Cinéma russe contemporain, (r)évolutions

Eugénie Zvonkine (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.18525

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d’édition : Villeneuve d'Ascq

Année d’édition : 2017

Date de mise en ligne : 25 janvier 2018

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

EAN électronique : 9782757420140

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782757417997

Nombre de pages : 286

Référence électronique

ZVONKINE, Eugénie (dir.). Cinéma russe contemporain, (r)évolutions. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2017 (généré le 17 septembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/18525>. ISBN : 9782757420140. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.18525.

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À cause de ses incroyables mutations, le cinéma russe des années quatre-vingt-dix et celui du xxie siècle devait être abordé dans un ouvrage collectif à la fois à travers ses thématiques, ses inventions formelles, mais également ses rapports avec l’État.
Comment le cinéma russe contemporain repense son passé soviétique et s’inscrit dans la Russie d’aujourd’hui, comment il négocie sa place face aux goûts des spectateurs et aux exigences étatiques, comment il invente ou réinvente ses formes génériques et quelle place il laisse aux cinéastes singuliers et à leurs univers cinématographiques, voilà les questions auxquelles l’ouvrage proposera des réponses.
Écrits par les spécialistes russes, européens et américains, les textes abordent le cinéma sous des angles différents : juridique et économique, mais également historique et esthétique.
Premier ouvrage collectif en français sur le cinéma russe contemporain, ce volume se veut une exploration d’une cinématographie riche et protéiforme, encore trop peu connue aujourd’hui en France.

Russian, European and American specialists contributed to this volume on contemporary Russian cinema of the 1990’s and the 21st century. It explores the favourite themes, the aesthetic innovations of this cinematography, as well as it’s relationship with it’s audiences and the State.

Eugénie Zvonkine

Maître de conférences en cinéma à l’Université Paris 8. Elle a publié l’ouvrage Kira Mouratova, un cinéma de la dissonance et plusieurs articles et chapitres dans les ouvrages collectifs sur le cinéma soviétique et postsoviétique.

Sommaire

Remerciements

Translittération

Introduction

Eugénie Zvonkine

Chapitre 1. Subventions, distribution, exploitation

L’exploitation cinématographique en Russie d’avant-hier à aujourd’hui

Joël Chapron

Avant la Révolution de 1917

La Révolution, la NEP et l’étatisation

De la Seconde Guerre mondiale à la fin de l’URSS

De la perestroïka à la fin des années 1990

La renaissance de l’exploitation et la reprise de la fréquentation

Les nouvelles formes de protectionnisme

Un problème crucial en guise de conclusion

À la recherche de l’industrie perdue

Maria Vogt

Les « molles » années 1990

Les années 2000, des bases nouvelles

Les années 2010. Version 1.0

La crise Medinski

L’année du cinéma

Chapitre 2. Repenser le passé, dire le présent

Les anniversaires de la victoire : les reflets de la Grande Guerre patriotique à l’écran entre 2005 et 2015

Birgit Beumers

La guerre en série : 60 ans après la victoire

Le trauma : 70 ans après

Conclusion

Funérailles cinématographiques : L’Amiral (2008), Koltchak et les usages de l’Histoire dans le cinéma russe contemporain

Stephen M. Norris

Le souvenir des corps défunts : filmer des événements mémoriels

Déconstruire la mémoire soviétique

La réhabilitation de Koltchak au cinéma : l’Amiral triomphe de Tchapaïev

Conclusion : les funérailles cinématographiques comme événement mémoriel

Les œuvres d’Alexandre Soljenitsyne et Vassili Grossman sur les écrans télévisuels russes dans les années 2000-2010 : Le Premier cercle de Gleb Panfilov (2006) et Vie et destin de Sergueï Oursouliak (2012)

Natalia Balandina

Centre et périphérie, guerre et paix

Des points de vue multiples

Chapitre 3. Nouveaux réseaux de références

Le cinéma pathographique d’Evgueni Youfit : l’humour du stiob carnavalesque et au-delà

Dennis Ioffe

Les bandits de Balabanov : le film de bandits dans le cinéma postsoviétique

Frederick H. White

Du kitsch au carnavalesque : les films populaires dans la Russie d’aujourd’hui

Volha Isakava

La nostalgie cinématographique

Le langage hollywoodien et le kitsch

Le carnaval et le grotesque

Andreï Zviaguintsev, de la filiation tarkovskienne à la vision personnelle

Marion Poirson-Dechonne

Une œuvre à la dimension métaphysique

La représentation de la nouvelle réalité russe

La réflexion sur l’image : l’iconoclasme de Zviaguintsev

Chapitre 4. Générations

Surmonter la « nostalgie du soviétique » dans le cinéma russe contemporain

Lilia Nemtchenko

Le regard critique des cinéastes contemporains sur la réalité postsoviétique : l’historicité, le vide, le sacral

