Couverture Hokus Pokus

ISBN : 978-2-213-70821-8

© Librairie Arthème Fayard, 2018.

Du même auteur :

Aux éditions Gallimard

L’Amoureux malgré lui, « L’infini », 1989.

Tout doit disparaître, « L’infini », 1992 ; « Folio », no 3800.

Gaieté parisienne, 1996 ; « Folio », no 3136.

Drôle de temps, 1997, Prix de la Nouvelle de l’Académie française ; « Folio », no 3472, avant-propos de Milan Kundera.

Les Malentendus, 1999 ; « Folio », no 4937.

Le Voyage en France, 2001, Prix Médicis ; « Folio », no 3901.

Service clientèle, 2003 ; « Folio », no 4153.

La Rebelle, 2004.

Les Pieds dans l’eau, 2008 ; « Folio », no 5037.

L’Été 76, 2011 ; « Folio », no 5577.

L’Ordinateur du paradis, 2014 ; « Folio », no 6171.

Livre pour adultes, 2016.

Aux éditions Fayard

La Petite Fille et la cigarette, 2005 ; « Folio », no 4510.

Chemins de fer, 2006 ; « Folio », no 4774.

(Suite page 297)

Fernand Ochsé, Autoportrait (collection particulière).

I

Le basculement

C’est devant une armoire normande, chez mes grands-parents, que se sont précisés mes goûts musicaux. Cet imposant meuble en chêne, sur le palier du second étage, était plein de disques 33 tours des années 1950. Plus personne ne les écoutait depuis que la stéréo naissante avait relégué ces lourdes galettes au rayon des antiquités. Après les repas de famille, j’allais seul fouiller parmi ces trésors qui nourrissaient ma curiosité artistique et que j’emportais par sacs entiers. J’avais quatorze ou quinze ans et mon goût s’était fixé d’abord sur les grands musiciens modernes qu’écoutait mon aïeul : Debussy, Stravinski, Ravel… puis sur d’autres, plus proches encore, dont les œuvres m’avaient enchanté : les Saudades du Brésil de Darius Milhaud, dirigées à l’orchestre par le compositeur ; le Concerto pour trompette d’André Jolivet joué par Roger Delmotte ; La Nativité d’Olivier Messiaen en deux disques 25 cm, enregistrés sur les grandes orgues de la Trinité ; les Litanies à la Vierge noire de Francis Poulenc gravées par la maîtrise de la Radiodiffusion française.

Ces compositeurs qui posaient sur les pochettes avaient l’air d’hommes modernes et non d’inaccessibles génies aux chevelures romantiques, soulevées par l’inspiration. L’histoire de la musique m’apparaissait ici comme une aventure proche et familière. L’un de ces disques, spécialement, m’avait saisi par ses airs doucement mélancoliques et ses rythmes de valses. Ce 33 tours Pathé s’intitulait « Hommage à André Messager » – dont le nom m’était déjà apparu au fil des lectures. J’avais en effet une passion pour Debussy et ce même Messager, chef d’orchestre illustre, avait dirigé la création de son opéra Pelléas et Mélisande… ce qui ne l’empêchait pas de composer pour le plaisir des opérettes intitulées Monsieur Baucaire ou Véronique, restée dans les mémoires par son duo « Poussez, poussez l’escarpolette... » Ainsi tout semblait se tenir : la grande musique et la petite, l’art moderne et la chansonnette. Tout cela avait grandi dans un même creuset, n’en déplaise aux ricaneurs qui se croyaient obligés de pouffer à la simple évocation du terme « opérette ».

Ce réflexe prédominait jusque dans ma propre famille que je retrouvais au salon pour le café. Sur un téléviseur passait Discorama, présenté par Denise Glaser qui recevait des chanteurs à textes et ponctuait ses interviews de longs silences comme pour leur donner plus de profondeur. L’heure était au sérieux, pas à la badinerie. Les accordéonistes qui jouaient encore dans les programmes de variétés, le visage figé dans un sourire béat, nous semblaient particulièrement ridicules. Même le grand Trenet avait quelque chose de pénible sous ses airs de vieux jeune homme aux cheveux jaunes, frétillant inlassablement sur des refrains joyeux. Autour de moi, nul ne prêtait attention à ces chansons tant elles semblaient périmées, et je n’étais pas loin de partager cette impression… Sauf quand Jacques Martin, dans Midi Magazine, entonnait avec une invitée « Nous avons fait un beau voyage ». Je trouvais joli ce duo de Reynaldo Hahn, extrait de Ciboulette, sans même soupçonner quel immense succès il avait connu pendant plusieurs décennies, avant d’aboutir sur le plateau de la Première Chaîne. J’ignorais plus encore qu’un certain Fernand Ochsé avait apporté ses conseils lors de la création de cette opérette, en 1923, avant de finir sa vie dans le convoi no 77 à destination de Birkenau. Mais je prêtais une oreille attentive à cette musique, tandis qu’au salon les discussions s’enflammaient sur Pompidou, Servan-Schreiber et le Général récemment disparu.

