Couverture

4e couv

La comédie au cinéma n’a pas vocation qu’à faire rire, elle est aussi un subtil moyen d’exprimer des idées subversives. Car la censure baisse souvent la garde devant la comédie, qui peut se permettre d’attaquer tabous et interdits beaucoup plus efficacement. Cela nécessite un fin dosage : être suffisamment choquant pour provoquer rire et réflexion critique, mais ne pas l’être trop, pour ne pas susciter rejet ou censure. Le tout dicté par un impératif économique : les producteurs ont toujours voulu éviter que les films n’affichent trop ostensiblement un « message », pour ne pas risquer de déplaire. La comédie est d’autant plus facilement acceptée qu’elle semble correspondre à l’idée que l’on se fait du cinéma : un pur divertissement. Il est ainsi paradoxalement plus facile d’y glisser des idées critiques.

Mais cet avantage se paie au prix fort : les comédies accèdent rarement à la légitimité culturelle et, dans la hiérarchie du cinéma, elles sont reléguées après les genres « sérieux ». Il suffit de constater le faible nombre de comédies dans les palmarès des grands prix.

Il ne s’agit bien évidemment pas de recenser de façon exhaustive toutes les comédies filmiques transgressives de l’histoire du cinéma, mais de dégager quelques lignes de force en une cinquantaine de titres, tous accessibles, situés, pour la plupart, entre 1920 et 1980, date à partir de laquelle le cinéma est moins en butte à la censure, et où la comédie cesse d’être un refuge.

Yannick Mouren est docteur en études cinématographiques. Il a publié François Truffaut, l’art du récit (1997), Le Flash-Back (2005), Filmer la création cinématographique (2009), La Couleur au cinéma (2012).

Page légale

Yannick Mouren

Prendre au sérieux la comédie

© CNRS Éditions, Paris, 2020

ISBN : 978-2-271-13506-3

Sommaire

Introduction

Chapitre premier. Le sexe

Le burlesque

Le triolisme

Chez les Marx Brothers

Chez Lubitsch

Dans la comédie à l’italienne

L’homosexualité

Laurel & Hardy

Charlie Chaplin et Buster Keaton

Some Like it Hot / Certains l’aiment chaud (Billy Wilder, 1959)

Victor Victoria (Blake Edwards, 1982)

Sylvia Scarlett (George Cukor, 1935)

Cary Grant

La violence du désir sexuel

Tex Avery : Red Hot Riding Hood, 1943, The Shooting of Dan McGoo, 1945, Little Rural Riding Hood, 1949

L’acte sexuel suggéré par le gag final

It Happened One Night / New York-Miami(Frank Capra, 1934)

The Awful Truth / Cette sacrée vérité (Leo McCarey, 1937)

Chapitre 2. La politique

La lutte des classes

En usine

En famille

Le capitalisme

Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939)

One, Two, Three / Un, deux, trois (Billy Wilder, 1961)

La comédie dans les pays communistes

Soyez les bienvenus (Elem Klimov, 1964)

L’école tchèque

En Pologne

Chapitre 3. La loi

Satirisation de l’honnêteté

Chez Sacha Guitry

Chez Prévert

Relativisation de l’honnêteté dans la comédie à l’italienne

Les rendre sympathiques

Ne pas faire une œuvre immorale

La peine de mort

Convict 13 / Malec, champion de golf (Buster Keaton, 1920)

El verdugo / Le Bourreau (Luis Berlanga, 1963)

L’inceste

Chapitre 4. La morale

L’institution du mariage

Preston Sturges

Kiss me Stupid / Embrasse-moi idiot (Billy Wilder, 1964)

Deux comédies de Marco Ferreri

L’archaïsme de la société sicilienne, deux comédies de Pietro Germi

Chapitre 5. La religion

Aux États-Unis

En France

Trois comédies à l’italienne

La Moglie del prete / La Femme du prêtre (Dino Risi, 1970)

Straziami ma di baci saziami / Fais-moi très mal mais couvre-moi de baisers (Dino Risi, 1968)

La Mazurka del barone della santa e del fico fiorone / La Mazurka du Baron (Puppi Avati, 1975)

Les Monty Python

Life of Brian / La Vie de Brian (1978)

The Meaning of Life / Le Sens de la vie (1983)

Deux comédies de Pedro Almodovar

Entre tinieblas / Dans les ténèbres (1983)

