La Lettre tue

Spectre(s) de l’écrit fantastique

Philippe Met

DOI : 10.4000/books.septentrion.79143

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2009

Date de mise en ligne : 17 décembre 2020

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757427163

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757400791

Nombre de pages : 268

Référence électronique

MET, Philippe. La Lettre tue : Spectre(s) de l’écrit fantastique. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2009 (généré le 15 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/79143>. ISBN : 9782757427163. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.79143.

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Le fantastique, l’a-t-on assez dit, serait de tout temps affaire de spéculation inventive et d’imagination luxuriante, de visions horrifiantes d’une improbable surnature et de figurations fuligineuses d’un intime irreprésentable, seules à même de générer un sentiment d’envoûtement mêlé d’effroi. C’est ce présupposé en forme de poncif critique que la présente étude voudrait, sinon remettre en cause, tout au moins interroger et pondérer par une poétique dite « lettrale » passant le champ concerné au(x) spectre(s) de la lettre.
Car, contrairement à ce que tendent à laisser penser des kyrielles d’adaptation cinématographiques (dont certaines au demeurant admirables), les récits fondateurs du genre (Frankenstein, Dr. Jekyll & Mr. Hyde, Dracula) sont d’abord et surtout - et ce n’est pas un hasard - d’imposants dispositifs textuels laissant proliférer la lettre et l’écrit dans tous ses états, fût-ce à la faveur d’épiphanies délétères, voire mortifères.
En définitive, ce n’est rien de moins qu’une certaine performativité de la lettre fantastique que l’on s’attachera à mettre en lumière, à partir d’un corpus protéiforme (confrontant des époques, des aires linguistiques et des degrés de notoriété très variés) et à travers certains motifs clés : la pseudo-traduction à visée mystificatrice ; les variantes du livre maudit et du manuscrit trouvé ; l’écriture fictive de soi qui vient buter et s’oblitérer sur un impossible je meurs, terme ultime de la lettre (qui) tue.

Philippe Met

Enseigne la littérature et le cinéma à l’Université de Pennsylvanie (États-Unis). Il est rédacteur en chef de la revue French Forum et a publié une cinquantaine d’articles, ainsi que plusieurs ouvrages dont Formules de la poésie. Études sur Ponge, Char, Leiris et Du Bouchet. Il achève actuellement un manuscrit sur l’esthétique et la phénoménologie des carnets poétiques, intitulé Fausses Notes.

Sommaire

Dédicace

Introduction. De la « lettralité » : fantastique de la lettre et lettre du fantastique

La lettre du canon et l’esprit du corpus

Entre surprésence et absence : la lettre en tant que missive (et pourquoi elle sera tue)

Variations sur la lettre (tue) du fantastique et son esprit

Pour une poétique lettrale

Chapitre I. Le miroir aux alouettes de la traduction : Prosper Mérimée

La lettre de la traduction et les avatars de la mystification : La Guzla et ses entours

L’origine manquante : La Guzla, Lokis et Clara Gazul

Entre fantastique et anthropologie culturelle : figures du déplacement et de la répétition dans La Guzla et Lokis

Entre vécu et fiction : mauvais œil et vampirisme dans La Guzla

Chapitre II. Le legs maudit des livres et des manuscrits : H.P. Lovecraft et Jean Ray

H. P. Lovecraft : en quête de l’écrit, enquête sur l’écrit

Jean Ray : le livre et ses fantômes

Chapitre III. La lettre morte et le dernier mot des journaux intimes fictifs : Maupassant et H.H. Ewers

Prélude : Essai de définition restreinte d’une modalité narrative

Guy de Maupassant : Dans l’orbe et dans l’ombre du Horla

Hanns Heinz Ewers : Dans la toile de L’Araignée, ou l’impossible fin du diariste

Chapitre IV. La lettre morte et le dernier mot des journaux intimes fictifs (bis) : Blackwood et Ghelderode

Préambule : nouvelle page et dernière page, ou installation et disparition

Michel De Ghelderode : L’intime de l’écriture, entre confession et allégorie (de L’Écrivain public au Jardin malade)

Conclusion. Lettre restante

Indications bibliographiques

Dédicace

À Stéphanie, ma vampirette

Introduction. De la « lettralité » : fantastique de la lettre et lettre du fantastique

Certes la lettre tue, dit-on, quand l’esprit vivifie. […] mais nous demandons aussi comment sans la lettre l’esprit vivrait. (Jacques Lacan, « L’instance de la lettre dans l’inconscient », Écrits I)

