ISBN : 978-2-3793-3071-1

Dépôt légal – 1re édition : 2020, mars

© Passés composés / Humensis, 2020

170 bis, boulevard du Montparnasse, 75680 Paris cedex 14

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À mes parents

Généalogie de Richard Wagner

Généalogie d'Adolf Hitler

(1) Le nom est orthographié « Hitler » à partir d’Aloïs Hitler.

Préface

Hitler et Wagner. Comme le rappelle Fanny Chassain-Pichon en ouverture de son ouvrage, il existe déjà une bibliothèque abondante sur le sujet. L’auteure ne prétend ni faire œuvre d’originalité absolue ni mettre fin à la querelle qui oppose, depuis des décennies, ceux qui cherchent à installer un cordon isolant autour des écrits antisémites de Richard Wagner et ceux qui, au contraire, pensent qu’il ne relève pas du hasard qu’Adolf Hitler ait eu une admiration démesurée pour le compositeur d’opéra et vu dans Bayreuth une des terres sacrées du nazisme.

Fanny Chassain-Pichon propose une thèse plus subtile que les deux positions, indéfendables, si l’on s’arrête à elles, que je viens de résumer. Elle part d’une évidence, relevée par tous les biographes : Adolf Hitler a pris, depuis l’adolescence, Richard Wagner pour modèle ! C’est un fait que le jeune homme qui manqua deux fois le concours d’entrée à l’académie des Beaux-Arts de Vienne ne renonça pas pour autant à se considérer comme un grand artiste en puissance – et même, quand il fut arrivé au pouvoir, comme un artiste en politique, comme un artiste de la politique et comme devant laisser sa trace dans l’architecture du Reich.

Toute sa vie, à part ses années dans l’armée, Adolf Hitler a cultivé un style « bohême », selon le cliché romantique d’une vie d’artiste. Encore en pleine Seconde Guerre mondiale, le dictateur avait l’habitude de se lever très tard et de se coucher aux petites heures du jour. À part la chose militaire, qu’il aimait planifier dans le moindre détail, Hitler ne fut jamais un homme de dossiers. Dans pratiquement tous les domaines de l’action publique, il déléguait, préférant les instructions générales aux ordres trop précis. Il se réservait la parole : de son entrée en politique au début des années 1920 jusqu’à ses derniers grands discours publics pendant la guerre, le fondateur du national-socialisme a soigné ses discours comme un grand acteur. De 1920 à 1945, il a étendu et exercé son emprise par la parole.

La fascination esthétique d’Adolf Hitler allait cependant plus loin qu’un style « artiste » ou que le comportement d’un acteur professionnel. Le chef du NSDAP a toujours pensé que la politique devait être pratiquée comme un art. Il fallait dominer en prenant le contrôle des émotions individuelles. Hitler a choisi lui-même les couleurs des symboles nazis ; il préparait les meetings comme s’il s’agissait de spectacles. Les grands rassemblements de Nuremberg obéissaient à une chorégraphie minutieuse. Leurs « cathédrales de lumière » ont fasciné les observateurs étrangers. On se rappelle aussi comment Leni Riefenstahl a voulu créer une esthétique du nazisme au cinéma, Arno Breker a souhaité rester dans l’histoire comme l’égal de Phidias et comment Albert Speer devait devenir le grand maître d’ouvrage des projets urbains hitlériens si le régime avait survécu.

Tout au long de la dictature de douze ans, qui devait en durer mille, Hitler s’est projeté vers l’époque d’après la victoire, lorsque, maître de l’Europe et laissant à ses successeurs le soin d’assurer l’hégémonie mondiale aux dépens des États-Unis, il projetait de reconstruire Berlin en « Germania », capitale du gigantisme architectural ; et de faire de Linz la ville emblématique de son destin réalisé, celui d’un Allemand d’Autriche ayant réunifié les Allemands pour établir en Europe cette hiérarchie des peuples, des races, que les Habsbourg avaient négligé – affirmait-il – de défendre.

Dans la géographie artistique de la dystopie nazie, Bayreuth était le lieu de l’inspiration originelle. C’est à Linz que Hitler avait découvert les opéras wagnériens ; à Vienne qu’il en avait fait « sa religion ». Et, à partir du moment où il avait percé en politique, dans les années 1920, il avait été reçu par la famille Wagner : d’abord adoubé par le gendre, Houston Stewart Chamberlain ; il s’était ensuite installé dans le rôle de chevalier servant de Winifred, la femme de Siegfried. Je ne défriche pas le détail, Fanny Chassain-Pichon le fait très bien. Je voudrais juste souligner comment l’identification à Wagner, la volonté de faire de la politique un opéra dans le style du maître de Bayreuth, a conduit à mettre en scène la fin catastrophique du Reich comme un « crépuscule des dieux ». Paris aurait été détruite sans la désobéissance de von Choltitz ; et l’Allemagne aurait été dévastée par les « ordres néroniens » si Speer les avait pris au sérieux. Le dernier anniversaire du Führer fut l’occasion de jouer l’ouverture du Crépuscule des dieux ; et le dictateur se suicida en même temps que sa maîtresse Eva Braun, juste après l’avoir épousée, comme s’ils étaient les nouveaux Tristan et Isolde.

Mais qu’y peut Wagner, demandera un lecteur sceptique avant de commencer ? Wagner n’a-t-il pas inspiré des dizaines d’individus sains, en particulier des artistes comme Baudelaire ou Claudel ? On écoute Beethoven ou on regarde Rembrandt alors que les pangermanistes et les nazis ont voulu en faire des symboles d’un génie germanique. Pourquoi ne pourrait-on pas continuer à considérer Wagner pour ce qu’il est, l’un des plus grands compositeurs d’opéras de l’histoire ? C’est à ce point de la réflexion qu’il faut mettre en valeur la façon de procéder de l’auteure du présent livre. Fanny Chassain-Pichon se contente de dérouler en parallèle la vie du modèle et celle de son disciple. Il y a ceux qui se contenteront de regarder comment chaque période de la vie de Wagner a pu être, à l’âge équivalent, une source d’inspiration pour l’homme politique exerçant une emprise toujours plus terrible sur son peuple et toujours plus criminelle sur l’Europe. Et puis il y a ceux qui saisiront l’occasion pour envisager d’un peu plus près le « cas Wagner ». Je me contenterai d’esquisser ici deux pistes.

