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Préface

Patrick Brion

Alors que l’histoire de la littérature et l’histoire de la peinture sont aujourd’hui assez ﬁdèlement délimitées, l’histoire du cinéma souﬀre de nombreuses ambiguïtés liées notamment aux multiples problèmes qu’elle a dû aﬀronter. Notamment en raison de l’incurie des grandes ﬁrmes productrices d’un côté et, de l’autre, de la dangerosité de son

support, ce nitrate de cellulose souvent prêt à prendre feu.

Rappelons qu’aujourd’hui, on considère que 70 % de tous les ﬁlms tournés avant 1930 sont déﬁnitivement perdus. Ce chiﬀre rapporté à la littérature, nous aurions perdu quelques-unes des plus grandes œuvres de la littérature mondiale. Nous connaissons souvent un ﬁlm parlant très intéressant, le seul de son auteur. Le reste de sa carrière appartient à l’époque du cinéma muet et a complètement disparu. Des œuvres entières nous seront à tout jamais inconnues. À ce titre, le cinéma est un art outragé.

Il est donc d’autant plus important de pouvoir revoir, redécouvrir, comparer, évaluer les ﬁlms toujours disponibles. C’est cette grande curiosité qu’ont manifesté les auteurs de cette Histoire du cinéma français dont vous possédez entre les mains le troisième tome. Sans jamais vouloir ni agir en iconoclaste vis-à-vis des ﬁlms bien connus, ni rechercher systématiquement un petit ﬁlm à promouvoir sans réserve. 

Cette curiosité et cette rigueur font de cette Histoire un modèle qui se doit d’être indispensable pour les chercheurs et les cinéphiles, pour ceux qui aiment le cinéma et savent qu’il n’est pas né il y a une vingtaine d’années mais qu’il est déjà plus que centenaire.

Les années cinquante ne sont pas sans ambiguïté. L’économie française est ﬂorissante mais la plupart des producteurs manquent souvent d’audace, se satisfaisant de comédies conventionnelles. On est dès lors surpris par le ton de Meurtres ? avec Fernandel en contre-emploi, de La Vérité sur Bébé Donge et du Désordre et la Nuit et de la virulence d’André Cayatte mettant en cause la justice, et de l’univers malsain des Diaboliques.

Il y a heureusement le ﬁlm policier qui, ancré dans les méandres de la société française, est un fascinant document sur l’époque. De Touchez pas au grisbi à Bob le ﬂambeur, de Du riﬁ chez les hommes à Razzia sur la chnouf.

C’est l’occasion de rendre hommage au plus grand acteur français de l’époque, Jean Gabin, dont les personnages sont le symbole même de l’évolution des mœurs. L’ouvrier du Front populaire d’hier est désormais un gangster et devient un grand bourgeois, un avocat.

Julien Duvivier dont l’œuvre souﬀre encore de ne pas être mise à la place prépondérante qu’elle mérite, fait justement de Jean Gabin le héros de Voici le temps des assassins, une fascinante descente dans l’univers du mal. C’est aussi le même Duvivier qui signe Marie-Octobre avec Danielle Darrieux, qui rappelle qu’il existe des zones d’ombre dans l’histoire de notre pays. Comme Henri-Georges Clouzot dans Le Corbeau, Julien Duvivier, de retour des États-Unis, avait décrit dans Panique une société gangrenée par le mensonge, la jalousie et la violence capable de transformer une foule a priori sympathique en une redoutable meute.

Comme d’habitude, le cinéma français de cette décennie oublie – s’eﬀorce d’oublier – la Seconde Guerre mondiale, si proche, et la Première qui a pourtant touché chaque famille. Cette très curieuse amnésie durera jusqu’aux années soixante-dix.

Les grands cinéastes français de l’époque, Julien Duvivier, Henri Decoin, Claude Autant-Lara et Henri-Georges Clouzot seront les victimes des futurs cinéastes de la Nouvelle Vague, encore critiques dans Arts ou les Cahiers du cinéma. Alors que François Truﬀaut aurait dû – malgré tout – aimer la

« qualité française » dont il sera plus tard l’un des brillants représentants et que Claude Chabrol ne pouvait qu’apprécier certaines des œuvres d’Autant- Lara ou de Duvivier, ils s’acharneront injustement envers ces cinéastes jugés « trop célèbres ». Était-ce le fond de leur pensée ou ne voulaient-ils pas tout simplement les remplacer…

Tout ceci prouve que la connaissance du cinéma n’est jamais ﬁgée, que « l’on ne sait pas tout », qu’il y a – heureusement – des dizaines de ﬁlms à découvrir ou à revoir.

Notre cinéma national méritait une nouvelle Histoire, documentée et originale, sans parti pris et novatrice.