La lettre du canon et l’esprit du corpus

L’inscription de la lettre dans la littérature fantastique – littéralement et dans tous les sens, pour faire emprunt à une illustre formule rimbaldienne – fait tout ensemble la matière et la manière du présent ouvrage : sa lettre et son esprit, précisément. Avec, pour prémisse, un constat en apparence des plus anodins : du Frankenstein (1818) de Mary Shelley au Dracula (1897) de Bram Stoker en passant notamment par L’ étrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde (1886) de Robert Louis Stevenson, la plupart de ce que l’on considère aujourd’hui comme les grands textes du genre en forme de mythes principiels sont ostensiblement saturés d’écrits et de documents de tous ordres. En sus du seul paratexte (épigraphes, préfaces ou préambules ; avertissements ou notices ; notes en bas de pages), un aperçu sommaire se devrait de mentionner pêle-mêle les suivants : manuscrits trouvés, grimoires maudits, palimpsestes, missives, carnets intimes ou journaux de bord, testaments, messages codés ou cryptogrammes, coupures de journaux, télégrammes, textes sténographiés ou dactylographiés, compte rendus, citations. On se souvient qu’à la fin de l’Aurélia (1855) de Nerval, le narrateur retrouve avec délice, au sein d’un capharnaüm de livres et d’objets digne de Faust, « l’amas de [s]es notes et de [s]es correspondances » qu’il semble retranscrire telles quelles, aussi incomplètes, « déchirées ou raturées » soient-elles1. C’était là, déjà, désigner le caractère en soi problématique de toute arborescence textuelle, dans la mesure où elle ne peut que concourir à une impression de mosaïque ou de marqueterie, à une sensation de kaléidoscope, ce qui n’est pas sans apporter un certain démenti aux prétentions du narrateur nervalien à une maîtrise et une raison retrouvées, à une visée synthétique ou syncrétique qui, pour un peu, évoquerait la monstrueuse créature de Victor Frankenstein, elle-même composée de membres épars et inertes. Dans le temps même où certains exégètes voulaient faire d’une telle inflation scripturale un effet de réel, d’objectivation et d’authentification, d’autres croyaient y voir, à rebours, le symptôme d’une crise de la représentation. On peut estimer que le propre du fantastique serait plutôt d’entretenir l’équivoque en oscillant incessamment entre ces deux pôles. On sait, en outre, que les praticiens de la discipline firent très tôt preuve d’un remarquable penchant pour la sui-référentialité, l’intertexte et l’auto-parodie. L’œuvre d’un Théophile Gautier suffirait à l’illustrer : tant à son aurore (1832 : Onuphrius, dont les effets répétés de surdétermination sémantique innervent, autant qu’ils la reflètent, la paranoïa du héros éponyme) qu’à son couchant (1866 : Spirite, allégorie sublime d’un modèle initiatique de la lecture et de l’écriture ; Mademoiselle Dafné, chant du cygne frotté de satire et de démystification). Les questions classiques de narration enchâssée, de mise en abyme et d’autoréflexivité sont, on le voit, très loin d’être indifférentes à cette sphère d’écriture. Les principaux théoriciens ne s’y sont pas trompé qui, depuis l’étude pionnière de Todorov jusqu’aux essais les plus récents2, se sont penché sur la dimension éminemment, voire constitutivement, métadiscursive ou spéculaire du genre. Plus foncièrement toutefois, il en va peut-être, en régime fantastique, d’un processus conjoint de littérarité et de littéralité, de matérialité et de spectralité – risquons, dès à présent, ce néologisme aux allures de mot-valise : de lettralité3. Qu’est-ce à dire, au juste ? C’est ce que ces pages introductives se proposent d’élucider par divers biais.

Une mise au point préalable concernant notre démarche et notre corpus, l’une et l’autre rapportés au canon, devrait être à même de fournir un premier éclairage. Nous avons en effet adopté le parti pris méthodologique de contourner – au double sens d’éluder une difficulté (donc, de prendre à revers) et de tracer les limites (donc, de définir) – certains des chef-d’œuvre du genre réputés incontournables, justement : de les évoquer en creux, à la faveur de déclinaisons plurielles de la lettre et de l’écrit. Cela, afin de mieux (leur) (faire) rendre cette charge fantomale qui leur appartient en propre, ou d’en révéler la face cachée au travers de textes bien moins privilégiés par les commentateurs, s’inscrivant dans leur mouvance ou tapis dans leur ombre portée. Non pas, tant s’en faut, que les principaux auteurs qui vont nous retenir (Prosper Mérimée, Jean Ray, H. P. Lovecraft, Maupassant, Algernon Blackwood, Michel de Ghelderode, H. H. Ewers) soient inconnus des amateurs de fantastique. Mais, pour chacun d’entre eux, l’œuvre maîtresse, ou d’ordinaire tenue pour telle, n’apparaîtra qu’en filigrane, à contre-jour ou par réfraction.

