reproches que leur adresse Euripide dans ses tragédies – il en a même fait le sujet d’une de ses comédies, les Thesmophories :

« Où a-t-il manqué de nous calomnier, pour peu qu’il y ait des spectateurs, des tragédiens et des chœurs (θεαταὶ καὶ τραγῳδοὶ καὶ χοροί), nous les galantes, les amoureuses d’hommes, comme il nous appelle, les buveuses de vin, les traîtresses, les bavardes, les rien qui vaille, les fléaux des maris ? Si bien que ceux-ci, à peine rentrés du théâtre, nous regardent en dessous et cherchent aussitôt s’il n’y a pas quelque amant caché{54}. »

Pour les tenants de la présence des femmes, cette connaissance qu’ont, selon Aristophane, les femmes des héroïnes tragiques d’Euripide implique qu’elles aient assisté à des représentations dramatiques ; mais pour les détracteurs, cela peut être dû à la réputation qu’avait Euripide, ou à la lecture qu’en auraient fait les femmes, ou encore à ce qu’on leur en a rapporté après les représentations.

Enfin, un passage des Oiseaux impliquant la présence de femmes hors du théâtre pendant les représentations a été utilisé par les tenants de leur absence :

« Coryphée. Rien n’est meilleur ni plus agréable que d’avoir des ailes. Ainsi, supposez que l’un de vous, spectateurs, soit muni d’ailes : s’il a faim et qu’il s’ennuie aux chœurs des tragiques, il prend son vol et s’en va déjeuner chez lui, puis, le ventre plein, vers nous il revole. [...] Si l’un de vous ayant d’aventure commerce avec une femme, aperçoit le mari de celle-ci dans la section des bouleutes, d’un coup d’aile le voilà parti d’auprès de vous ; puis, après avoir fait l’amour là-bas, il revient ici d’un coup d’aile{55}. »

Mais les tenants de leur présence ont répondu que la présence de femmes hors du théâtre n’impliquait pas pour autant que toutes les femmes restaient à la maison tandis que les maris se rendaient au théâtre ; peut-être le théâtre était-il prioritairement un lieu de rassemblement masculin, mais pas pour autant interdit aux femmes.

Les textes comiques, pas plus que les dialogues de Platon ou les anecdotes tardives, ne peuvent donc être utilisés de manière définitive comme sources attestant la présence des femmes au théâtre – ni, d’ailleurs, leur absence. Les sources directes ne permettant pas de répondre de manière décisive à la question, les chercheurs invoquent leur conception du théâtre athénien, du statut des femmes dans l’Athènes classique ou de la démocratie athénienne pour tenter d’y répondre. Ainsi, si le théâtre athénien est une institution inclusive, alors il faut en déduire que les femmes pouvaient assister aux représentations ; mais si ce théâtre est avant tout politique, alors elles en étaient nécessairement exclues. De la même manière, on va invoquer ce que l’on sait du statut des femmes à Athènes pour conclure dans un sens ou dans l’autre : certains comme August Böttiger s’appuient sur leur absence de participation à la vie de la cité pour en déduire qu’elles n’étaient pas admises au théâtre ; à l’inverse, Jeffrey Henderson, mettant en avant leur rôle majeur dans les fêtes religieuses, et notamment celles de Dionysos, conclut qu’elles ne pouvaient pas ne pas prendre part aux fêtes de Dionysos, au sein desquelles se déroulaient les représentations dramatiques{56}.

L’argument rituel ne doit en effet pas être négligé : on ne sait pas si certains rites étaient réservés aux hommes, mais on sait que certains étaient spécifiquement réservés aux femmes, et qu’il existait donc bien des règles d’exclusion liées au sexe des individus – mais en l’occurrence qu’elles concernaient les hommes{57}. Et de tous les cultes, celui de Dionysos était particulièrement inclusif et les femmes y jouaient un rôle majeur. Il faudrait alors imaginer, et certains l’ont fait, que les femmes participaient aux rituels en l’honneur de Dionysos, à l’exception des représentations dramatiques ; ou que cela variait selon les fêtes de Dionysos envisagées. Mais, ont rétorqué les tenants de la présence des femmes, peut-on vraiment imaginer que les femmes étaient exclues des Dionysies, mais pas des Lénéennes, où la procession était assurée par des Lenai, ménades ? Les tenants de leur absence ont alors proposé de distinguer les genres dramatiques : l’exclusion concernerait uniquement les comédies. Mais alors, ont rétorqué les tenants de la présence, quelle logistique aurait permis une telle organisation ? Et quid du drame satyrique, dont le contenu n’était pas moins offensant que celui de la comédie, et qui était joué après les tragédies ? Aurait-on fait sortir les femmes uniquement pour le drame satyrique{58} ? Tout se passe comme si, pour les tenants de l’absence des femmes, il fallait absolument les préserver du théâtre – ou préserver le théâtre de leur présence – quitte à céder de petites portions de territoire : en concédant que certaines femmes – les courtisanes – auraient été présentes, ou qu’elles n’auraient été présentes qu’aux tragédies. Ce qui est sûr, c’est qu’à l’époque impériale le théâtre de Dionysos accueillait des femmes en visite à Athènes : des inscriptions sur les sièges attestent leur présence{59}. Et dès le Ve siècle, les esclaves et les jeunes garçons, auxquels Platon assimile les femmes, assistaient aux représentations. Les Anciens cependant n’en disent rien, et ce silence est pour certains une preuve de l’exclusion des femmes, et pour d’autres de l’absence d’exclusion : si elles avaient été exclues, alors on en trouverait mention quelque part. Le silence des sources devient ainsi un argument. Terrible aporie.

