Le texte de cette édition a été relu par B. Magné.

La première édition de ce livre,
qui a obtenu le prix Médicis 1978,
a paru dans la collection P.O.L

Dépôt légal : mars 2011

© Hachette, 1978.
© Librairie Arthème Fayard, 2010

978-2-213-67406-3

Du même auteur :

Les Choses, Julliard, « Les Lettres nouvelles », 1965. Prix Renaudot.

Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?, Denoël, coll. « Les Lettres nouvelles », 1966.

Un homme qui dort, Denoël, « Les Lettres nouvelles », 1967, rééd. Gallimard, « Folio ».

La Disparition, Denoël, « Les Lettres nouvelles », 1969, rééd. Gallimard, « L’Imaginaire ».

Les Revenentes, Julliard, « Idée fixe », 1972.

La Boutique obscure, Denoël-Gonthier, « Cause commune », 1973.

Espèces d’espaces, Galilée, « L’Espace critique », 1974.

W ou le souvenir d’enfance, Denoël, « Les Lettres nouvelles », 1975, rééd. Gallimard, « L’Imaginaire ».

Alphabets, Galilée, « Écritures/Figures », 1976.

Je me souviens (Les Choses communes I), Hachette/P.O.L, 1978.

La Clôture et autres poèmes, Hachette/P.O.L, 1978.

Un cabinet d’amateur, Balland, rééd. Éd. du Seuil, « La Librairie du xxe siècle », 1994.

Les Mots croisés, Mazarine, 1979.

L’Éternité, Orange Export LTD, 1981.

Théâtre I, Hachette/P.O.L, 1981.

Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, C. Bourgois éditeur, 1983.

Penser/Classer, Hachette, « Textes du xxe siècle », 1985.

Les Mots croisés II, P.O.L/Mazarine, 1986.

« 53 jours », P.O.L, 1989, rééd. Gallimard, « Folio ».

L’infra-ordinaire, Éd. du Seuil, « La Librairie du xxe siècle », 1989.

Vœux, Éd. du Seuil, « La Librairie du xxe siècle », 1989.

Je suis né, Éd. du Seuil, coll. « La Librairie du xxe siècle », 1990.

Cantatrix sopranica L. et autres écrits scientifiques, Éd. du Seuil, « La Librairie du xxe siècle », 1991.

L.G. Une aventure des années soixante, Éd. du Seuil, « La Librairie du xxe siècle », 1992.

Le Voyage d’hiver, Éd. du Seuil, « La Librairie du xxe siècle », 1993.

Beaux présents belles absentes, Éd. du Seuil, « La Librairie du xxe siècle », 1994.

Perec/rinations, Éd. Zulma, « Grain d’orage », 1997.

Jeux intéressants, Éd. Zulma, coll. « Grain d’orage », 1997.

Nouveaux Jeux intéressants, Éd. Zulma, coll. « Grain d’orage », 1998.

Les Mots croisés, précédés de considérations de l’auteur sur l’art et la manière de croiser les mots, Éd. P.O.L, 1999.

Manuscrits :

Cahier des charges de La Vie mode d’emploi, présenté par Hans Hartje, Bernard Magné et Jacques Neefs, CNRS Éditions et Zulma, « Manuscrits », 1993.

Ouvrages en collaboration :

Petit Traité invitant à l’art subtil du go, C. Bourgois Éditeur, 1969 (avec P. Lusson et J. Roubaud).

Oulipo, La Littérature potentielle. Créations, recréations, récréations, Gallimard, « Idées », 1973.

Récits d’Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir, Éd. du Sorbier, 1980 (avec R. Bober), rééd. P.O.L, 1994. Disponible en cassette Vision Seuil (VHS Secam), 1991.

L’Œil ébloui, Chêne/Hachette, 1981 (avec C. White).

Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Gallimard, « Idées », 1981.

Métaux, Sept sonnets hétérogrammatiques pour accompagner sept graphisculptures de Paolo Boni, Paris, R.L.D., 1985 (avec Paolo Boni).

Oulipo, La Bibliothèque oulipienne, Ramsay, 1987, 2 vol.

Presbytère et prolétaires. Le dossier PALF, Cahiers Georges Perec, n° 3, 1989, Éd. du Limon (avec M. Bénabou).

Un petit peu plus de quatre mille poèmes en prose pour Fabrizio Clerici, Les Impressions Nouvelles, 1996 (avec F. Clerici).

Correspondance :

« Cher, très cher, admirable et charmant ami... », Correspondance Georges Perec et Jacques Lederer, Flammarion, 1997.

Traduction :

Harry Mathews, Les Verts Champs de moutarde de l’Afghanistan, Denoël, « Les Lettres nouvelles », 1975.

Harry Mathews, Le Naufrage du stade Odradek, Hachette/P.O.L, 1981, rééd. P.O.L, 1989.

Phonographie :

Je me souviens, interprété par Samy Frey, Éd. des Femmes, coll. « La Bibliothèque des voix », cassette, 1990.

Dialogue avec Bernard Noël, Poésie ininterrompue, Je me souviens (extraits), L’écriture des rêves, Tentative de description de choses vues au carrefour Mabillon le 19 mai 1978, Coffret de 4 CD, Production André Dimanche/INA, 1997.

à la mémoire de Raymond Queneau

L’amitié, l’histoire et la littérature m’ont fourni quelques-uns des personnages de ce livre. Toute autre ressemblance avec des individus vivants ou ayant réellement ou fictivement existé ne saurait être que coïncidence.

Regarde de tous tes yeux, regarde

(Jules Verne,
Michel Strogoff)

PRÉAMBULE

L’œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre

(Paul Klee,
Pädagogisches Skizzenbuch)

Au départ, l’art du puzzle semble un art bref, un art mince, tout entier contenu dans un maigre enseignement de la Gestalttheorie : l’objet visé — qu’il s’agisse d’un acte perceptif, d’un apprentissage, d’un système physiologique ou, dans le cas qui nous occupe, d’un puzzle de bois — n’est pas une somme d’éléments qu’il faudrait d’abord isoler et analyser, mais un ensemble, c’est-à-dire une forme, une structure : l’élément ne préexiste pas à l’ensemble, il n’est ni plus immédiat ni plus ancien, ce ne sont pas les éléments qui déterminent l’ensemble, mais l’ensemble qui détermine les éléments : la connaissance du tout et de ses lois, de l’ensemble et de sa structure, ne saurait être déduite de la connaissance séparée des parties qui le composent : cela veut dire qu’on peut regarder une pièce d’un puzzle pendant trois jours et croire tout savoir de sa configuration et de sa couleur sans avoir le moins du monde avancé : seule compte la possibilité de relier cette pièce à d’autres pièces, et en ce sens il y a quelque chose de commun entre l’art du puzzle et l’art du go ; seules les pièces rassemblées prendront un caractère lisible, prendront un sens : considérée isolément une pièce d’un puzzle ne veut rien dire ; elle est seulement question impossible, défi opaque ; mais à peine a-t-on réussi, au terme de plusieurs minutes d’essais et d’erreurs, ou en une demi-seconde prodigieusement inspirée, à la connecter à l’une de ses voisines, que la pièce disparaît, cesse d’exister en tant que pièce : l’intense difficulté qui a précédé ce rapprochement, et que le mot puzzle — énigme — désigne si bien en anglais, non seulement n’a plus de raison d’être, mais semble n’en avoir jamais eu, tant elle est devenue évidence : les deux pièces miraculeusement réunies n’en font plus qu’une, à son tour source d’erreur, d’hésitation, de désarroi et d’attente.