Tout d’abord, il faut absolument, comme le recommande Fanny Chassain-Pichon, prendre la mesure des abjects écrits antisémites de Wagner. L’auteure a raison de souligner qu’on en retrouve bien des formules dans les discours hitlériens. Évidemment, une analyse girardienne de la jalousie, maladie mimétique, fait bien comprendre que les pamphlets wagnériens sont motivés par la détestation de Mendelssohn et de Meyerbeer. Mais cela n’épuise pas, loin de là, le sujet. La détestation des Juifs dont fait preuve Richard Wagner fait partie de l’immense soulèvement anti-judéo-chrétien qui caractérise une partie de la modernité. D’Eric Voegelin à Jean-Louis Harouel, nombreux sont les auteurs qui ont saisi, derrière la modernité, le retour de la gnose et du millénarisme, ces plantes parasites, ayant cherché à étouffer le christianisme des premiers siècles, qui furent heureusement arrachées et déracinées par les Pères de l’Église ; mais, tel un lierre étouffant, l’antijudaïsme d’un Marcion, la haine manichéenne de la notion de création, l’individualisme amoral des adeptes du « libre Esprit » ont repoussé régulièrement pour tenter d’étouffer l’arbre de la culture européenne et occidentale.

Au cœur de l’attitude gnostique, il y a la volonté de couper le lien théologique et métaphysique qui existe entre christianisme et judaïsme, ces deux rameaux de ce que mon maître Claude Tresmontant appelait l’hébraïsme. Comme toute la philosophie allemande du XIXe siècle et comme une partie de la modernité, Wagner, tout à son individualisme absolu et son esprit révolutionnaire, déteste le judéo-christianisme. Contre le judaïsme, il réhabilite les mythes païens germaniques (la tétralogie) ou médiévaux gnostiques (Éros divinisé dans Lohengrin, Le Vaisseau fantôme ou Tristan et Isolde). Une fois débarrassé du judaïsme, Wagner essaie de créer, avec Parsifal, un christianisme gnostique, sans prêtres et où le mythe du Graal, détaché de son arrière-plan évangélique, fraie la voie au « Christ aryen » des décennies ultérieures.

Le IIIe Reich fut friand de théories fumeuses, que l’on pense au « mythe du XXe siècle » de Rosenberg ou à l’intérêt d’Himmler pour ses ancêtres sorcières. La force, par comparaison, de Richard Wagner, vient de ce qu’il fournissait au IIIe Reich un corpus mythologique, artistique, narratif infiniment plus efficace et partageable par l’ensemble des Allemands que le ramassis de théories occultistes que les compagnons d’Hitler n’osaient pas produire en public – ce qui ne change rien à leur caractère nuisible immédiat. L’antisémitisme de Wagner est métaphysique, existentiel et porté par la puissance artistique des mélodies d’opéra. Si par malheur le Reich avait gagné la guerre, il n’aurait pas fallu trois générations pour repaganiser complètement l’Allemagne dans le culte du corpus wagnérien.

La modernité a eu besoin de vecteurs puissants pour diffuser ses révolutions, et ce sera notre seconde piste. La passion religieuse en a été une : que l’on pense à la Réforme puis à la grande motivation néo-gnostique qui fut celle de Jakob Boehme (1575-1624), l’inspirateur de Hegel, ou au millénarisme de Wilhelm Weitling (1808-1871), dans son Évangile des pauvres pécheurs (1843), texte sans lequel Marx n’aurait jamais été Marx. Il y a eu aussi la passion du sexe, moteur d’un nouveau nihilisme depuis Sade. La passion de l’argent, que Goethe a décrite dans des pages méconnues du Second Faust. La passion du pouvoir, que le communisme a poussé jusqu’à la réalisation d’une domination totale. La passion de la guerre, cette matrice du fascisme italien et de ses émules, y compris le nazisme. Mais ce qui fait la caractéristique de Hitler, c’est qu’il a donné au fascisme allemand sa violence sans égale parce qu’il a mêlé à la volonté de renouveler l’expérience de la Première Guerre mondiale comme guerre totale la passion esthétique qu’il avait bue à la source wagnérienne.

Richard Wagner a poussé au paroxysme le culte du dieu-artiste. Sa conception de l’art total implique que tout doive s’effacer devant la préoccupation esthétique. La religion de l’art se mêle très bien à la résurgence de la gnose, avec son exaltation de l’esprit, de la lumière divine enfermée dans la matière et qu’il faut libérer du Dieu mauvais qui la retient prisonnière. Le Dieu de l’Ancien Testament, avec sa loi morale et sa répression des instincts humains, est ce dont il faut se débarrasser. Il faut faire taire la conscience étriquée devant les droits de l’individu à se réaliser de la manière la plus sublime. On ne passe pas obligatoirement de Bayreuth à Auschwitz. En revanche, le plus redoutable antisémite de l’histoire, Adolf Hitler, est allé chercher dans le temple wagnérien l’inspiration destructrice, ayant trouvé dans la religion de l’art le plus sûr moyen de piétiner la morale.

Houston Stewart Chamberlain déclara en 1923, après avoir rencontré Hitler : « Nous avons beaucoup parlé. Lui mettra en œuvre ce dont nous avons parlé ! » Le petit bourgeois pudibond qu’était Hitler n’est pas allé chercher dans Sade ce dont il avait besoin – même si relu loin du culte du « divin marquis », les pages philosophiques de Justine ou des Cent Vingt Jours de Sodome contiennent, bien plus que Nietzsche, une formulation saisissante du droit d’une humanité supérieure à tuer ou mettre en esclavage le reste des humains. Non, Hitler est allé chercher dans l’esthétique wagnérienne, tout imprégnée d’antisémitisme, la passion nécessaire à la réalisation de ses projets criminels et génocidaires.