Une question récente

Mais peut-être le silence des Anciens n’est-il pas seulement dû à la disparition de sources univoques ; peut-être ne se sont-ils tout simplement jamais posé la question. De fait, elle ne semble pas avoir été formulée avant 1796, quand un philologue allemand, Karl August Böttiger, publie un article intitulé « Waren die Frauen in Athen Zuschauerinnen bei den dramatischen Vorstellungen ? », qui sera suivi en 1797 d’un deuxième article, « Waren die Athenerinnen wirklich vom Theater ausgeschlossen ? » puis en 1808 d’un troisième et dernier, « Besuchten im alten Athen die Frauen das Theater{60} ? ». Son premier article, concluant que les femmes étaient absentes des représentations dramatiques à Athènes, suscita un débat qui fut clos en 1808 avant qu’il ne soit à nouveau ouvert en 1837, et jamais refermé : à ce jour, les philologues et historiens du théâtre continuent en effet de discuter de cette question.

C’est à Marilyn Katz que l’on doit de s’être intéressée la première, en 1998, au rôle de Böttiger dans la construction de cette question qui devait par la suite accompagner l’histoire du théâtre grec jusqu’à nos jours. Avant elle, le débat consistait surtout à discuter et rediscuter les sources ; son travail sur Böttiger a mis en lumière l’importance des circonstances sociales et culturelles dans la naissance de ce débat. Katz a en effet montré que l’émergence de cette question est à replacer dans un contexte bien spécifique, celui de la professionnalisation de la philologie classique{61}, et qu’elle est à l’origine des travaux sur le statut des femmes en Grèce ancienne.

Böttiger, qui l’a formulée, n’est pas une figure majeure des études classiques. Mais il gravita en son temps parmi l’élite culturelle allemande, fut éditeur de plusieurs journaux et publia de nombreuses contributions. En 1796, il fait paraître le premier de ses trois articles sur la question de la présence des femmes aux performances dramatiques à Athènes et conclut par la négative en s’appuyant sur le statut des femmes en Grèce ancienne – les femmes et filles des Athéniens n’apparaissaient pas en public si ce n’est à l’occasion de processions sacrées – et sur une conception du théâtre pensé comme le double de l’ekklèsia{62}. Pour Katz, cette approche de la question est teintée d’orientalisme, un courant alors en vogue ; Böttiger fait en effet allusion, à propos de la réclusion des femmes athéniennes, au harem. Elle est également très datée : l’argument qui veut qu’Euripide n’aurait jamais osé traiter les femmes comme il l’a fait dans ses tragédies si elles avaient pu assister aux représentations dramatiques est effectivement aujourd’hui assez surprenant{63}.

L’année suivante, en 1797, Böttiger publie un deuxième article, en réponse aux analyses de Friedrich Schlegel qui concluait, en s’appuyant sur le passage de Platon dans les Lois cité plus haut, à la présence des femmes{64}. Enfin, dans son troisième et dernier article sur le sujet, en 1808, Böttiger réfutait deux autres passages de Platon et analysait plus largement le statut des femmes à Athènes{65}. En ce qui concerne les spectatrices, il établit alors une exception qui concerne les femmes de basse condition et notamment les prostituées : elles – et elles seules – auraient pu se faufiler gratuitement dans les gradins après le début de la représentation. Quant à ses arguments concernant les épouses des citoyens athéniens, ils ont principalement trait à la décence : celle de ces femmes qui ne se montraient pas en public, et celle, absente, des représentations dramatiques ; des arguments qui, souligne Katz, semblent aujourd’hui bien datés. Ils n’en ont pas moins longuement perduré tout au long du XIXe siècle et, sous une forme moins naïve, au XXe siècle : Simon Goldhill, en 1994, ne va pas jusqu’à affirmer que les femmes étaient absentes des gradins. Mais il considère que l’invisibilité à laquelle sont tenues les épouses et filles des citoyens athéniens est incompatible avec le fait de se rendre au théâtre et de s’y montrer{66}.