Katerina Souverina

La mémoire quotidienne ou le ruban de Saint-Georges

Du vide

Le sacral

En guise de conclusion. Le politique et la capacité réflexive

L’espace comme piège dans les films russes contemporains

Eugénie Zvonkine

Le passé soviétique comme piège

Le film séminal, Jour sans fin à Youriev

Rester et survivre

Des couloirs trop étroits

Trajectoires brisées, piège et perte d’identité

S’échapper, à tout prix

Quand maintenant devient alors : le cinéma russe après Balabanov

Nancy Condee

Le Fonds et le producteur

Les Nouveaux Calmes, « novye tikhie » (paysage de l’ironie)

Le cimetière et le bordel

L’imagination russe, même sans navires

Bibliographie indicative

Remerciements

Cet ouvrage bénéficie d’une aide de l’ANR au titre du programme Investissements d’avenir (ANR-10-LABX-80-01) ainsi que du soutien financier de l’équipe d’accueil Esthétique, sciences et technologies du cinéma et de l’audiovisuel de l’Université Paris 8.

Je remercie Giusy Pisano pour son intérêt et ses conseils précieux.

Je remercie de tout cœur Véra Nikolski pour son aide précieuse et son amitié.

Je remercie Joël Augros et Gabrielle Chomentowski pour leurs conseils éclairés.

Enfin je remercie l’équipe d’accueil ESTCA de l’Université Paris 8, l’ENS Louis Lumière, le laboratoire IRCAV et l’Université Paris 3, Birgit Beumers et l’Université d’Aberystwyth et Hélène Mélat et le Centre d’études franco-russe ainsi que Elena Tyushova, Ksenia Konstantinova-Rago, Yulia Evsyukova et Elena Ramkina pour leur soutien et leur aide lors de l’organisation du colloque Cinéma russe depuis 1991, ruptures et héritages en décembre 2014.

Les textes ont été traduits de l’anglais et du russe par Sophie Renaut, Svetlana Tchistiakova et Eugénie Zvonkine.

Translittération

Afin de faciliter la lecture des titres et des noms au plus grand nombre, nous avons opté dans cet ouvrage pour une translittération française classique du cyrillique.

Les mots, les titres et les noms propres dont l’usage en français existe ont été maintenus dans leur graphie habituelle.

Lettre russe | Lettre oucombinaison française
А, а | a
Б, б | b
В, в | v
Г, г | gu
g
Д, д | d
Е, е | e
Ё, ё | io
e
Ж, ж | j
З, з | z
И, и | ï
i
Й, й | non transcrit, i ou i
К, к | k
Л, л | l
М, м | m
Н, н | ne
n
О, о | o
П, п | p
Р, р | r
С, с | s
Т, т | t
У, у | ou
Ф, ф | f
Х, х | kh
Ц, ц | ts
Ч, ч | tch
Ш, ш | ch
Щ, щ | chtch
Ъ, ъ | non transcrit ou ’’
Ы, ы | y
Ь, ь | non transcrit ou ’
Э, э | e ou è
Ю, ю | iou
Я, я | ia ou ïa

Introduction

Eugénie Zvonkine

Afin de poser le cadre de notre réflexion et des visées de cet ouvrage collectif, il semble impératif de rappeler que ce volume est l’un des premiers en France à se proposer de dessiner la situation et les évolutions du cinéma russe contemporain, depuis la chute de l’Union soviétique en 1991 et surtout durant les années 2000.

Cela s’explique probablement dans un premier temps par l’inaccessibilité de la plupart des films qui composent cette cinématographie, raison pour laquelle nous avons jugé nécessaire d’adjoindre à cet ouvrage un index des films cités, avec leurs titres traduits et originaux. C’est également afin de rendre le volume facilement lisible pour tous, y compris les non spécialistes des études slaves, que nous avons opté pour une translittération française dans cet ouvrage et gardé aussi bien les transcriptions usuelles des cinéastes déjà connus en France tout comme les traductions usuelles des films déjà montrés en salles dans le cadre de festivals ou d’une distribution classique.

Le cinéma soviétique a fait l’objet jusqu’aux années 1980 d’un intérêt important en France, qu’il s’agisse de ciné-clubs1 projetant des films soviétiques, mais également de rétrospectives de plus grande ampleur. Bernard Eisenschitz répertorie ainsi trois grandes rétrospectives de cinéma soviétique depuis 1955 jusqu’en 19812.

Ce cinéma a également connu un important succès durant la perestroïka et jusqu’à la chute de l’Union soviétique, entre 1986 et 1991. Une revue spéciale dédiée à cette cinématographie et intitulée Aspects du cinéma soviétique naît pour quelques années en France3. En très peu de temps, de nombreux films censurés sortent en flot sur les écrans français et provoquent une vague d’enthousiasme auprès des spectateurs et de la critique. On peut alors trouver des chiffres de fréquentation importants pour les films réhabilités, pour les nouveaux films ainsi que pour les coproductions : pour ne prendre que deux exemples ici, 1 195 566 entrées pour Les Yeux noirs (Otchi tchiornye) de Nikita Mikhalkov, coproduit avec l’Italie en 1987, mais également 398 152 pour le plus pointu Taxi Blues (Taksi bliouz) de Pavel Lounguine en 1990.