Mujeres al borde de un ataque de nervios / Femmes au bord de la crise de nerfs (1988)

Buñuel contre la religion

Le Charme discret de la bourgeoisie (1972)

Chapitre 6. L’armée

La comédie militaire

La comédie de guerre

The Americanization of Emily / Les Jeux de l’amour et de la guerre (Arthur Hiller, 1964)

What Did You Do in the War, Daddy ?/Qu’as-tu fait à la guerre, papa ? (Blake Edwards, 1966)

M.A.S.H. (Robert Altman, 1970)

Catch 22 (Mike Nichols, 1970)

Le Roi de Cœur (Philippe de Broca, 1966)

La Grande Guerra / La Grande Guerre (Monicelli, 1959)

How I Won the War / Comment j’ai gagné la guerre (Richard Lester, 1967)

Oh! What a Lovely War / Dieu que la guerre est jolie ! (Richard Attenborough, 1969)

Les guerres du futur

Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb / Docteur Folamour (Stanley Kubrick, 1964)

Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997)

Chapitre 7. Les valeurs de la Nation

Le colonialisme

La Victoire en chantant (Jean-Jacques Annaud, 1976)

La Nation allégorisée

Ladykillers / Tueurs de dames (Alexander Mackendrick, 1955)

Le diptyque de Carlos Saura

In nome del popolo italiano / Au nom du peuple italien (Dino Risi, 1971)

Le mythe de la France anti-pétainiste

Deux comédies irréalistes

Pleasantville (Gary Ross, 1998)

Edward Scissorhands / Edward aux mains d’argent (Tim Burton, 1990)

Les comédies de politique-fiction

Chapitre 8. La consommation

Pays de cocagne (Pierre Étaix, 1970)

Les comédies de Tati

Les Vacances de Monsieur Hulot (1953)

Mon oncle (1958)

Playtime (1967)

L’automobile, emblème de la société de consommation

Trafic (Jacques Tati, 1971)

L’ingorgo : Una storia impossibile / Le Grand Embouteillage (Luigi Comencini, 1979)

Les Tontons Flingueurs ou la crainte de la mondialisation

Deux comédies italiennes

Il Boom (De Sica, 1963)

Chapitre 9. La comédie transgressive après la fin de la censure

La fin des comédies transgressives, ou la comédie postmoderne

Mars Attacks ! (Tim Burton, 1997)

Vers une nouvelle transgressivité

Trois comédies de la Shoah

L’humour noir

C’est arrivé près de chez vous (Rémy Belvaux, André Bonzel et Benoît Poelvoorde, 1992)

Come sono buoni i bianchi / Y a bon les Blancs (Marco Ferreri, 1988)

Deux comédies féministes grand public

Trois hommes et un couffin (Colline Serreau, 1985)

Gazon maudit (Josiane Balasko, 1995)

Le film comique, politesse du désespoir

Les comédies « politiquement incorrectes »

Conclusion

Introduction

La comédie cinématographique est un territoire immense que nul ne saurait parcourir en totalité dans les limites d’un livre. Seule une faible proportion de comédies filmiques va être prise en considération ici. Celles qui relèvent du « rire comme transgression », pour reprendre une expression d’un personnage du film d’Ettore Scola, La Terrasse{1}. La capacité transgressive de certaines comédies cinématographiques mérite, me semble-t-il, que l’on s’y arrête. Il est, en effet, dans l’histoire du cinéma un certain nombre d’œuvres qui ont profité de cette sorte d’innocuité, accordée inconsciemment ou consciemment au rire, pour exprimer des idées s’écartant de la norme sociale, voire subversives. La censure baisse souvent la garde devant la comédie. Dino Risi, un des maîtres de la comédie italienne en a fait le constat : « En riant, on peut toujours dire certaines choses : des allusions passent qui, si elles avaient été dites sérieusement, auraient rencontré les ciseaux du censeur{2}. »

Nombreux sont ceux qui se sont exprimés dans le même sens. Des scénaristes/cinéastes comme Blake Edwards : « La comédie attaque vos préjugés, sape vos défenses. Et pour ce faire, tout fonctionne presque subliminalement […] Ce que l’auteur ou le réalisateur veut dire, il peut le passer en contrebande bien plus facilement sous couvert du rire{3} », ou des dialoguistes/scénaristes comme Mae West : « Je parviens à mes fins par le rire ; je recouvre mon discours de comédie. Si vous riez avec une pécheresse, vous l’aimez{4}. »

L’accord se fait donc sur cette tolérance (qui n’est tout de même pas illimitée) des institutions censoriales face à la comédie qui a le pouvoir de désamorcer leur force de réaction. Pouvoir étrange que nul n’a tenté d’expliquer, à ma connaissance. Les ciseaux d’Anastasie, lorsqu’il s’agit de comédies, sont souvent moins réactifs. Si cette différence de traitement semble être une évidence, il est parfois utile de demander à l’évidence de se justifier.