Face à ces arguments, l’on trouve, non moins souvent, celui avancé dès 1840 par Becker, pour qui semble absurde l’idée que les Grecs, qui accordaient tant d’importance à la poésie en général et à la poésie dramatique en particulier, aient pu la réserver aux seuls hommes. Becker consacre au théâtre le dixième chapitre de son ouvrage sur la vie privée des Grecs et il y ajoute un excursus sur les spectateurs (« Theatre-Going »). Dès le deuxième paragraphe, il aborde la question de la présence des femmes, dont il souligne, déjà, qu’elle est sans issue :

« Those who argue against the presence of the women rely mainly on the assumed seclusion of the sex, and also on the absence of clear positive assertions of the contrary ; while their opponents rest chiefly on sundry passages which appear, in their natural sense, to refer to the presence of women among the auditors{67}. »

Pour Becker, rien dans les représentations dramatiques n’est incompatible avec la présence des femmes ; mieux, leur absence serait en contradiction avec les valeurs des Athéniens : « It would indeed be strange if the Greeks, with whom poetry was such a generally acknowledged means of forming the mind, had denied this advantage to the women, unless other reasons existed for this step{68}. » – et l’on retrouve à peu près les mêmes arguments sous la plume d’Henderson, en 1991{69}.

Les femmes allaient-elles au théâtre à Athènes avant 1796 ?

Or ce débat, Katz considère qu’il trouve son origine dans la volonté de Böttiger de répondre à Casaubon : « Böttiger proposed to refute an assertion of the XVIth c. French scholar Casaubon that women were present at dramatic performances in ancient Athens{70}. » Pourtant, si l’on remonte dans le temps, il semble en réalité que, pas plus que les Anciens, ni l’âge classique ni la Renaissance ne se soient interrogés sur la question. Si elle est encore aujourd’hui régulièrement posée, elle ne semble pas avoir été abordée avant Böttiger.

Travaux savants et spectatrices

Isaac Casaubon, à qui Böttiger aurait, selon Katz, répondu, ne pose en fait pas la question. Certes, dans son commentaire aux Caractères de Théophraste, le grand helléniste français commente le fragment d’Alexis sur la place réservée aux femmes étrangères sur les gradins du théâtre de Dionysos et la scholie au v. 22 de L’Assemblée des femmes d’Aristophane, qui indique qu’un décret imposait aux hommes et aux femmes de s’asseoir dans des sections distinctes, et aux prostituées de s’asseoir à l’écart des femmes libres{71}.

Le fragment 41 d’Alexis provient d’une comédie perdue, intitulée La Gynécocratie ; il y est question d’une zone du théâtre, κερκίς, où doivent s’asseoir les étrangères :

« C’est là, dans la zone des gradins la plus éloignée, qu’il faut vous asseoir pour voir le spectacle, puisque vous êtes étrangères{72}. »

Quant à la scholie au v. 22 de L’Assemblée des femmes d’Aristophane, elle fait état du décret d’un certain Phyromachos, ou Sphyromachos, qui aurait imposé que les femmes s’assoient à l’écart des hommes, et les prostituées à l’écart des femmes libres :

« Phyromachos introduisit un décret imposant que les femmes et les hommes soient assis séparément, et les prostituées à l’écart des femmes libres{73}. »

Ces deux textes seront, par la suite, systématiquement convoqués par les défenseurs de l’idée que les femmes assistaient aux représentations dramatiques. Mais la question n’intéresse pas Casaubon ; s’il les mentionne, c’est dans le cadre d’un commentaire sur le découpage en zones réservées du théâtre de Dionysos :

« Il y avait en outre pour les juges un espace réservé au théâtre, lieu qu’on appelait le πρῶτον ξύλον (premier rang). Pollux livre IV : πρῶτον ξύλον, ἡ προεδρία, μάλιστα δικαστῶν (premier rang, la proédrie, surtout pour les magistrats). Alors qu’il était permis aussi aux femmes d’assister aux spectacles à Athènes, les hommes et les femmes ne s’asseyaient pas au même endroit. Et cela a même été interdit par une loi, dont l’auteur est Sphyromachos ; quoique d’autres rapportent que la loi de Sphyromachos concernait les courtisanes qui avaient coutume d’aller au théâtre ; elle stipulait que les impudiques devaient assister au spectacle séparément des femmes de bonne naissance et pudiques. Le scholiaste de L’Assemblée des femmes d’Aristophane dit la même chose. Est-ce que vraiment il y avait un lieu clairement réservé aux étrangers sur les gradins ? Il semble que oui : en effet Pollux le rapporte clairement à propos des étrangères, et il le confirme en s’appuyant sur l’autorité d’Alexis qui dans la pièce La Gynécocratie a dit :

“C’est là, dans cette zone, qu’il faut vous asseoir pour regarder le spectacle, puisque vous êtes des étrangères.”

De là, il est clair que les étrangères s’asseyaient dans une zone réservée{74}. »

Et Casaubon de continuer en dissertant sur le terme κερκίς. Ainsi l’helléniste ne pose-t-il pas la question de la présence des femmes, qui lui semble aller de soi, mais celle de l’existence de zones réservées à telle ou telle catégorie du public dans le théâtre de Dionysos. Il évoque donc bien la présence des femmes, mais en passant, et sans qu’elle fasse question.