Édouard Husson

Introduction

Parmi les grands compositeurs que compte l’Allemagne, Richard Wagner fait partie des plus célèbres. De sa vie, ponctuée d’aventures heureuses et malheureuses, Wagner a su, par la force de la volonté, construire un mythe, fidèle à ses opéras1. Wagner est célébré pour le génie de sa musique, moderne et avant-gardiste au XIXe siècle, ses opéras inspirés des mythes germaniques et nordiques, la légende du Graal ou celle de Siegfried. L’originalité première de Richard Wagner est d’avoir non seulement composé la musique de ses drames musicaux, mais également écrit les livrets, véritables curiosités dans l’histoire de l’opéra. Le Festival de Bayreuth (Bayreuther Festspiele), qu’il crée en 1876, a conservé sa renommée mondiale et réunit toujours autant de mélomanes chaque année. Pour sa 107e édition, en 2018, le Festival accueillit 62 000 spectateurs durant 32 représentations à guichets fermés.

Ce que l’on connaît mais que l’on refuse souvent d’analyser, à propos de l’auteur de L’Anneau du Nibelung (Der Ring des Nibelungen), ce sont ses textes et essais souvent polémiques et quelquefois profondément antisémites. L’œuvre en prose connue des spécialistes suscite un profond débat sur le lien qu’elle entretient avec la composition musicale. Or cette œuvre est considérable : à côté des drames musicaux de Wagner, ses écrits théoriques représentent pas moins de dix volumes de textes esthétiques ou philosophiques et politiques, qu’il a lui-même pris soin de rassembler sous le titre Œuvres complètes.

Parmi la dizaine d’essais politiques écrits par Wagner fut publié en 1850 son pamphlet intitulé Le Judaïsme dans la musique (Das Judentum in der Musik). Avant d’en arriver à ce texte et d’en expliquer les fondements, rappelons toutefois que Wagner avait écrit l’année précédente L’Œuvre d’art de l’avenir (Das Kunstwerk der Zukunft), un texte déterminant si l’on s’intéresse à ce que Wagner appelait sa « religion de l’art », teintée de sa vision de l’humanité – ainsi que l’un de ses premiers essais politiques : L’Art et la Révolution (Die Kunst und die Revolution).

Ce qu’il y a d’édifiant dans Le Judaïsme dans la musique, c’est la façon particulièrement directe avec laquelle Wagner expose sa haine des Juifs. En résumé, ce sont pour lui des « parasites » qui accaparent la culture allemande. Un peuple sans terre « qui ne possède pas de langue propre ». En dénonçant Mendelssohn et Meyerbeer, ses rivaux de l’époque, Wagner prétend que les Juifs sont des usurpateurs, et non des artistes, qui ne savent que rappeler que le rythme et les mélodies forment des sons que l’on peut entendre à la synagogue. Il est déroutant de constater que la plupart des admirateurs de Wagner, très nombreux à travers le monde, ne se sont jamais intéressés à ce texte, véritable brûlot, ou l’ont rejeté.

Ce n’est pourtant pas le dernier essai antisémite et politique de Wagner ; l’année suivante, en 1851, il écrit Opéra et drame (Oper une Drama). Puis suivent De l’État et de la religion (Über Staat und Religion) en 1864, Religion et art (Religion und Kunst) en 1880, Connais-toi toi-même (Erkenne Dich selbst) en 1881 et Héroïsme et christianisme (Heldentum und Christentum) en 1881, toutes ces œuvres faisant de Richard Wagner un récidiviste de l’antisémitisme. Ces textes font partie de ce que Wagner appelait lui-même ses « écrits de régénération », couronnés par « sa dernière carte », comme il aimait appeler Parsifal, son ultime opéra.

Bon nombre d’historiens, bien sûr, se sont penchés sur le cas Wagner et notamment sur sa responsabilité a posteriori, ou non, dans la genèse du régime nazi. Ils sont nombreux à avoir écrit sur le thème « Wagner idéologue » ou « Wagner antisémite », en mettant cela en rapport avec l’influence qu’il eut dans l’idéologie nazie, et plus précisément sur la personne d’Adolf Hitler. Pour davantage de clarté, adoptons dans cette introduction un classement un peu simpliste entre les « pro-wagnériens » et les « anti-wagnériens ».

On trouve la plupart des historiens « pro-wagnériens » parmi ceux qui ont écrit entre 1945 et 1980. Ils ont tendance à distinguer Wagner de son œuvre, à séparer strictement ses écrits politiques de sa musique, et n’arrivent donc pas à rendre compte de manière satisfaisante d’une donnée capitale concernant le compositeur : son antisémitisme. On citera bien entendu parmi ces derniers Sven Friedrich, ami proche de Wolfgang Wagner2, et conservateur du centre d’archives sur Wagner à Bayreuth, le Richard Wagner Archiv3. Hans Rudolf Vaget se demande, quant à lui, si une œuvre d’art peut exprimer autre chose que de l’art, et peut donc être considérée comme antisémite. Vaget émet la critique suivante au sujet des théories avancées par Paul Lawrence Rose (un historien que nous retrouverons ensuite parmi les anti-wagnériens) :

Si les œuvres telles que le Ring, Tristan et Isolde, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, Parsifal étaient vraiment porteuses d’une idéologie antisémite comme le pense monsieur Rose, alors il n’y aurait plus de place pour ces œuvres dans une étude culturelle acceptable, et nous ne pourrions plus écouter la musique de Wagner sans arrière-pensée, comme on le fait d’habitude quand on écoute de la musique4.

La question soulevée ici par Hans Rudolf Vaget, mais aussi par d’autres auteurs pro-wagnériens, est de se demander s’il est légitime ou non d’écouter Wagner si l’on part du principe que ses drames musicaux portent une part de racisme et d’antisémitisme. Si l’on arrivait à établir un rapport entre l’homme idéologue et l’œuvre musicale, celle-ci serait alors irrémédiablement mise en cause.

Nous avons, pour notre part, fait le choix inverse : nous supposons qu’il faut aller au bout d’une enquête sans complaisance sur la possible imprégnation idéologique de l’œuvre du compositeur si l’on veut comprendre en quoi Wagner fut effectivement un très grand artiste, dont l’œuvre échappe finalement à tous les déterminismes idéologiques, quand bien même l’artiste lui-même aurait voulu faire passer ses thèses dans sa création.