Les interdits, la morale sont mis en veilleuse lorsque nous sommes en présence d’une œuvre comédique – j’emploie à dessein ce néologisme judicieusement introduit par Gilles Deleuze{5}. Une comédie n’est pas toujours comique en ce sens que l’on ne rit pas forcément à une représentation d’une pièce de Marivaux. Le comédique n’est pas l’envers du tragique, mais celui du sérieux (dans le sens de l’adhésion au monde). Le sérieux, c’est l’état moyen, neutre, prosaïque, dans lequel nous vivons. Le comique se trouve donc exclu de ce qui « compte », de ce qui est utile, fiable. Le peu de considération pour les formulations comiques s’explique, selon le théoricien russe Mikhaïl Bakhtine, par le fait que, dès le Moyen Âge, « le ton sérieux s’est affirmé comme la seule forme permettant d’exprimer la vérité, le bien, et de manière générale tout ce qu’il y avait d’important et de considérable{6} .» La « comicité » est assimilée à l’infantile. Une expression enfantine française en témoigne, « pour de rire » qui s’oppose à « pour de vrai ». Une affirmation insérée à l’intérieur d’une œuvre comique perd toute force prédicative. L’appartenance générique à la comédie est comparable au cadre du carnaval. L’on peut faire et dire pendant le carnaval ce qui n’est pas toléré en « temps normal », parce que le cadre carnavalesque ôte aux mots et aux actes leur efficience. C’est pourquoi il est nécessaire que le spectateur sache d’avance que ce qui sera vu sur l’écran doit donner matière à rire. D’où la présence d’une sorte de contrat préalable établi entre les auteurs et le spectateur. La présence de certains acteurs spécialisés dans la comédie populaire donne aux spectateurs l’assurance que le film choisi provoquera le rire. Le titre et/ou le sous-titre renseignent aussi sur l’effet recherché. Emploi de mots du langage enfantin (Papy fait de la résistance), titres beaucoup plus longs qu’à l’accoutumée (Faut pas prendre les enfants du Bon Dieu pour des canards sauvages), anomalies sémantiques (Deux heures moins le quart avant Jésus-Christ). De même, les affiches du film peuvent signifier l’appartenance générique et une étude du CNC a montré que le blanc et les couleurs claires interviennent pour signifier le registre de la légèreté et de l’humour. Les bédéistes comiques ont été parfois engagés pour dessiner l’affiche d’une comédie, comme Wolinski pour Erotissimo (Gérard Pirès, 1969) ou Reiser pour L’Entourloupe (Gérard Pirès, 1980). Tous ces éléments contribuent à ce que les spectateurs soient préparés à l’idée qu’ils vont rire en entrant dans la salle. « Plus on va vers la culture populaire, plus l’émotion esthétique est balisée, standardisée, annoncée ou reconnue à l’avance sans ambiguïté possible, comme si le producteur tenait à ne pas prendre au dépourvu les consommateurs{7}. » Ces derniers entrent la plupart du temps dans une salle de cinéma en ayant des connaissances qui influeront sur leur appréhension du film.

La comédie « se place en deçà de tout discours politique, de tout contrôle possible{8} ». Quand les pouvoirs politiques s’abstiennent d’interdire une comédie cinématographique, ce n’est pas parce qu’ils sont aveugles à sa dimension critique sous-jacente mais, qu’à leurs yeux, elle n’a pas à être prise en considération. La plupart des spectateurs tiennent le film comique pour un divertissement sans ambition, sans prétention, un passe-temps superficiel, et donc « inoffensif ». Cet adjectif était souvent employé par les auteurs de comédies, lorsqu’il y avait menace de censure, avec l’argument que ces œuvres ne méritaient pas d’être censurées, puisqu’elles étaient anodines, inconsistantes. Dans une démocratie, dès qu’un film était frappé d’interdiction ou subissait des coupures, les protestations fusaient. C’est pourquoi le Pouvoir préférait ne censurer que lorsque l’œuvre en « valait la peine ». J’ai pris garde dans la phrase précédente, de préciser « en démocratie », car il est évident que dans un régime totalitaire, les comédies sont censurées au même titre que les drames. Et même en démocratie, la permissivité face à la comédie a des limites. Il ne suffit pas qu’un film soit une comédie pour échapper à toute censure. Ainsi, Monty Python’s Life of Brian (La Vie de Brian, 1979) a été interdit dans neuf États des États-Unis et dans divers pays européens, et ce n’est pas la seule comédie irréligieuse à avoir eu des problèmes avec la censure dans l’histoire du cinéma. On s’attaque difficilement à la religion, même sous couvert du comique.

