RAYMOND BELLOUR

Hervé Guibert

ARTICLES 1980-1995

l’arbalète gallimard

l’arbalète

collection dirigée par
Thomas Simonnet

Tous ces textes ont été publiés entre 1980 et 1995
dans le Magazine littéraire.

© Éditions Gallimard, 2021.

À Jean-Jacques Brochier,
qui a su accueillir ces textes.

Rétrospection

Je tiens à dire ici d’emblée ce que fut ma rencontre émouvante avec Hervé Guibert, dont on retrouvera l’écho au fil de cet ensemble de textes. C’était en 1973, il avait dix-huit ans, et il se présentait au concours d’entrée à l’IDHEC, où j’étais membre du jury. Il avait écrit pour l’épreuve de scénario un texte qui m’avait paru magnifique, de loin le plus sensible et le plus original de tous les candidats. Il y contait, du thème au moins je suis certain, comme de l’impression d’une infinie délicatesse, l’amour incestueux d’un frère et d’une sœur. Mais il avait eu d’autre part la mauvaise idée de rendre copie blanche à une des épreuves, peut-être un montage de photographies, qu’il avait jugée inepte, et cela a suffi à l’exclure du concours. J’ai eu beau batailler pour chercher à l’y maintenir, ce fut peine perdue face à la rigueur institutionnelle. Ainsi s’est évanouie la virtualité d’un cinéaste insoupçonné, mais qui, à moins de demeurer vraiment à la marge, n’aurait jamais trouvé dans l’univers du cinéma dont il a conservé la nostalgie la liberté inconditionnelle qu’il s’est donnée d’emblée dans l’écriture. Je me souviens être allé plus tard dans la journée le retrouver dans un café pour tenter d’adoucir une déception qui le montrait avant tout désarmé face à ce qui n’était pas son monde propre.

Lorsque quelques années plus tard il m’a envoyé son deuxième livre, Suzanne et Louise, me remerciant de l’avoir « si gentiment encouragé », j’ai retrouvé dans cet étrange objet de textes et d’images mêlés consacré à ses deux grands-tantes cet affect rare et singulier qui m’avait tant frappé en lui. J’ai aussitôt écrit un petit texte pour la rubrique « Événements » du Magazine littéraire auquel je collaborais régulièrement. Et c’est ainsi qu’au fil de quinze années j’ai écrit des comptes rendus d’une bonne part de ses livres, dix-huit en tout répartis sur treize textes, chaque fois plus émerveillé par la constance de variations sans fin.

Je ne sais pourquoi après avoir longuement rendu compte de L’image fantôme (1982) qui m’avait ébloui, j’ai ignoré la suite de petits livres publiés aux Éditions de Minuit entre 1982 et 1984, qu’Hervé m’envoyait avec des dédicaces attentionnées. Les chiens (1982), Les aventures singulières (1982), Voyage avec deux enfants (1983), Les lubies d’Arthur (1983), Le seul visage (1984). Le premier dédié à T. et C., ses partenaires élus de vie et de désir ; le deuxième « à mon voisin » ; le troisième « à mes coéquipiers » ; le quatrième « à Mathieu » [Lindon].

Ces livres ont en commun une forme qui restera toujours la sienne, avec tous les détours imaginables : le fragment, plus ou moins développé, qui peut courir de quelques lignes à plusieurs pages. Ainsi les quinze fragments découpant en autant de séquences semi-autonomes les vingt-cinq pages de l’évocation sadomasochiste et hypersexualisée Les chiens. Le fragment peut aussi épouser la formule propre de la nouvelle, que des numérotations et des espacements redivisent ici ou là (Les aventures singulières). Ou il coïncide avec la délimitation de courts chapitres (Les lubies d’Arthur, le premier de ses livres sous-titrés « roman » et ainsi le seul de cette série qui ne soit pas écrit en « je », compte cinquante-neuf chapitres pour à peine cent pages de texte). Ou encore le fragment peut correspondre à des entrées de journal simulé, elles-mêmes à loisir redécoupées (Voyage avec deux enfants).