Depuis François-Joseph Fétis, la proposition « anti-wagnérienne » la plus classique a été la suivante : si Richard Wagner a eu besoin de penser toutes ces théories, c’est qu’il n’avait pas les capacités créatrices nécessaires pour produire de la bonne musique. À cette première proposition « anti-wagnérienne », les historiens et musicologues ont, depuis les années 1940, ajouté une nouvelle, qui dérive, elle aussi, des œuvres théoriques du compositeur. On trouverait dans sa production politique et philosophique comme un aveu des relations infamantes que, dans les années 1930, le wagnérisme entretint à l’égard du national-socialisme. À la lecture, on pouvait donc trouver les indices de cette terrible équivalence : le wagnérisme est l’allié du nazisme. Précisons d’emblée que si Wagner peut être qualifié d’antisémite, il est inconcevable d’en faire un véritable « nazi », dès lors qu’il vécut à une autre époque et qu’Hitler ne le rencontra jamais. Pierre-André Taguieff avertit également du danger historiographique qui tendrait à faire de Wagner le mentor intellectuel d’Hitler. Le philosophe français préfère appeler à la prudence : « Travestir Wagner en officier SS potentiel ou en conseiller culturel avant la lettre du ministère nazi de la Propagande, affirmer que Wagner “préfigure Hitler” ou “anticipe l’hitlérisme”, en citant les nazis comme témoins crédibles, c’est se condamner à méconnaître le “cas Wagner”, dont le premier caractère est la complexité, et le second l’ambivalence5. » Pourtant, Taguieff le dit très bien : « Wagner a largement contribué à la formation de l’antisémitisme moderne en tant que code culturel6. » Si Taguieff a raison de rappeler la complexité et l’ambivalence de Wagner, on ne peut s’empêcher de penser que l’hitlérisme disposait d’un moteur esthétique dont Wagner et ses œuvres étaient les sources secrètes. Le penchant antisémite présent dans certains essais de Wagner allait aussi servir d’influence à Hitler au même titre que sa musique ou ses autres œuvres en prose. Le récit que fit Hermann Rauschning, président du Sénat de la ville libre de Dantzig de 1933 à 1934, montre d’ailleurs, dans un ouvrage intitulé Hitler m’a dit, paru en 1939, à quel point le Führer aimait et connaissait parfaitement Richard Wagner et son œuvre. Dans ce livre d’entretiens, les allusions d’Hitler à Wagner fusent à de nombreux endroits. Hitler aurait par exemple affirmé : « Je connais à fond toutes les pensées de Wagner. Aux diverses étapes de ma vie, je reviens toujours à lui7. » Il connaissait aussi sur le bout des doigts les opéras du compositeur et en proposait des analyses, comme il le fit avec la dernière œuvre du musicien, Parsifal, dont il prétendait connaître le sens caché :

Il nous faut comprendre Parsifal dans un sens bien différent que celui que donne ce pauvre diable de Wolzogen8. Derrière l’affabulation extérieure, le bric-à-brac de sacristie, la fantasmagorie pseudo-chrétienne du vendredi saint, il transparaît quelque chose de profond et grand. Ce n’est pas la religion de la pitié qui y est glorifiée, selon l’évangile néo-chrétien de Schopenhauer, c’est le culte du sang noble et précieux, du pur et rayonnant joyau autour duquel s’est groupée une confrérie de preux et de sages. Le roi souffre d’un mal incurable : la corruption du sang. Parsifal, le héros ignorant mais pur, doit choisir entre les voluptés du jardin de Klingsor qui symbolise les débauches de la civilisation et l’austère service des chevaliers qui veillent sur le sang pur, source mystique de toute vie. C’est notre drame à tous. Nous sommes tous atteints de cette peste du sang, tous souillés de la contamination des races. Quelle est pour nous la voie de la guérison, de l’expiation ? Prenez garde que la pitié par laquelle on arrive à l’initiation n’a de vertu que pour celui qui est corrompu, qui est souillé par l’impureté du sang. Et n’oubliez pas non plus que cette pitié ne connaît qu’un seul traitement : laisser mourir le malade. La vie éternelle que procure le Graal est réservée aux seuls hommes de sang pur, aux seuls hommes de sang noble9.

Regardons maintenant de plus près la thèse mise en avant par les auteurs « anti-wagnériens », en ayant à l’esprit la figure de Gottfried Wagner – si on veut l’opposer à Sven Friedrich. L’arrière-petit-fils de Wagner, publiciste et metteur en scène, est aussi le dissident de la famille. Il voit en Bayreuth une véritable entreprise ayant pour unique objectif de taire le passé nazi du clan Wagner et d’ignorer les écrits antisémites de leur aïeul pour faire du Festival une source de revenu financier. Gottfried accuse sa grand-mère, Winifred, son oncle et son père, Wolfgang, d’avoir entretenu des relations amicales avec le Führer durant la Seconde Guerre mondiale. Gottfried Wagner est convaincu qu’il existe un « pont entre les écrits antisémites de Wagner et les camps de la mort10 », et qu’il faut à tout prix étudier les Œuvres en prose pour comprendre le dangereux antisémitisme de son arrière-grand-père. Certains lecteurs objecteront que Gottfried Wagner n’est pas un historien au sens académique, ou qu’il est dominé par l’histoire de sa famille, se contentant d’inverser le point de vue dominant au sein du « clan Wagner ». D’autres historiens ont cependant relevé les traits de caractère et les éléments biographiques partagés dès l’enfance par Wagner et Hitler. À la suite de Thomas Mann, Joachim Fest, biographe d’Hitler, liste ainsi les points communs entre le maître de Bayreuth et le futur dictateur :

