Juliette Volcler

CONTRÔLE

Comment s’inventa l’art
de la manipulation sonore

2017

Présentation

Contrôle raconte la fascinante histoire d’une autre modernité sonore. Une modernité incarnée à l’origine par un homme, figure majeure mais méconnue du XXe siècle : Harold Burris-Meyer. Ingénieur et homme de théâtre, il fut inventeur de dispositifs sonores et expérimentateur en sciences du comportement.

À travers les trois grands chapitres de son histoire − le théâtre, l’industrie, la guerre − s’écrit celle des premières tentatives de manipulation des masses au moyen du son. Divertir ou terrifier, apaiser ou piéger, guérir ou perturber, nulle différence pour l’ingénieur illusionniste.

De l’acoustique théâtrale à la musique dans l’industrie en passant par l’élaboration de leurres sonores employés pendant la Seconde Guerre mondiale contre les troupes allemandes et italiennes, il s’employa toute sa vie à montrer l’influence profonde du son sur les réactions et les émotions de l’homme. L’écriture de Juliette Volcler est portée par le double objectif de peindre de manière vivante l’époque, son contexte social et culturel, ses rêves échoués, ses expérimentations réussies, et de donner des outils critiques face à l’environnement sonore en pleine mutation du XXIe siècle.

Pour en savoir plus…

L’auteur

Juliette Volcler est chercheuse indépendante et coordinatrice de la rédaction de la revue dédiée au son Syntone (en ligne et papier). Elle est aussi l’auteure de Le son comme arme. Les usages policiers et militaires du son (La Découverte, 2011).

Collection culture sonore

Le sens de l’ouïe a longtemps été associé à des passions immaîtrisables, à une attitude passive ou à un art musical en proie aux débordements de la raison. La tradition occidentale lui aura préféré la vue, sens du beau, de l’intelligible, du vrai. La modernité a fait progressivement vaciller cette dichotomie : le son se matérialise toujours davantage, en pénétrant tous les aspects du quotidien ; les développements technologiques redéfinissent continûment ce qu’« écouter » veut dire ; de flux éthéré, le son est devenu marchandise, signature marketing, preuve judiciaire, arme de guerre ; du rock’n’roll à la noise music, les révolutions culturelles s’expriment en décibels.

Pour saisir l’importance de cette mutation sensible, une réflexion sur le sens social et la profondeur historique de l’écoute est nécessaire. Cette collection propose de l’entreprendre en s’offrant comme une surface de liaison entre les phénomènes – c’est-à-dire en montrant, par exemple, comment une évolution technique peut engendrer des esthétiques qui à leur tour structurent un affect ou le sentiment d’un groupe social, avant que ce dernier ne prenne la forme d’une institution et ne prédétermine le comportement d’un ensemble d’individus plus large, voire d’une génération entière.

L’enjeu : ouvrir un canal de réflexion entre l’histoire ou la sociologie, d’une part, l’esthétique, l’acoustique ou la musicologie, d’autre part. Le moyen : proposer des écrits qui, depuis le milieu du XIXe siècle et les soubresauts de la téléphonie jusqu’à la seconde moitié du XXe siècle et le rôle social croissant des musiques populaires, montrent comment le champ social est construit par le son et l’écoute aussi bien qu’il l’est par l’écriture et le discours, l’image et la vue, ou tout autre dispositif mêlant données symboliques et physiques.

Copyright

© Éditions La Découverte/Cité de la musique-Philharmonie de Paris, 2017.

La rue musicale est un label de la Cité de la musique-Philharmonie de Paris.

ISBN papier : 978-2-7071-9013-0

ISBN numérique : 978-2-7071-9480-0

Composition numérique : Facompo (Lisieux), Janvier 2017.

En couverture : © DR

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Remerciements

Je remercie les personnes suivantes qui, en me transmettant des pistes de réflexion et des retours critiques, ont alimenté l’écriture de ce livre : Jean-Marc Agrati, Muriel Bernardin, Lucie Gerber, Stéphane Roth, Rémy Toulouse, Lee Vinsel. Ma reconnaissance également à ceux qui ont pris le temps de me donner leurs témoignages et analyses sur Harold Burris-Meyer : ils sont cités au fil du texte. Merci, enfin, à celles et ceux qui ont exhumé des archives personnelles ou institutionnelles pour répondre à mes requêtes.

Quelques éléments sur la musique d’ambiance ont été repris de mon article « L’inépuisable rêve d’un urbanisme sonore » paru dans la revue Poli no 11, consacrée aux « Politiques sonores ».