Rien ne montre mieux cette tolérance des censures face à la comédie que la question des fins des films. Le code Hays (rédigé en 1930, définitivement adopté en juin 1934, définitivement supprimé en 1967), appelé aussi Motion Picture Code (Code de Production) régissait le permis et l’interdit dans un film hollywoodien. Du fait qu’il précisait que les crimes contre la loi ne devaient pas inspirer l’imitation, une règle implicite régentait la façon de terminer les scénarios : le crime (au sens large) était toujours puni. « L’un des principes généraux issus du code est que quelle que soit l’histoire filmée, à la fin, le gentil doit gagner et le méchant doit perdre et être sévèrement puni{9}. » Cette règle s’appliquait aussi aux films français, italiens, britanniques, etc. Les assassins et les voleurs étaient toujours arrêtés ou tués avant la fin, et lorsqu’exceptionnellement ils échappaient au châtiment, c’était pour sombrer dans une grande déchéance sociale et/ou psychologique. On appelait cela une fin morale. Le roman, quant à lui, s’en était affranchi depuis longtemps, et si l’on portait à l’écran une œuvre qui y dérogeait, les scénaristes s’empressaient d’en modifier la fin. Ainsi lorsque René Clément et Paul Gégauff adaptent le roman de Patricia Highsmith Le Talentueux M. Ripley (1956) sous le titre Plein soleil (1960), ils réécrivent le dénouement et le héros, Ripley (Alain Delon), est arrêté pour son premier homicide. La romancière a d’ailleurs qualifié cette fin de « terrible concession à la moralité ». Comparons avec une autre adaptation française d’un roman policier (mais traité en comédie), Le Cave se rebiffe d’Albert Simonin (1954). Le film de Gilles Grangier, sorti en 1961, garde le même titre et la même fin : les deux héros, Dab (Jean Gabin) et Midot (Maurice Biraud) prennent l’avion pour un pays d’Amérique du Sud, la mallette remplie d’argent malhonnêtement gagné. Sur les dernières images du film (la piste de l’aéroport, filmée de l’avion au décollage) apparaît en surimpression l’inscription suivante « Il va sans dire que les protagonistes de cette vilaine histoire furent arrêtés la semaine suivante et condamnés aux peines prévues par l’article 139 du code pénal », signée « Les auteurs, Michel Audiard, Albert Simonin et Gilles Grangier ». Il est évident que cette phrase est en contradiction avec ce que montre le film : les deux truands ont réussi leur coup et vont couler des jours heureux en Amérique du Sud. Elle ajoute une ultime note comique, bien en accord avec le ton du film et se moque de cette contrainte de fin moralisatrice, ce que confirme l’autre inscription sur laquelle se termine le film : « Bien mal acquit (sic) ne profite jamais. La Fontaine ». Faut-il voir dans la faute d’orthographe et dans la fausse attribution (La Fontaine n’a jamais employé ce proverbe dans ses fables !), une touche d’humour potache de la part des trois auteurs signifiant qu’ils n’y croient pas et qu’ils n’ont ajouté la phrase évoquant l’arrestation des héros que pour faire semblant de respecter la « fin morale » ?