Les contacts de leurs tempéraments, encore intensifiés par les disciples admiratifs du jeune copiste de cartes postales, font apparaître une étrange ressemblance familiale qui aboutit au portrait déplaisant du « frère Hitler » que Thomas Mann a été le premier à identifier11. « Qu’on le veuille ou non, écrivait-il en 1938 au point culminant des triomphes hitlériens, ne faut-il pas reconnaître dans le cas de Hitler une manifestation qui s’apparente à l’activité artistique ? En un style qui nous inspire sans doute de la honte, toutes les caractéristiques de l’artiste sont présentes dans le personnage : “la difficulté”, la paresse, le vague à l’âme pitoyable de l’adolescence, le vagabondage, l’irrésolution, l’errance à demi stupide dans une bohême sociale et spirituelle du plus bas degré, le refus arrogant de toute activité raisonnable et honorable et sous quel prétexte ? Celui de se sentir obstinément voué à un destin tout à fait indéfinissable qui, si on le précisait, en admettant qu’il pût être précisé, provoquerait un éclat de rire général. Ajoutez à cela la mauvaise conscience, le sentiment de culpabilité, la colère contre le monde, l’instinct révolutionnaire, l’accumulation subconsciente de désirs explosifs de compensation, la conscience têtue d’un besoin d’auto-justification, de plaidoyer… c’est une parenté hautement pénible. Je ne me la dissimulerai pas12. » Il y a encore d’autres analogies surprenantes : ici comme l’obscurité qui entoure l’identité des ascendants, l’échec scolaire, la fuite devant le service militaire, la haine pathologique du Juif, de même le végétarisme qui, chez Wagner, donne naissance à l’idée absurde et ridicule que l’humanité devra être régénérée par une alimentation à base de plantes. Ils ont aussi le caractère extrême de leurs réactions, l’état permanent d’exaltation dans lequel les dépressions et l’euphorie, les triomphes et les catastrophes alternent sans transition13.

Ce jeune copiste de cartes postales décrit ici par Fest allait plus tard largement imiter l’autobiographie de Wagner dans Mein Kampf. Une fois à la tête du NSDAP, Hitler donnerait, quelques années après, des allures de Festival de Bayreuth au congrès de Nuremberg, tant il chercha tout au long de sa vie à se rapprocher de Wagner, sa seule idole. Mais Hitler resta un copiste, un imitateur, bien éloigné du génie créatif que put être Richard Wagner. Sebastian Haffner, historien allemand contemporain d’Hitler qui avait, dès les années 1930, remarqué cette tendance à l’imitation, écrit :

Hitler avait trois buts personnels. Le premier touchait à son propre développement personnel : il fallait qu’Hitler arrive à assoir son pouvoir et à le développer. Le second but consistait à se venger des personnes et des institutions qui l’avaient fait souffrir. Enfin, le dernier but, mettre en scène des opéras wagnériens dont lui-même serait le héros14.

Cette remarque de Haffner fait, dans une certaine mesure, écho à celle de l’écrivain allemand Gert Kalow qui dès 1967 proposa une analyse très proche :

Hitler était un génie ce qui veut dire comme il a assez dit de lui-même : un artiste. Un artiste qui se servit de la nation tout entière comme d’un moyen d’expression personnel. Hitler nous a pris dans son rêve et nous prit pour fonction dans son Moi imaginaire. Il fut le metteur en scène qui manipula la masse de façon esthétique tel un chœur. Nous étions ainsi les interprètes et les figurants dans cette œuvre d’art totale, dans ce plus grand opéra wagnérien de tous les temps15.

Nous devons encore mentionner, parmi les sources clés sur Wagner et Hitler, le livre de Joachim Köhler, Wagners Hitler, paru en 1997. Köhler analyse ce qu’ont pu représenter pour Hitler, et pour sa politique, les drames wagnériens – que le futur dictateur connaissait par cœur. Pour lui, le doute n’est pas permis : un peu à la façon de Gottfried Wagner, il pense qu’il y a un lien entre Wagner et les camps de la mort.

Il est vrai qu’Hitler se sentait comme chez lui à Wahnfried, dans le sillage des héritiers Wagner, comme il put y faire allusion a posteriori à l’occasion de ce qu’on appelle communément les « propos de table »16, le 28 février 1942 :

En 1925, les Bechstein m’invitèrent chez eux à Bayreuth. Ils habitaient dans la Lisztstrasse, à ce que je crois, à deux pas de Wahnfried. Ils doivent posséder encore la maison. Je ne voulais pas y aller. Je craignais d’augmenter les difficultés de Siegfried Wagner qui était un peu dans la main des Juifs. J’arrivai à Bayreuth vers onze heures du soir. Lotte Bechstein était encore debout, mais ses parents s’étaient couchés. Madame Wagner vint le lendemain, de bonne heure, elle m’apporta quelques fleurs. Quelle animation dans la ville ! Il existe beaucoup de photographies de l’époque, prises par Louise Bechstein. Dans la journée, je circulais en culotte de peau ; au Festival, je revêtais le smoking ou l’habit. Les journées libres étaient toujours merveilleuses. Nous avons fait des excursions dans les Fichtelgebirge et la Suisse franconienne. Même en dehors de cela, nous menions une vie fabuleuse. Quand j’allai au cabaret « Eule », j’entrai tout de suite en sympathie avec les artistes, hommes et femmes. En revanche, je n’étais pas encore assez célèbre pour qu’on empiétât sur ma tranquillité. Dietrich Eckart, qui avait été critique à Bayreuth, me disait toujours : « Un matin, ils avaient fait irruption à l’Eule et étaient allés dans un pré, derrière le théâtre du Festival pour y jouer L’Enchantement du vendredi saint. Ce fut tout à fait splendide. Le premier Parsifal que j’aie entendu était chanté par Cleving d’une allure et d’une voix extraordinaires. J’avais déjà vu la pièce à Munich, puis j’entendis le Ring et les Maîtres chanteurs. Entendre chanter Wotan par ce Juif de Schorr me mit en rage ! C’était, pour moi, une profanation. Pourquoi n’avoir pas fait venir Rode de Munich ? Il y avait encore un artiste de très grande qualité : Kammersänger Braun. […] Je suis resté des années sans y retourner et j’ai eu beaucoup de peine. Madame Wagner en fut aussi très fâchée, elle m’écrivit douze fois, me téléphona vingt-cinq fois. Je n’ai jamais traversé Bayreuth sans lui rendre visite. Elle a toujours fait son possible – et c’est un grand mérite de sa part – pour rallier Bayreuth au national-socialisme. Quant à Siegfried, il était lié d’amitié avec moi mais neutre en politique. Les Juifs lui eussent tordu le cou, il ne pouvait faire autrement. Maintenant, le sortilège est rompu : on ne joue plus d’œuvres de lui. Ces sales youpins avaient réussi à le démolir. J’ai entendu le Bärenhäuter17 dans ma jeunesse ; Der Schmied Marienburg doit être son meilleur ouvrage. Il y a encore bien des choses à entendre et à voir ! J’ai assisté, à Berlin, à la représentation de La Novice de Palerme, une œuvre de jeunesse de Wagner ; les mélodies dans le style de Mozart y fleurissent, le nouveau ne perce qu’en deux ou trois endroits18. »