Le rôle du faiseur de puzzle est difficile à définir. Dans la plupart des cas — pour tous les puzzles en carton en particulier — les puzzles sont fabriqués à la machine et leur découpage n’obéit à aucune nécessité : une presse coupante réglée selon un dessin immuable tranche les plaques de carton d’une façon toujours identique ; le véritable amateur rejette ces puzzles, pas seulement parce qu’ils sont en carton au lieu d’être en bois, ni parce qu’un modèle est reproduit sur la boîte d’emballage, mais parce que ce mode de découpage supprime la spécificité même du puzzle ; il importe peu en l’occurrence, contrairement à une idée fortement ancrée dans l’esprit du public, que l’image de départ soit réputée facile (une scène de genre à la manière de Vermeer par exemple, ou une photographie en couleurs d’un château autrichien) ou difficile (un Jackson Pollock, un Pissarro ou — paradoxe misérable — un puzzle blanc) : ce n’est pas le sujet du tableau ni la technique du peintre qui fait la difficulté du puzzle, mais la subtilité de la découpe, et une découpe aléatoire produira nécessairement une difficulté aléatoire, oscillant entre une facilité extrême pour les bords, les détails, les taches de lumière, les objets bien cernés, les traits, les transitions, et une difficulté fastidieuse pour le reste : le ciel sans nuages, le sable, la prairie, les labours, les zones d’ombre, etc.

Dans de tels puzzles les pièces se divisent en quelques grandes classes dont les plus connues sont :

les bonshommes

les croix de Lorraine

et les croix

et une fois les bords reconstitués, les détails mis en place — la table avec son tapis rouge à franges jaunes très claires, presque blanches, supportant un pupitre avec un livre ouvert, la riche bordure de la glace, le luth, la robe rouge de la femme — et les grandes masses des arrière-plans séparées en paquets selon leur tonalité de gris, de brun, de blanc ou de bleu ciel — la résolution du puzzle consistera simplement à essayer à tour de rôle toutes les combinaisons plausibles.

L’art du puzzle commence avec les puzzles de bois découpés à la main lorsque celui qui les fabrique entreprend de se poser toutes les questions que le joueur devra résoudre lorsque, au lieu de laisser le hasard brouiller les pistes, il entend lui substituer la ruse, le piège, l’illusion : d’une façon préméditée, tous les éléments figurant sur l’image à reconstruire — tel fauteuil de brocart d’or, tel chapeau noir à trois cornes garni d’une plume noire un peu délabrée, telle livrée jonquille toute couverte de galons d’argent — serviront de départ à une information trompeuse : l’espace organisé, cohérent, structuré, signifiant, du tableau sera découpé non seulement en éléments inertes, amorphes, pauvres de signification et d’information, mais en éléments falsifiés, porteurs d’informations fausses : deux fragments de corniches s’emboîtant exactement alors qu’ils appartiennent en fait à deux portions très éloignées du plafond, la boucle de la ceinture d’un uniforme qui se révèle in extremis être une pièce de métal retenant une torchère, plusieurs pièces découpées de façon presque identique appartenant, les unes à un oranger nain posé sur une cheminée, les autres à son reflet à peine terni dans un miroir, sont des exemples classiques des embûches rencontrées par les amateurs.

On en déduira quelque chose qui est sans doute l’ultime vérité du puzzle : en dépit des apparences, ce n’est pas un jeu solitaire : chaque geste que fait le poseur de puzzle, le faiseur de puzzle l’a fait avant lui ; chaque pièce qu’il prend et reprend, qu’il examine, qu’il caresse, chaque combinaison qu’il essaye et essaye encore, chaque tâtonnement, chaque intuition, chaque espoir, chaque découragement, ont été décidés, calculés, étudiés par l’autre.

PREMIÈRE PARTIE

CHAPITRE I

Dans l’escalier, 1

Oui, cela pourrait commencer ainsi, ici, comme ça, d’une manière un peu lourde et lente, dans cet endroit neutre qui est à tous et à personne, où les gens se croisent presque sans se voir, où la vie de l’immeuble se répercute, lointaine et régulière. De ce qui se passe derrière les lourdes portes des appartements, on ne perçoit le plus souvent que ces échos éclatés, ces bribes, ces débris, ces esquisses, ces amorces, ces incidents ou accidents qui se déroulent dans ce que l’on appelle les « parties communes », ces petits bruits feutrés que le tapis de laine rouge passé étouffe, ces embryons de vie communautaire qui s’arrêtent toujours aux paliers. Les habitants d’un même immeuble vivent à quelques centimètres les uns des autres, une simple cloison les sépare, ils se partagent les mêmes espaces répétés le long des étages, ils font les mêmes gestes en même temps, ouvrir le robinet, tirer la chasse d’eau, allumer la lumière, mettre la table, quelques dizaines d’existences simultanées qui se répètent d’étage en étage, et d’immeuble en immeuble, et de rue en rue. Ils se barricadent dans leurs parties privatives — puisque c’est comme ça que ça s’appelle — et ils aimeraient bien que rien n’en sorte, mais si peu qu’ils en laissent sortir, le chien en laisse, l’enfant qui va au pain, le reconduit ou l’éconduit, c’est par l’escalier que ça sort. Car tout ce qui se passe passe par l’escalier, tout ce qui arrive arrive par l’escalier, les lettres, les faire-part, les meubles que les déménageurs apportent ou emportent, le médecin appelé en urgence, le voyageur qui revient d’un long voyage. C’est à cause de cela que l’escalier reste un lieu anonyme, froid, presque hostile. Dans les anciennes maisons, il y avait encore des marches de pierre, des rampes en fer forgé, des sculptures, des torchères, une banquette parfois pour permettre aux gens âgés de se reposer entre deux étages. Dans les immeubles modernes, il y a des ascenseurs aux parois couvertes de graffiti qui se voudraient obscènes et des escaliers dits « de secours », en béton brut, sales et sonores. Dans cet immeuble-ci, où il y a un vieil ascenseur presque toujours en panne, l’escalier est un lieu vétuste, d’une propreté douteuse, qui d’étage en étage se dégrade selon les conventions de la respectabilité bourgeoise : deux épaisseurs de tapis jusqu’au troisième, une seule ensuite, et plus du tout pour les deux étages de combles.

Oui, ça commencera ici : entre le troisième et le quatrième étage, 11 rue Simon-Crubellier. Une femme d’une quarantaine d’années est en train de monter l’escalier, elle est vêtue d’un long imperméable de skaï et porte sur la tête une sorte de bonnet de feutre, en forme de pain de sucre, un peu l’idée que l’on se fait d’un chapeau de lutin, et qui est divisé en carreaux rouges et gris. Un grand fourre-tout de toile bise, un de ces sacs que l’on appelle vulgairement un baise-en-ville, pend à son épaule droite. Un petit mouchoir de batiste est noué autour d’un des anneaux de métal chromé rattachant le sac à sa bretelle. Trois motifs imprimés comme au pochoir se répètent régulièrement sur toute la surface du sac : une grosse horloge à balancier, un pain de campagne coupé en son milieu, et une sorte de récipient en cuivre sans anses.

La femme regarde un plan qu’elle tient dans la main gauche. C’est une simple feuille de papier dont les cassures encore visibles attestent qu’elle fut pliée en quatre, et qui est fixée au moyen d’un trombone sur un épais volume multigraphié : le règlement de copropriété concernant l’appartement que cette femme va visiter. Sur la feuille ont été en fait esquissés non pas un, mais trois plans : le premier, en haut et à droite, permet de localiser l’immeuble, à peu près au milieu de la rue Simon-Crubellier qui partage obliquement le quadrilatère que forment entre elles, dans le quartier de la Plaine Monceau, XVIIe arrondissement, les rues Médéric, Jadin, de Chazelles et Léon-jost ; le second, en haut et à gauche, est un plan en coupe de l’immeuble indiquant schématiquement la disposition des appartements, précisant le nom de quelques occupants : Madame Nochère, concierge ; Madame de Beaumont, deuxième droite ; Bartlebooth, troisième gauche ; Rémi Rorschash, producteur de télévision, quatrième gauche ; Docteur Dinteville, sixième gauche, ainsi que l’appartement vacant, au sixième droite, qu’occupa jusqu’à sa mort Gaspard Winckler, artisan ; le troisième plan, sur la moitié inférieure de la feuille, est celui de l’appartement de Winckler : trois pièces en façade sur la rue, une cuisine et un cabinet de toilette donnant sur la cour, un débarras sans fenêtre.