C’est donc désormais chose faite. Patrick Brion

La partie émergée de l’iceberg

De la Qualité française à la Nouvelle Vague

Le début des années 50 marque la ﬁn de l’après-guerre, des restrictions liées à la reconstruction et l’entrée dans les Trente Glorieuses, années de prospérité croissante (à géométrie variable sans doute, selon les classes sociales), de plein-emploi, de stabilité au moins apparente. Pour le cinéma, ce sont d’abord des années d’hésitation sur les voies à suivre, sans qu’aucune tendance nette ne se dégage vraiment comme aux États-Unis ou en Italie avec le néoréalisme. Ce sont aussi des années de conservatisme, tant au plan institutionnel avec le contrôle permanent du Centre national de la cinématographie (CNC) sur la production des ﬁlms (autorisations de tournage, cartes professionnelles, attribution des aides et des subventions) qu’au plan social, avec un contrôle très strict, jusqu’à la censure au nom de la conformité morale et politique des œuvres.

Pourtant, de façon d’abord souterraine, une exigence de renouvellement, artistique, morale et même politique, est en marche. Elle commencera à apparaître, à l’air libre, en 1956.

1950-1956, à l’heure de la « qualité française »

Les années de prospérité (même relative) ne sont pas nécessairement favorables à la création artistique. Ainsi les débuts des Trente Glorieuses sont-ils caractérisés par un certain optimisme mais aussi par une certaine routine, marquée par les adaptations d’œuvres du patrimoine ou de romans contemporains populaires. Il n’y a de fait quasiment aucun premier ﬁlm notable pendant cette période, presque aucun nouveau réalisateur. L’illusion de la qualité provient sans doute du fait que les grands réalisateurs des années 30, les grands noms, proposent encore nombre d’œuvres importantes, parfois leurs plus grands ﬁlms: Max Ophüls (peut-être le plus grand cinéaste de la décennie) avec quatre œuvres inoubliables, mais aussi Jean Renoir, revenu tardivement de son exil américain après des détours par les Indes (Le Fleuve) et par l’Italie (Le Carrosse d’or) marqués par l’immersion dans la couleur, qui réalise avec French Cancan son meilleur ﬁlm d’après-guerre ; Julien Duvivier, n’hésitant pas à expérimenter autour du ﬁlm choral avec de très belles réussites (Sous le ciel de Paris, Pot-Bouille), et osant même une mise en abyme de son propre cinéma (La Fête à Henriette) ; René Clair qui revisite son œuvre, en s’attachant à de grandes questions politiques (La Beauté du diable), en retrouvant un peu l’esprit surréaliste de ses débuts (Les Belles de nuit), en apportant aussi une touche de nostalgie sur la fuite du temps (Les Grandes Manœuvres). Les cinéastes révélés pendant l’Occupation ou pendant l’immédiat après-guerre réalisent également des œuvres importantes, Claude Autant-Lara, de plus en plus pourfendeur de ce qu’on n’appelait pas encore le « politiquement » correct (Le Blé en herbe, La Traversée de Paris, En cas de malheur) ; Jacques Becker, dont l’œuvre prend un tour nouveau avec une relecture très personnelle (mais toujours orientée sur le personnage et sur le point de vue) des divers genres ciné- matographiques ; René Clément (Jeux interdits, Gervaise) ; Henri-Georges Clouzot (Le Salaire de la peur, Les Diaboliques, Le Mystère Picasso) ; André Cayatte, ancien avocat qui trouve sa voie avec le ﬁlm judiciaire, voire militant (Nous sommes tous des assassins) ; Robert Bresson qui, lui, trouve sa manière en ne tournant plus désormais qu’avec des acteurs non professionnels ; Jean-Pierre Melville qui s’approche peu à peu du cinéma noir et épuré qui fera sa gloire dans les années 60 ; ou Jacques Tati qui apporte un renouveau salutaire à la comédie plombée par des productions nationales (les ﬁlms à succès d’André Berthomieu) et internationales (Abbott et Costello, Les Deux Nigauds) assez consternantes. Mais ces trois derniers réalisateurs, Bresson, Melville et Tati, ne tournent en déﬁnitive que très peu, alors que d’autres cinéastes importants ne tournent plus (Georges Rouquier) ou ne peuvent plus produire que des ﬁlms d’un intérêt moindre (Jean Grémillon par exemple).

La quasi-absence de renouvellement touche aussi le monde des comédiens, à l’heure où le star-system commence à triompher. Côté actrices, la plupart des grands rôles sont conﬁés à quatre comédiennes découvertes lors des décennies précédentes, un quatuor incontournable : Danielle Darrieux, Michèle Morgan révélées dès les années 30, Simone Signoret et Martine Carol apparues à la ﬁn des années 40 ; chez les hommes, Jean Gabin nouvelle manière, patriarche avant l’heure, impose son style et triomphe à nouveau sans partage à partir de Touchez pas au grisbi (Jacques Becker, 1954); Fernandel, dont le registre a également naturellement évolué, demeure une immense vedette, la seule véritable découverte de la décennie étant ﬁnalement Gérard Philipe qui disparaîtra au début des années 60. De même que pour les réalisateurs, ce n’est que pendant la seconde moitié de la décennie que de nouveaux noms, de nouveaux visages, de nouvelles silhouettes pourront vraiment apparaître.