Winifred Wagner se souvenait aussi parfaitement de cette année 1925 dans le film que Hans-Jürgen Syberberg lui consacra en 1980 :

Je vis de nouveau Adolf Hitler en février 1925 à Munich pour la première fois depuis sa visite à Wahnfried en 1923. Il avait accepté de venir cet été-là au Festival en tant qu’invité. Il vint écouter tout un cycle, les Maîtres chanteurs, Parsifal et L’Anneau du Nibelung, non pas comme notre invité mais avec des amis qui l’avaient invité19. Il habitait alors dans la rue Liszt. Au septième jour de son séjour, je pus prendre le temps de le revoir. Comme il n’y avait pas eu de spectacle ce jour-là, je pus lui faire visiter le palais du Festival avec toute sa technique. Il nous parla de ses difficultés dans sa vie depuis son retour de Landsberg. Des personnes qui l’acclamaient avant, le repoussaient désormais. Il aurait préféré ne pas revenir à Bayreuth dans cette situation pour ne pas nous nuire20.

À partir de 1933, Hitler séjourna de plus en plus souvent à Wahnfried :

Hitler venait régulièrement nous rendre visite durant le Festival. Il restait généralement durant le premier cycle, soit pour une durée de huit jours. Durant les années 1933 et 1934, il séjourna dans la petite villa de la rue du parc, en 1935, il n’y eut pas de Festival et durant les années 1936 à 1939, il séjourna dans la maison de Siegfried qui avait aussi servi de demeure à Toscanini et à Strauss. Il emmenait son propre personnel avec lui et menait sa vie de son côté21.

Si l’on suit la fille de Siegfried et Winifred Wagner, Friedelind, autre mouton noir de la famille avec son neveu Gottfried, et exilée aux États-Unis après de multiples disputes avec sa mère, Bayreuth accueillit en effet régulièrement Hitler dès 1933 et la ville aurait parfois servi de refuge à Hitler comme l’année suivante, durant la nuit des Longs Couteaux du 30 juin 1934. Cette dernière se rappelle dans son autobiographie, Nuit sur Bayreuth, comment Hitler mangea ce soir-là calmement son souper avant de déclarer : « Je dois rester ici une heure et me faire oublier sinon les gens vont croire que j’ai quelque chose à voir avec cette affaire22. »

Un mois après les assassinats perpétrés le 30 juin 1934, le 22 juillet 1934 à Bayreuth, Hitler allait pouvoir admirer une nouvelle mise en scène de Parsifal, qu’il voulait au goût du jour, une sorte de consécration pour l’un de ses opéras favoris, une nuit des Longs Couteaux instrumentalisée. Il est utile ici de relater cette petite révolution qui eut lieu autour de Parsifal. Sous la houlette de Winifred Wagner, désormais maîtresse du Festival, et de son fidèle metteur en scène, Heinz Tietjen, une nouvelle mise en scène de l’opéra final de Richard Wagner fut donc élaborée à Bayreuth dès 1933. Winifred Wagner confia à la caméra de Hans-Jürgen Syberberg à quel point Hitler en fut ravi et ordonna une représentation à l’été 1934. Hitler promit dès novembre 1933 d’apporter des fonds pour la réalisation de l’opéra, avec une demande un peu particulière, comme Winifred Wagner put s’en souvenir : « Et alors, il vint vers moi très modestement et d’une voix douce avec un vœu. Il dit : “Pourriez-vous considérer Alfred Roller en tant que metteur en scène pour Parsifal ?” Tietjen s’enthousiasma évidemment en ce qui concernait Roller. Tout ce que j’avais vu de lui c’était son Rosenkavalier. Je l’avais trouvé charmant23. »

En réalité, Alfred Roller était une des rares idoles de Hitler – Wagner mis à part. Ils avaient fait connaissance à Vienne en 1907, quand Roller dirigeait des opéras wagnériens. De ce fait, Roller était devenu une sorte de substitut du maître de Bayreuth pour son jeune admirateur. Une rencontre marquante pour Hitler – et pour l’histoire – eut lieu au cours de l’été 1907, quand il décida d’écrire à Roller juste après son échec aux Beaux-Arts. Si les autorités de l’université doutaient de ses capacités et refusèrent son entrée à l’académie, Hitler restait sûr de son talent et prétendait toujours vouloir mener une carrière artistique. Subjugué par les représentations de Tristan et Isolde auxquelles il avait assisté à Linz en mai 1906, il était plus que déterminé à devenir artiste. Aussi tenta-t-il d’obtenir l’appui de Roller pour intégrer l’académie des Beaux-Arts. Après avoir accepté de le rencontrer, ce dernier lui conseilla de prendre des cours auprès d’un illustrateur notable nommé Panholzer. Brigitte Hamann rapporte dans son ouvrage intitulé La Vienne d’Hitler une lettre d’un témoin mentionnant l’épisode : « Tu aurais dû voir le jeune homme. Lentement, un mot après l’autre, comme s’il connaissait la lettre par cœur, et un sourire aux lèvres en la lisant24. »

Le nouveau Parsifal, présenté le 22 juillet 1934, proposait une abondance de sang et une grande brutalité. Dans les archives, très peu de traces – la plupart ayant été brûlées par crainte des procès de dénazification25. Winifred Wagner avait parfaitement répondu au vœu d’offrir un nouveau Parsifal s’inscrivant dans l’air du temps. Maintenant que les officiers de la SA étaient liquidés et qu’Hitler détenait les pleins pouvoirs, l’opéra prenait une importance toute particulière : il s’agissait de représenter artistiquement la nuit des Longs Couteaux dans une mise en scène wagnérienne. Pour la première fois, le nom d’Hitler était quelque peu mêlé à celui de Wagner. Nous ignorons dans quelle mesure il s’était immiscé dans la mise en scène mais qu’il eût un œil dessus est évident. Bien entendu, nous n’avons pas non plus la moindre idée de ce que les Wagner et Hitler avaient en tête durant l’élaboration de leurs projets, mais on peut affirmer que les deux réalisations – la nouvelle mise en scène de Parsifal et le IIIe Reich – s’inscrivent dans une même chronologie et qu’Hitler put, pour la première fois, assister au Festival en véritable chef d’État. Cette mise en scène vint donc en quelque sorte parachever artistiquement son arrivée au pouvoir quand la mort d’Hindenburg en août vint l’assoir politiquement.