Enfin, un coup de chapeau à la revue Geste, dans le no 8 de laquelle j’avais publié à l’automne 2012 un premier article sur Harold Burris-Meyer pour contribuer au dossier « Faire la guerre ». Ce livre a pris forme à partir de là.

Avant-propos

Avant vous n’aviez jamais entendu son nom, ensuite vous croirez reconnaître son fantôme partout. Vous écouterez la musique d’ambiance d’un supermarché, vous lirez un article sur les tactiques sonores de l’armée, vous irez voir un film en son spatialisé, vous entendrez quelqu’un parler du pouvoir subliminal des infrasons, vous visiterez un parc aménagé avec des haut-parleurs, vous siffloterez le jingle d’une marque, vous téléchargerez une application filtrant le son qui vous entoure, et, après un temps d’arrêt, vous vous direz : ah, tiens, il y a un peu d’Harold là-dedans.

Harold Burris-Meyer est le son du XXe siècle. Il en est le technicien et le rêveur, l’illusionniste et le commercial, le guerrier et le diplomate. C’est pourquoi, au lieu d’établir l’histoire savante des échecs et des réussites de la science comportementale du son depuis le début du siècle passé, je vous parlerai essentiellement de lui et cela reviendra au même. Pas tout à fait, bien sûr, tout comme il est parfaitement exagéré de résumer le son du XXe siècle à sa seule personne – mais la compréhension du passé et du présent me semble mieux garantie par le récit d’événements majeurs ou mineurs, non délestés de leur charge d’imaginaire, que par la consciencieuse compilation de données censément exhaustives.

La vie de Burris-Meyer nous servira donc de fil conducteur dans ce panorama des premières tentatives pour analyser l’influence du son sur le comportement, rationaliser la création d’effets sonores et reproduire de façon maîtrisée certaines réactions psychologiques et physiques précises – en un mot comme en cent, pour manipuler les gens au moyen du son. Au risque – ou afin – de décevoir les amateurs et amatrices de complots fantastiques et d’armes merveilleuses, je dévoilerai tout de suite la fin de l’histoire : le son ne nous prive ni de notre liberté ni de notre responsabilité de penser et d’agir. En revanche, les usages spectaculaires, scientifiques et commerciaux qui en sont faits contribuent, parmi bien d’autres éléments, à promouvoir une certaine conception de la société : ils permettent d’énoncer des règlements tacites, de formuler ce qui est attendu de nous et, en somme, d’instituer un rapport de domination. L’objet de ce livre se veut donc d’apporter des outils d’analyse et de critique de l’histoire du XXe siècle et, à travers elle, des mutations sociales et politiques du XXIe. On y assiste à la naissance non pas d’une science, mais d’un discours scientifique. On y observe l’institution non d’une puissance surplombante, mais d’un milieu ambiant.

En découvrant Harold Burris-Meyer, on a l’impression étrange de se trouver face à un personnage de fiction et de devoir s’accoutumer à l’idée qu’il fut un homme bien réel. Une existence millimétrée, comme écrite d’avance, une parabole dont les enchaînements nous arrachent d’abord des exclamations incrédules, pour devenir rapidement l’évidence même. Charge à nous, ensuite, d’aller comprendre en quoi consiste cette parabole. L’histoire d’Harold Burris-Meyer se divise en trois grands chapitres : le théâtre, l’industrie, la guerre. Ceci, dans un ordre plus ou moins chronologique : si tout commença effectivement par les recherches sur le son au théâtre dans les années 1930, si l’industrie occupa bien une place centrale dans l’instauration de nouveaux usages, si la guerre a de fait permis de pousser plus loin les expérimentations précédentes, l’ensemble reste inextricablement mêlé.

Choisir Harold Burris-Meyer comme protagoniste, soit un homme blanc de la classe moyenne, né en 1902, mort en 1984, ayant vécu essentiellement dans le New Jersey, à New York, à Washington et en Floride, revient à cadrer le récit de trois manières. Géographiquement d’abord, il se trouve centré sur les États-Unis. Cela n’implique aucunement que des tentatives pour manipuler les foules au moyen du son n’aient pas existé ailleurs à la même époque – en Russie soviétique par exemple ou, d’une tout autre manière, dans l’Allemagne nazie. Ensuite, et c’est bien entendu lié, je m’intéresse ici à la phase industrielle du contrôle, à sa systématisation et à sa technocratisation, et non aux multiples études artisanales qui forment ses racines plus anciennes. Autrement dit, je focalise l’histoire sur ce moment où la technologie, portée par le système capitaliste, s’est muée en instrument de domination pour façonner un rapport au monde qui prévaut aujourd’hui encore dans les pays occidentaux. Enfin, d’un point de vue technique, les recherches dont je vais parler portent sur le son en tant que tel, pas simplement comme support d’un discours ; le son comme matière, pas uniquement comme moyen de propagande. Elles nous emmènent dans les coulisses de la psychoacoustique, c’est-à-dire de l’examen des effets psychologiques et physiologiques des ondes acoustiques, et en arrière-plan seulement dans celle des médias de masse qui se développent de façon concomitante1.