La femme tient dans sa main droite un volumineux trousseau de clés, celles, sans doute, de tous les appartements qu’elle a visités dans la journée ; plusieurs sont pendues à des porte-clés fantaisie : une bouteille miniature de Marie-Brizard, un tee de golf et une guêpe, un domino représentant un double-six, et un jeton de plastique, octogonal, dans lequel a été enchâssée une fleur de tubéreuse.

Il y a presque deux ans que Gaspard Winckler est mort. Il n’avait pas d’enfant. On ne lui connaissait plus de famille. Bartlebooth chargea un notaire de retrouver ses héritiers éventuels. Son unique sœur, Madame Anne Voltimand, était morte en 1942. Son neveu, Grégoire Voltimand, avait été tué sur le Garigliano en mai 1944, lors de la percée de la ligne Gustav. Il fallut plusieurs mois au notaire pour dénicher un arrière-petit-cousin de Winckler ; il s’appelait Antoine Rameau et travaillait chez un fabricant de canapés modulables. Les droits de succession auxquels s’ajoutaient les frais occasionnés par l’établissement des successibles, se révélèrent si élevés qu’Antoine Rameau dut tout vendre aux enchères. Il y a quelques mois déjà que les meubles ont été dispersés en Salle des Ventes et quelques semaines que l’appartement a été racheté par une agence.

La femme qui monte les escaliers n’est pas la directrice de l’agence, mais son adjointe ; elle ne s’occupe pas des questions commerciales, ni des relations avec les clients, mais seulement des problèmes techniques. Du point de vue immobilier, l’affaire est saine, le quartier valable, la façade en pierres de taille, l’escalier est correct malgré la vétusté de l’ascenseur, et la femme vient maintenant inspecter avec davantage de soin l’état des lieux, dresser un plan plus précis des locaux avec, par exemple, des traits plus épais pour distinguer les murs des cloisons et des demi-cercles fléchés pour indiquer dans quel sens s’ouvrent les portes, et prévoir les travaux, préparer un premier devis chiffré de la remise à neuf : la cloison séparant le cabinet de toilette du débarras sera abattue, permettant l’aménagement d’une salle d’eau avec baignoire sabot et w.-c. ; le carrelage de la cuisine sera remplacé ; une chaudière murale à gaz de ville, mixte (chauffage central, eau chaude) prendra la place de la vieille chaudière à charbon ; le parquet à bâtons rompus des trois pièces sera déposé et remplacé par une chape de ciment que viendront recouvrir une thibaude et une moquette.

De ces trois petites chambres dans lesquelles pendant presque quarante ans a vécu et travaillé Gaspard Winckler, il ne reste plus grand-chose. Ses quelques meubles, son petit établi, sa scie sauteuse, ses minuscules limes sont partis. Il n’y a plus sur le mur de la chambre, en face de son lit, à côté de la fenêtre, ce tableau carré qu’il aimait tant : il représentait une antichambre dans laquelle se tenaient trois hommes. Deux étaient debout, en redingote, pâles et gras, et surmontés de hauts-de-forme qui semblaient vissés sur leur crâne. Le troisième, vêtu de noir lui aussi, était assis près de la porte dans l’attitude d’un monsieur qui attend quelqu’un et s’occupait à enfiler des gants neufs dont les doigts se moulaient sur les siens.

La femme monte les escaliers. Bientôt, le vieil appartement deviendra un coquet logement, double liv. + ch., cft., vue, calme. Gaspard Winckler est mort, mais la longue vengeance qu’il a si patiemment, si minutieusement ourdie, n’a pas encore fini de s’assouvir.

CHAPITRE II

Beaumont, 1

Le salon de Madame de Beaumont est presque entièrement occupé par un grand piano de concert sur le pupitre duquel est posée la partition fermée d’une célèbre rengaine américaine, Gertrude of Wyoming, par Arthur Stanley Jefferson. Un vieil homme, la tête couverte d’un foulard de nylon orange, est assis devant le piano et s’apprête à l’accorder.

Dans le coin gauche de la pièce, il y a un grand fauteuil moderne, fait d’une gigantesque demi-sphère d’altuglas cerclée d’acier, posée sur un piétement de métal chromé. À côté, un bloc de marbre de section octogonale fait office de table basse ; un briquet d’acier est posé dessus ainsi qu’un cache-pot cylindrique d’où émerge un chêne nain, un de ces bonzaï japonais dont la croissance a été à ce point contrôlée, ralentie, modifiée, qu’ils offrent tous les signes de la maturité, voire de la sénescence, en n’ayant pratiquement pas grandi, et dont ceux qui les cultivent disent que leur perfection dépend moins du soin matériel qu’on leur apporte que de la concentration méditative que leur éleveur leur consacre.

Posé directement sur le parquet de bois clair, un peu en avant du fauteuil, se trouve un puzzle de bois dont pratiquement toute la bordure a été reconstituée. Dans le tiers inférieur droit du puzzle, quelques pièces supplémentaires ont été réunies : elles représentent le visage ovale d’une jeune fille endormie ; ses cheveux blonds relevés en torsade au-dessus de son front sont maintenus par un double bandeau d’étoffe tressée ; sa joue s’appuie sur sa main droite repliée en conque comme si, en songe, elle était en train d’écouter.

A gauche du puzzle, un plateau décoré supporte une verseuse à café, une tasse et sa soucoupe et un sucrier en métal anglais. La scène peinte sur le plateau est partiellement masquée par ces trois objets ; on en distingue cependant deux détails : à droite, un petit garçon en pantalon brodé est penché au bord d’une rivière ; au centre, une carpe sortie de l’eau gigote au bout d’une ligne ; le pêcheur et les autres personnages restent invisibles.

En avant du puzzle et du plateau, plusieurs livres, cahiers et classeurs sont étalés sur le parquet. Le titre de l’un des livres est visible : Règlement concernant la sécurité dans les mines et carrières. Un des classeurs est ouvert sur une page en partie couverte d’équations transcrites d’une écriture fine et serrée :

Si f ∈ Hom (ν, μ) (resp. g ∈ Hom (ξ, ν) est un morphisme homogène dont le degré est la matrice a (resp. β), f o g est homogène et son degré est la matrice produit α β.

Soient α = (αij), l ≤ i ≤ m, l ≤ j ≤ n ;β = (βkl), l ≤ k ≤ n, l ≤ l ≤ p (∣ξ∣ = p), les matrices considérées. Nous supposons que l’on a ƒ = (ƒ₁, ..., ƒm) g = (g₁, ..., gn), et soit hΠ→ξ un morphisme (h = h₁, ..., hp).

Soit enfin (a) = (ai,..., ap, un élément de Ap. Évaluons, pour tout indice i entre 1 et m ( ∣μ∣= m) le morphisme

xi =ƒi o g o (a₁ h₁, ..., ap hp). On a d’abord

ensuite vérifie donc l’égalité d’homogénéité de degré α β ([1.2.2.])

Les murs de la pièce sont laqués de blanc. Plusieurs affiches encadrées y sont accrochées. L’une d’entre elles représente quatre moines à la mine gourmande attablés autour d’un camembert sur l’étiquette duquel quatre moines à la mine gourmande — les mêmes — sont de nouveau attablés. La scène se répète, distinctement, jusqu’à la quatrième fois.