Au-delà des années 1990, le cinéma soviétique continue à intéresser. La preuve en sont les trois grandes rétrospectives organisées durant les années 2000 en France : la rétrospective Gels et dégels au Centre Pompidou, la rétrospective Images de Russie, 1908-1930 au Musée d’Orsay en 2005, Kinojudaica, les représentations des Juifs dans le cinéma de Russie et d’Union soviétique des années 1910 aux années 1980 à la Cinémathèque de Toulouse en 2009 et beaucoup d’autres, plus modestes ou se concentrant sur des périodes spécifiques du cinéma soviétique. De nombreuses recherches explorent encore aujourd’hui les spécificités de la réception du cinéma soviétique en France et son évolution au cours des décennies4.

Quant à l’intérêt des spectateurs pour le nouveau cinéma racontant le chaos de la Russie en plein changement, il ne dure pas : ainsi, lors de la sortie en 2009 de Ils mourront tous sauf moi (Vse oumrout, a ia ostanous’)de Valeria Gaï-Guermanika, Vincent Ostria dans les Inrockuptibles rappelle les espoirs déçus par Vassili Pitchoul, réalisateur de La Petite Véra (Malenkaia Vera, 1988) et par Vitali Kanevski, réalisateur de Bouge pas, meurs, ressuscite (Zamri, oumri, voskresni, 1989). Il justifie par ces déceptions préalables la méfiance des spectateurs face à la « rageuse5 » première œuvre de la jeune réalisatrice distinguée à Cannes.

L’évident ralentissement de la production cinématographique russe dans les années 1990, dû à la destruction du système de production soviétique et au lent processus de reconstruction d’un nouveau système viable dans un pays en crise n’a pas aidé le cinéma russe à occuper une place semblable à celle que tenait et tient encore le cinéma soviétique. Après la chute de l’Union soviétique, rares seront les films russes à obtenir de véritables succès populaires dans les salles françaises : la plupart sont des coproductions ou sont gérés au moment de la sortie par des géants hollywoodiens. Citons parmi ces rares succès les films de Nikita Mikhalkov dans les années 1990, puis dans les années 2000, Night watch de Timour Bekmambetov (distribué par Twentieth Century Fox, 2005) et Mongol de Sergueï Bodrov (coproduit par l’Allemagne, la Russie et le Kazakhstan, 2008) qui s’en sortent honorablement. L’autre critère pour les films distribués ou non est l’obtention de prix dans des festivals de catégorie A, encourageant les distributeurs à tenter une sortie en salles ; c’est le cas avec Le Retour (Vozvrachtchenie, 2003) d’Andreï Zviaguintsev avec presque 200 000 entrées. Une exception notable : les films d’animation comme ceux de Garri Bardine qui marchent toujours bien auprès du public français, mais il s’agit du public jeunesse.

D’autres difficultés, liées partiellement aux rythmes de production et aux traditions de travail très différentes viennent aggraver la situation : nous pouvons évoquer ici la faible participation de la Russie à Eurimages6 qui permet pourtant d’aider les films russes à être vus en Europe ou encore la tentative peu concluante de l’Académie franco-russe du cinéma7.

Et, à l’inverse de l’époque de la perestroïka, où de nombreux films soviétiques traversaient les frontières pour être vus sur les écrans français, les films russes contemporains ne sont que très peu visibles aujourd’hui en France. Pour 147 et 162 longs-métrages russes de fiction sortis sur les écrans russes respectivement en 2015 et 2016, seuls 58 et 39 films sont sortis en France. Le chiffre de 3 est d’ailleurs plus représentatif puisqu’en 2013 et 2014, seuls 3 longs-métrages sont sortis sur les écrans français. Tout comme les critiques des années 1920 réclamaient un meilleur accès aux films soviétiques, « Nous voulons des films russes10 », pourrions-nous nous écrier dans les années 2010.

Il apparaît, au vu de ce rapide survol qu’un travail doit être fait pour donner à comprendre cette cinématographie dans sa complexité et dans sa multiplicité.

Les profondes mutations esthétiques, politiques et économiques du cinéma soviétique au moment de la perestroïka ont été étudiées par de nombreux auteurs aussi bien en Russie, qu’en France ou dans les pays anglo-saxons, la plupart du temps dans les années qui ont suivi ces bouleversements socio-économiques et politiques11. Un regain d’intérêt actuel pour cette période semble désormais évident12. Des ouvrages se sont également intéressés aux processus de déconstruction du système soviétique jusqu’à la perestroïka, que ce soit dans le cadre du système de production et de censure ou dans l’interaction entre les cinéastes et le système13.