Cela dit, les débuts de la décennie et des Trente Glorieuses ne peuvent pas être qualiﬁés de façon univoque – et le cinéma français oﬀre un bon aperçu de ces ambiguïtés et de ces contradictions. Les points de vue développés dans les ﬁlms renvoient en fait à plusieurs France: la France sortant de la guerre, s’en sortant, cherchant sa voie dans la reconstruction, jeune, la France de Gérard Philipe, de Jean Marais ou encore celle de Marcel Cerdan et de Louison Bobet; mais aussi une France plus conservatrice et provinciale, la France d’Antoine Pinay, incarnée au cinéma par le chansonnier Noël-Noël; et ces tendances (un peu oubliées aujourd’hui) étaient aussi symbolisées par la présence encore très forte de Pierre Fresnay, très actif pendant une dizaine d’années, avec sans doute moins de ﬁlms marquants que lors de la décennie précédente, davantage de rôles « édiﬁants » avec force images d’Épinal, largement ignorés dans les anthologies du cinéma, mais encore très prisés à l’époque et ﬁnalement révélateurs de la société contemporaine. Ainsi le cinéma sous les Trente Glorieuses n’est-il pas seulement placé sous le signe du conservatisme et de l’académisme (le CNC jouant à présent le rôle naguère tenu par l’Académie en matière de peinture et de peinture oﬃcielle), mais, le box-oﬃce de l’époque en faisant foi, il aboutit à la production de nombreux ﬁlms, à la fois fauchés et bâclés. Il n’y a sans doute pas de véritable ligne de force dans ce cinéma-là, mais malgré tout

quelques tendances, parfois originales, qui méritent d’être soulignées :

Les ﬁlms de truands ou de voyous, avatars hexagonaux des ﬁlms noirs américains qui prolifèrent, avec la vogue des romans de Simonin, Le Breton, José Giovanni plus tard. Il y a certes, dans le lot, nombre de ﬁlms très médiocres, mais aussi des œuvres véritables qui contribuent à la naissance d’un genre : Touchez pas au grisbi (Jacques Becker), Du riﬁﬁ chez les hommes (Jules Dassin), Razzia sur la chnouf (Henri Decoin)…

Le courant du réalisme poétique n’est plus d’actualité – même s’il laisse un temps, au tout début de la décennie, la place à un réalisme noir, présent notamment dans les ﬁlms conçus par Yves Allégret et par son scénariste Jacques Sigurd (Dédée d’Anvers, Une si jolie petite plage, Manèges). On peut s’interroger sur l’intérêt de recycler, dans des conditions historiques sensiblement diﬀérentes, les thèmes abordés autrefois par Prévert et Carné. Le genre fera long feu. On doit noter cependant des tentatives ponctuelles et intéressantes, comme Gervaise (René Clément, 1956), qui propose une synthèse très réussie entre le réalisme poétique et le néoréalisme italien.

Les ﬁlms judiciaires, sous l’impulsion de l’ancien avocat André Cayatte (Justice est faite, Nous sommes tous des assassins).

Les comédies « à la française », avec leurs spécialistes attitrés, André Berthomieu, Jean Boyer, André Hunebelle chez les réalisateurs, ainsi que Fernandel et désormais Bourvil qui multiplient les rôles chez les comédiens. Mais l’arrivée de Jacques Tati (Les Vacances de Monsieur Hulot, Mon oncle), à un degré moindre celles de Robert Dhéry et des Branquignols pourraient apporter un souﬄe nouveau.

Et surtout, les adaptations de grands classiques de la littérature (Les Misérables et plusieurs œuvres d’Émile Zola), de biographies et d’évocations de l’Histoire de France (grâce à Guitry en particulier), de récits historiques et populaires (Caroline chérie, Fanfan la Tulipe), avec de gros succès pour les ﬁlms de cape et d’épée à la française ﬂorissant à la ﬁn de la décennie (le cinéma français ayant la chance de disposer de nombreux monuments authentiques), qui sont les premiers ﬁlms à bénéﬁcier vraiment de la couleur et qui permettront à Gérard Philipe, François Périer ou Jean Marais de donner une nouvelle dimension à leur art. Il n’est pas impossible que ce goût marqué pour les ﬁlms liés, d’une manière ou d’une autre, à l’histoire soit révélateur d’un besoin des Français de se ressourcer après l’humiliante période de l’Occupation…

L’immersion dans la couleur, précisément, se révèle très lente, même si des réalisateurs comme Renoir (on s’y serait attendu) ou encore Christian-Jaque et Autant-Lara se lancent rapidement dans l’aventure. D’autres, Julien Duvivier, Marcel Carné, René Clair ou même Clouzot, Melville, Bresson, souvent pour des raisons économiques, n’y viendront que bien plus tardivement. Il est vrai que les coûts, liés à la fois à l’absence de matériel et de brevets nationaux (les premières tentatives françaises, Thomsoncolor ou Rouxcolor, seront de gros échecs), ou la concurrence du cinéma américain, constituent de lourds handicaps pour le cinéma français. Cela dit, à la diﬀérence du son et du parlant, l’arrivée de la couleur sera perçue davantage comme une évolution que comme une révolution – même si elle a favorisé d’importantes réﬂexions sur les rapports entre les arts, entre le cinéma et la peinture notamment. Et de fait les rôles respectifs du chef opérateur et du chef décorateur vont prendre une importance considérable, un peu comme cela avait été le cas pour l’ingénieur du son à l’aube des années 30.