D’où, pour Mérimée, la sélection de La Guzla, opus « primitif » méconnu (qui plus est, mystificateur) et cependant matriciel, plutôt que de La Vénus d’Ille, pilier aussi immuable qu’impeccable des anthologies du fantastique. Ce qui ne signifie pas, toutefois, qu’il s’agisse d’un choix exclusif et entier. De multiples rapprochements et recoupements seront, par exemple, opérés avec une autre composition fantastique de l’auteur, tenant elle aussi du perpetuum mobile textuel : Lokis, où l’on verra que la problématique de la traduction (et la traduction problématique…) s’avère tout autant pierre angulaire de la narration que dans La Guzla.

De même, pour Jean Ray : à Malpertuis, magistrale fresque polyphonique sur fond de crépuscule des dieux (suivi de leur lamentable reviviscence), à quoi on peut comprendre que l’histoire du genre veuille fréquemment réduire la production du Gantois, il sera dans l’ensemble préféré certains contes dont la réputation, il est vrai, n’est plus à faire. Ainsi de La Ruelle ténébreuse, du Grand Nocturne et du Psautier de Mayence, où c’est le Livre des livres qui souvent sert de référence ultime plus ou moins voilée. Avec, de place en place, ou par rebond, des « pauses Malpertuis » qui, loin d’en faire retentir les grandes orgues, exploiteront ce texte à titre de contrepoint.

De même, encore, pour l’œuvre de Lovecraft : en dépit d’un indéniable pouvoir de fascination qui ne s’est guère démenti au fil des générations et des éditions-canulars, le légendaire Necronomicon nous servira surtout de point de départ. Le champ sera dès lors libre pour explorer d’autres avatars du livre maudit, au cœur même de l’œuvre lovecraftien (à travers grands et petits récits) comme à sa périphérie (avec les multiples travaux de révision effectués par l’écrivain et, plus encore, son Livre de raison qui recueille recettes, formules et autres ébauches de récits d’épouvante, (re)plaçant ainsi consciencieusement sur le métier l’étoffe dont sont faits les cauchemars).

Seront, en revanche, plus longuement convoqués des textes paradigmatiques tels que Le Horla de Maupassant et L’Araignée de H. H. Ewers (le second référençant, du reste, le premier), dans l’orbe desquels gravite, selon un degré d’explicite et de proximité variable, tout un chapelet de textes-satellites dont l’intérêt ne se résume pas à un simple lien de vassalité hypertextuelle, voire, pour quelques-uns d’entre eux, de suzeraineté ou d’antécédence hypotextuelle…

Le premier écueil à éviter sera celui de l’exercice purement ludique autour de chevauchements ou de chassés-croisés : à ce compte, il aurait été, par exemple, tentant de substituer au Henry James du Tour d’ écrou ou du Coin plaisant un homonyme bien moins illustre, mais tout aussi érudit et tout entier habité par les motifs conjoints du livre et du manuscrit : Montague Rhodes James. Il conviendra, de même, de se garder de toute velléité de revalorisation sommaire de la part mineure d’une œuvre par simple renversement mécanique ou symétrique. En ce sens, le cas de Ghelderode apparaîtra exemplaire dont la postérité tend à ne vouloir retenir que le théâtre baroque, aux dépens de ses talents de nouvelliste et, plus particulièrement, de fantastiqueur – ceux-là même auxquels nous entendrons pourtant prêter attention, avec pour principal souci de mettre au jour un autre type de dramaturgie : la confluence, inusitée pour le genre, de l’allégorique et du confessionnel. Dans l’ensemble, il s’agira principalement de déporter le regard vers des textes dont la lettre a été peu, ou moins, recouverte et gauchie par des couches interprétatives successives, en gageant que celle des pièces de résistance consacrées s’en trouvera, en retour, éclairée. En faisant aussi le pari que, par le croisement de pratiques, de sous-genres et de motifs à la fois connexes et dissemblables (la traduction et la mystification, l’écriture de soi, le scopique et l’acoustique…), et à travers le prisme de certaines configurations récurrentes mais labiles qui tout ensemble définissent et nourrissent la hantise de l’écrit fantastique (ouvrages sataniques, manuscrits légués ou retrouvés, journaux intimes…), ce sont les fondements mêmes du genre – lettre et esprit confondus – qui seront ainsi éprouvés et mis à nu.