Le cinéma russe postsoviétique, qui a désormais plus de vingt-cinq ans d’existence, est aujourd’hui à son tour devenu un véritable objet d’étude, autour duquel nous pouvons faire des constats et des analyses plus riches et plus précis qu’auparavant. Durant les années 2000, la parution d’ouvrages sur des parcours de cinéastes qui ont connu la période soviétique, avant de travailler dans l’espace postsoviétique, est venue éclairer les enjeux autour du cinéma russe contemporain14. Quant à la Nouvelle encyclopédie du cinéma russe, 1986-2000 coordonnée par Lioubov Arkous, elle fait émerger de nouvelles modalités pour envisager le cinéma russe postsoviétique15, intimement inscrit dans le contexte culturel national. Elle rappelle ainsi que le cinéma russe contemporain est à penser en rapport avec l’évolution des régulations étatiques et les modes de production et d’exploitation autant que dans son rapport à l’internationale, car l’ouverture des frontières fonctionne bien entendu dans les deux sens et les cinéastes, critiques et cinéphiles russes ont pu, dès l’ouverture des frontières, voir de nombreuses œuvres jusque-là peu accessibles.

Il y a un hiatus de près de vingt ans dans la publication d’ouvrages s’intéressant aux films russes contemporains en France. Dans les années 1990, nous pouvons citer Le cinéma soviétique, de Khrouchtchev à Gorbatchev (1955-1992) de Marcel Martin16 qui évoque la transition dans l’ère postsoviétique, ainsi que la publication de Cinéma et perestroïka de Bernard Duroux et Marilyne Fellous en 199417. Dans les années 2000, ce sont surtout des monographies à travers lesquelles le cinéma russe contemporain est évoqué et il s’agit majoritairement de cinéastes dont les films sont accessibles en France comme Alexandre Sokourov18. En 2013 la parution du CinémAction n° 148, « Le cinéma russe, de la perestroïka à nos jours » sous la direction de Marion Poirson témoigne d’un renouveau de l’intérêt pour cet objet de la communauté des chercheurs français et permet d’envisager les axes d’une réflexion à élargir et à prolonger.

Cet intérêt peut s’expliquer à la fois par le fait que suffisamment de temps soit passé pour que de premiers bilans puissent être tirés et que des tendances soient devenues nettement observables, mais également par le temps nécessaire afin qu’une quantité un peu plus conséquente si ce n’est suffisante de films soient devenus accessibles en France pour les chercheurs non russophones.

Notre ouvrage aborde le cinéma russe contemporain en repartant du débat tel qu’il a été posé à propos de la révolution de 1917, la précédente rupture brutale dans le monde russe. Alors que certains chercheurs, tels que Vladimir Paperny (qui avait appliqué son hypothèse à l’analyse de l’architecture stalinienne19), considèrent qu’il s’est agi d’une bascule paradigmatique totale, d’autres, tels que Katerina Clark20 ou encore Boris Groys21 considèrent que ce sont plutôt les continuités au sein de traditions préexistantes qui ont déterminé l’évolution des habitudes culturelles soviétiques.

Comme l’indique le titre du présent ouvrage, il s’agit ici de s’interroger sur l’idée de révolution que fut pour l’industrie cinématographique la perestroïka, de révéler les changements profonds suscités à long terme par ce bouleversement socio-économique et politique, mais pas seulement. L’analyse de l’histoire de l’exploitation russe depuis la période prérévolutionnaire jusqu’à fin 2015 par Joël Chapron, qui ouvre l’ouvrage, permet ainsi à la fois de voir les profondes mutations du système d’exploitation au cours du XXe et le début du XXIe siècle, mais également de révéler ce qui dans la situation d’aujourd’hui relève de la continuité, d’une évolution plus progressive et moins radicale entre les époques. Cela est particulièrement sensible dans sa dernière sous-partie sur le nouveau protectionnisme de l’État russe. Le texte de Maria Vogt sur la relation de l’État avec l’industrie cinématographie dans la Russie contemporaine continue et complète le panorama de Joël Chapron : l’auteur prend une période plus resserrée, celle des années 2000 et élargit le questionnement à la production. Ce texte permet d’observer la manière dont évoluent les mentalités des acteurs de l’industrie face aux interventions étatiques et de démontrer qu’à de nombreux égards, il y a aujourd’hui héritage d’une certaine conception du cinéma : un art utile à l’État, ayant soin d’éduquer la population tout en étant si possible commercialement intéressant, mais également soutenu, voire défendu par lui.