Fernand de Beaumont fut un archéologue dont l’ambition égala celle de Schliemann. Il entreprit de retrouver les traces de cette cité légendaire que les Arabes appelaient Lebtit et qui aurait été leur capitale en Espagne. Personne ne contestait l’existence de cette ville, mais la plupart des spécialistes, qu’ils fussent hispanisants ou islamisants, s’accordaient pour l’assimiler, soit à Ceuta, en terre africaine, en face de Gibraltar, soit à Jaén, en Andalousie, au pied de la Sierra de Magina. Beaumont refusait ces identifications en s’appuyant sur le fait qu’aucune des fouilles pratiquées à Ceuta ou à Jaén n’avait mis en évidence certaines des caractéristiques que les récits attribuaient à Lebtit. On y parlait en particulier d’un château « dont la porte à deux battants ne servait ni pour entrer ni pour sortir. Elle était destinée à rester fermée. Chaque fois qu’un roi mourait et qu’un autre roi héritait de son auguste trône, il ajoutait de ses mains une nouvelle serrure à la porte. À la fin il y eut vingt-quatre serrures, une pour chaque roi ». Il y avait sept salles dans ce château. La septième « était si longue que le plus habile archer tirant du seuil n’aurait pu planter sa flèche dans le mur du fond ». Dans la première, il y avait des « figures parfaites » représentant des Arabes « sur leurs rapides montures, chevaux ou chameaux, avec leurs turbans flottant sur l’épaule, le cimeterre accroché par des courroies et la lance en arrêt dans la main droite ».

Beaumont appartenait à cette école de médiévistes qui s’est elle-même qualifiée de « matérialiste » et qui amena, par exemple, un professeur d’histoire religieuse à éplucher les comptabilités de la chancellerie papale à seule fin de prouver que la consommation, dans la première moitié du XIIe siècle, de parchemin, de plomb et de ruban sigillaire, avait à ce point dépassé la quantité correspondant au nombre de bulles officiellement déclarées et enregistrées que, même en tenant compte d’un éventuel coulage et d’un vraisemblable gâchis, il fallait en déduire qu’un nombre relativement important de bulles (il s’agissait bien de bulles, et non de brefs, car seules les bulles sont scellées avec du plomb, les brefs étant fermés à la cire) étaient restées confidentielles, sinon même clandestines. D’où cette thèse, justement célèbre en son temps, sur Les Bulles secrètes et la question des anti-papes, qui éclaira d’un jour nouveau les rapports d’Innocent II, d’Anaclet II et de Victor IV.

D’une manière à peu près analogue, Beaumont démontra qu’en prenant comme référence, non le record du monde de 888 mètres établi par le sultan Sélim III en 1798, mais les performances remarquables certes mais non exceptionnelles réalisées par les archers anglais à Crécy, la septième pièce du château de Lebtit se devait d’avoir une longueur d’au moins deux cents mètres et, compte tenu de l’inclinaison du tir, une hauteur qui pouvait difficilement être inférieure à trente mètres. Ni les fouilles de Ceuta, ni les fouilles de Jaén, ni aucune autre, n’avaient décelé de salle ayant les dimensions requises, ce qui permit à Beaumont d’affirmer que « si cette cité légendaire puise ses sources dans quelque forteresse probable, ce n’est pas en tout cas dans l’une de celles dont nous connaissons aujourd’hui les vestiges ».

Au-delà de cet argument purement négatif, un autre fragment de la légende de Lebtit parut devoir fournir à Beaumont une indication sur l’emplacement de la citadelle. Sur le mur inaccessible de la salle des archers était, dit-on, gravée une inscription qui disait : « Si un Roi ouvre jamais la porte de ce Château, ses guerriers se pétrifieront tels les guerriers de la première salle et les ennemis dévasteront ses royaumes. » Beaumont vit dans cette métaphore une transcription des secousses qui disloquèrent les Reyes de taifas et déclenchèrent la Reconquista. Plus précisément selon lui, la légende de Lebtit décrivait ce qu’il appelait « la débâcle cantabrique des Maures » c’est-à-dire la bataille de Covadonga au cours de laquelle Pélage défit l’émir Alkhamah avant de se faire couronner, sur le champ de bataille, roi des Asturies. Et c’est à Oviedo même, au centre des Asturies, qu’avec un enthousiasme qui lui valut l’admiration de ses pires détracteurs, Fernand de Beaumont décida d’aller chercher les restes de la forteresse légendaire.

Les origines d’Oviedo étaient confuses. Pour les uns c’était un monastère que deux moines avaient bâti afin d’échapper aux Maures ; pour d’autres, une citadelle wisigothique ; pour d’autres encore, un ancien oppidum hispano-romain appelé tantôt Lucus asturum, tantôt Ovetum ; pour d’autres enfin, c’était Pélage lui-même, que les Espagnols appellent Don Pelayo et dont ils font l’ancien porte-lance du roi Rodrigue à Jerez, tandis que les Arabes l’appellent Belaï el-Roumi parce qu’il serait de descendance romaine, qui aurait fondé la ville. Ces hypothèses contradictoires favorisaient les arguments de Beaumont : pour lui, Oviedo était cette Lebtit fabuleuse, la plus septentrionale des places fortes maures en Espagne, et par là même le symbole de leur domination sur toute la péninsule. Sa perte aurait marqué la fin de l’hégémonie islamique en Europe occidentale et c’est pour affirmer cette défaite que Pélage victorieux s’y serait installé.

Les fouilles commencèrent en 1930 et durèrent plus de cinq ans. La dernière année, Beaumont reçut la visite de Bartlebooth qui était venu non loin de là, à Gijón, elle aussi ancienne capitale du roi des Asturies, pour y peindre la première de ses marines.

Quelques mois plus tard Beaumont revint en France. Il rédigea un rapport technique de 78 pages concernant l’organisation des fouilles, proposant notamment pour l’exploitation des résultats un système de dépouillement fondé sur la classification décimale universelle qui reste un modèle du genre. Puis, le 12 novembre 1935, il se suicida.

CHAPITRE III

Troisième droite, 1

Ce sera un salon, une pièce presque nue, parquetée à l’anglaise. Les murs seront recouverts de panneaux de métal.

Quatre hommes seront accroupis au centre de la pièce, pratiquement assis sur leurs talons, les genoux largement écartés, les coudes prenant appui sur les genoux, les mains jointes, les médius croisés, les autres doigts tendus. Trois des hommes seront sur une même ligne et feront face au quatrième. Tous seront torse nu et pieds nus, vêtus seulement d’un pantalon de soie noire sur lequel se répétera un même motif imprimé représentant un éléphant. Un anneau de métal dans lequel sera enchâssée une obsidienne de forme circulaire sera passé dans l’auriculaire de leur main droite.

Le seul meuble de la pièce est un fauteuil Louis XIII, aux jambes torsadées, aux bras et au dossier garnis de cuir clouté. Une longue chaussette noire est accrochée à l’un des bras.

L’homme qui fait face aux trois autres est Japonais. Il se nomme Ashikage Yoshimitsu. Il appartient à une secte fondée à Manille en 1960 par un marin-pêcheur, un employé des postes et un commis de boucherie. Le nom japonais de la secte est « Shira nami », « La Vague Blanche » ; son nom anglais « The Three Free Men », « Les Trois Hommes Libres ».

Dans les trois années qui suivirent la fondation de la secte, chacun de ces « trois hommes libres » parvint à en convertir trois autres. Les neuf hommes de la seconde génération en initièrent vingt-sept au cours des trois années suivantes. La sixième promotion compta, en 1975, sept cent vingt-neuf membres dont Ashilcage Yoshimitsu qui fut chargé, avec quelques autres, d’aller répandre la foi nouvelle en Occident. L’initiation à la secte des Trois Hommes Libres est longue, difficile et extrêmement coûteuse, mais c’est apparemment sans difficultés majeures que Yoshimitsu trouva trois prosélytes suffisamment riches pour pouvoir disposer du temps et de l’argent indispensables à une telle entreprise.