Dès lors, d’autres analyses « anti-wagnériennes » doivent encore être signalées, parce qu’elles se concentrent sur la musique de Wagner. Robert W. Gutman, auteur d’une biographie très complète du compositeur26, est le premier à offrir une lecture critique approfondie du livret de Parsifal de Wagner par Hitler, quelques années avant Hartmut Zelinsky et son ouvrage Richard Wagner. Ein deutsches Thema27, reçu par la critique comme un livre briseur de tabous. Déjà à l’époque ces deux auteurs montraient l’importance qu’eut l’opéra sur Hitler. Pour la première fois depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, Zelinsky cherchait à mettre en lumière l’influence prépondérante de la pensée wagnérienne sur la personne d’Adolf Hitler. En 1992, l’Américain Paul Lawrence Rose fait publier Wagner : Race and Revolution, ouvrage finalement salué par la critique, après un premier accueil assez froid. L’historien y aborde le problème de l’antisémitisme de Wagner, analysant non seulement ses œuvres en prose, mais aussi ses drames musicaux, et insiste à son tour sur Parsifal. Il défend l’idée d’un seul et unique Wagner, ne séparant plus l’homme de son œuvre. Il prend ainsi le contrepied des études tentant de disculper à tout prix Wagner en mettant son génie musical en exergue et en étouffant ses écrits antisémites et politiques. D’autres historiens poursuivent le débat engagé par Paul Lawrence Rose qui tente de comprendre en quoi les idées antisémites de Wagner imprégnèrent ses drames musicaux et pas seulement ses essais politiques, notamment Marc A. Weiner dans son livre Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination paru en 1995. Ulrich Drüner, spécialiste de musicologie, a également beaucoup contribué à la recherche sur Wagner. Dans son principal ouvrage, il décrit les racines de la pensée wagnérienne et montre comment certaines implications humainement dangereuses peuvent revêtir un symbolisme historique en Occident28. Poursuivant lui aussi le travail de Paul Lawrence Rose, puis celui de Marc A. Weiner, il cherche à démontrer comment Wagner a dissimulé son idéologie en utilisant le mythe comme facteur d’attraction et comme vecteur d’idées. Ulrich Drüner fait ainsi réapparaître le débat lancé par Borchmeyer, qui cherche à savoir jusqu’à quel point un artiste peut émettre des idées politiques. Nous allons, de notre côté, essayer de montrer qu’il faut dissocier Hitler de Wagner, tout en constatant que Wagner fut un antisémite radical et qu’Hitler a puisé son inspiration la plus intime dans l’œuvre et l’exemple de Richard Wagner, qu’il avait élevé au rang de modèle existentiel.

Aussi « le débat Wagner » concernant l’influence du compositeur sur le nazisme et, surtout, celle qu’il exerça sur Hitler est-il un thème de recherches auquel historiens et musicologues consacrent, depuis les années 1940, de nombreux essais. Pour notre part, nous avons choisi de reprendre l’approche méthodologique qui envisage Wagner à la fois comme musicien et comme idéologue, même si nous refusons le reductio ad Hitlerum auquel peuvent conduire certaines thèses défendues par ceux que nous avons appelés les « anti-wagnériens ». Nous imaginons au contraire que l’identification des « continuités de Wagner à Hitler » peut aider à mieux faire ressortir la survivance de l’œuvre de Wagner à l’idéologisation de Bayreuth par sa femme Cosima et ses premiers descendants, puis à la tentative d’instrumentation complète de l’œuvre par Adolf Hitler et son régime. Nous avons choisi d’inverser la question, en partant de l’idée que l’antisémitisme et le racisme de Wagner ne peuvent être mis en doute quand on tient compte de ses écrits politiques. Mais pour mieux comprendre dans quelle mesure l’œuvre artistique de Wagner a pu être contaminée par son idéologie, nous sommes partis des tentatives de systématiser l’idéologie politique wagnérienne, et de mettre Bayreuth au service de cette idéologie, qui ont suivi la mort du compositeur. D’abord la manœuvre accomplie par le clan Wagner lui-même, puis celle d’Adolf Hitler. Avec ce dernier fut poussée à son paroxysme une tendance sous-estimée entre 1850 et 1950 : le développement d’une politique fondée sur « la religion de l’art », soit l’idée selon laquelle la politique devait servir à mettre en œuvre une certaine vision de la culture. Dans le cas d’Hitler, ce « bohême en politique » qui décida au lendemain de la Première Guerre mondiale que tous les coups étaient permis pour sauver la Kultur en Allemagne et en Europe, l’échec politique fut précédé par un échec esthétique, au milieu des années 1930 : celui de prendre en main définitivement Bayreuth.

En effet, même si Hitler commença dès 1923 à fréquenter les héritiers Wagner, rassemblés autour du couple unissant le fils de Richard Wagner, Siegfried, et sa jeune épouse Winifred, ce n’est qu’à partir du décès de celui-ci en 1930 que l’amitié entre Hitler et la veuve Wagner put être vécue au grand jour. Il n’y avait alors plus d’obstacle, et Bayreuth pouvait enfin devenir l’épicentre du national-socialisme. En tant que directrice du Festival, Winifred Wagner réussissait tout ce qu’elle entreprenait : elle donna, grâce à la modernité des costumes ou aux fameux décors en trompe-l’œil, une nouvelle dimension au Festival. À sa demande, Karl Muck allait devenir le chef d’orchestre attitré pour diriger Parsifal. En 1931, les plus grands noms du monde de l’opéra affluaient à Bayreuth : Toscanini, Furtwängler, Strauss, Elmendorff ou encore la célèbre cantatrice lyrique Maria Müller. À partir du moment où Winifred Wagner prit en main la direction du Festival de Bayreuth, ce dernier devint un véritable outil de propagande mis au service du régime national-socialiste – Joseph Goebbels nous permet de suivre cette « prise en main » dans son journal. Dès 1923 et sa première venue à Bayreuth, Hitler vit en Winnie une propagandiste de choix. Quand Hitler devint chancelier du Reich, le 30 janvier 1933, Winifred Wagner s’exprima en ces termes au compositeur Richard Strauss :