L’helléniste Tanneguy Le Fèvre, qui en 1665 publie une nouvelle traduction latine de L’Assemblée des femmes, s’arrête bien sur la scholie au v. 22 de la comédie, mais pour plaisanter sur la validité de la répartition des femmes entre « matronae » et « meretrices » : leur présence semble à nouveau aller de soi, et ce sont leurs places respectives sur les gradins qui font l’objet de discussions :

« Or j’interprète ce passage, que je trouve difficile, ainsi : Sphyromachos avait décrété que les femmes devaient assister aux représentations dramatiques à l’écart des hommes dans le théâtre, et ne devaient pas s’asseoir avec les hommes ; à moins qu’elles ne veuillent être considérées comme des courtisanes. Mais combien assistaient aux représentations à l’écart, qui, bien qu’on ne les appelât pas courtisanes, n’étaient cependant pas plus chastes qu’elles{75} ? »

Tanneguy Le Fèvre ne discute ici ni la présence des femmes de citoyens, ni celle des courtisanes, mais se contente d’expliquer la plaisanterie.

Vingt ans plus tard, en 1684, Anne Le Fèvre, sa fille, traduit en français deux comédies d’Aristophane ; elle accompagne sa traduction d’une longue préface en forme d’introduction au poète comique ; c’est en effet le premier auteur dramatique grec qu’elle traduit. Et pourtant, elle n’aborde pas non plus la question de la présence des femmes au théâtre de Dionysos, elle qui se dit ailleurs très sensible à leur cause, et qui fait le choix de traduire du grec en français, et non en latin, comme cela se faisait alors, pour que les femmes aient accès aux textes grecs.

Enfin, le jésuite Pierre Brumoy, qui publie en 1730 Le Théâtre des Grecs, une somme en trois volumes qui entend présenter l’intégralité du théâtre grec en contexte, fournit une foule de renseignements sur ce théâtre et les conditions de sa représentation. Il se fait bien l’écho de l’anecdote de la vie d’Eschyle sur les fausses couches provoquées par le chœur des Euménides, mais ne pose pas la question de savoir si les femmes assistaient ou non aux spectacles.

Il apparaît donc que les travaux savants de la première modernité sur le théâtre grec, qui s’appuient sur les sources anciennes, ne mettent guère en question la présence des femmes au théâtre ; tout au mieux est-elle évoquée, sans faire l’objet d’un débat, quand, s’appuyant essentiellement sur deux textes, la scholie à l’Assemblée des femmes et le fragment d’Alexis, ils s’intéressent à la répartition des différentes catégories d’individus sur les gradins.

Une question moderne sur le statut des femmes

À la fin du XVIIIe siècle, cependant, s’amorce un tournant. On voit la présence – ou l’absence – des femmes au théâtre à Athènes de plus en plus souvent évoquée, dans le cadre plus large de réflexions portant sur ce qui sied au beau sexe. La discussion n’émane pas d’hellénistes ni de travaux savants sur le théâtre antique mais de différents penseurs qui réfléchissent aux spectacles, au statut des femmes et à ce qui leur convient. L’Antiquité – pas seulement grecque – est alors convoquée pour servir d’exemple, ou de contre-exemple à la Modernité. Mais la présence, ou l’absence, des femmes n’est pas pour autant discutée. Que l’on considère qu’elles aient été présentes ou pas sur les gradins, leur présence ou leur absence aux spectacles est évoquée, sans que cela semble faire en soi question.

Ainsi en 1758 Rousseau, dans sa Lettre à d’Alembert, réfléchissant de manière très générale à la place des femmes dans la société, oppose-t-il les pratiques des « Anciens peuples policés », dont les femmes ne se montraient guère en public et étaient reléguées au fond du théâtre, d’où elles ne pouvaient sans doute pas bien voir ni être vues, aux pratiques de ses contemporains :

« Chez tous les anciens Peuples policés elles vivaient très renfermées ; elles se montraient rarement en public ; jamais avec des hommes, elles ne se promenaient point avec eux ; elles n’avaient point meilleure place au Spectacle, elles ne s’y mettaient point en montre ; il ne leur était pas même permis d’assister à tous, et l’on sait qu’il y avait peine de mort contre celles qui s’oseraient montrer aux Jeux Olympiques [...] Tout est changé{76}. »

Les pratiques spécifiques aux Athéniens sont précisées en note :

« Au Théâtre d’Athènes les femmes occupaient une Galerie haute appelée Cercis, peu commode pour voir et pour être vues ; mais il paraît, par l’aventure de Valérie et de Sylla, qu’au Cirque de Rome, elles étaient mêlées avec les hommes{77}. »

Rousseau fait sans doute ici référence à la scholie à L’Assemblée des femmes et au fragment d’Alexis. Mais il ne met pas pour autant en question la présence des femmes.