Les novices en sont au tout début de leur initiation et doivent triompher d’épreuves préliminaires au cours desquelles ils doivent apprendre à s’absorber dans la contemplation d’un objet — matériel ou mental — parfaitement trivial, au point d’en oublier toute sensation, fût-elle la plus douloureuse : à cet effet, les talons des néophytes accroupis ne reposent pas directement sur le sol, mais sur de gros dés de métal aux arêtes particulièrement acérées, maintenus en équilibre sur deux de leurs faces opposées l’une touchant le sol et l’autre le talon : le plus petit redressement du pied entraîne instantanément la chute du dé, ce qui provoque l’exclusion immédiate et définitive, non seulement de l’élève fautif, mais de ses deux compagnons ; le plus petit relâchement de la position fait pénétrer la pointe du dé dans la chair, déclenchant une douleur rapidement intolérable. Les trois hommes doivent rester dans cette posture désagréable pendant six heures ; il est toléré qu’ils se lèvent deux minutes tous les trois quarts d’heure, encore qu’il soit mal vu de se servir plus de trois fois par séance de cette permission.

Quant à l’objet de leur méditation, il diffère pour chacun des trois. Le premier, qui est le représentant exclusif pour la France d’une fabrique suédoise de dossiers suspendus, doit résoudre une énigme qui se présente à lui sous la forme d’un bristol blanc sur lequel a été calligraphiée à l’encre violette la question suivante que surmonte le chiffre 6 dessiné artistiquement.

Quelle est la menthe qui est devenue tilleul ?

Le second élève est un Allemand, propriétaire d’une usine de layettes à Stuttgart. Il a devant lui, posé sur un cube d’acier, un morceau de bois flotté dont la forme évoque assez précisément une racine de ginseng.

Le troisième, qui est une vedette — française — de la chanson, est en face d’un volumineux ouvrage traitant de l’art culinaire, un de ces livres que l’on a coutume de mettre en vente au moment des fêtes de fin d’année. Le livre est posé sur un pupitre à musique. Il est ouvert sur une illustration représentant une réception donnée en 1890 par Lord Radnor dans les salons de Longford Castle. Sur la page de gauche, encadrée de fleurons modern-style et d’ornements en guirlande, est donnée une recette de

MOUSSELINE AUX FRAISES

Prendre trois cents grammes de fraises des bois ou des quatre-saisons. Les passer au tamis de Venise. Mélanger avec deux cents grammes de sucre en glace. Mélanger et incorporer à l’appareil un demi-litre de crème fouettée très ferme. Remplir de cet appareil de petites caisses rondes en papier et mettre à rafraîchir deux heures dans une cave à glace légèrement sanglée. Au moment de servir, placer une grosse fraise sur chaque mousseline.

Yoshimitsu lui-même est assis sur ses talons, sans être gêné par les dés. Il tient entre ses paumes une petite bouteille de jus d’orange de laquelle émergent plusieurs pailles enfilées les unes aux autres de manière à arriver jusque dans sa bouche.

Smautf a calculé qu’il y aurait en 1978 deux mille cent quatre-vingt-sept nouveaux adeptes de la secte des Trois Hommes Libres et, en supposant qu’aucun des anciens disciples ne soit mort, un total de trois mille deux cent soixante-dix-sept fidèles. Ensuite cela ira beaucoup plus vite : en 2017, la dix-neuvième génération comptera plus d’un milliard d’individus. En 2020, la totalité de la planète, et même largement au-delà, aura été initiée.

Il n’y a personne au troisième droite. Le propriétaire est un certain Monsieur Foureau qui vivrait à Chavignolles, entre Caen et Falaise dans une manière de château et une ferme de trente-huit hectares. Il y a quelques années une dramatique intitulée La seizième lame de ce cube y fut tournée par la télévision ; Rémi Rorschash assista au tournage mais n’y rencontra pas ce propriétaire.

Personne ne semble l’avoir jamais vu. Aucun nom n’est écrit sur la porte palière, ni sur la liste affichée sur la porte vitrée de la loge. Les volets sont toujours fermés.

CHAPITRE IV

Marquiseaux, 1

Un salon vide au quatrième droite.

Sur le sol il y a un tapis de sisal tressé dont les fibres s’entrelacent de manière à former des motifs en forme d’étoile.

Sur le mur un papier peint imitant la toile de Jouy représente de grands navires à voiles, des quatre-mâts de type portugais, armés de canons et de couleuvrines, se préparant à rentrer au port ; le grand foc et la brigantine sont gonflés par le vent ; des marins, grimpés dans les cordages, carguent les autres voiles.

Il y a quatre tableaux sur les murs.

Le premier est une nature morte qui, malgré sa facture moderne, évoque assez bien ces compositions ordonnées autour du thème des cinq sens, si répandues dans toute l’Europe de la Renaissance à la fin du XVIIIe siècle : sur une table sont disposés un cendrier dans lequel fume un havane, un livre dont on peut lire le titre et le sous-titre — La Symphonie inachevée, roman — mais dont le nom de l’auteur reste caché, une bouteille de rhum, un bilboquet et, dans une coupe, un amoncellement de fruits séchés, noix, amandes, oreillons d’abricots, pruneaux, etc.

Le second représente une rue de banlieue, la nuit, entre des terrains vagues. À droite, un pylône métallique dont les traverses portent sur chacun de leurs points d’intersection une grosse lampe électrique allumée. À gauche, une constellation reproduit, renversée (base au ciel et pointe vers la terre), la forme exacte du pylône. Le ciel est couvert de floraisons (bleu foncé sur fond plus clair) identiques à celles du givre sur une vitre.

Le troisième représente un animal fabuleux, le tarande, dont la première description fut donnée par Gélon le Sarmate :

« Tarande est un animal grand comme un jeune taureau, portant teste comme est d’un cerf, peu plus grande, avecques cornes insignes largement ramées, les piedz fourchuz, le poil long comme d’un grand ours, la peau peu moins dure qu’un corps de cuirasse. Peu en estre trouvé parmi la Scytie, par ce qu’il change de couleur selon la variété des lieux ès quelz il paist et demoure, et représente la couleur des herbes, arbres, arbrisseaulx, fleurs, lieux, pastiz, rochiers, généralement de toutes choses qu’il approche. Cela lui est commun avecques le poulpe marin, c’est le polype ; avecques les thoës, avecques les lycaons de Indie, avecques le chameleon, qui est une espèce de lizart tant admirable que Democritus a faict un livre entier de sa figure, anatomie, vertus et propriété en magie. Si est ce que je l’ay veu couleur changer, non à l’approche seulement des choses colorées, mais de soy mesmes, selon la paour et affections qu’il avoit : comme sus un tapiz verd je l’ay veu certainement verdoyer ; mais, y restant quelque espace de temps, devenir jaulne, bleu, tanné, violet par succès, en la façon que voiez la creste des coqs d’Inde couleur scelon leurs passions changer. Ce que sus tout trouvasmes en cestuy tarande admirable, est que non seulement sa face et peau, mais aussi tout son poil, telle couleur prenoit qu’elle estoit ès choses voisines. »

Le quatrième est la reproduction en noir et blanc d’un tableau de Forbes intitulé Un rat derrière la tenture. Ce tableau s’inspire d’une histoire réelle qui arriva à Newcastle-upon-Tyne au cours de l’hiver 1858.

La vieille Lady Forthright avait une collection de montres et d’automates dont elle était très fière et dont le joyau était une montre minuscule insérée dans un fragile œuf d’albâtre. Elle avait confié la garde de sa collection au plus vieux de ses domestiques. C’était un cocher qui la servait depuis plus de soixante ans et qui était éperdument amoureux d’elle depuis la première fois qu’il avait eu le privilège de la conduire. Il avait reporté sa passion muette sur la collection de sa maîtresse et, particulièrement adroit de ses mains, l’entretenait avec un soin furieux, passant ses jours et ses nuits à maintenir ou à remettre en état ces délicates mécaniques dont certaines avaient plus de deux siècles.