Notes du préliminaire

1. Pour ne pas interrompre la narration, les notes de références ne seront pas appelées dans le corps du texte, mais classées par page en fin de livre.

Introduction

Harold Burris-Meyer est disséminé. On tombe sur lui par bribes et par hasard. Il fait des apparitions fugaces, dans tel livre, tel témoignage, telle nécrologie. Il passe, deux lignes, il disparaît. Il est au centre, mais on le balaye sur le côté. Il a tout pour être célèbre, mais il reste parfaitement inconnu. Il a façonné le cœur de métier de Muzak Corporation et en fut vice-président, la société qui a racheté Muzak préfère oublier son histoire. Il a été un partenaire au long cours de cette usine à brevets techniques, électroniques et électriques qu’ont été les laboratoires Bell, les laboratoires Bell disent ne disposer d’aucun document à son propos. Il a régulièrement perçu des aides financières de la prestigieuse Fondation Rockefeller pour ses recherches, la Fondation Rockefeller a récemment mis en ligne un rapport critique sur celles-ci. Il a été dans ses vieux jours l’un des notables de Boca Raton en Floride, animant la gazette culturelle, scientifique et mondaine de la ville, le musée sur l’histoire de Boca Raton ne trouve rien sur lui dans ses archives. On le nomme Burris, on le nomme Meyers. On écrit même parfois qu’il est mort en 1985, alors que son décès, survenu le jeudi 27 septembre 1984, avait fait l’objet de quelques nécrologies dans la presse locale ou spécialisée. Un indice, néanmoins, une puce à l’oreille : il a travaillé pour la CIA et les dossiers le concernant demeurent classés secrets. Harold Burris-Meyer a inventé le XXIe siècle, mais il n’a pas de notice dans l’encyclopédie.

On lui reconnaît ceci : d’avoir écrit avec Edward Cole deux bibles pour metteurs et metteuses en scène, l’une en 1938 sur la scénographie, Scenery for the Theatre, l’autre en 1949 sur l’architecture des lieux de spectacle, Theatres and Auditoriums ; et surtout, en 1959, un classique sur le son au théâtre, Sound in the Theatre, avec Vincent Mallory et, pour une édition revue et augmentée en 1979, Lewis Goodfriend. D’avoir été le grand ordonnancier du son au Metropolitan Opera de New York et, s’exaltait le Boca Raton News dans son avis de décès, « un consultant de renommée internationale sur le design théâtral, [...] concepteur d’un des meilleurs théâtres de tout le pays sur le plan acoustique », à savoir celui de l’université de Boca Raton (la Florida Atlantic University). Il avait non seulement contribué à construire la salle, mais aussi dirigé sa programmation et enseigné le théâtre aux étudiants et étudiantes. À sa retraite à 65 ans, « contraint par la loi de l’État de Floride à rendre les rênes » s’indignait l’un de ses thuriféraires dans le même journal, la faculté l’avait nommé professeur émérite pour qu’il puisse continuer à œuvrer. De longues années durant, il avait affiché à la porte de son bureau l’inscription « Faites un bruit joyeux ».