C’est également dans une perspective comparatiste que La Tour, en 1766, dans ses Réflexions morales, politiques, historiques et littéraires, sur le théâtre, évoque la pudeur préservée des femmes grecques, dans une opposition entre Grecs d’une part et Romains et Modernes de l’autre. Tandis que les Romains admettaient les femmes au théâtre, et les Modernes aussi, les Grecs, eux, nous dit La Tour, leur en interdisaient l’entrée. Le passage se trouve dans le chapitre I du livre VI, intitulé « Faut-il permettre aux femmes d’aller à la Comédie ? », chapitre qui s’ouvre sur une citation de l’abbé B., c’est-à-dire de l’abbé de Bernis, extraite de sa troisième épitre intitulée « Contre le libertinage{78} ». De Bernis y peint une jeune épouse, Lucinde, qui étourdie par les spectacles auxquels elle se rend avec son époux et l’admiration qu’elle suscite, bascule dans l’infidélité. Dans ce chapitre, La Tour évoque les pratiques des Anciens concernant « les choses les plus familières, les femmes et les spectacles » ; la réflexion porte ici plus précisément sur les comédiens. Tandis que les Romains considéraient les comédiens comme infâmes, mais permettaient aux femmes d’assister aux spectacles, les Grecs le leur interdisaient tout en considérant que les comédiens n’étaient pas infâmes :

« Qui peut comprendre les contradictions et les inconséquences des hommes ? Les Grecs et les Romains, ces peuples si éclairés et si sages, ne s’accordaient ni entre eux, ni avec eux-mêmes, sur les choses les plus familières, les femmes et les spectacles. Les Romains, par des lois expresses, sans distinguer les pièces indécentes de celles qu’on dit châtiées, condamnaient généralement tous les Comédiens à l’infamie, et cependant non seulement ils y assistaient, mais comme s’ils eussent conspiré contre la pudeur de leurs femmes et de leurs filles, ils leur laissaient la liberté de venir à ces pernicieuses écoles prendre des leçons de volupté de ces maîtres scandaleux, qu’ils avoient authentiquement chargés et déclarés dignes du mépris public. Les femmes y avoient des places distinguées et séparées, qui leur épargnaient du moins les horreurs de la mauvaise compagnie : précaution que nous n’avons pas la sagesse de prendre. On y recevait jusqu’aux Vestales, Prêtresses les plus respectées, obligées sous les plus grandes peines à une parfaite continence, comme si parmi nous on y plaçait les Religieuses. Par une contradiction opposée, et aussi déraisonnable, les Grecs ne regardaient pas les Comédiens comme infâmes, et cependant ne souffraient pas que les femmes montassent sur le théâtre. Cette nation ennemie déclarée des bonnes mœurs, les Actrices leur étaient inconnues (on a longtemps suivi cette loi parmi nous) ; ils interdisaient même aux femmes l’entrée des spectacles, jusqu’aux jeux olympiques, quoique moins dangereux, comme le marque Stace (Thebaid. L. 1.) : Exclusæque expectant præmia matres, et avec lui tous les Historiens : Sacrorum lege prohibitum est, olimpicum certamen mulieres spectare{79}. »

C’est donc par le biais d’une réflexion sur le statut des comédiens qu’est évoquée l’absence des femmes aux spectacles chez les Grecs. Ces derniers ne sont plus ici érigés en modèle : ils sont même présentés comme ennemis des bonnes mœurs. Mais, nous dit La Tour, ils ne souffraient la présence des femmes ni sur scène, ni dans les gradins du théâtre, ni même aux jeux olympiques. Le problème, c’est que La Tour semble ici mélanger plusieurs sources. S’il est vrai que les femmes ne pouvaient être actrices à Athènes, on aimerait savoir quelle est la source de La Tour quand il prétend qu’on leur refusait « l’entrée des spectacles, jusqu’aux jeux olympiques ». Pour ce qui est des concours olympiques, sans doute la source sur laquelle il s’appuie s’inspire-t-elle de Pausanias, qui dans le livre VI de sa Périégèse, consacré à l’Élide, évoque une coutume des Éléens qui punissait de mort les femmes qui allaient aux jeux :

« Sur la route d’Olympie, avant de traverser l’Alphée, il y a une montagne qui, du côté de Scillonte, a des rochers très hauts et très escarpés ; on l’appelle le mont Typaeos. Il y a une coutume chez les Éléens qui veut que l’on précipite les femmes du haut de cette montagne, si elles sont prises à se rendre aux jeux Olympiques, ou même seulement à traverser l’Alphée pendant les jours où cela leur est défendu{80}. »