Les plus belles pièces de la collection étaient conservées dans une petite chambre réservée à ce seul usage. Certaines étaient enfermées dans des vitrines, mais la plupart étaient accrochées au mur et protégées de la poussière par une mince tenture de mousseline. Le cocher dormait dans un réduit attenant, car, depuis quelques mois, un savant solitaire s’était installé non loin du château, dans un laboratoire où, à l’instar de Martin Magron et du Turinois Vella, il étudiait chez les rats les effets antagonistes de la strychnine et du curare, alors que la vieille femme et son cocher étaient persuadés que c’était un brigand que la seule convoitise avait attiré dans ces parages et qui manigançait quelque diabolique stratagème pour s’emparer de ces précieux bijoux.

Une nuit, le vieux cocher fut réveillé par de minuscules couinements qui semblaient provenir de la chambre. Il s’imagina que le savant démoniaque avait apprivoisé un de ses rats et lui avait appris à aller chercher les montres. Il se leva, prit dans la trousse à outils qui ne le quittait jamais un petit marteau, pénétra dans la chambre, s’approcha le plus doucement possible de la tenture et frappa violemment à l’endroit d’où le bruit semblait lui parvenir. Ce n’était pas un rat, hélas, mais seulement cette montre magnifique sertie dans son œuf d’albâtre, dont le mécanisme s’était légèrement déréglé, produisant un presque imperceptible crissement. Lady Forthright, réveillée en sursaut par le coup de marteau, accourut sur ces entrefaites et trouva le vieux domestique hébété, la bouche ouverte, tenant d’une main le marteau et de l’autre le bijou brisé. Sans lui laisser le temps d’expliquer ce qui s’était passé, elle appela ses autres domestiques et fit enfermer son cocher comme fou furieux. Elle mourut deux ans plus tard. Le vieux cocher l’apprit, parvint à s’échapper de son lointain asile, revint au château et se pendit dans la chambre même où le drame avait eu lieu.

Forbes, dont c’est une œuvre de jeunesse encore mal dégagée de l’influence de Bonnat, s’est inspiré très librement de ce fait divers. Il nous montre la pièce aux murs couverts de montres. Le vieux cocher est vêtu d’un uniforme de cuir blanc ; il est monté sur une chaise chinoise laquée de rouge sombre, aux formes contournées. Il accroche à une poutre du plafond une longue écharpe de soie. La vieille Lady Forthright se tient dans l’embrasure de la porte ; elle regarde son domestique avec un air d’extrême colère ; dans sa main droite elle tient, à bout de bras, la chaînette d’argent au bout de laquelle pend un fragment de l’œuf d’albâtre.

Il y a plusieurs collectionneurs dans cet immeuble, et souvent plus maniaques encore que les personnages de ce tableau. Valène lui-même a longtemps conservé les cartes postales que Smautf lui envoyait à chaque fois qu’il faisait escale. Il en avait une de Newcastle-upon-Tyne, justement et une autre de la Newcastle australienne, en Nouvelle-Galles du Sud.

CHAPITRE V

Foulerot, 1

Au cinquième droite, tout au fond : c’est juste au-dessus que Gaspard Winckler avait son atelier. Valène se souvenait du paquet qu’il avait reçu chaque quinzaine, pendant vingt ans : même au plus fort de la guerre, ils avaient continué à arriver régulièrement, identiques, absolument identiques ; évidemment, il y avait les timbres qui étaient différents, cela permettait à la concierge, qui n’était pas encore Madame Nochère, mais Madame Claveau, de les réclamer pour son fils Michel ; mais à part les timbres, il n’y avait rien qui distinguait un paquet de l’autre : le même papier kraft, la même ficelle, le même cachet de cire, la même étiquette ; c’est à croire qu’avant de partir, Bartlebooth avait demandé à Smautf de prévoir la quantité de papier de soie, de kraft, de ficelle, de cire à cacheter, qu’il faudrait pour les cinq cents paquets ! Il ne devait même pas avoir eu besoin de le demander, Smautf l’avait certainement compris tout seul ! Et ils n’en étaient pas à une malle près.

Ici, au cinquième droite, la pièce est vide. C’est une salle de bains, peinte en orange mat. Sur le bord de la baignoire, une grande coquille de nacre, provenant d’une huître perlière, contient un savon et une pierre ponce. Au-dessus du lavabo, il y a un miroir octogonal encadré de marbre veiné. Entre la baignoire et le lavabo, un cardigan de cashmere écossais et une jupe à bretelles sont jetés sur un fauteuil pliant.

La porte du fond est ouverte et donne sur un long corridor. Une jeune fille d’à peine dix-huit ans se dirige vers la salle de bains. Elle est nue. Elle tient dans la main droite un œuf qu’elle utilisera pour se laver les cheveux, et dans la main gauche le n° 40 de la revue Les Lettres Nouvelles (juillet-août 1956) dans lequel se trouve, outre une note de Jacques Lederer sur Le Journal d’un Prêtre, de Paul Jury (Gallimard), une nouvelle de Luigi Pirandello, datée de 1913, intitulée Dans le gouffre, qui raconte comment Romeo Daddi devint fou.

CHAPITRE VI

Chambres de bonne, 1

C’est une chambre de bonne au septième, à gauche de celle qu’occupe, tout au fond du couloir, le vieux peintre Valène. La chambre dépend du grand appartement du deuxième droite, celui que Madame de Beaumont, la veuve de l’archéologue, habite avec ses deux petites-filles, Anne et Béatrice Breidel. Béatrice, la plus jeune, a dix-sept ans. Élève douée, et même brillante, elle prépare le concours d’entrée à l’École Normale Supérieure de Sèvres. Elle a obtenu de sa sévère grand-mère le droit, sinon d’habiter, du moins de venir travailler dans cette chambre indépendante.

Il y a des tommettes rouges sur le sol et sur les murs un papier peint représentant divers arbustes. Malgré l’exiguïté de la chambrette, Béatrice y a reçu cinq de ses camarades de classe. Elle-même est assise près de sa table de travail sur une chaise à haut dossier dont les pieds sont sculptés en os de mouton ; elle est vêtue d’une jupe à bretelles et d’un corsage rouge à manchettes légèrement bouffantes ; elle porte un bracelet d’argent au poignet droit et tient entre le pouce et l’index de sa main gauche une longue cigarette qu’elle regarde se consumer.

Une de ses camarades, vêtue d’un long manteau de lin blanc, se tient debout contre la porte et semble examiner attentivement un plan du métro parisien. Les quatre autres, uniformément habillées de jeans et de chemises à rayures, sont assises par terre, entourant un service à thé posé sur un plateau, à côté d’une lampe dont le pied est fait d’un petit tonnelet comme on peut supposer qu’en portaient les saint-bernard. Une des jeunes filles verse le thé. Une autre ouvre une boîte de petits fromages en cubes. La troisième lit un roman de Thomas Hardy sur la couverture duquel on voit un personnage barbu, assis dans une barque au milieu d’une rivière, pêcher à la ligne, cependant que sur la berge un chevalier en armure semble le héler. La quatrième regarde avec un air de profonde indifférence une gravure qui représente un évêque penché au-dessus d’une table sur laquelle est posé un de ces jeux appelé solitaire. Il est fait d’une plaque de bois, dont la forme trapézoïdale évoque assez bien celle d’un presse-raquette, dans laquelle sont ménagées vingt-cinq cuvettes disposées en losange, susceptibles de recevoir des billes qui sont ici des perles de belle grosseur posées à droite de la plaque sur un petit coussin de soie noire. La gravure qui imite manifestement le célèbre tableau de Bosch intitulé L’Escamoteur, conservé au Musée municipal de Saint-Germain-en-Laye, porte un titre plaisant — bien qu’apparemment peu explicatif — calligraphié en lettres gothiques

Qui boit en mangeant sa soupe
Quand il est mort il n’y boit goutte

Le suicide de Fernand de Beaumont laissa Véra sa veuve, seule avec une petite fille de six ans, Elizabeth, qui n’avait jamais vu son père, éloigné de Paris par ses fouilles cantabriques, et guère davantage sa mère qui poursuivait dans l’ancien et le nouveau monde une carrière de cantatrice que son bref mariage avec l’archéologue n’avait pratiquement pas interrompue.