La ﬁn de l’après-guerre est également marquée par un contrôle très strict de la parole des artistes – tant pour les questions sociales et politiques qu’en matière de mœurs. Au reste, dans la France des années 50 et 60, on ne parle guère de politique, ni dans la sphère publique ni, souvent, à l’intérieur des familles.

Il y a certes des tentatives, souvent marginales, qui pourraient s’inscrire dans un cinéma explicitement politique: La Grande Lutte des mineurs (Louis Daquin, 1948), Afrique 50 (René Vautier, 1950), Le Rendez-vous des quais (Paul Carpita, 1955) ; mais ces ﬁlms subiront les foudres impitoyables de la censure. Au reste, la censure pouvait tout aussi bien venir de l’autre côté ; c’est ainsi qu’Un homme marche dans la ville (Marcel Pagliero, 1950), qui aurait pu être le premier (et le seul) ﬁlm néoréaliste français, se verra boycotté à sa sortie par le Parti communiste français, par la CGT et par la Centrale catholique du cinéma.

L’évocation de l’Occupation, avec quelques années de recul, constitue l’exemple le plus emblématique, le plus évident, d’une manière de consensus entre les diverses forces politiques (gaullistes et communistes parce qu’ils ont résisté, les autres parce qu’ils ont moins résisté…) sur la présentation d’une histoire oﬃcielle et manipulée. Au nom de la réconciliation nationale, on défend toujours l’idée d’une France une et unie, de Français unanimement résistants, tels qu’ils étaient présentés après-guerre dans les deux ﬁlms célèbres de René Clément, La Bataille du rail et Le Père tranquille. C’est encore le point de vue dominant en 1959 dans Marie-Octobre (Julien Duvivier) où l’on prend soin, à travers tous les personnages d’un réseau de résistance, de représenter toutes les catégories sociales de la France, toutes résistantes donc, à l’exception du traître qu’il conviendra d’éliminer sans procès. La question est donc très sensible et les ﬁlms qui oseront tenir un discours « diﬀérent », ainsi du remarquable Les Honneurs de la guerre, proposé par Jean Dewever (1962), se verront, inévitablement, censurés. Certains cinéastes parviendront certes ponctuellement à contourner ces interdictions et à proposer des ﬁlms moins conformes : Clouzot avec Manon (qui ose aborder la question quasiment taboue des tondues sous l’Occupation), mais le réalisateur reviendra ensuite à des ﬁlms policiers plus classiques, Marcel Carné, dès la Libération, avec Les Portes de la nuit (ses traîtres et ses proﬁteurs) qui n’obtiendra aucun succès, ou Claude Autant-Lara avec La Traversée de Paris (1956) et ses Français très moyennement héroïques. Mais c’est bien plus tard, avec les sorties de Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974) et du Chagrin et la Pitié (Marcel Ophüls, 1971), que la question de la France sous l’Occupation pourra être abordée, en toute liberté, sous un angle historique et critique.

La question de la colonisation, tout aussi sensible, aboutit également à une censure prolongée pour tous les ﬁlms clairement en opposition ; on a déjà signalé le cas d’Afrique 50 (qui devait d’ailleurs coûter très cher à son réalisateur, René Vautier), c’est aussi évident pour le documentaire célèbre d’Alain Resnais et Chris Marker Les statues meurent aussi, interdit de 1954 à 1964.

La censure est tout autant présente pour la sauvegarde des bonnes mœurs. Ce n’est certes pas nouveau (elle était déjà à l’œuvre lors des décennies précédentes) mais elle sera particulièrement vigilante tout au long des années 50. Le cinéma est évidemment visé par ces contrôles (à travers l’action de la Commission de classiﬁcation des œuvres cinémato- graphiques, où, ce qu’on ne sait pas toujours, Jean-Pierre Melville se révélera être un censeur particulièrement sévère…) au point que les réalisateurs ne se permettent que des audaces très modérées et vont même jusqu’à s’autocensurer pour que leurs ﬁlms puissent obtenir les autorisations nécessaires – ainsi des scènes tournées avec Annette Stroyberg pour Les Liaisons dangereuses 1960, adapté par Vadim en 1959. Cependant la société française est en train d’évoluer, un mouvement souterrain appelle de façon de plus en plus insistante à une libération des mœurs et le public choisit de nouveaux symboles sexuels, immédiats et foudroyants, pour incarner ce besoin de libération. Dès 1951, avec la sortie de Caroline chérie (Richard Pottier), ce rôle sera conﬁé à Martine Carol.