Dans ce livre, par exemple, divisé en trois parties, les deux premières sont introduites par des citations en exergue, touchant des images, l’une atroce, l’autre paradoxale, de l’enfance ; mais la troisième partie leur substitue ce bref échange imaginaire : « — Qu’est-ce qui pourrait te sauver ? — Toucher le corps d’un enfant, mais ce ne serait que par rapport au dégoût que m’inspire mon corps. » Et la dernière ligne, fragment détaché à l’issue d’une mélopée vivement sexualisée de plusieurs pages, énonce simplement, comme à rebours de toute attente : « L’enfant dit qu’il veut être marin, ébéniste1. »

C’est dire la liberté troublante de cette écriture, si difficile à qualifier. Contrastant avec le style ouvert et enjoué des chroniques consacrées à la photographie et à divers sujets d’images que Guibert écrit dans ces mêmes années pour Le Monde, son écriture de fiction semble régie avant tout par deux grandes formes, avec toutes les nuances intermédiaires qu’on peut imaginer. D’un côté, on se trouve devant des phrases assez simples, plutôt brèves ou de longueur raisonnable. Mais d’une phrase à l’autre, aussi bien que dans la coulée brusquée d’une même phrase, des ruptures, de façon plus ou moins aléatoire et insidieuse, se profilent, faisant selon bien des modes obstacle aux logiques plus ou moins convenues de la représentation. Les si nombreuses scènes sexuelles, par exemple, se développent au gré d’une sorte de cubisme expressionniste qui induit, par un afflux de mots et de propositions juxtaposées cernant des positions de corps, autant d’images d’un réalisme impossible. C’est la force et l’attrait d’un processus paradoxal qui approche par ses moyens propres tant de compositions de Picasso ou de Bacon auquel Guibert fut si sensible, comme le montre son dialogue avec Gilles Deleuze au moment de la publication de Francis Bacon. Logique de la sensation2. Chaque phrase semble ainsi ouverte sur des contrastes possibles, induisant un déséquilibre permanent, faisant du lecteur une sorte de funambule.

D’un autre côté, la phrase peut, sous ses allures simples, se développer et sembler ne jamais finir, la lecture se trouvant alors saisie dans un mouvement de dérive ; et c’est au gré de l’allongement de la phrase que la fiction se développe, attirant le lecteur dans l’inconnu, de sorte que, la phrase achevée, la situation finale de l’action, comme de la pensée, n’entretienne plus qu’un rapport flottant avec la situation initiale.

Une langue des plus simples s’ouvre ainsi à l’impossible. Cette écriture est à la fois calme et haletante, piquetée d’images inattendues, constamment fracturée entre des propositions plus ou moins incompatibles. Elle conduit le lecteur au bord de lui-même, là où il ne sait plus vraiment qui il est, ni ce qu’il est prêt à entendre. Et cela sans aucune apparence de pensée préconçue, d’influence reçue, d’inféodation à une quelconque vision venue d’ailleurs. Comme si un corps, dans sa singularité absolue, avait trouvé la force étrange de s’accepter en s’imprimant directement sur le papier. On pense aux mots de Michel Foucault, dont Hervé Guibert fut si proche, mais qui ne l’a, je crois, évoqué qu’une fois : « J’aime ces formes de travaux qui ne s’avancent pas comme une œuvre, mais qui s’ouvrent parce qu’elles sont des expériences : Magritte, Bob Wilson, Au-dessus du volcan, La mort de Maria Malibran, et, bien sûr, H.G.3 »

On imagine le choc ressenti par Hervé Guibert quand il a rencontré chez Eugène Savitzkaya une inspiration par tant de côtés comparable, et de fond et de formes, au point qu’il a cru entrevoir son double et n’a pu, avec l’impudeur tranquille qui le caractérisait, que lui déclarer publiquement son amour, le conviant, lors de la publication du plus bouleversant des livres de Savitzkaya, La disparition de Maman (Éditions de Minuit, 1982), à un dialogue qu’ouvre dans le numéro 49 de la revue Minuit sa « Lettre à un frère d’écriture » : « Je t’aime à travers ce que tu écris. Je t’aime en train d’écrire. J’aime la posture de ton corps à ce moment. J’aime tes cheveux longs et raides, d’une blondeur anémiée, au repos quand tu écris (ne les coupe jamais), et j’aime ton cou blanc, et ta nuque, et tes doigts, et même tes pieds, ton assise, ta peau, ta douceur, tout cela passant dans l’immobilité tendue de l’écriture. Je voudrais m’approcher de ton corps à cet instant-là, le caresser, l’envelopper, et peut-être m’y fondre. » De cette passion, tant mythique que réelle, témoigne une correspondance d’ampleur inégale entre les deux écrivains devenus proches, Guibert pressant, tout en avancées tourmentées, plus ou moins sexualisées, et Savitzkaya en retraits affectifs marqués ; et ce sera la seule de ses correspondances dont Guibert autorisera dans son « testament littéraire » la publication posthume4.