Née en Russie aux débuts du siècle, Véra Orlova — c’est sous ce nom qu’elle demeure connue des mélomanes — s’en enfuit au printemps dix-huit et s’installa d’abord à Vienne où elle fut l’élève de Schönberg au Verein für musikalische Privataufführungen. Ayant suivi Schönberg à Amsterdam, elle se sépara de lui quand il retourna à Berlin, vint à Paris et y donna à la Salle Érard une série de récitals. Malgré l’hostilité sarcastique ou houleuse d’un public manifestement peu habitué à la technique du Sprechgesang, et avec le seul soutien d’une petite poignée de fanatiques, elle parvint à faire figurer dans ses programmes, principalement composés d’airs d’opéras, de lieder de Schumann et d’Hugo Wolf et de mélodies de Moussorgsky, quelques-unes des pièces vocales de l’École de Vienne qu’elle fit ainsi découvrir aux Parisiens. C’est lors d’une réception donnée par le comte Orfanik à la demande de qui elle était venue chanter l’air final d’Angelica dans l’Orlando d’Arconati

Innamorata, mio cuore tremante,
Voglio morire...

qu’elle rencontra celui qui devait devenir son mari. Mais réclamée partout avec de plus en plus d’insistance, entraînée dans des tournées triomphales qui duraient parfois une année entière, elle vécut à peine avec Fernand de Beaumont qui, de son côté, ne quittait son cabinet de travail que pour aller vérifier sur le terrain ses hasardeuses hypothèses.

Née en 1929, Elizabeth fut donc élevée par sa grand-mère paternelle, la vieille comtesse de Beaumont, ne voyant guère sa mère que quelques semaines par an, lorsque la chanteuse consentait à échapper aux exigences toujours plus grandes de son impresario pour venir se reposer quelque temps dans le château des Beaumont à Lédignan. Ce n’est que vers la fin de la guerre, alors qu’Elizabeth venait d’avoir quinze ans, que sa mère, ayant renoncé aux concerts et aux tournées pour se consacrer à l’enseignement du chant, la fit venir à Paris auprès d’elle. Mais la jeune fille refusa très vite la tutelle d’une femme qui, privée du chatoiement des loges et des galas, et des jonchées de roses qui clôturaient ses récitals, devenait acariâtre et autoritaire. Elle s’enfuit de chez elle un an après. Sa mère ne devait plus la revoir et toutes les recherches qu’elle entreprit pour retrouver sa trace demeurèrent sans résultat. C’est seulement en septembre 1959 que Véra Orlova apprit en même temps ce qu’avaient été la vie et la mort de sa fille. Elizabeth s’était mariée deux ans auparavant avec un maçon belge, François Breidel. Ils vivaient dans les Ardennes, à Chaumont-Porcien. Ils avaient deux petites filles, Anne, qui avait un an, et Béatrice, dont Elizabeth venait juste d’accoucher. Le lundi 14 septembre, une voisine, entendant des pleurs dans la maison, essaya d’y pénétrer. N’y parvenant pas, elle alla chercher le garde-champêtre. Ils appelèrent, sans obtenir d’autre réponse que les cris de plus en plus stridents des bébés, puis, aidés de quelques autres habitants du village, ils enfoncèrent la porte de la cuisine, se ruèrent vers la chambre des parents, et les découvrirent, couchés, nus, dans leur lit, la gorge tranchée, baignant dans leur sang.

Véra de Beaumont apprit la nouvelle le soir même. Le hurlement qu’elle poussa résonna dans la maison entière. Le lendemain matin, conduite pendant toute la nuit par Kléber, le chauffeur de Bartlebooth qui, prévenu par la concierge, avait spontanément offert ses services, elle arriva à Chaumont-Porcien pour en repartir presque aussitôt avec les deux enfants.

CHAPITRE VII

Chambres de bonne, 2 Morellet

Morellet avait une chambre sous les toits, au huitième. Sur sa porte on voyait encore, peint en vert, le numéro 17.

Après avoir exercé divers métiers dont il se plaisait à débiter la liste sur un rythme de plus en plus accéléré, ajusteur, chansonnier, soutier, marin, professeur d’équitation, artiste de variétés, chef d’orchestre, nettoyeur de jambons, saint, clown, soldat pendant cinq minutes, bedeau dans une église spiritualiste, et même figurant dans un des premiers courts métrages de Laurel et Hardy, Morellet était devenu, à vingt-neuf ans, préparateur de chimie à l’École polytechnique, et le serait sans doute resté jusqu’à sa retraite si, comme pour tant d’autres, Bartlebooth ne s’était un jour trouvé sur son chemin.

Quand il revint de ses voyages, en décembre mille neuf cent cinquante-quatre, Bartlebooth chercha un procédé qui lui permettrait, une fois reconstitués les puzzles, de récupérer les marines initiales ; pour cela il fallait d’abord recoller les morceaux de bois, trouver un moyen de faire disparaître toutes les traces de coups de scie et redonner au papier sa texture première. Séparant ensuite avec une lame les deux parties collées, on retrouverait l’aquarelle intacte, telle qu’elle était le jour où, vingt ans auparavant, Bartlebooth l’avait peinte. Le problème était difficile, car s’il existait dès cette époque, sur le marché, diverses résines et enduits synthétiques employés par les marchands de jouets pour exposer dans leurs vitrines des puzzles modèles, la trace des coupures y était toujours trop manifeste.

Selon son habitude, Bartlebooth voulait que la personne qui l’aiderait dans ses recherches habitât dans l’immeuble même, ou le plus près possible. C’est ainsi que par l’intermédiaire de son fidèle Smautf, qui avait sa chambre au même étage que le préparateur, il rencontra Morellet. Morellet ne possédait aucune des connaissances théoriques requises pour la solution d’un tel problème, mais il adressa Bartlebooth à son patron, un chimiste d’origine allemande nommé Kusser, qui se disait un lointain descendant du compositeur

KUSSER ou COUSSER (Johann Sigismond), compositeur allemand d’origine hongroise (Pozsony, 1660 - Dublin, 1727). Il travailla avec Lully lors d’un séjour en France (1674-1682). Maître de chapelle au service de plusieurs cours princières d’Allemagne, il fut chef d’orchestre à Hambourg, où il fit représenter plusieurs opéras : Erindo (1693), Porus (1694), Pyrame et Thisbé (1694), Scipion l’Africain (1695), Jason (1697). En 1710 il devint maître de chapelle de la cathédrale de Dublin et le resta jusqu’à sa mort. Il fut l’un des créateurs de l’opéra hambourgeois où il introduisit « l’ouverture à la française » et l’un des précurseurs de Haendel dans le domaine de l’oratorio. On a conservé de cet artiste six ouvertures et diverses autres compositions.