L’USITT (United States Institute for Theatre Technology, Institut étatsunien pour les technologies au théâtre) répond avec enthousiasme aux questions à son propos : il en fut membre fondateur et l’Institut a créé un prix Harold Burris-Meyer récompensant une carrière exceptionnelle dans les métiers du son. L’USITT, donc, le décrivait en 1978 comme expert dans « l’aménagement et l’acoustique des lieux d’expositions, théâtres, boîtes de nuit et églises » – Burris-Meyer savait bien qu’il ne s’agissait, prières ou déhanchements, que d’organiser le spectacle. Côté acoustique, il se plaisait, avec autant d’humour que d’inventivité, à trouver des solutions pour parer à tous types de nuisances sonores. Le tableau récapitulatif qu’il avait dressé avec Edward Cole sur « Les bruits aériens provenant de l’intérieur du théâtre et les moyens pour les empêcher » portait comme dernière ligne : « Ronflements | Montez un bon spectacle ». Et lorsqu’il intervenait sur un projet, il ne se cantonnait pas à des conseils avisés sur le dispositif scénique ou le placement du public : il s’intéressait au lieu dans son ensemble, depuis le parking jusqu’aux espaces utilitaires. Lors du congrès de l’USITT de 1963, relevait son rapporteur, « nourri par la très grande richesse de ses recherches, Harold Burris-Meyer apporta une contribution remarquée en débattant de l’installation des WC ».

Fils du pasteur Henry Meyer et de sa femme Minnie, dont on ne sait rien sinon qu’elle était née McEuen, Harold vit le jour le 6 avril 1902 à Madison, dans le New Jersey, au moment où Thomas Edison conduisait avec Walter Van Dyke Bingham, pionnier de la psychologie appliquée, des tests sur l’influence de divers morceaux de musique sur l’humeur des auditeurs et auditrices. Huit ans plus tard, le général George Owen Squier, membre du Corps des communications de l’armée étatsunienne et futur fondateur de Muzak Corporation, inventait le multiplexage : un câble téléphonique pouvait dorénavant transporter de multiples conversations concomitantes, au lieu d’une seule – soit ni plus ni moins que la base du système moderne de téléphonie et de radio. En 1911, un certain Frederick Winslow Taylor publiait ses Principes d’organisation scientifique qui allaient devenir le catéchisme du taylorisme, une méthode prônant la stricte division du travail en vue d’augmenter la productivité ouvrière. En 1913 paraissait, dans un tout autre domaine, un article manifeste intitulé « Psychology as the behaviourist views it » (La psychologie telle que le comportementaliste la voit). Son auteur, John B. Watson, rompait avec des décennies de spiritualité et d’introspection, faisant de ladite psychologie « une branche purement objective et expérimentale de la science naturelle », visant « la prédiction et le contrôle du comportement ». En 1915, Edison expérimenta la diffusion de chansons dans les usines dans le but d’améliorer le moral des travailleurs. Deux ans plus tard, en France, Erik Satie faisait l’éloge de la « musique d’ameublement », dont l’objectif ne se voulait surtout pas d’être écoutée mais de tapisser une pièce acoustiquement parlant. Lorsque Harold Meyer eut dix-huit ans, la Radio Corporation of America achevait de transformer la radio, de talkie-walkie longue distance, en poste de diffusion d’informations et de divertissements. Pendant ce temps-là, John B. Watson menait une étude de cas sur « le petit Albert », un bébé de neuf mois, démontrant à sa grande gloire qu’il s’avérait possible de conditionner un enfant à avoir peur d’une souris qui ne lui inspirait auparavant que de la curiosité : il suffisait pour cela de produire un son violent (celui d’une barre de métal frappée par un marteau) dès que le jeune Albert entreprenait de toucher le rongeur, et de reconduire l’opération plusieurs fois. En 1922, le maintenant major-général Squier mettait au point un système pour diffuser de façon centralisée un programme sonore dans les maisons, les restaurants, les épiceries ou les hôtels. Il baptisa sa société Wired Radio, avant de décider douze ans plus tard que Muzak sonnait mieux : la musique d’ambiance était née. Dans l’intervalle, en 1928, était paru le bréviaire de la manipulation des foules, Propaganda, où l’un des tout premiers experts en relations publiques, Edward Bernays, exposait comment un habile usage de la psychologie et de la communication permettait d’influer sur les achats ou les votes dans les démocraties.