En matière musicale, la bourgeoisie française des Trente Glorieuses préférait les grands interprètes rassemblés dans le Triple Concerto de Beethoven sous la direction de Karajan. Elle commençait à aimer Brahms et découvrait Mahler, récemment mis à la mode par Mort à Venise de Visconti. La jeunesse voulait du rock, du pulsé, du binaire, de l’anglo-américain, et je ne dérogeais pas à la règle en écoutant avec ivresse la puissante machine électrique de Led Zeppelin II. Tout concordait pour dédaigner l’ancienne façon de faire du music-hall et de chanter en français sur des rythmes à trois temps.

Peut-être, toutefois, ce rejet des vieilleries produisit-il sur moi un effet contraire en me poussant bientôt, avec quelques camarades, à m’intéresser davantage à ce répertoire désuet qui offrait à notre adolescence post-soixante-huitarde une possibilité inespérée de provocation. Aimer les opérettes de Messager et les chansons de Mistinguett avait potentiellement quelque chose d’insolent, tant vis-à-vis de nos familles que de nos aînés épris de musique psychédélique ou de chansons révolutionnaires. Nous allions ainsi proclamer avec mon ami Jean-Paul, en classe de première et de terminale, notre goût pour les refrains de Bourvil et de Fernandel, dont nous aimions les paroles idiotes et les orchestrations inventives, où les trombones râlaient tandis que les clarinettes riaient. Notre hit-parade incluait désormais « Félicie aussi », et plus encore « C’est comme ça à Calcutta », extrait du film Les Cinq Sous de Lavarède – deux chansons composées par Casimir Oberfeld, déporté à Auschwitz le 17 décembre 1943, par le convoi no 63. Cela, je ne le savais pas encore. Mais nos camarades trotskistes ou maoïstes voyaient d’un mauvais œil ce genre de divertissement contribuant à l’aliénation des classes populaires. Pis encore, ils y reniflaient une senteur « facho », « franchouillarde » et vaguement « collabo » – mots qui suffisaient à marquer les esprits, et renvoyaient à la France compromise de l’Occupation, mais aussi, plus globalement, à toute la France d’avant-guerre coupable d’avoir abouti à cette issue lamentable. Ces attaques, cependant, nous impressionnaient peu. Les indignations de la bonne conscience renforçaient notre sentiment de liberté.

Quelques années plus tard, fraîchement débarqué dans le monde journalistique, je rédigeais mes premières piges pour un magazine musical spécialisé. Il fallait se répartir les disques arrivés à la rédaction où la plupart de mes collègues se jetaient sur les mêmes opéras de Wagner et de Verdi, les mêmes symphonies dirigées par Abbado ou Harnoncourt, les mêmes chefs-d’œuvre du piano revisités par Maurizio Pollini, Radu Lupu, Martha Argerich... Leur unanimité me laissait à peu près tout le reste. Plus porté à découvrir des compositeurs qu’à comparer les interprétations, je n’avais qu’à fouiller pour m’emparer d’un ballet d’Édouard Lalo, d’une opérette d’Edmond Audran. Un jour, comme je saluais le rédacteur en chef, muni de ces trésors, il regarda les titres avec étonnement puis s’exclama, l’air accablé :

– Décidément, tu as toujours aussi mauvais goût !

Il soulignait ainsi que le « bon goût » est celui d’un groupe de gens qui, au même moment, aiment et dédaignent les mêmes choses avec une parfaite assurance. Mais les goûts changent, et j’aurais pu lui rétorquer que des esprits estimables avaient montré, dans le passé, un goût certain pour ces choses bizarres qui m’intéressaient ; que Nietzsche délirait d’enthousiasme pour La Mascotte d’Audran (« une vraie science des finesses, du goût et des effets ») ; que le jeune Debussy avait été bouleversé par Namouna de Lalo (« un chef-d’œuvre de rythme et de couleur »). À l’évidence, les propos de mon rédacteur en chef traduisaient la conception prédominante à l’époque où il me parlait (désuétude de l’opérette, manque d’élévation de la musique de danse...). Mais, en considérant ce bon goût moderne comme définitif et absolu, il insinuait que son époque entendait mieux que toutes les époques passées, ce qui me paraissait improbable.