Ce passage de Pausanias est volontiers repris, et l’on en retient en général seulement l’idée de peine de mort pour les femmes d’une part, et la suite du texte d’autre part, qui rapporte l’anecdote de Kallipateira, qui accompagna son fils en se travestissant et en se faisant passer pour son entraîneur, et qui fut prise sur le fait. Quant à la citation de Stace, qui fait allusion à la même coutume, elle ne permet pas non plus de déduire quoi que ce soit concernant Athènes et le théâtre{81}. Enfin, pour ce qui est des historiens unanimes – « et avec lui tous les Historiens » – mais anonymes, nous n’avons pas pu les identifier. Ainsi, La Tour extrapole à partir de sources peut-être déjà peu fiables faisant de l’interdiction faite aux femmes d’assister aux jeux olympiques une interdiction d’assister à toute forme de spectacle. Et pour cause : ce qui l’intéresse, ce ne sont pas les Anciens, et encore moins les Grecs, c’est le parallèle avec les Modernes. Il évoque en effet, dans un troisième temps, les pratiques de ses contemporains qui, comme les Romains, admettent les femmes au théâtre tout en considérant les comédiens comme infâmes :

« Sans couvrir les Acteurs d’infamie, Athènes ne se dissimulait pas le danger des représentations théâtrales, et ne voulait pas y exposer la vertu d’un sexe fragile, dont la modestie est le plus bel ornement. Moins sages que les Grecs, malgré la sainteté de la religion que nous professons, nous ouvrons aux femmes dès l’âge le plus tendre un spectacle qu’on devrait leur interdire dans l’âge le plus avancé, et pour leur intérêt et pour le nôtre. Sans élever aucune barrière entre elles et la mauvaise compagnie, qui toujours s’y rassemble, nous les laissons pêle-mêle avec le premier venu que le libertinage y amène, nous les excusons, nous les applaudissons, nous les y engageons, nous les faisons monter sur le théâtre public, nous leur élevons dans les maisons des théâtres de société, nous leur laissons apprendre les arts empoisonnés qui y séduisent, nous les louons de leurs succès, ou plutôt de nos défaites, tandis que nous laissons imprimée sur le front des Comédiens la tache de l’infamie légale, du mépris public, et des anathèmes de l’Église{82}. »

La question n’est donc pas pour La Tour de déterminer si les femmes grecques assistaient ou non aux spectacles ; les Grecs servent ici de terme de comparaison avec Rome et les Modernes, dans une subtile construction à trois termes qui concerne in fine les femmes de son temps : quand les Grecs honoraient les comédiens mais interdisaient la scène et les gradins aux femmes, et que Rome admettait les spectatrices tout en méprisant les comédiens, la Modernité, retenant le pire, admet les femmes aux spectacles et honore les comédiens – et les comédiennes.

Mais pour Rousseau comme pour La Tour, ce qui importe, ce n’est pas de savoir si les femmes assistaient ou pas aux spectacles en Grèce ancienne, c’est que les femmes en Grèce étaient tenues à l’écart des spectacles – qu’elles y aient assisté au dernier rang et à l’écart des hommes ou pas du tout. Dans les deux cas, cela sert leur propos, qui est d’opposer les pratiques des Grecs à celles des Modernes ; mais les pratiques des Grecs à l’égard des femmes ne sont en aucun cas interrogées en tant que telles.

Il faut donc attendre 1796 pour que la question soit explicitement formulée et fasse l’objet d’un débat majeur, qui englobe philologues et amateurs de théâtre : Böttiger, Schlegel sont à la fois des savants et des hommes de théâtre, chose rare et qui est le fruit d’une période bien spécifique, et de courte durée. C’est le lien qui est alors fait entre ces spécialistes, capables de remonter aux sources anciennes, et la réflexion plus générale qui est menée sur la place des femmes dans la société et particulièrement au théâtre, qui mène à formuler la question des spectatrices à Athènes – sans pour autant conclure de manière définitive. Mais désormais la question ne sera plus abordée sans recourir aux méthodes des philologues, c’est-à-dire sans procéder à l’examen des sources. Après ce moment allemand, la question cessera un temps d’être posée, mais à la fin du XIXe siècle, elle revient sur le devant de la scène. Le premier à rouvrir le dossier et à réexaminer le travail de Böttiger est un Français, Olivier Navarre, qui en 1900 publie à Toulouse, chez Privat, Utrum mulieres Athenienses scaenicos ludos spectaverint necne. Navarre soutient que les femmes, toutes les femmes, pouvaient assister aux représentations dramatiques, toutes les représentations dramatiques, comédie comme tragédie. Pour Navarre, les objections procèdent moins des textes que de théories préconçues sur la vie de la femme grecque, et de préjugés modernes sur l’immoralité de certains spectacles. Ce retour critique sur la Modernité et son approche de l’Antiquité marque une étape décisive : il ne s’agit plus d’examiner exclusivement les sources, mais l’histoire de leur réception, et en cela Navarre est un précurseur. Aujourd’hui, la plupart des spécialistes considèrent, sans s’attacher à le démontrer, que les femmes assistaient aux représentations dramatiques à Athènes, et la plupart des manuels évoquent rapidement la question pour conclure à l’absence d’élément définitif, ou à la présence des femmes, mais séparées des hommes et reléguées dans les derniers rangs : on retrouve la prégnance des deux sources qui prévalaient avant le XIXe siècle. Mais le doute qui a alors été instillé persiste. Nous ne savons pas si les femmes étaient présentes au théâtre en Grèce ancienne, mais il n’y a aucune raison de penser qu’elles ne l’étaient pas.