En poursuivant ce questionnement, plusieurs auteurs s’intéressent également à la manière dont les cinéastes russes contemporains utilisent l’héritage et la nostalgie du passé soviétique afin de réécrire l’Histoire (Stephen Norris, Birgit Beumers) ou de proposer une relecture actualisée des textes de l’époque soviétique (Natalia Balandina). La nostalgie sert également à s’assurer une popularité auprès des spectateurs ou bien à interroger leurs modes de pensée et réflexes culturels (Lilia Nemtchenko, Volha Isakava) et mène à une fusion de cet héritage avec de nouvelles références et sources d’inspirations, hollywoodiennes entre autres. Alors que certains textes s’attardent sur ce que le cinéma postsoviétique a inventé de totalement nouveau, en véritable rupture avec le cinéma soviétique, comme les « films de bandits » et le cinéma mafieux (Frederick H. White), d’autres au contraire révèlent la manière dont certains cinéastes renvoient par leur approche cinématographique aux thématiques et choix formels de l’époque soviétique tardive (Katerina Souverina, Eugénie Zvonkine). Enfin, tous, d’une manière ou d’une autre, montrent que le cinéma russe aujourd’hui est profondément politique en ce sens qu’il ne cesse d’interroger, de remettre en jeu et de tendre un miroir à la Russie contemporaine et à ses idéologies.

Premier volume collectif en français sur le cinéma russe contemporain de cette ampleur, nous l’avons voulu éclectique également dans ces approches, afin de rendre compte de la diversité et de la complexité du champ d’investigation, et pour éviter toute lecture univoque de cette histoire cinématographique encore en train de se faire. Nous avons ainsi réuni et traduit des textes écrits initialement en trois langues (russe, anglais, français), et nous avons tenu à proposer des approches de natures différentes : les textes sont ainsi pour certains écrits par des professionnels et non des chercheurs universitaires (Joël Chapron, Maria Vogt), d’autres textes privilégient une approche essentiellement historique (Stephen Norris) ou au contraire une approche esthétique (Marion Poirson), quand d’autres encore relèvent plutôt de l’histoire culturelle (Dennis Ioffe, Birgit Beumers).

Nous avons également tenu à privilégier les cinéastes dont les textes français parlent peu, laissant ainsi de côté l’œuvre riche et passionnante d’Alexandre Sokourov au profit d’autres, moins ou pas du tout éclairées dans les publications francophones jusque-là. Si le volume fait la part belle à ce qu’on appelle communément le « cinéma d’auteur » (avec Andreï Zviaguintsev, mais également les Nouveaux Calmes, Gleb Panfilov, Sergueï Oursouliak, Mikhaïl Segal, Kirill Serebrennikov et bien d’autres), il s’intéresse également aux genres cinématographiques populaires (comédies, films de bandits, films de guerre) et cherche à rendre compte du cinéma russe dans sa variété et ses dynamiques parfois contradictoires.

Le présent ouvrage se structure en quatre chapitres, chacun privilégiant un certain type d’approche afin de dessiner les contours du cinéma russe contemporain. Ainsi le premier est intitulé « Subventions, distribution, exploitation » et se fonde sur l’analyse par des personnes de terrain (Joël Chapron, Maria Vogt) de la situation économique de l’industrie cinématographique et de ses relations nouvelles avec l’État.

Le deuxième chapitre, intitulé « Repenser le passé, dire le présent », travaille le rapport du cinéma russe contemporain à son passé soviétique et son présent politique, autant en termes historiques qu’esthétiques. On y observe l’importance des films de guerre et comment la veine patriotique du cinéma russe contemporain propose une relecture du passé historique à travers les textes de Birgit Beumers et Stephen Norris. Natalia Balandina, quant à elle, prend pour point de départ l’importance acquise dans les années 2000 par les séries réalisées par des cinéastes russes pour le petit écran sur des moments essentiels de l’Histoire soviétique, qu’il s’agisse de la Seconde Guerre mondiale ou des camps de concentration. Elle analyse la manière dont la vision historique de l’auteur du texte original de l’époque soviétique et celle des cinéastes contemporains se réfractent l’une dans l’autre.

Le chapitre sur les « Nouveaux réseaux de références » s’attache à analyser l’émergence de figures et de thématiques nouvelles dans le cinéma russe contemporain. Le chapitre commence avec Evgueni Youfit, dont le nécroréalisme serait né au contact du régime vieillissant des dernières années de l’Union soviétique et se clôt sur la figure de l’un des cinéastes les plus exportés aujourd’hui, Andreï Zviaguintsev, dont l’esthétique est interrogée dans son rapport à la Russie contemporaine, mais également à l’héritage qu’on lui attribue habituellement, celui d’Andreï Tarkovski. Ce chapitre donne également l’occasion d’interroger des formes résolument nouvelles apparues dans le cinéma russe postsoviétique, comme le film de bandits avec le texte de Frederick H. White et les comédies et films populaires des années 2000, dont Volha Isakava analyse les relations complexes d’emprunts et de détournement des codes du cinéma soviétique et hollywoodien.