Reste le cinéma de la « qualité française », représenté notamment par les œuvres de Julien Duvivier, René Clair, Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Yves Allégret, René Clément ou même Henri-Georges Clouzot… pour s’en tenir aux noms qui seront plus tard attaqués par les critiques des Cahiers du cinéma. Ce cinéma présente les caractéristiques suivantes :

Un cinéma d’adaptation

… qui oﬀre donc un rôle primordial aux scénaristes. Durant la décennie, le duo Jean Aurenche-Pierre Bost sera ainsi incontournable puisqu’il proposera les scénarios (les adaptations plutôt, il ne s’agit que très rarement d’œuvres originales) des ﬁlms tournés par la plupart des réalisateurs de référence: Claude Autant-Lara (pour l’ensemble de ses ﬁlms durant la période), Jean Delannoy (cinq ﬁlms), Yves Allégret (trois ﬁlms dont Les Orgueilleux), René Clément (Jeux interdits et Gervaise, ses œuvres les plus intéressantes de la décennie), Julien Duvivier (La Femme et le Pantin)… Mais Aurenche et Bost (Aurenchébost) ne sont pas les seuls scénaristes à œuvrer sur le marché. On pourra également citer Jacques Sigurd pour les œuvres au noir écrites pour Yves Allégret, Jean Anouilh, ou les grands anciens, toujours présents, Charles Spaak, très impliqué dans les intrigues judiciaires concoctées par André Cayatte, et Henri Jeanson, toujours ﬁdèle à Julien Duvivier mais aussi à Jean Delannoy, Christian-Jaque ou Henri Verneuil.

Il s’agit donc d’un cinéma d’adaptation, pour lequel les scénaristes, Aurenche et Bost en tête, pratiquent une politique d’équivalence : on coupe dans le texte d’origine, on enrichit aussi parfois (par l’ajout de personnages ou d’événements), on tente de retrouver, par « équivalence » donc, l’esprit de l’œuvre originale. Le risque est donc bien réel de voir le réalisateur s’eﬀacer derrière le(s) scénariste(s) et de n’être plus que le principal responsable de la technique…

Un cinéma de studio

… Et encore… Les œuvres sont essentiellement tournées en studio, presque toujours. Ainsi le Paris de La Traversée de Paris, traversé par Gabin et Bourvil, est-il presque intégralement reconstitué. Cette option présente un double risque :

Celui de couper l’œuvre cinématographique du monde quotidien (mais est-ce vraiment si grave ?) ;

Et, surtout, celui de donner la plus belle part, après les scénaristes, aux maîtres techniciens que sont le chef opérateur, maître des éclairages, du cadre, des mouvements de la caméra, et le chef décorateur. Ainsi l’atmosphère de Marguerite de la nuit (Claude Autant-Lara, 1955) doit- elle sans doute beaucoup à la reconstitution expressionniste et stylisée du chef décorateur Max Douy. Et on ne s’étonnera pas dans ces conditions que Christian-Jaque ou Claude Autant-Lara soient entrés en cinéma, une dizaine d’années auparavant… en tant que décorateurs.

Un cinéma de vedettes

Le star-system bat son plein – et cela continuera pendant de nombreuses années. On construit un ﬁlm autour d’une vedette (jusqu’à n’écrire les dialogues qu’en fonction de ses capacités ou de ses exigences), Jean Gabin, Fernandel (incontournable pour les comédies), Martine Carol ; ou encore autour d’un couple de comédiens, Gérard Philipe et Michel Simon (La Beauté du diable), Gérard Philipe et Michèle Morgan (Les Orgueilleux), Gérard Philipe et Danielle Darrieux (Le Rouge et le Noir)… C’est ce qui explique la faiblesse ﬂagrante du renouvellement durant la première moitié de la décennie. Les ﬁlms construits autour d’un ensemble de comédiens jeunes ou (encore) peu connus, à la façon de Sous le ciel de Paris, sont de fait extrêmement rares.

Donc…

Un cinéma de studio et d’adaptation, ou encore un cinéma de scénaristes et de techniciens, dans lequel les principaux responsables du ﬁlm (ses véritables auteurs ?) seraient Jean Aurenche et Pierre Bost, Christian Matras et Henri Alekan, Alexandre Trauner, Jean d’Eaubonne et Max Douy ?

La conclusion est évidemment trop simple, presque simpliste. C’est bien le metteur en scène qui décide, qui tranche, qui est eﬀectivement le véritable auteur du ﬁlm quand il s’agit d’un grand ﬁlm. C’est lui qui est à l’origine des grandes options techniques : dans son cinéma, c’est bien Max Ophüls qui est le maître de sa caméra continuellement mobile, tourbillonnante, virtuose, personnage principal du ﬁlm en réalité, destiné à traduire le mouvement de la vie et aussi son drame à travers ses retours régulièrement en boucle. C’est Ophüls, le maître d’œuvre, le démiurge, qui permet à Christian Matras et à Jean d’Eaubonne de donner le meilleur de leur art. De même, dans French Cancan, c’est bien Jean Renoir qui impose à Max Douy le choix des couleurs, jusqu’à la maîtrise totale des décors et du studio (Renoir n’était d’ailleurs pas un partisan du cinéma de studio qui lui avait été imposé lors de son exil américain) pour que la couleur, celle de l’impressionnisme, devienne, on y revient, le personnage principal du ﬁlm.