L’absence de comédies dans la liste des films français victimes de la censure (du moins si l’on ne prend en compte que les bandes réalisées après 1945) est significative de cette mansuétude. On pourrait objecter qu’aucun film comique n’a d’ambition critique, mais les pages qui suivent vont tenter de montrer que certains ont bel et bien une portée critique, dans la mesure où ils égratignent ou lacèrent la morale, la loi, les instances étatiques, le discours consensuel. Et pourtant elles ont échappé aux foudres des censeurs, profitant du mépris dont pâtissent les œuvres qui ont la prétention de faire rire. Que certaines comédies s’en prennent à des tabous n’empêche pas les autres d’être tout à fait innocentes, et cela ne signifie pas que les premières soient réussies, les secondes des échecs. On peut rire à une comédie transgressive, ou pas. « L’effet comique a toujours deux causes, l’une dans l’objet, l’autre dans le sujet. Rien ne fait rire tout le monde a priori et en vertu d’un principe universel et absolu{10}. »

En prenant appui sur l’ouvrage Le Comique{11} de Geyssant, Guteville, Razack, je pose comme principe qu’il existe deux sortes de comédies filmiques : une comédie normative, qui se donne pour objet de « sanctionner par le rire une conduite qui s’écarte de la norme sociale{12} », et une comédie que j’appellerai transgressive, qui se donne pour objet de remettre en cause, d’une manière plus ou moins explicite, le fonctionnement social. L’une et l’autre peuvent être satiriques, car l’une et l’autre peuvent « tourner en ridicule les vices, les passions déréglées, les sottises des hommes » (définition de la satire selon le Littré). Mais la satire transgressive a une dimension politique au sens large du terme, absente de la satire normative. Bien sûr, il ne s’agit pas de subdiviser l’immense continent de la comédie en deux sous-genres, mais d’affirmer qu’il existe deux grandes tendances dans la comédie théâtrale que l’on retrouve dans la comédie filmique. La comédie satirique normative « met à l’index ce qui déstabilise la société, qui n’est jamais critiquée en elle-même{13}. » La comédie satirique transgressive, elle, cherche à provoquer la désolidarisation du public face à des comportements socialement acceptés mais vilipendés implicitement par l’auteur. Il est assez facile de ranger une œuvre dans telle ou telle catégorie. Prenons comme exemples les pièces du répertoire classique français : Le Bourgeois gentilhomme ? Comédie normative. Le Mariage de Figaro ? Comédie transgressive. Les deux pièces évoquent la hiérarchie des classes sociales, mais chez Molière, elle n’est pas remise en cause et Monsieur Jourdain est ridiculisé dans ses efforts pour échapper à sa condition de bourgeois, alors que Beaumarchais critique les privilèges de l’aristocratie.

La plupart des films que je vais évoquer ici se situent sur le versant satirique transgressif. Les auteurs de comédies filmiques ou les filmologues admirateurs du cinéma comédique ont tendance à surestimer cette dimension critique. C’est ainsi que Tati a affirmé péremptoirement à plusieurs reprises qu’un film comique est nécessairement contestataire. Mais quand Tati dit « film comique », il pense « film burlesque ». Il est vrai que le burlesque muet américain conteste, plus ou moins explicitement, des valeurs étatsuniennes : les protagonistes montrent leur indifférence au luxe et aux richesses matérielles en détruisant sans scrupule ce qui peut l’être. Ils s’opposent aux valeurs et aux hiérarchies consacrées. Le monde burlesque, c’est, selon Petr Kral, « le règne d’une sorte d’anarchie originelle : un monde où le dérèglement systématique de tout est la seule règle, où tout participe à ce mouvement perpétuel qui, véritable tourbillon cosmique, efface toutes les différences{14}. » Cependant, ce serait une erreur de prêter aux burlesques une idéologie anarchiste. Ne faisons pas du héros burlesque un combattant, un militant. La critique sociale n’est qu’une conséquence d’une méfiance généralisée envers tout ce qui est imposé, sans que cela implique une volonté de renverser l’ordre social. Le héros burlesque est très souvent situé au bas de l’échelle (le personnage de Charlot), mais pas nécessairement (le personnage de Keaton est même très fortuné dans un de ses longs-métrages, La Croisière du Navigator), et il est capable, bien qu’opprimé ou dominé, de l’emporter sur l’oppresseur ou le dominant, grâce à ses ruses, sa malice, son culot, ou, paradoxalement, sa maladresse. Le personnage burlesque, « à force de gaffer, par ses gaffes mêmes peut vaincre ses ennemis{15} ». Il renverse une incompétence structurelle en compétence conjoncturelle. Cette capacité est unique, inexportable. « Force d’improvisation, de réactivité, le héros burlesque est un pragmatique invité à entretenir une relation sans lendemain aux autres, aux êtres, aux choses, à traverser le monde en laissant derrière lui, souvent un chaos{16}. » Toutes ces caractéristiques font de lui un être que la société ne peut choisir comme héraut de ses valeurs, et même s’il ne la conteste pas ouvertement, il a une dimension subversive. Cependant, tous les burlesques n’ont pas un potentiel transgressif identique. C’est aux Marx Brothers qu’est généralement accordée la palme de la subversion, mais les filmologues qui ont voulu faire des trois frères des chantres de l’anarchie ont exacerbé cette teneur subversive.