Enfin, le dernier chapitre, « Générations », propose une série d’analyses esthétiques et narratives poussées, montrant que des thématiques et des partis pris de mise en scène forts ont émergé dans le cinéma des années 2000. Les textes réunis ici montrent une fois de plus la manière dont les films concernés dialoguent fortement avec le réel de la Russie contemporaine et dont ils renvoient sans cesse au passé soviétique, vécu par certains comme un paradis perdu et par d’autres comme un traumatisme non résolu. Les textes de Lilia Nemtchenko et de Katerina Souverina s’intéressent ainsi beaucoup au concept de nostalgie. Souverina interroge également ce qu’elle considère comme des concepts clés pour comprendre le cinéma russe contemporain, par exemple le vide, dont l’origine se trouve une fois de plus dans le passé soviétique. Le texte d’Eugénie Zvonkine trace également une proximité entre les films de la perestroïka et ceux des années 2010, et propose d’observer des modèles formels et narratifs familiers entre cinéastes et films en apparence fort différents, indiquant que de nombreux artistes posent un même regard sur la Russie contemporaine.

Le texte de Nancy Condee vient conclure le volume comme une ouverture vers un avenir qui reste encore à dessiner, en interrogeant la jeune génération de cinéastes comme potentiels héritiers non plus de l’ère soviétique ou de l’ère chaotique et féconde des années 1990, mais du cinéma postsoviétique lui-même, assez complexe et riche pour engendrer une voie cinématographique unique, dont les jeunes réalisateurs ne cessent de réinventer et de repenser les codes.

Notes

1 Vincent Pinel, Introduction au ciné-club. Histoire, théorie, pratique du ciné-club en France, Paris, éd. Ouvrières, 1964, Antoine de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris, Fayard, 2003. Frédéric Gimello-Mesplomb, Pascal Laborderie et Léo Souillés-Debats (éds), La Ligue de l’enseignement et le cinéma : Une histoire de l’éducation à l’image (1945-1989), AFRHC, Paris, 2016.

2 Bernard Eisenschitz répertorie la rétrospective de 1955-1956 à la Cinémathèque française, la rétrospective de 1967-1968, organisée par Henri Langlois, ainsi que celle de 1980-1981, organisée au Centre Georges Pompidou. B. Eisenschitz, « To the Distant Observer. French Criticism and Soviet Cinema: The Third Period », Ciné-forum International de Saint-Pétersbourg, 01.12.2016.

3Aspects du cinéma soviétique, éditée par l’Association France URSS, 1980-1988.

4 L’article de François Albéra habituellement considéré comme la première publication portant sur la réception du cinéma soviétique en France est « La réception du cinéma soviétique en France dans les années 1920-1930 », dans Aïcha Kherroubi (ed), Le studio Mejrabpom ou l’aventure du cinéma privé au pays des bolcheviks, Paris, La Documentation Française, 1996, p. 117-126. Dans les dernières années, plusieurs publications et recherches ont été menées sur cette question, comme Valérie Vigneaux (ed), Un intellectuel communiste, Léon Moussinac critique et théoricien des arts, AFRHC, coll. Histoire culturelle, Paris, 2014, ou encore Nataliya Puchenkina qui écrit actuellement une thèse de doctorat intitulée La diffusion du cinéma soviétique et sa réception critique en France dans l’entre-deux-guerres, sous la direction de Valérie Vigneaux, Université François Rabelais, Tours.

5 Vincent Ostria, « Ils mourront tous sauf moi », Les Inrockuptibles, 17.04.2009, http://www.lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/ils-mourront-tous-sauf-moi/.

6 Fonds de soutien au cinéma européen, auquel la Russie a adhéré en mars 2011. Cf. https://wcd.coe.int/ViewDoc.jsp?p=&id=1755001&Site=DC&direct=true, 03.03.2011.

7 Lancée en juillet 2011, l’Académie résultait d’une volonté de collaboration entre le CNC et le Fonds Kino, mais n’a guère réussi à fonctionner. Pour plus d’informations sur l’internationalisation des productions russes, cf. Kristian Feigelson, « Enjeux ou perspectives du cinéma russe », Claude Forest (ed), L’internationalisation des productions cinématographiques, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 2017, p. 259-274.

8 Il s’agit de Classe à part (Klass korrektsii) d’Ivan Tverdovsky, Il est difficile d’être un dieu (Troudno byt’ bogom, 2012) d’Alexeï Guerman, L’Idiot ! (Dourak) de Dmitri Bykov, Le Souffle (Ispytanie) d’Aleksandr Kott et Les Nuits blanches du facteur (Belye notchi potchtaliona Triapitsyna) d’Andreï Kontchalovski.

9Criminel (Nakhodka) de Viktor Dement, Le Disciple (Outchenik) de Kirill Serebrennikov et Une nouvelle année (Echtchio odin god) d’Oksana Bytchkova.