Et il en va de même pour le scénario, les scénaristes se chargeant selon les mots de Charles Spaak de « traduire en événements et en dialogues les récits proposés par le réalisateur, très impliqué donc dans l’écriture du scénario ». Et de façon très signiﬁcative, on constate que les ﬁlms scénarisés par Henri Jeanson (Pot-Bouille, La Fête à Henriette) comptent parmi les meilleures réalisations de Julien Duvivier pendant la décennie.

On parle bien ici d’un cinéma de cinéastes et d’auteurs – incarné dans de grandes œuvres. Du Plaisir à Lola Montès, de French Cancan à Jeux interdits, de La Poison aux Grandes Manœuvres, de La Traversée de Paris à Sous le ciel de Paris ou à Pot-Bouille, on a bien aﬀaire à un cinéma qui n’a certes pas attendu l’arrivée d’une vague nouvelle pour mériter le qualiﬁcatif de cinéma d’auteur.

1956-1959, un renouvellement en marche

C’est du côté de la société et des mœurs que les premières digues vont commencer à céder.

En 1956, la sortie du premier ﬁlm de Roger Vadim (jusqu’alors aperçu comme photographe, acteur ou comme aspirant scénariste), Et Dieu... créa la femme, peut s’apparenter à un séisme. Le personnage interprété par Brigitte Bardot (qui deviendra instantanément culte) apparaît comme l’incarnation d’une sexualité libre, sans entraves, spontanée et naturelle. Il y avait sans doute jusqu’à présent plusieurs manifestations de ce besoin d’une libération de la sexualité au cinéma, représentée, après Martine Carol, par plusieurs jeunes actrices, Françoise Arnoul, Dany Carrel, plus tard Jeanne Moreau ou Marina Vlady, mais cette « libération » restait contrainte et l’érotisme qui avait alors cours (de façon au demeurant très timide, par crainte de la censure) tenait plutôt du voyeurisme, du trou de serrure et s’exposait le plus souvent, dans le cadre du scénario, à une condamnation d’ordre moral. Avec Et Dieu... créa la femme, Vadim réussit au contraire à montrer sans détours une sensualité spontanée et ﬂamboyante, dépourvue de tout artiﬁce, totalement positive, à des lieues de celle des ﬁlles coupables ou victimes.

Et Dieu... créa la femme n’est sans doute pas un grand ﬁlm ; les images au demeurant restent plutôt chastes, et la conclusion relève de la morale la plus traditionnelle. Il y a à l’évidence une part de mystère dans son succès qui s’explique surtout, sans doute, par un changement de société souterrain mais en marche, entre l’optimisme de l’après-guerre, la pudi- bonderie dominante et un malaise encore indicible, qui se manifestera au cinéma avec l’arrivée de la Nouvelle Vague (dont Vadim peut donc être tenu comme un précurseur très involontaire et très dilettante) et socialement, de façon très violente, une dizaine d’années plus tard.

Ce besoin de renouvellement, social, artistique, économique, ne va pas tarder à toucher le cinéma.

À la ﬁn des années 50, les signes avant-coureurs se multiplient :

Les précurseurs : de grands cinéastes, déjà évoqués à maintes reprises, dont la manière, toujours singulière, ne peut pas être confondue avec le cinéma d’adaptation et de studio caractéristique de la « qualité française » : Jacques Becker, qui sans esbroufe parvient à imposer un cinéma du point de vue (celui de l’auteur à travers ses personnages), Jean-Pierre Melville, Robert Bresson, Jacques Tati ou, parmi les grands anciens, Jean Renoir et Max Ophüls ; tous seront reconnus comme leurs maîtres par les jeunes loups de la Nouvelle Vague.

Les Cahiers du cinéma : la revue, créée en 1951 par André Bazin, Joseph-Marie Lo Duca et Jacques Doniol-Valcroze, part du principe fondateur que la critique doit désormais prendre en compte les aspirations d’un public de plus en plus cinéphile. La revue accueille rapidement de jeunes critiques cinéphiles et provocateurs, François Truﬀaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Éric Rohmer, Jean-Luc Godard notamment. C’est un article de Truﬀaut (« Une certaine tendance du cinéma français »), publié en 1954, condamnant avec virulence (une virulence œdipienne ?) les cinéastes de la Qualité française, prônant une véritable politique des auteurs, qui lancera déﬁnitivement cette nouvelle querelle des anciens et des modernes. Les jeunes loups des Cahiers passeront à la réalisation à la ﬁn de la décennie.