Harold Meyer commença sa vie professionnelle au début des années 1920 comme ranger dans le désert de Petrified Forest en Arizona. Après un tour par le bureau du shérif, il était devenu concessionnaire Ford dans le pays Navajo, à la grande époque de la Ford T qui venait sublimer le taylorisme en instituant le fordisme, ses lignes de montage, ses pièces standardisées. « Je serais bien resté là, mais j’ai eu envie de m’éduquer », expliquerait-il plus tard au Boca Raton News. Il suivit donc, à l’université de Columbia, les cours de littérature dispensés par George Odell, auteur des Annales en quinze tomes du théâtre new-yorkais, puis se maria à une décoratrice, Elizabeth Burris, qui publierait plus tard un ouvrage remarqué sur l’histoire des couleurs. Le couple choisit, à l’encontre de tous les usages, de s’appeler Burris-Meyer et, plus originalement encore, l’une comme l’autre garderaient ce double patronyme après leur séparation. Ensuite, ce furent l’Institut Stevens et les débuts d’une longue carrière dans le théâtre et l’acoustique : « Finis, les jours dans le désert », conclut bibliquement le Boca Raton News. Harold Burris-Meyer devint consultant auprès des laboratoires Bell Telephone, plus communément dénommés Bell Labs, et cadre de Muzak Corporation. Il divorça en 1945 et se remaria aussitôt avec une actrice, Anita Mersfelder. Quatre ans plus tôt, en février 1941, il l’avait conviée à « une production expérimentale qui devrait faire date en raison de quelques nouvelles astuces sonores » – et il s’était permis la seule phrase sentimentale parmi les dizaines et les dizaines de lettres adressées au milieu théâtral, industriel et scientifique qu’avaient conservées les archives de l’Institut Stevens : « Votre présence sera aussi attendue que les fleurs du mois de mai. » De leur union naîtraient deux enfants : par un tour de passe-passe généalogique, la lignée Burris-Meyer était lancée. À partir des années 1940, il travailla régulièrement pour l’armée, jouant un rôle central dans l’élaboration de leurres sonores employés contre les troupes allemandes, italiennes et, dans une moindre mesure, japonaises. Suivirent, après la guerre, des contrats avec la CIA, des prestations de consultant et un poste à l’université de Boca Raton. Au fil de toutes ces années, il fut membre, entre autres, de la Société des ingénieurs audio et du Golden Harbour Yacht Club de Boca Raton, du Comité étatsunien pour les arts dans l’enseignement et de l’Army-Navy Club de Washington, de l’Organisation internationale des scénographes et techniciens de théâtre et de l’Institut étatsunien de physique.

Ses collègues de l’USITT l’évoquent avec nostalgie : « quelqu’un de charmant », « impossible à rater », « une icône de notre profession », « on le traitait un peu comme une célébrité ». Ils s’attristent avec fatalisme de sa deuxième mort : « Ses livres restent célèbres, mais nos jeunes membres ne connaissent déjà plus son rôle fondamental dans le développement du son au théâtre, du contrôle subliminal du public et de l’architecture de salle. » Ils le surnommaient « Professeur Snodgrass », un personnage tiré des Pickwick Papers de Dickens que l’on pourrait franciser, pour restituer l’humour, en Professeur Mirlipont : Burris-Meyer se présentait ainsi à tous ceux dont il avait oublié le nom (c’est-à-dire plus ou moins tout le monde) et le sobriquet avait fini par lui rester. Bref, c’était « un homme plein d’humour, volubile et effervescent, un mètre quatre-vingt-quinze, qui avait une fine moustache, une imagination vive et un regard totalement non conventionnel sur la vie », si l’on en croit Thaddeus Holt dans The Deceivers, une somme sur les leurres militaires pendant la Seconde Guerre mondiale. Mais Holt, qui appelait Burris-Meyer par son petit nom, Hal, ajoutait immédiatement, entre parenthèses, la description du professeur par le capitaine de l’Armée de terre Went Eldredge : « Un gars illuminé très marrant. »

L’histoire est rarement attribuée à ceux qui la font : on dresse des statues en nombre limité, mémorables et rapidement identifiables, pour oblitérer la foule des hommes gris, des vrais petits hommes dangereux et sympathiques qui ont senti et façonné l’avenir. Harold Burris-Meyer contenait de multiples statues et toutes portent aujourd’hui d’autres noms que le sien : pionnier de la stéréo, père des effets sonores, précurseur du design sonore, intronisateur de la musique d’ambiance, concepteur d’armes acoustiques, avant-gardiste du son directionnel, expérimentateur en sciences du comportement, bâtisseur de la psychoacoustique... Et en somme, à travers tout cela : découvreur de la fusion entre le spectacle et la guerre, fusion depuis devenue le principe physique fondamental sur lequel s’organisent les grands événements internationaux et – ce qui revient au même – les grandes réussites économiques. À la mort d’Harold Burris-Meyer, on planifiait les productions artistiques et culturelles comme des campagnes militaires, on travaillait à effacer toute distinction entre les conflits et leur représentation, les échanges de pratiques et de personnel entre l’industrie du divertissement et celle du combat se multipliaient, et on ne savait même plus, au fond, reconnaître une émotion de sa mise en scène.