Et il y eut aussi, à mes yeux inexplicablement, l’impasse que j’ai faite alors sur Mes parents (1986). Inexplicablement dans la mesure où ce livre accumule dans son fourmillement des éléments de vie, indissolublement réels ou/et fictionnalisés, qui en font une sorte de suite à L’image fantôme comme à Suzanne et Louise. Marie Darrieussecq a bien montré5 à quel point Mes parents avait une valeur transitive unique dans l’œuvre de Guibert. Le premier et presque le seul de ses livres publiés chez Gallimard à n’être pas qualifié de roman, relevant donc implicitement de l’autobiographie dont pourtant il ne réalise pas le programme, tellement celle-ci serait tissée à chaque pas d’invraisemblances, de contradictions et de flottements inévaluables, Mes parents, de fragments en fragments plus ou moins brefs ou développés et savamment juxtaposés, accomplit le programme d’un « mentir-vrai » propre à l’autofiction dont il libère les virtualités. Trois citations, que Darrieussecq relève à titre exemplaire (et que j’abrège un peu), permettent d’en prendre pleinement la mesure.

Suzanne assure : « Vous êtes juifs, d’ailleurs ton père a dû fuir les Allemands, parce qu’il portait le nom de sa mère, Neethofer, qui est un nom juif ; son père, Lucien Guibert, ne l’avait pas reconnu et il n’a pu que trop tard prendre ce nom qui n’était pas le sien : Guibert n’est pas ton vrai nom ; une autre preuve que vous êtes juifs : il t’a fait circoncire. » Je suis bien obligé de me pencher mentalement sur ma verge et de constater que mon gland est plus que jamais recouvert par mon prépuce6.

Pourquoi la grand-tante Louise saccage-t-elle l’appartement de sa sœur Suzanne ? Quels sont ces documents qu’elle cherche, et que contiennent ces liasses de papiers qu’elle brûle finalement dans la cuisinière ? Concernent-ils vraiment, comme le prétend Suzanne, une infamie qu’aurait commise la mère, trente ans plus tôt ? Comment se fait-il qu’au même moment le père ait dû précipitamment quitter Nice, abandonnant un cabinet de vétérinaire, un voilier, une Ford verte, une fiancée et deux chevaux, pour se retrouver à Paris sans chaussettes de rechange7 ?

Début d’un roman qui s’appellerait Mes parents […] et qui commencerait ainsi : Maintenant que mes parents sont morts, enfin (mais je mens) je peux bien écrire tout le mal que je pense d’eux ou que j’ai pensé d’eux, en priant seulement le ciel de ne me jamais donner fils aussi ingrat et malveillant8.

Et c’est ainsi que d’un avant-dernier fragment laconique et indécidable l’auteur prend à rebours la dédicace du livre (« À personne ») : « La haine de la dédicace du livre, bien sûr, était fictive9. »

Comme est à la fois fictive et vraie la litanie d’une haine absolue de ses parents réitérée dans des termes d’une violence insoutenable (« je hais ce qu’ils regardent et ce qu’ils mangent, je hais les sièges où ils s’assoient et les vêtements qui recouvrent leurs corps10… », etc., etc.), revers paradoxal du lien charnel intense qui conduit Guibert à associer à plusieurs reprises les images sexualisées de son père et de T., l’amant absolu. Ainsi s’ouvrent, à partir de la supposée vraie vie transformée en un lacis indécidable, les possibilités excessives et comme déréglées de la fiction qu’accompliront Des aveugles et Vous m’avez fait former des fantômes, avant les autofictions diaboliques ouvertes par Incognito et À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie.