Le ﬁlm documentaire : après les premières réussites saluées lors de la décennie précédente (Farrebique, Paris 1900), proposés souvent sous la forme de courts-métrages, les documentaires sortent de leur fonction strictement informative pour atteindre une dimension esthétique, poétique, politique même (on songe aux œuvres d’Alain Resnais et Chris Marker) et largement expérimentale. Ces nouvelles orientations touchent à tous les aspects du cinéma documentaire, du ﬁlm d’art (les premières œuvres d’Alain Resnais, plus tard la grande expérimentation de Clouzot avec Le Mystère Picasso) au ﬁlm animalier (Le Monde du silence réalisé par Louis Malle et Jacques-Yves Cousteau), de la méditation politique au ﬁlm ethnographique. Le documentaire permet ainsi la révélation de cinéastes intéressants et importants : Alain Resnais, Chris Marker, Georges Franju (Hôtel des Invalides, Le Sang des bêtes, Le Grand Méliès), Agnès Varda, Jacques Demy, Jean Rouch qui en passant au long-métrage (Moi, un noir, 1957) va devenir une des références revendiquées par les cinéastes de la Nouvelle Vague.

Des initiatives individuelles et (plus ou moins) porteuses :
– Le docu-ﬁction, genre initié par Jean Rouch ;
– La caméra-stylo, promue dans un article de L’Écran français par Alexandre Astruc (Le Rideau cramoisi, 1953 ; Une vie, 1958) proclamant que le récit cinématographique doit naître d’une écriture essentiellement propre au cinéma, même si cette exigence peut relever de l’évidence et si le cinéma d’Astruc demeure plutôt classique…
– La Pointe courte, étonnante réalisation d’Agnès Varda (son premier long-métrage) qui joue à la fois sur l’opposition entre documentaire (la vie dans un village de pêcheurs) et ﬁction (l’approche introspective d’un couple qui se délite), sur leurs temporalités opposées (chronologique ou intérieure) et sur leur incidence réciproque. Les recherches de la Nouvelle Vague à naître sont déjà concentrées dans ce ﬁlm ;
– Ascenseur pour l’échafaud et Les Amants, ou les deux premiers longs-métrages de ﬁction réalisés en 1958 par Louis Malle qui expérimente avec Ascenseur pour l’échafaud, sous le couvert d’un ﬁlm policier noir, un récit éclaté, avec errances et bifurcations, centré sur deux personnages très singuliers, Paris et la musique de Miles Davis ; et qui, après Vadim, pousse avec Les Amants encore plus loin dans la libération sexuelle, en déﬁant la censure et en montrant deux corps nus en train de faire l’amour. « À l’époque, lorsque les amants se retrouvaient sur le lit, la caméra engageait un long travelling, qui s’achevait sur la fenêtre de la chambre. Dans Les Amants, le travelling démarre avec trente secondes de retard… » (Louis Malle).

Dès lors, toutes les conditions semblent réunies pour la naissance

d’un nouveau cinéma. D’une certaine façon cette révolte des modernes contre les anciens peut s’apparenter à celle des impressionnistes contre les peintres académiques : volonté de privilégier la peinture (le cinéma) sur le motif par rapport à la peinture (au cinéma) en studio, de ne plus privilégier les références du passé (les adaptations) mais d’inscrire les œuvres dans la réalité… Mais dans les faits les œuvres présentées seront profondément diﬀérentes et donc diﬃciles à rattacher non seulement à une école mais à une idéologie partagée. On retiendra (sans développer davantage pour l’heure) deux initiatives particulièrement intéressantes :

– Un cinéma du point de vue, non pas centré sur un ﬁl événementiel extérieur à l’auteur, mais sur sa perception des événements ;

– En conséquence une temporalité inédite, liée précisément à cette perception, avec des ellipses, des temps privilégiés et développés, des digressions…

Cela ne revient pas (en tout cas pas toujours) à proposer des scénarios moins élaborés mais plutôt ouverts à l’imprévu, voire à l’improvisation.

À la ﬁn de la décennie, pour son premier long-métrage de ﬁction, Hiroshima mon amour, Alain Resnais proposera un premier long-métrage expérimental ouvert à tout public, et remportera même un vrai succès critique et public, conﬁrmation de la cinéphilie avancée du spectateur français.

Le succès, presque instantané, ne sera pas seulement lié à ces options artistiques hétérogènes mais peut-être davantage à des questions économiques, de la même façon que la « révolte » provenait aussi de la volonté de se faire une place dans un monde bloqué où tout renouvellement semblait proscrit. Les productions des ﬁlms proposés par les réalisateurs de la Nouvelle Vague s’inscrivent ainsi dans la voie tracée par Jean-Pierre Melville contre les autorités oﬃcielles du cinéma, en l’occurrence le CNC. Melville, dès ses débuts, tournait en eﬀet des ﬁlms peu chers, en dehors du système de production traditionnel, sans se soucier des autorisations de sortie ni de l’immatriculation professionnelle. C’est pour cette raison autant que pour son art que Melville sera tenu par Truﬀaut, Godard et les autres comme leur père spirituel – hommage dont il se satisfera… un temps.