Un second type, plus ample, de mise en perspective de la lettralité fantastique peut être fourni par la triade archétypale du genre dégagée d’entrée, laquelle a été suffisamment revisitée et glosée par la critique pour qu’on se dispense d’en rappeler ici le détail. On s’attachera plutôt à un relevé des traits les plus saillants de la lettre, ainsi que de leurs implications théoriques, dans ces œuvres fondatrices qui ne figureront dans le reste de notre travail qu’à titre de point de fuite. Un premier clivage significatif va nous permettre de mettre en lumière l’exceptionnel déploiement de la lettre dans la plus « canonique » d’entre elles. En effet, sa rhétorique novatrice distingue radicalement Dracula de la structure à tiroirs, somme toute classique, de Frankenstein comme de Jekyll & Hyde, à quoi la complexité architectonique de textes gothiques majeurs ou apparentés, aux accents fortement baroques (Le Moine de Lewis, 1796 ; Manuscrit trouvé à Saragosse de Potocki, 1804 ; Melmoth ou l’ homme errant de Maturin, 1820), avait pu déjà accoutumer les lecteurs. Non content de renouveler l’emploi de la forme épistolaire ou de mobiliser dans sa diégèse les techniques modernes de reproduction de l’écrit comme de la parole (ce qui aurait presque valeur de mise en abyme au regard de ce qui semble être l’un des tout premiers textes littéraires dactylographiés directement), le célébrissime roman de Stoker affiche ainsi un foisonnement documentaire et polyphonique hors norme, à telle enseigne que, « demeur[ant] sans postérité, ou presque, au niveau de sa forme »4, il pourrait faire figure, aujourd’hui encore, de hapax. Outre de multiples écrits primaires (journaux intimes, lettres, télégrammes, coupures de presse, un rapport médical, deux mémorandums) et secondaires (documents insérés dans tous les journaux personnels, à l’exception de celui de Lucy), toutes catégories régulièrement soumises à renvois et lectures croisés, à collecte et décryptage, à relais et circulation, à duplication et transcription, on a pu ainsi relever dans Dracula pas moins de « soixante allusions aux langues, aux codes, aux traductions »5.

Et ce, en dépit d’une remarque liminaire, inexplicablement absente d’un trop grand nombre des versions françaises, qui prétend présenter, tout au contraire, une narration des faits épurée (dont tout le superflu [all needless matters] aurait été éliminé) et contemporaine (donc censément fiable dans son miroitement prismatique de subjectivités multiples, mais strictement bornées). Stoker n’a même pas jugé opportun de recourir à l’artifice usuel d’un « éditeur », et c’est par simple indexation du dispositif et de l’économie narrative à l’acte même, ou au fil, de la lecture que l’anonymat du signataire de ce préambule est d’avance légitimé. Comme si l’autorité régissante relevait, en somme, d’une logique transparente, coulait, pour ainsi dire, de source : « Comment ces documents ont été classés les uns à la suite des autres, c’est ce que leur lecture rendra clair »6. Y répond, à l’autre bout du roman, une « note » en forme de coda rédigée par Jonathan Harker, suite à une sorte de pèlerinage en terre transylvanienne effectuée par le « petit groupe » des survivants, sept années après les événements. Ce dernier mot (que, du reste, Jonathan partage, on va le voir, avec le professeur Van Helsing) ne fait pas que fermer la boucle et conférer au « narrateur » des premiers chapitres l’aura d’une figure de l’auteur (ou du régisseur). Il remet surtout en cause la valeur et la validité de la masse accumulée de témoignages personnels et de matériaux objectivants (fruit d’une compulsion conjointe de consignation, compilation et collation de la part des protagonistes), laquelle dev (r) ait accréditer l’idée qu’« il ne faut pas chercher de sens ailleurs que dans ce qui est écrit »7. Partant, c’est le contrat de lecture qui se trouve implicitement subverti :

J’ai repris les papiers que je gardais dans le coffre-fort depuis notre premier retour, il y a si longtemps. Chose curieuse, dans l’ensemble des témoignages qui composent le dossier, c’est à peine s’il y a une pièce authentique : rien que des dactylogrammes, sauf le dernier agenda de Mina, de Seward, et le mien, et le mémorandum de Van Helsing. Le souhaiterions-nous, que nous ne pourrions demander à personne d’accepter ces textes comme les preuves d’une histoire si fantastique. Van Helsing […] a tout résumé en disant : « Qu’avons-nous besoin de preuves ? Nous ne demandons à personne de nous croire ! […] »8.