Puis il y eut tous les autres livres, la plupart dès lors plutôt « romans », dont mes comptes rendus désormais assidus composent pour l’essentiel le présent recueil.

Et viendront enfin les quelques livres publiés plus ou moins longtemps après la mort d’Hervé Guibert, que cette mort aura délié de mon désir d’écrire pour quelqu’un que j’avais besoin de savoir, même de loin, intensément vivant.

Il y a ainsi, d’un côté, Le mausolée des amants. Journal 1976-1991. C’est un journal massif composé d’entrées non datées, là encore de fragments de longueurs très variables, allant d’un mot à plusieurs pages. Guibert écrit dans Mes parents : « À partir de 1979, mes parents occupent à peu près un cinquième de mon journal. Je vais donc recopier ici les passages qui les concernent, rajoutant entre eux les épisodes qui sur le moment m’ont fait défaut11. » C’est dire la valeur de matrice d’un tel journal, auquel Guibert, tout en y empruntant librement pour tel de ses livres, attribuait aussi une valeur propre d’œuvre (il en a lui-même dactylographié l’essentiel à partir des carnets sur lesquels il l’écrivait). Par bien des aspects, c’est un texte clos, replié sur lui-même, souvent jusqu’à l’énigme, témoignant avant tout du besoin irrépressible d’écrire dont était possédé Hervé Guibert, et de trouver dans sa passion sexuelle sa raison de vivre-écrire, comme un fragment parmi tant d’autres l’énonce : « Dans l’absence de T. sur l’île d’Elbe, où pour la première fois je suis sans lui, ce n’est pas tant lui qui me manque (mais cela n’est pas dit sans affection) que le drame qu’il suscite, et par là l’écriture. Sans lui, je n’écris pas, voilà la réalité, il écrit autant que moi en mettant sa langue dans ma bouche comme une irrigation brûlante qui devrait ne jamais cesser, et en la retirant, il est le coauteur absolu puisque l’écriture ne se fait que du manque de cette langue hors de ma bouche, de ce sexe hors de mes intestins, de cet éloignement intolérable du jumeau nécessaire12. » Mais Le mausolée des amants, ouvrant par mille fils sur l’œuvre entière, compose aussi bien le récit en éclats d’une vie que Guibert n’aura cessé de mettre et de remettre en scène, et dont ce journal devient à son tour un des masques.

Et d’un autre côté viennent La photo, inéluctablement. Recueil d’articles sur la photographie (1977-1985)13, et les deux recueils Articles intrépides (1977-1985)14 : le premier rassemblant, comme cela fut fait pour la photographie, tous ses articles du Monde consacrés à d’autres arts (cinéma, théâtre, littérature, peinture, etc.) ; le second, ses textes d’une inspiration redoublée par la présence d’images et une liberté de vision devenue de principe, publiés à partir de 1985 dans L’Autre Journal (quand il invente ainsi une écriture souvent criblée d’images, Guibert touche à cet art du montage des matières qui se déployait depuis quelques années surtout dans le travail de Jean-Luc Godard). Guibert disait tout ignorer de la photographie quand Yvonne Baby, responsable du service culturel au Monde et séduite par sa hardiesse, lui en confia la rubrique, en même temps qu’elle lui ouvrit vite un espace dans lequel il put des années durant circuler librement au gré d’impulsions du moment – d’où l’idée d’intrépidité qu’il avait retenue entre plusieurs titres possibles pour son futur recueil. La lecture de tous ces textes étonne, par la diversité comme la liberté de leurs sujets, la capacité d’assimilation dont ils témoignent, et le doigté surtout avec lequel, tout en remplissant leur cahier des charges, analyser et informer, ils se glissent dans une infinité de postures, plus ou moins constamment au bord de départs de fiction qui font vibrer la position critique pour nous faire sentir que l’imagination est bien cette « reine des facultés » qu’y voyait Baudelaire.

C’est aussi cela, un écrivain, par-delà l’invention, les idées, les visions fulgurantes, tous les agencements imaginables : tout simplement une modulation des mots qui font entendre la surprise continuellement renouvelée d’un rythme, une musique, qui serait ici à la fois tonale et atonale. Tel est l’art inimitable d’Hervé Guibert.