Après plusieurs essais infructueux réalisés à partir de toutes sortes de colles animales ou végétales et divers acryliques de synthèse, Kusser aborda le problème d’une façon complètement différente. Comprenant qu’il lui fallait trouver une substance susceptible de coaguler intimement les fibres du papier sans affecter les pigments colorés dont il était le support, il se souvint opportunément d’une technique dont, dans sa jeunesse, il avait vu certains médailleurs italiens se servir : ils tapissaient l’intérieur de leurs coins d’une très fine couche de poussière d’albâtre, obtenant dès lors des pièces démoulées d’un lisse presque parfait, qui rendait pratiquement inutile tout travail d’ébarbage et de finition. Poursuivant ses recherches dans ce sens, Kusser découvrit une espèce de gypse qui se révéla satisfaisante. Réduit en une poudre presque impalpable mélangée à un colloïde gélatineux, injecté à une température donnée et sous une forte pression, à l’aide d’une microseringue que l’on pouvait manœuvrer de manière à ce qu’elle pût suivre parfaitement la forme complexe des découpes initialement pratiquées par Winckler, le gypse réagglomérait les filaments du papier, lui restituant sa structure de départ. Redevenant parfaitement translucide au fur et à mesure qu’elle se refroidissait, la fine poudre n’avait aucun effet apparent sur les couleurs de l’aquarelle.

Le processus était simple et ne demandait que patience et minutie. Des appareils adéquats furent construits spécialement et installés dans la chambre de Morellet qui, généreusement rétribué par Bartlebooth, négligea de plus en plus ses fonctions à l’École polytechnique pour se consacrer au riche amateur.

Morellet, à vrai dire, n’avait pas grand-chose à faire. Tous les quinze jours Smautf lui montait le puzzle dont Bartlebooth, une fois de plus, venait d’achever la difficile reconstitution. Morellet l’insérait dans un cadre de métal et l’introduisait sous une presse spéciale, obtenant une empreinte des découpes. À partir de cette empreinte, il fabriquait par électrolyse un châssis ajouré, une rigide et féerique dentelle de métal reproduisant fidèlement tous les délinéaments du puzzle sur lequel cette matrice était alors finement ajustée. Après avoir préparé sa suspension gypseuse chauffée à la température voulue, Morellet en remplissait la microseringue et la fixait sur un bras articulé de telle manière que la pointe de l’aiguille, dont l’épaisseur ne dépassait pas quelques microns, vienne s’appliquer exactement contre les ajours de la grille. Le reste de la manœuvre était automatique, l’éjection du gypse et le déplacement de la seringue étant commandés par un dispositif électronique à partir d’une table X-Y, ce qui assurait un dépôt lent, mais régulier, de la substance.

La dernière partie de l’opération n’était pas du ressort du préparateur : le puzzle ressoudé, redevenu aquarelle collée sur une mince plaque de peuplier, était apporté au restaurateur Guyomard, qui détachait à la lame la feuille de papier Whatman et en éliminait toute trace de colle au verso, opérations délicates, mais routinières, pour cet expert qui s’était rendu célèbre en déposant des fresques couvertes de plusieurs couches de plâtre et de peinture, et en coupant en deux, dans le sens de l’épaisseur, une feuille de papier sur laquelle Hans Bellmer avait dessiné recto verso.

En fin de compte, Morellet devait donc simplement, une fois tous les quinze jours, préparer et surveiller une série de manœuvres qui durait en tout, nettoyage et rangement compris, un peu moins d’une journée.

Cette oisiveté forcée eut de fâcheuses conséquences. Débarrassé de tout souci financier, mais saisi par le démon de la recherche, Morellet mit à profit son temps libre pour se livrer, chez lui, à des expériences de physique et de chimie dont ses longues années de préparateur semblaient l’avoir particulièrement frustré. Distribuant dans tous les cafés du quartier des cartes de visite le qualifiant pompeusement de « Chef de Travaux Pratiques à l’Ecole Pyrotechnique », il offrit généreusement ses services et reçut d’innombrables commandes pour des shampooings super-actifs, à cheveux ou à moquette, des détachants, des économiseurs d’énergie, des filtres pour cigarettes, des martingales de 421, des tisanes antitussives et autres produits miracle.

Un soir de février mille neuf cent soixante, alors qu’il faisait chauffer dans une cocotte-minute un mélange de colophane et de carbure diterpénique destiné à l’obtention d’un savon dentifrice à goût de citron, l’appareil explosa. Morellet eut la main gauche déchiquetée et perdit trois doigts.

Cet accident lui coûta son travail — la préparation du treillis métallique exigeait une dextérité minimale — et il n’eut plus pour vivre qu’une retraite incomplète mesquinement versée par l’École polytechnique et une petite pension que lui fit Bartlebooth. Mais sa vocation de chercheur ne se découragea pas ; au contraire, elle s’exacerba. Bien que sévèrement sermonné par Smautf, par Winckler et par Valène, il persévéra dans des expériences qui pour la plupart se révélèrent inefficaces, mais inoffensives, sauf pour une certaine Madame Schwann qui perdit tous ses cheveux après les avoir lavés avec la teinture spéciale que Morellet avait préparée à son exclusif usage ; deux ou trois fois cependant, ces manipulations se terminèrent par des explosions plus spectaculaires que dangereuses, et des débuts d’incendie vite maîtrisés.

Ces incidents faisaient deux heureux, ses voisins de droite, le couple Plassaert, jeunes marchands d’indienneries qui avaient déjà aménagé en un ingénieux pied-à-terre (pour autant qu’on puisse appeler ainsi un logement précisément situé sous les toits) trois anciennes chambres de bonne, et qui comptaient sur celle de Morellet pour s’agrandir encore un peu. À chaque explosion ils portaient plainte, faisaient circuler dans l’immeuble des pétitions exigeant l’expulsion de l’ancien préparateur. La chambre appartenait au gérant de l’immeuble qui, lorsque la maison était passée en copropriété, avait racheté à titre personnel la quasi-totalité des deux étages de combles. Pendant plusieurs années, le gérant hésita à mettre à la porte le vieillard, qui avait de nombreux amis dans l’immeuble, à commencer par Madame Nochère elle-même pour qui Monsieur Morellet était un vrai savant, un cerveau, un détenteur de secrets, et qui tirait un profit personnel des petites catastrophes qui secouaient de temps à autre le dernier étage de l’immeuble, non pas tant à cause des pourboires qu’il lui arrivait de recevoir à ces occasions, que par les récits épiques, attendris et mystérieux qu’elle pouvait en faire dans tout le quartier.

Puis, il y a quelques mois, il y eut deux accidents dans la même semaine. Le premier priva l’immeuble de lumière pendant quelques minutes ; le second cassa six carreaux. Mais les Plassaert réussirent à obtenir gain de cause et Morellet fut interné.

Sur le tableau la chambre est comme elle est aujourd’hui ; le marchand d’indienneries l’a rachetée au gérant et il a commencé les travaux. Il y a sur les murs une peinture marron clair, terne et vieillotte, et sur le sol un tapis brosse presque partout rongé jusqu’à la corde. Le voisin a déjà mis en place deux meubles : une table basse, faite d’une plaque de verre fumé posé sur un polyèdre de section hexagonale, et un coffre Renaissance. Sur la table sont posés une boîte de munster sur le couvercle de laquelle est représentée une licorne, un sachet de cumin presque vide, et un couteau.

Trois ouvriers sont en train de sortir de la pièce. Ils ont déjà commencé les travaux nécessaires à la réunification des deux logements. Ils ont fixé sur le mur du fond, à côté de la porte, un grand plan sur papier calque indiquant le futur emplacement du radiateur, le passage des tuyauteries et des lignes électriques, la portion de la cloison qui sera abattue.

L’un des ouvriers porte des gros gants semblables à ceux que mettent les électriciens poseurs de lignes. Le second a un gilet de daim brodé et effrangé. Le troisième lit une lettre.

CHAPITRE VIII

Winckler, 1

Maintenant nous sommes dans la pièce que Gaspard Winckler appelait le salon. Des trois pièces de son logement, c’est la plus proche de l’escalier, la plus à gauche par rapport à notre regard.