Cette volonté de ne m’intéresser qu’aux éléments transgressifs du comédique me conduit logiquement à la structure de cet essai. Les titres de chapitre ne sont pas les grandes « écoles » de la comédie cinématographique, le burlesque muet, la comédie loufoque/screwball comedy, la comédie des studios Ealing, la comédie à l’italienne, etc., mais des thèmes. Chaque mouvement esthétique comprend des comédies plutôt subversives et des comédies plutôt normatives : Le Kid de Chaplin vs Tramp Tramp de Langdon pour le burlesque américain muet, The Palm Beach Story de Preston Sturges vs La Dangereuse aventure de Mitchell Leisen pour la screwball comedy, Noblesse oblige vs Barnacle Bill de Charles Frend pour la comédie britannique, L’Argent de la vieille de Comencini vs Une vierge pour le prince de Pasquale Festa Campanile pour la comédie à l’italienne. Afin d’éviter les répétitions, je ne me propose pas, pour chaque thème, de recenser de façon exhaustive toutes les comédies filmiques transgressives de l’histoire du cinéma, mais de dégager quelques lignes de force en une cinquantaine de titres. Le choix des films retenus repose sur trois critères : 1. la présence d’audaces (j’entends par là, exprimer ce que les films « sérieux » de la même époque ne peuvent pas dire) ; 2. la célébrité et l’accessibilité du titre ; 3. mes préférences personnelles, qu’il serait absurde de nier. Ces trois critères m’ont permis de sélectionner quelques dizaines de films. Ils sont répartis sur plusieurs pays, les États-Unis, les nations européennes, en particulier l’Italie, La France, l’Angleterre, l’Espagne, et quelques autres. Ils sont situés chronologiquement entre 1920 et 1980. Non pas qu’il n’y ait plus de bonnes comédies après 1980, mais le cinéma « sérieux » rencontre alors nettement moins de résistance censoriale. La comédie n’est donc plus le refuge d’un cinéma bridé. Cette dernière affirmation doit être nuancée en ce sens qu’il est possible de considérer que d’autres interdits sont apparus après la libération des mœurs (voir chapitre 9).

{1} Il s’agit d’un scénariste interprété par J.-L. Trintignant qui a écrit sur une feuille collée à côté de sa machine à écrire : « le rire comme transgression ou comme consensus ? ».

{2} Dino Risi, in Le Cinéma italien, T1, J A. Gili (dir.) U.G.E. 1982, p. 236.

{3} Blake Edwards, in American film 6 no 9, juillet-août 1981, cité par Sam Wasson A Splurch in the Kisser, The Movies of Blake Edwards, Wesleyan University Press, 2009, p. 250.

{4} « I Laugh them with it. I cover it with comedy. If you laugh with a sinner, you like her », Mae West, cité par Thomas Doert, in Pre-code Hollywood, Columbia University Press, 1999, p. 183.

{5} Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement, Minuit, 1983, p. 220.

{6} Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Âge et à la Renaissance, Gallimard, 1970, p. 82.

{7} Jean Émelina, Le Comique, SEDES, 1996, p. 57.

{8} Françoise Puaux, « Préambule », in Le Comique à l’écran, CinémAction no 82, Françoise Puaux (dir.), 1er trim. 1997, p. 9.

{9} Laurent Pécha, La Censure cinématographique aux États-Unis, Dixit, 2000, p. 33.

{10} Gérard Genette, Figures V, Seuil, 2002, p. 148.

{11} Aline Geyssant, Nicole Guteville, Asifa Razack, Le Comique, Ellipses, 2000.

{12} Ibid., p. 8.

{13} Ibid., p. 9.

{14} Petr Kral, Le Burlesque, Ramsay, 2007 [Stock, 1984], p. 287.

{15} Edgar Morin, Les Stars [1957], Gallilée, 1984, p. 223.

{16} Petr Kral, Les Burlesques ou Parade des somnambules, Stock, 1986, p. 32.

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