Le bon goût français contemporain privilégie la blessure et la gravité. Accablé par la révolte et la difficulté d’être, il cultive l’introspection, la mélancolie, le sentiment de l’absurde. Il aime les concepts, mais dédaigne les plaisirs sensuels, les bonheurs du rythme, les ressorts de l’intrigue et de la comédie. En matière musicale, il se méfie de la « jouissance immédiate » chère au compositeur de La Mer, et lui oppose un registre supérieur qui mettrait en jeu la psychologie et l’intellect. Pendant des siècles, les artistes se sont efforcés de créer une science du plaisir capable de stimuler en même temps l’esprit et les sens. Pourtant, depuis le milieu du XX e siècle, on dirait que le goût intellectuel et le goût voluptueux se sont éloignés l’un de l’autre : l’un vers un modernisme souvent rébarbatif ; l’autre vers une production commerciale de plus en plus primaire et aguichante. Comme si aucun espace ne demeurait entre les deux.

Résister au bon goût n’est toutefois pas une tâche facile. Celui qui s’y aventure passe pour saugrenu. Et lorsque, des années plus tard, la mode finit par changer, les gens de bon goût prétendent même lui faire découvrir ce qu’il défendait avant eux... Tout Paris allait ainsi frétiller pour l’opérette, en 2012, lors d’une reprise de Ciboulette à l’Opéra-Comique sous la direction d’un metteur en scène attirant et d’un chef d’orchestre en vogue. La rumeur semblait soudain favorable. Les mêmes qui avaient longtemps dédaigné Reynaldo Hahn s’enchantaient de fredonner « Nous avons fait un beau voyage ». Le bon goût a horreur de se tromper. Prêt à assimiler du jour au lendemain les évolutions qu’il n’avait pas prévues, il n’interdit plus même d’aimer l’accordéon depuis que celui-ci connaît une nouvelle vogue chez les fans de jazz. Pour justifier ce revirement, il suffit désormais de souligner que le musette est une musique « métissée », née de la rencontre des guitaristes manouches et des immigrés italiens. Le voici labellisé « multiculturel » et non plus « franchouillard ». Car le bon goût doit être en phase avec la morale de l’époque. Le goût, lui, exige simplement, pour chaque forme d’art, une curiosité qui nous éclaire sur sa qualité particulière.

*

À la veille de l’an 2000, je continuais donc à suivre mes mauvais penchants en rédigeant un ouvrage sur l’opérette. J’avais beau proclamer simultanément mon amour de Steve Reich ou de Cypress Hill, mes proches continuaient à s’étonner de cet intérêt obstiné pour un genre musical inventé sous le second Empire et considéré comme futile. Indifférent à leurs sarcasmes, je poursuivais mes recherches en compulsant des livres et en rencontrant les derniers survivants des spectacles d’avant-guerre. Je remarquai alors la mention récurrente de plusieurs artistes dont la carrière s’interrompait brusquement dans les années 1940. Parmi ces derniers figurait Casimir Oberfeld, le compositeur de « Félicie aussi » et de plusieurs opérettes créées par Fernandel. Un autre musicien, Marcel Lattès, avait porté à la scène Arsène Lupin banquier, joué par le tout jeune Jean Gabin ; puis il avait composé des musiques de film avant de disparaître des répertoires du spectacle. Quant au troisième, Fernand Ochsé, il était cité régulièrement par d’illustres artistes, comme Reynaldo Hahn ou Florent Schmitt, qui le désignaient comme un des plus fins talents de la musique légère... jusqu’à ce que son nom s’évapore du jour au lendemain.

Il ne me fallut pas chercher très longtemps pour comprendre que ces trois hommes étaient morts en déportation. Mais, curieusement, aucune note biographique ne résumait leur parcours ni leur tragique destin. Ces noms qu’on retrouvait sur certaines partitions demeuraient absents des dictionnaires de la musique et des dictionnaires de la chanson, comme si leur histoire elle aussi était partie en fumée. J’étais frappé par ce contraste entre leur sort et celui d’autres artistes assassinés dans les mêmes circonstances. Certains poètes modernes, comme Robert Desnos ou Max Jacob, occupaient ainsi une noble place dans l’Histoire. Les compositeurs de chansons et d’opérettes n’en avaient aucune, comme si cette tragédie était trop grande pour eux et ne pouvait s’appliquer qu’à des victimes plus estimables. L’art qu’ils représentaient les avait suivis dans l’oubli. Les seuls livres qui traitaient des musiciens sous l’Occupation se concentraient sur les compositeurs plus sérieux et sur leur place dans la Résistance ou la collaboration. Ils semblaient ignorer que la « musique légère » avait été particulièrement touchée par la politique de persécution des Juifs. Ceci ne semblait avoir qu’une importance relative, à l’image d’une forme d’art dérisoire.