Malika BASTIN-HAMMOU

Quelles spectatrices au Moyen Âge ?

Partir à la recherche de spectatrices de théâtre au Moyen Âge signifie s’aventurer dans des régions peu connues, avec une question à laquelle la documentation n’est peut-être pas prête à répondre, le public y étant très peu présent de manière générale. Il faudra donc, dans un premier temps, se contenter de miettes, de données anecdotiques dont la représentativité n’est pas toujours assurée. Une réponse nette à la question de savoir s’il y avait des spectatrices de théâtre au Moyen Âge est également entravée par plusieurs autres questions historiographiques, qui devront être tirées au clair en guise de remarques préliminaires à l’enquête.

Ainsi, une première nuance à apporter concerne la notion de théâtre. Au Moyen Âge, le théâtre ne désigne pas encore un bâtiment permanent où on « fait du théâtre » et qui définit en quelque sorte ce qu’est le théâtre. La période ne connaît pas le concept « théâtre » autrement que par les sources de l’Antiquité et le théâtre que l’on fait, la représentation ou la performance « par personnages », est à situer dans le contexte plus général de la littérature en performance et ne paraît pas former une catégorie isolée. Ainsi, on peut se demander si « le théâtre du Moyen Âge » constitue seulement un objet plus ou moins précis{83}. Ce que le terme recouvre aujourd’hui est une création du XIXe siècle, de savants qui, pour confectionner des histoires du théâtre, ont isolé dans les documents du Moyen Âge ce qui répondait à leur idée du théâtre et depuis, leurs choix n’ont été que rarement mis à l’épreuve{84}.

Un second problème est formé par le postulat souvent implicite d’une certaine unité et d’une certaine évolution de ce théâtre médiéval. Or, les éléments en sont disparates et les réalités du XIIIe siècle n’ont que très peu à voir avec celles du XVIe siècle, qui, en matière de théâtre, appartient curieusement pour la moitié au Moyen Âge. L’ensemble des pratiques que l’on peut assimiler d’une certaine manière au théâtre, pendant une période de près de six siècles, ne connaît sans doute pas d’autre spécificité que ses différences par rapport aux nouvelles formalisations du fait théâtral qui se développent à partir de la seconde moitié du XVIe siècle.

Les femmes

Toutefois ce Moyen Âge problématique et ce théâtre qui n’en est pas encore un risquent bien de nous révéler des occurrences inattendues de la spectatrice – même s’il s’agit le plus souvent d’une documentation isolée ne permettant guère d’y déceler une structure claire. Problématique pour les modernistes, ce type d’apories documentaires fait en général la joie de tout bon médiéviste.

Si faire, pour la première fois, le point sur ce que l’on peut effectivement savoir des femmes dans le public au Moyen Âge dans les limites de la documentation disponible est certes faire œuvre utile, le sujet ne peut être isolé de la question plus générale des femmes au théâtre, tant les affirmations sont parfois gratuites. Récemment, Gabriella Parussa a publié un article important, où elle pose les jalons d’une histoire des femmes et du théâtre au Moyen Âge et dans lequel elle consacre quelques pages au mécénat féminin, ainsi qu’à la question de la spectatrice{85}. On y trouve un questionnement bienvenu des traditions historiques{86} et un relevé fort utile des occurrences où des femmes jouent. La fréquente rétroprojection de la situation shakespearienne sur le Moyen Âge français repose en effet sur une absence de documentation claire ; encore faut-il faire la distinction entre les femmes et les jeunes filles. Les femmes jouaient donc, aucun doute n’est permis : pensons à la belle histoire romanesque révélée par Walter Prevenier qui tend à montrer non seulement que des femmes pouvaient bien, à la fin du XVe siècle, jouer sur scène, mais qu’elles pouvaient également être des actrices professionnelles{87}. Le registre de la Passion représentée en 1573 à Saint-Jean-de-Maurienne est également un document clair à ce sujet : « Les rôles féminins, qui ne sont pas nombreux, sont presque tous tenus par des femmes{88}. » Plus loin, la question de la commande féminine reviendra ; il suffit pour l’instant de constater, avec G. Parussa, que les femmes ont un rôle plus important dans la pratique théâtrale que celui qu’on a voulu leur concéder dans bien des études.

Y a-t-il eu un regard féminin sur la pratique théâtrale du Moyen Âge ? La réponse à cette question n’est pas facile à donner. Il y a ce qui est évident, mais qui se révèle aussitôt bien plus compliqué, et il y a ce qui paraît problématique, mais qui est peut-être plus clair que l’on ne le pensait.