10 Titre de l’article de H. Poulaille, Photociné, n° 8, septembre-octobre 1927, p. 169-170, cité par Nataliya Puchenkina, « L’invention du regard : la réception du cinéma soviétique en France dans l’entre-deux guerres (1924-1932) », consulté le 27.03.2017 sur http://crem.univ-lorraine.fr/sites/crem.univ-lorraine.fr/files/users/documents/linvention_du_regard_-_la_reception_du_cinema_sovietique_en_france_dans_lentre-deux-guerres_1924-1932.pdf.

11 Giovanni Buttafava (ed), Leningradocinema: materiali sulla Lenfil’m e la scuola di Leningrado, 1978-1988, Rome, éd. Di Giacomo, 1988 ; Nicolas Galichenko, Glasnost: Soviet Cinema responds, Austin, University Texas Press, 1991 ; Anna Lawton, Kinoglasnost: Soviet cinema in our time, Cambridge, Cambridge University Press, 1992 ; Andrew Horton, The Zero Hour: Glasnost and Soviet Cinema in Transition, Princeton, Princeton University Press, 1992 ; Marcel Martin, Le cinéma soviétique : de Khrouchtchev à Gorbatchev (1955-1992), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993. Marilyne Fellous, Bernard Duroux (éds), Kino : cinéma et perestroïka, Brive-la-Gaillarde, éd. Centre Culturel Brive-la-Gaillarde, 1994 ; Nancy Condee (ed), Soviet hieroglyphics: visual culture in late twentieth-century Russia, Bloomington, Indianapolis, Londres, Inidana University Press, BFI, 1995. Artiom Doubrovin, Mark Zak (éds), Rossiïskoe kino: paradoksy obnovleniïa, Moscou, éd. Materik, 1995.

12 Maria Bezenkova, Ekrannaia real’nost’ i kanon v sovetskom kinematografe perestoïki, Saint-Pétersbourg, Renome, 2017.

13 George Faraday, Revolt of the filmmakers: the struggle for artistic autonomy and the fall of the Soviet film industry, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 2000 ; Martine Godet, La pellicule et les ciseaux : la censure dans le cinéma soviétique, du dégel à la perestroïka, Paris, éd. CNRS, 2010.

14 Jane Taubman, Kira Muratova, Londres, IB Tauris, 2004 ; Birgit Beumers, Nikita Mikhalkov, between Nostalgia and Nationalism, Londres, IB Tauris, 2004 ; Zara Abdoullaeva, Kira Mouratova: iskousstvo kino, Moscou, NLO, 2008 ; Birgit Beumers, Nancy Condee (éds), The Cinema of Alexander Sokurov, Londres, IB Tauris, 2011 ; Lioubov Arkous (ed), Sokourov, tchasti retchi, Saint-Pétersbourg, Seans, 2011 ; Eugénie Zvonkine, Kira Mouratova, un cinéma de la dissonance, Lausanne, L’Âge d’Homme, série Travaux, 2012 ; Lioubov Arkous, Maria Kouvchinova, Konstantin Chavlovski (éds), Balabanov, St Pétersbourg, Masterskaia Seans, 2013, pour n'en citer que quelques-uns.

15 Lioubov Arkous, Noveïchaia istoria otetchestvennogo kino, 1986-2000, St Pétersbourg, Seans, 2001-2004.

16 Marcel Martin, Le cinéma soviétique, de Khrouchtchev à Gorbatchev (1955-1992), L’Âge d’Homme, Lausanne, 1993.

17 Bernard Duroux, Marilyne Fellous, Kino : cinéma et perestroika, Centre culturel de Brive, Brive, 1994.

18 Diane Arnaud, Alexandre Sokourov, figures de l’enfermement, L’Harmattan, coll. Esthétiques, Paris, 2005 ; Bruno Dietsch, Alexandre Sokourov, L’Âge d’Homme, Lausanne, 2005 ; François Albéra, Michel Estève (éds), Alexandre Sokourov, CinémAction n° 133, 2009. Cette veine monographique continue dans les années 2010 avec Eugénie Zvonkine, Kira Mouratova, un cinéma de la dissonance, L’Âge d’Homme, Lausanne, 2012 ; Macha Ovtchinnikova, La révélation du temps par les figures sonores dans les films de Tarkovski et de Zviaguintsev, LettMotif, Paris, 2014 ; Andreï Zviaguintsev, Mikhaïl Kritchman, Oleg Neguine, Joel Chapron (trad.), Elena. Histoire Du Film d’Andreï Zviaguintsev, Cygnnet, Paris, 2014 ; Philippe Coutarel, Alexeï Guerman, Editions du Revif, Paris, 2016.

19 Vladimir Paperny, Culture « Two », Kultura « Dva », traduit par Ann Arbor, Michigan, Ardis, 1985.

20 Katerina Clark, Yevgeni Dobrenko, Soviet Culture and Power: A History in Documents, 1917-1953, New Haven, Londres, Yale University Press, 2007.