Parmi ces personnages, le nom de Fernand Ochsé s’est plus particulièrement imposé à moi. Il a pourtant laissé dans l’histoire musicale une trace extrêmement ténue, réduite à quelques recueils de mélodies – son unique opérette ayant disparu dans la tourmente. Mais, comme je glanais quelques informations sur sa vie, celle-ci m’est apparue de plus en plus étonnante, riche et poétique. Personnage proustien des années 1900, proche de Reynaldo Hahn et d’Henri de Régnier, il avait aimé l’art pour l’art et voyagé entre Paris et Venise à la recherche d’objets rares. Aussi doué pour la peinture que pour la musique, il avait participé aux créations flamboyantes du Théâtre des Champs-Élysées en 1913. Dans les années 1920, il avait encouragé les compositeurs d’avant-garde et d’abord le jeune Arthur Honegger, tout en constituant d’étonnantes collections de peinture et d’automates. Il avait également conçu les décors et les costumes d’opérettes à succès, comme Trois Valses en 1938. Artiste complet, passeur de talents, il résumait une époque et sa légèreté raffinée, ce qui rendait d’autant plus vertigineuse la tragédie de ses derniers mois : son arrestation, puis son départ pour Auschwitz, en juillet 1944, à l’âge de soixante-cinq ans, et son basculement d’une vie enchantée à une mort atroce.

*

On a beau trouver chaque matin enchanteur, avoir conquis un certain bonheur de vivre, cultiver ses goûts, ses amitiés, ses amours, on sait que le rêve ne durera qu’un temps. Plus notre existence progresse, et plus se renforce la hantise de ce moment où le chemin lumineux que nous avions cru suivre deviendra ce chemin de croix où il faudra, comme dans L’Enfer de Dante, abandonner toute espérance. On peut bien rejeter les idées sombres ou tenter de les combattre, cela n’y change rien. Tôt ou tard, les plus solides se voient rattrapés par la fatigue, la maladie, les épreuves.

Ce basculement qui hante mes nuits de préretraité survient normalement dans la vieillesse. Il peut toutefois se produire n’importe quand au gré des catastrophes naturelles, des guerres et de toutes les folies humaines : autant de malheureux découvrent alors ce moment où le simple bonheur du jour fait place à l’appréhension, à la terreur, à la souffrance physique et morale. C’est ainsi que Fernand Ochsé, après une existence douce et heureuse, entachée seulement par la crainte des microbes, fut enfermé le 31  juillet 1944 dans le dernier train de déportés, à la gare de Bobigny, alors même que la libération de Paris approchait. Le « convoi 77 » partit pourtant avec ses treize cents déportés, envoyés à la mort par le zèle de l’administration allemande sur le point de quitter la France, mais pressée d’éliminer ce qui subsistait d’enfants, de femmes et de vieillards juifs.

Pendant plusieurs décennies, Fernand Ochsé s’était appliqué à cultiver l’illusion opposée : celle de la bonne humeur et de la légèreté comme vertus supérieures de la civilisation. Dans sa musique, dans ses dessins, dans ses décors comme dans sa façon de s’habiller, de voyager, de collectionner, cet homme avait recherché la beauté de chaque instant. Entouré de ses amis du Paris de la Belle Époque puis des Années folles, il avait incarné un art de vivre parvenu à la plus extrême sophistication. Ainsi l’atrocité de son dernier voyage aura-t-elle contredit toutes ses aspirations, comme si la mort, non contente de le prendre, s’évertuait à nier sa vie tout entière.

On pourrait certes juger indécente l’idée selon laquelle la vie heureuse de Fernand Ochsé augmenterait l’horreur de sa déportation. Le fait d’avoir passé l’essentiel de ses jours dans une société tournée vers les seuls plaisirs esthétiques rendrait-il sa mort plus cruelle ? Tous ces pauvres Juifs exilés d’Europe centrale et déjà spoliés de leurs biens avaient-ils moins à perdre dans leur calvaire ? Leurs assassinats se valent évidemment dans l’ignominie. Il n’en reste pas moins qu’un homme venu au monde avec une certaine fortune, ayant vécu dans un milieu bohème d’une grande liberté d’esprit, cet homme qui n’avait manqué de rien jusqu’à un âge avancé et dont la seule faiblesse était de redouter le moindre courant d’air, se trouvait particulièrement mal préparé pour l’internement à Drancy, l’entassement dans un wagon de marchandises, ces trois longs jours de calvaire dans la chaleur de juillet, sans eau, sans nourriture, sans secours, sans perspective autre que la terreur justifiée d’une destination inconnue.