D’où une paradoxale dialectique du manque et de l’excès. A été réduit en poussière celui-là même, Dracula, dont le silence – lettre tue, parce que celée, non-dite, absente, « hors champ », à la fois partout et nulle part – constituait le point de mire comme la tache aveugle du discours des autres personnages, disons son angle non-mort. La lettre luxuriante du dossier, qui n’est que l’indice de l’exigence d’exhaustivité et de littéralité qui a sans relâche animé les multiples scripteurs, finit de même par imploser et voir sa propre crédibilité tuée ou ruinée. Figure par excellence de l’originaire, de l’archaïque et du matriciel, le vampire des Carpates a en effet pris soin d’effacer par le feu toute trace des originaux et des autographes comme autant de pièces à conviction :

Il a dû entrer dans le bureau, sans aucun doute, reprit Arthur, car tout y était sans dessus dessous. Tous les manuscrits étaient brûlés, des flammes bleues couraient encore parmi les cendres blanchâtres. Les cylindres de votre phonographe, John, avaient, eux aussi, été jetés dans le feu, et la cire avait alimenté les flammes9.

Depuis lors ne demeurent – victoire à la Pyrrhus de la technique moderne – que des copies, des duplicata. Autrement dit, des simulacres, que d’aucuns pourraient s’aviser d’assimiler à rien moins que des faux…

Entre surprésence et absence : la lettre en tant que missive (et pourquoi elle sera tue)

Ecrire des lettres, c’est se mettre à nu devant des
fantômes. (Kafka, Lettres à Milena)

Poursuivons par d’autres voies et d’autres fictions la confrontation avec la lettralité canonique. Si la lettre (du texte) a donc brûlé, c’est au double sens de combustion et de désir : il convient de voir là, de la part du Comte Dracula, non seulement une mesure de représailles (après qu’il a été surpris in flagrante delicto de « baptême du sang » et acculé à la fuite par la Sainte Hostie brandie par Van Helsing), mais une manifestation de sa rage impuissante, une compensation à son coït vampirique interrompu avec Mina. Dans une magistrale étude d’inspiration, plutôt que d’obédience, lacanienne10, Shoshana Felman a montré comment cette formule ayant trait au(x) feu(x) de la lettre pouvait s’appliquer, de manière exemplaire, au Tour d’ écrou de Henry James, notamment à propos de la chaîne signifiante des diverses missives adressées au cours de la nouvelle par les enfants, la préceptrice, ou le directeur de l’école de Miles. Si aucune d’entre elles, on le sait, ne parviendra à son unique destinataire, le Maître absent de Bly, c’est aussi et d’abord qu’elles ont en partage d’être manquantes (par interception, destruction, opacité ou incomplétude) et pour effet corollaire de rédupliquer et d’allégoriser le récit du manuscrit dans son ensemble, lequel a, dès l’origine, fait l’objet d’un processus de transfert par voie postale. Mise en abyme, donc, d’une circulation de l’illisible (du non-lu) et, tout aussi bien, de l’invisible (des revenants), selon l’équation tacitement posée par la narration : « voir des fantômes = voir des lettres »11, que, d’évidence, il importe de prolonger par : = lire = écrire (ou, pour parodier les tours de force lipogrammatiques de Perec : disparition = revenentes). C’est là un effet combiné de hantise, de lecture et d’écriture (avec concomitance, ici, des deux derniers actes) que Maupassant avait su décupler, à la décennie précédente, dans son Horla, à partir du topos défraîchi du Double (cf. infra chp. III). Qu’en est-il alors de la quête du sens de la ou des lettres, et de leurs fantômes (ou réciproquement), de cette pulsion herméneutique qui aiguillonne la narratrice du Tour d’ écrou – moins, peut-être, dans le sens d’une lecture ou d’un accouchement du signifié que sous la forme de l’obtention d’un aveu sous la contrainte ? Force est de constater qu’elle finira par avoir raison de la vie du jeune Miles étouffant dans les bras de sa « protectrice » et qu’ainsi le sens tue bien (un enfant)12. Est-ce à dire que les tentatives de glose, passées, présentes et futures, de la novella jamesienne sont de même vouées à l’échec par supplication et suffocation du texte13 ? Que la lettre ne peut que rester en souffrance ? Assurément, si l’on en juge par la position paradoxale de non-maîtrise ou de non-savoir de l’auteur au premier chef (telle qu’il la définit à travers une préface et diverses lettres), de sorte que « c’est en tant que dupe de la lettre même de son texte qu’il demeure justement le Maître » : « la littérature, c’est la mort du Maître, sa transformation en fantôme, qui définit, comme telle, justement, la littéralité ; la littéralité, en tant qu’elle demeure imperméable à l’interprétation, en tant qu’elle est, justement, le reste »14.

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