Enfin, vraiment et tristement enfin, il y eut son film, La pudeur ou l’impudeur (1990-1991), diffusé en janvier 1992 sur TF1 peu après son décès le 27 décembre 1991. Ironie suprême de ce film de télévision tourné sur la frontière de la mort, témoignant jusqu’à la dernière extrémité des instants de vie personnelle : il eut à charge d’honorer douloureusement ce que Guibert appelait, dans un de ses textes sur Isabelle Adjani dont il fut proche, « mon désir fou de cinéma15 ». Il y dit en particulier, ce sont les derniers mots du film, comment la vidéo qu’il utilise alors pour s’approcher une fois encore de lui-même en un ultime autoportrait poignant peut faire le lien entre ses trois passions : la photo, l’écriture et le cinéma.

Revoyant son film pour écrire ces quelques pages, je n’ai pu m’empêcher de réimaginer aussi ce tout jeune homme auquel son intrépidité avait coûté, sans qu’il ait pu alors le concevoir, l’abandon d’un rêve dont il n’aura sans doute jamais su si c’était autre chose qu’un rêve, si vite il l’aura converti en mots, tant les mots, on ne sait jamais d’où vient cette force étrange, ont toujours paru jaillir d’emblée de lui comme une source naturelle.

Juillet 2021

1. Hervé Guibert, Voyage avec deux enfants, Minuit, 1982, p. 113 et 121.

2. Hervé Guibert, Articles intrépides (1977-1985), Gallimard, 2008, p. 142-149.

3. Michel Foucault, « La pensée, l’émotion » [1982], Dits et écrits, t. IV, Gallimard, 1994, p. 244. Dans un fragment tardif de son journal, qui n’est jamais daté, Guibert note aussi : « “Il ne lui arrive que des choses fausses”, aurait dit Michel Foucault à propos de mes livres. » (Le mausolée des amants. Journal 1976-1991, Gallimard, 2001, p. 409).

4. Hervé Guibert, Eugène Savitzkaya, Lettres à Eugène. Correspondance 1977-1987, Gallimard, 2013.

5. Marie Darrieussecq, « De l’autobiographie à l’autofiction / Mes parents, roman ? », dans Ralph Sarkonak (dir.) Le corps textuel d’Hervé Guibert, Lettres modernes, 1997, p. 115-132.

6. Hervé Guibert, Mes parents, « Folio », Gallimard, 1986, p. 16.

7. Quatrième de couverture de Mes parents dans la collection « Blanche » (rédigée par Guibert).

8. Mes parents, p. 153.

9. Ibid., p. 169.

10. Ibid., p. 150. La presse a largement souligné cette cruauté, pour parfois s’en indigner. Un lecteur attentif aurait pu déceler comment, dès La mort propagande, son premier livre, qui ouvre d’emblée sa déclaration de sexe, l’image des parents, de la mère surtout, se trouve atrocement mise à mal dans le chapitre « Autoportrait cassé ».

11. Ibid., p. 120.

12. Le mausolée des amants, p. 139.

13. Gallimard, 1999.

14. Gallimard, respectivement 2008 et 2015.

15. Articles intrépides, p. 134 (texte daté du 28 mai 1981).

De 1980 à 1995, Raymond Bellour a écrit des articles sur la plupart des livres d’Hervé Guibert dans le Magazine littéraire – un accompagnement critique d’un discernement exceptionnel, rare à l’égard d’un jeune auteur. Bellour avait rencontré Guibert, âgé de dix-sept ans, lorsque ce dernier présentait le concours d’entrée de l’Institut des hautes études cinématographiques, auquel il échoua. Un rapport amical fait d’admiration s’ensuivit, dont ces articles gardent la trace. La présente édition est enrichie d’une préface inédite de Raymond Bellour.

Raymond Bellour est écrivain et critique. Membre cofondateur de la revue de cinéma Trafic avec Serge Daney, il est également l’éditeur des Œuvres complètes d’Henri Michaux dans la « Bibliothèque de la Pléiade ».

Cette édition électronique du livre
Hervé Guibert de Raymond Bellour
a été réalisée le 25 novembre 2021
par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072966088 – Numéro d’édition : 401876)
Code sodis : U41111 - ISBN : 9782072966095.
Numéro d’édition : 401877.