Du côté de ce qui semble facile, il y a naturellement l’aquarelle – et non la gravure, ni la miniature – du manuscrit de Cambrai qui est – et ne s’intitule pas – un recueil de chants profanes, fait pour Zegher van der Malle – et non Louis de Malle (fig. 2). Marchand à Bruges, le premier s’est fait confectionner un manuscrit de chansons rempli de drôleries de natures fort diverses, mais une seule illustration ne cesse d’être reproduite par les historiens du théâtre et c’est une supposée scène de farce. Or ce n’est pas une scène de farce : on y voit un charlatan qui, exhibant ses diplômes, prétend pouvoir guérir des animaux domestiques. Il y a aussi une satire facile des réunions de peuple où des pickpockets œuvrent à loisir. Il y a bien des femmes dans le public, mais nous sommes en Flandre, en 1542 : aucune représentativité de ce document ne peut être garantie pour les farces jouées à Paris au XVe siècle, par exemple.

Pourtant, cette image est à l’origine de bien des idées reçues, qui ont la vie dure. Ainsi G. Parussa affirme :

« Aucun des spécialistes du théâtre médiéval n’a pu nier la participation des femmes en tant que spectatrices. La représentation sur la place publique est accessible à toutes les classes sociales et aux deux sexes : hommes et femmes assistent aux représentations de mystères et farces{89} ».

Justement, la question se pose : ces représentations « sur la place publique » sont-elles bien une réalité représentative du théâtre médiéval ou n’est-ce qu’une chimère des historiens du XIXe siècle ? La formulation « aucun des spécialistes n’a pu nier... », incite aussitôt à chercher à contester l’affirmation. Certes, il y a eu de telles représentations, mais de là à en faire un modèle, c’est aller un peu vite en besogne. Ce que l’on peut savoir de l’histoire de la farce, par exemple, c’est qu’il s’agit souvent, contre toute attente, d’un théâtre joué « en chambre », à la cour, devant des évêques ou archevêques, devant des princes et leurs femmes, ou devant des femmes nobles, bien avant les premières attestations de farces sur la place publique, aux Halles{90}, sur la place Maubert{91}.

En fait, la modeste récolte de spectatrices médiévales qu’entend présenter cet article révèle avant tout l’importance d’abbesses et de princesses. En soi, cela n’a rien pour nous étonner au sens où il s’agit là naturellement de deux types de femmes dont les occupations se frayent plus facilement un chemin vers la documentation écrite, une documentation écrite mieux conservée que d’autres et qui va croissant vers la fin du Moyen Âge. Il existe pourtant aussi une documentation plus ancienne. C’est que, à l’autre bout de la période médiévale – quatre siècles après le prétendu début du Moyen Âge, mais bien avant presque tous les documents sur le théâtre médiéval –, il y a un sujet qui reste épineux : celui de Hrosvitha von Gandersheim, qui remonte au Xe siècle.

Les religieuses

Hrosvitha, religieuse au couvent de Gandersheim, en Basse-Saxonie, a eu l’idée d’écrire des comédies à l’imitation de Térence. Pourquoi ? On ne le sait. Isolée, anecdotique, difficile à comprendre, son œuvre a gêné l’histoire théâtrale. On lui a rapidement attribué une place spéciale : ses textes seraient des drames à lire, tout comme le seraient les comédies du XIIe siècle en latin, et ce qu’elle a pu faire, ce serait tout au plus un exercice littéraire qui n’aurait rien à voir avec ce que nous appelons du théâtre. Le raisonnement est aussi simple qu’il est limpide : Hrosvitha était une religieuse, dans un couvent, et on sait bien que, dans les couvents, surtout au Xe siècle, il n’y avait pas de théâtre. Pourquoi n’y en avait-il pas ? Aucune source n’en parle et ce silence autorise en quelque sorte à exclure cette possibilité. Donc, cette attestation d’un théâtre de couvent ne peut pas en être une et il faudra chercher une autre explication à l’existence de ces textes. Le caractère non dramatique des pièces de Hrosvitha est un dogme, mais depuis une quinzaine d’années, l’option « enfin, pourquoi pas » gagne du terrain, comme le formule pertinemment Keith Bate :

« Ainsi on refuse de considérer les pièces de Hroswitha de Gandersheim comme des exemples de drames et ceci malgré ses propres remarques et la présence d’une de ses pièces dans un recueil de drames religieux{92}. »

De telles représentations impliqueraient sans doute des religieuses comme spectatrices de comédies à l’antique dès le Xe siècle, ce qui signifierait que les spectatrices, au Moyen Âge, ont précédé les spectateurs !

Si, en effet, des représentations devant des religieuses ont pu exister au Xe siècle, pourquoi n’y aurait-il pas davantage d’attestations par la suite ?