21 Boris Groys, Staline, œuvre d’art totale, Paris, Editions Jacqueline Chambon, 1990.

Chapitre 1. Subventions, distribution, exploitation

L’exploitation cinématographique en Russie d’avant-hier à aujourd’hui

Joël Chapron

La troisième vie de l’exploitation cinématographique russe (après la prérévolutionnaire et la soviétique) a connu, ces vingt-cinq dernières années, de profonds bouleversements. Livrées à la concurrence effrénée, privées dans leur grande majorité de tout soutien public, mais surveillées de près par la nouvelle censure et constamment menacées de se voir imposer des quotas, les salles de cinéma russes, malgré la croissance rapide de leur parc, sont aujourd’hui sur la sellette. Néanmoins, pour bien comprendre la situation actuelle, il faut replonger dans l’histoire de l’exploitation – domaine si peu exploré par les spécialistes du cinéma russe.

Avant la Révolution de 19171

L’exploitation cinématographique a, dès avant la Révolution, joué un grand rôle, tant économique que culturel et éducatif. Si les Français ont, de fait, importé le cinématographe en Russie (Lumière, Pathé, Gaumont), ce sont des Allemands qui ont ouvert les premières salles de cinéma sédentaires. La toute première voit le jour à Moscou en décembre 1897 dans les Galeries supérieures de la place Rouge, soit un an après l’ouverture complète du bâtiment que, depuis 1921, on appelle communément le GOUM. Les établissements apparaissent alors dans toutes les grandes villes de l’Empire russe – et nombreux sont les ouvrages consacrés à l’histoire du développement du réseau de salles par ville ou par région (Kazan, Odessa, Saratov, l’Oural…). Comme en France, la censure ne s’exerce alors qu’à un niveau local, chaque film devant être montré au commissaire de police de la localité qui, de plein droit, peut interdire un film (en France, c’étaient les maires et les préfets jusqu’en 1916, quand la guerre incita le gouvernement à statuer au niveau national). Mais la corruption est immense : Georges Sadoul écrit qu’« en 1908, selon la presse corporative parisienne, la Russie élégante et dépravée [sic] était la principale cliente des films pornographiques français […] les gendarmes du pudique Nicolas Romanov protégeaient ouvertement les entreprises pornographiques, au même titre que la vodka ou les “fosses aux filles”2 ». Alors même que l’activité cinématographique est entièrement privée et que les seules mesures imposées par l’État ne concernent que la sécurité, la Douma, à la recherche de nouvelles sources de financement et devant l’engouement de ce nouveau loisir, provoque une crise majeure en 1913 en soumettant une proposition de loi visant à taxer les films étrangers – ceux-là mêmes qui font les belles heures des distributeurs comme des exploitants3 – et à confier aux collectivités locales le soin d’encadrer les tarifs des billets de cinéma ; devant le tollé, le Conseil des ministres récuse cette proposition. Cette année-là, l’empire compte 1 427 établissements cinématographiques, dont 90 % sont dans les villes de la partie européenne de l’empire. Le système de distribution prérévolutionnaire ne diffère alors en rien de celui des autres pays : les ayants droit mandatent les distributeurs pour sortir le film dans le pays (certains ayants droit sont leurs propres distributeurs), puis ceux-ci louent les films tout d’abord aux salles des grandes villes avant que les films ne circulent dans les autres salles de la région. À la veille de la Première Guerre mondiale, la distribution est à 80 % entre les mains de trois sociétés : Pathé Frères, A. Khanjonkov & Co, La Série d’or russe (de P. Thiemann, F. Reinhardt et S. Ossipov). Durant la guerre, la distribution est désorganisée par l’interdiction d’importation de films allemands, mais surtout par les difficultés techniques d’approvisionnement en films étrangers, de quelques pays qu’ils soient : les films étrangers ne représentent plus que 20 % du répertoire national en 1916, alors même qu’il existe près de 4 000 salles dans le pays (soit plus qu’en France : 1 444 salles en 1918, 2 300 en 1921). En 1915, on comptabilise encore 180 millions de spectateurs (pour 170 millions d’habitants). Cette forme de loisir avait donc conquis les masses populaires avant même que le nouveau pouvoir ne fît d’elle sa principale cible. Taxée finalement à partir de 1915, soumise aux volontés parfois divergentes des ministres du tsar (celui de l’Intérieur propose une nationalisation, celui de l’Éducation nationale souhaite que le secteur privé se développe…), l’exploitation cinématographique, malgré la révolution de février, les grèves, les coupures d’électricité, les soulèvements, voire l’exil de nombreux cinéastes, continue de témoigner d’une belle fréquentation : 8,5 millions de billets vendus dans la seule Moscou de février à décembre 1917 ! La nuit même de la Révolution, les cinémas sont encore ouverts ! Cette année 1917 est la plus bénéfique financièrement depuis que le cinéma existe.

La Révolution, la NEP et l’étatisation

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