Dans ces conditions de nouveaux producteurs, à la fois habiles et rigoureux (le plus emblématique demeurant Georges de Beauregard), s’intéressent rapidement à ce nouveau cinéma, et à ses coûts très peu élevés. Après plusieurs essais sous la forme de courts-métrages (comme Les Mistons, réalisé par Truﬀaut en 1957), c’est Claude Chabrol qui propose en 1959 les deux premiers ﬁlms qui seront explicitement rattachés à la Nouvelle Vague, Le Beau Serge et Les Cousins, bientôt suivis par Les Quatre Cents Coups de François Truﬀaut. Et c’est le succès public de ces premiers ﬁlms qui permettra l’émergence d’un nouveau cinéma.

Ce renouvellement encore modeste permettra aussi de débloquer la situation du cinéma français : on a vu que la première moitié des années 50 n’avait quasiment permis l’éclosion d’aucun nouveau réalisateur. Ils seront plus de cent nouveaux venus entre 1958 et 1961.

De même, de nouveaux comédiens, de nouvelles comédiennes, d’ailleurs loin d’être tous découverts par la Nouvelle Vague, commenceront à s’aﬃrmer à la ﬁn de la décennie : Brigitte Bardot bien sûr, mais également Jeanne Moreau, Anouk Aimée, Dany Carrel, Marina Vlady, Bernadette Lafont, Juliette Mayniel, Darry Cowl, Jean-Claude Brialy, ou encore, à l’extrême ﬁn de la décennie, Emmanuelle Riva, Annie Girardot, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon… Philippe Pallin

1950

La France entre, timidement, dans les Trente Glorieuses. Derrière l’activité renaissante, derrière le plein-emploi, la « prospérité » n’est cependant pas pour tout le monde, et la crise du logement en est le meilleur indice: des milliers d’immeubles vétustes, de très nombreux logements surpeuplés. C’est en 1950 qu’est créé l’oﬃce des H.L.M.

Les créations, les innovations de cette année-là tiennent un peu de l’inventaire à la Prévert : création du SMIG (le Salaire minimum interprofessionnel garanti, précurseur du SMIC), première retransmission télévisée publique (il y a moins de quatre mille postes en France), création du Club Med, reconnaissance du droit de grève comme liberté fondamentale, invention du premier stylo à bille…

En ce qui concerne le cinéma, le début des années 50 ne se caractérise pas par l’émergence de nouveaux réalisateurs et les principaux ﬁlms sont essentiellement des adaptations. Cela dit, les anciens restent toujours présents et proposent des ﬁlms très intéressants : René Clair avec La Beauté du diable, Max Ophüls avec La Ronde, à un degré moindre Marcel Carné avec La Marie du port.

Ce ﬁlm marque la ﬁn de la collaboration entre Carné et Prévert (même si celui-ci participe sans doute encore, sans être crédité, à l’écriture des dialogues); André Cayatte découvre sa voie en tournant son premier plaidoyer judiciaire, Justice est faite ; Jean Cocteau (avec l’aide de François Truﬀaut) signe son testament artistique en réinterprétant le mythe d’Orphée quand, dans le même temps, Jean-Pierre Melville propose avec Les Enfants terribles une adaptation de la pièce de Jean Cocteau.

Le box-oﬃce annuel voit le triomphe des grandes productions américaines, Autant en emporte le vent ou Cendrillon, encore boostées par les récents accords Blum-Byrnes et par le prestige de la couleur. Les comédies à la française remportent également un succès certain, avec leurs habituels spécialistes, des réalisateurs tels que Jean Boyer (Nous irons à Paris, curieuse anticipation de la question des radios libres, et Le Rosier de madame Husson) ou André Berthomieu (Le Roi Pandore et Pigalle-Saint-Germain-des-Prés), des comédiens comme Fernandel (avec un contre-emploi dans Meurtres?) ou Bourvil venu du music-hall. Cela dit, des ﬁlms tels que La Ronde, La Beauté du diable, La Marie du port, Dieu a besoin des hommes ou Justice est faite remportent également un beau succès public.

Dans le monde, la guerre froide s’ampliﬁe, et s’étend même à la guerre sur le terrain avec la guerre de Corée, une année de batailles et de massacres pour revenir ﬁnalement au point de départ.

Le pacte sino-soviétique est signé le 14 février. La Chine envahit le Tibet.

Aux États-Unis, avec la montée en puissance du maccarthysme, de l’anticommunisme et de la « chasse aux sorcières », arrestations et procès pour espionnage se multiplient, Alger Hiss, Eugene Dennis, jusqu’à l’exécution des époux Rosenberg. Et Hollywood sera également touchée par cette chasse aux sorcières.

1950. Le film de l’année

La beauté du diable de René Clair

1950 - 96 minutes

Avec Michel Simon, Gérard Philipe, Nicole Besnard, Simone Valère, Carlo Ninchi, Raymond Cordy, Paolo Stoppa Scénario René Clair

Image Michel Kelber

Production Franco-London-Films/Universalia et Enic

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