Mais si la mort de Fernand Ochsé me touche à ce point, c’est aussi parce qu’elle coïncide avec la mort d’une société artistique dont il avait été, un demi-siècle durant, l’un des protagonistes talentueux par son goût hédoniste mêlant le divertissement et l’érudition. Ce monde-là, le monde de Fernand Ochsé, ne se remettrait jamais lui non plus de la Seconde Guerre mondiale. Quand bien même il survivrait encore dans le Paris des années 1950, son extinction semblait inexorable sous le coup d’une série d’attaques contradictoires aboutissant au même résultat.

Dès le lendemain de la débâcle, en effet, la doctrine de l’« État français » mise en place autour du maréchal Pétain s’était chargée de dénoncer cet « esprit de jouissance » coupable d’avoir ruiné les forces vives de la nation. Une telle condamnation visait la politique du Front populaire, mais aussi, plus largement, ce « délitement moral » auquel la France aurait succombé depuis 1918 en négligeant les épreuves à venir. La joie de vivre se voyait dénoncée comme responsable de tous les malheurs. Durant les années d’Occupation, de fervents collaborateurs allaient dénoncer davantage encore cette vacuité de l’esprit français appelé à se corriger en s’inspirant de l’Allemagne. En tête des procureurs, l’écrivain Lucien Rebatet, critique musical et cinématographique, stigmatiserait dans Je suis partout la « légèreté » et le « divertissement » comme des « perversions » artistiques liées à « la déliquescence politique, financière et spirituelle qui suit toujours la judaïsation d’un État ».

L’offensive, toutefois, ne s’arrêterait pas là, car le mépris pour cette fantaisie parisienne qui avait enchanté le monde avant-guerre prendrait une forme nouvelle à la Libération chez ceux qui voulaient incarner le renouveau. Pour toute une génération née dans la défaite, la volonté d’en finir avec cette nation écrasée se ferait plus pressante encore. Artistes d’avant-garde et intellectuels afficheraient leur dédain pour tout ce qui s’était créé en France entre les deux guerres – sauf le surréalisme, jugé plus profond. Le théâtre et le roman deviendraient militants. La jeunesse musicale, dénigrant ses aînés, épouserait passionnément l’école de Vienne et ses tourments expressionnistes. La chanson et le cinéma n’auraient plus d’yeux que pour l’Amérique. C’est ainsi que Fernand Ochsé est mort deux fois : d’abord à Auschwitz où l’avait jeté le délire de persécution nazi ; puis après la guerre, quand tout ce qu’il avait porté si haut fut regardé comme insignifiant.

Lorsque j’ai commencé à étudier la musique, porté par la passion de l’art moderne, je n’ai guère eu l’occasion de découvrir de tels personnages absents d’une Histoire officielle où ils ne représentaient plus rien. Il m’a fallu me pencher davantage sur cette époque pour voir leur silhouette se dessiner au fil des lectures, puis retrouver la ligne de leur vie, afin qu’ils ne restent pas seulement les victimes anonymes d’une tragédie. Car l’histoire de Fernand Ochsé est un morceau de la grande Histoire qui relie les salons de 1900 et les plumes du music-hall, les créations des Ballets russes et les chansons du café-concert. Elle nous rappelle que Paris demeura, jusqu’au milieu du XX e siècle, la radieuse véritable patrie du spectacle. Voilà ce que j’aimerais souligner, loin de toute vision schématique, depuis que le hasard m’a conduit sur ce chemin lumineux qui s’achève dans l’horreur.

Ochsé ne fut pas un artiste de premier plan. En regard de ses proches, il fait figure de personnage secondaire, mais il a, comme au cinéma, toute la saveur des « seconds rôles ». Intervenant dans nombre d’événements pour apporter sa touche au travail des plus illustres il nous plonge au cœur de la vie artistique. Pour les mêmes raisons, son cheminement personnel ne se retrouve que par bribes : quelques citations, quelques partitions, quelques refrains, à peine de photos et moins encore d’objets, pour la plupart volés ou perdus… Mais cette fragilité même lui donne une dimension romanesque : comme ces fresques antiques dont subsistent certains fragments – un bras, un visage, une étoffe, quelques couleurs – et dont il faut tenter, sans rien trahir, d’entrevoir la totalité. Dans cette quête, l’imagination vient parfois, discrètement, remplir les vides et les zones d’ombre ; mais elle s’applique aussi à les respecter pour restituer au plus près cette figure disparue parmi les millions d’autres qui ont sombré dans l’oubli.