Oui, les moments que nous devons traverser sont violents et le Führer et son œuvre se dressent devant nous tel un miracle inconcevable de sorte que nous ne pouvons qu’être redevables. Que ce fut une joie lorsque nous le vîmes pour la première fois à Wahnfried hisser notre drapeau. Les enfants étaient tout excités. Le 21, Wieland marcha avec les autres membres des Jeunesses hitlériennes avec le fanion à la main. Le vrai petit-fils de Wagner ! Il avait quelque chose d’attendrissant29.

Après son accession au pouvoir, quand il venait à Bayreuth, Hitler s’y comportait en véritable monarque. Ceci avait son importance pour Winifred Wagner même si tant que le Führer était présent, le principal était atteint. Voici ici un extrait d’une lettre adressée au Führer le 26 décembre 1934 :

Mon cher ami, mon cher Führer, la joie que tu m’as procurée en m’offrant cette photographie de toi, je ne peux l’exprimer par des mots, je suis pleine de joie et de bonheur, et c’est grâce à ta belle lettre ! Tu aurais pu me faire plaisir sans rien mais ce magnifique cadeau qui est un chef d’œuvre de confiance réjouit toute ma maisonnée ! Reçois ma plus profonde gratitude, toi donneur de joie sans nom ! Avec ma sincère amitié, ta Winnie30.

Selon l’architecte du IIIe Reich, Albert Speer, l’un des rares confidents du Führer, Hitler tenait lui aussi beaucoup à Winifred Wagner, comme l’explique Speer : « La République a ébranlé la mémoire de Richard Wagner avec haine et insultes. À travers Adolf Hitler, le miracle de son retour s’est opéré31. » Pour Hitler, être l’ami intime des Wagner était central. Il était reçu à Wahnfried tel un membre de la famille et s’y sentait bien, comme Albert Speer put le rapporter :

Au sein de la famille Wagner, [Hitler] se sentait visiblement à son aise, et libéré de l’obligation de représenter le pouvoir, obligation à laquelle il se croyait tenu à la Chancellerie, même parfois le soir au milieu de ses intimes. Il était de bonne humeur, paternel avec les enfants, amical et attentionné avec Winifred Wagner. Sans son aide financière, il n’aurait sans doute pas été possible de maintenir le Festival. Bormann préleva chaque année sur ses fonds des centaines de milliers de marks pour en faire le point culminant de la saison d’opéra allemande. Être le mécène de ce festival et l’ami de la famille Wagner représentait pour Hitler, en ces journées de Bayreuth, la réalisation d’un rêve qu’il n’aurait probablement pas osé faire dans sa jeunesse32.

Comme le confia également l’aide de camp d’Hitler Nicolaus von Below, revenant sur les années 1930 dans son ouvrage Als Hitler Adjutant, les hommes du Führer observaient que ce dernier se sentait le mieux du monde dès qu’il séjournait à Bayreuth :

Je devais me rendre à Bayreuth où Hitler séjournait pour la durée du Festival d’été comme toujours chez Winifred Wagner, la veuve de Siegfried Wagner. Hitler me reçut peu de temps avant de passer à table, près du grand salon de musique. Hitler se sentait à son aise ici. Il était décontracté comme quatre semaines auparavant à l’opéra allemand. Chez Winifred Wagner, il était comme à la maison. Il jouissait de la vie. Avec aucune autre famille il ne soignait aussi bien cette amitié profonde et, chose très rare chez Hitler, il les tutoyait même. La musique et aussi la demeure de Wagner étaient pour lui un refuge, d’autant plus dans ce climat de turbulences politiques33.

Comme Speer put aussi en témoigner, Hitler veillait personnellement à choisir les invités qui devaient lui rendre visite :

À Bayreuth, Hitler apportait beaucoup plus de soin au choix de ses invités qu’il ne le faisait à l’Obersalzberg et surtout à la Chancellerie du Reich. Outre les aides de camp de service, il n’invitait que quelques connaissances dont il pouvait être sûr qu’elles seraient agréables à la famille Wagner ; à vrai dire, il n’y eut jamais que le docteur Dietrich, le docteur Brandt et moi-même34.

Avec ce livre, nous invitons donc à une meilleure compréhension des liens entre Hitler et Wagner. Nous nous plaçons dans le sillage des analyses selon lesquelles l’histoire allemande a pris « un chemin particulier » (Sonderweg) entre 1850 et 1950. Certains spécialistes, comme Jürgen Habermas, utilisent le terme de Sonderbewusstsein (« conscience singulière ») pour désigner le sentiment, porté notamment par la culture bourgeoise allemande, que l’Allemagne empruntait un chemin particulier au sein de la modernité occidentale : être Allemand impliquait de défendre la Kultur, fondée sur l’inégalité entre les hommes et le culte des valeurs terriennes ancestrales contre tous ceux qui voulaient faire basculer l’Allemagne dans le cosmopolitisme niveleur de la Zivilisation. L’Allemagne apparaissait à ses élites aristocratiques et bourgeoises comme capable de combiner modernisation matérielle et maintien d’une vision autoritaire et hiérarchique de l’organisation sociale35. Wagner puis Hitler furent tous les deux des défenseurs de la cette Kultur allemande.

Nous chercherons ainsi à comprendre et à montrer, dans la mesure du possible, à quel point la lecture des œuvres wagnériennes a pu influencer Hitler dans son discours politique et culturel ou dans la rédaction de Mein Kampf – notons déjà que Winifred Wagner envoya au futur dictateur le papier nécessaire pour écrire Mein Kampf lorsqu’il était emprisonné à Landsberg en 1924. Nous observerons aussi les rapports entre les théories racistes de Richard Wagner et la nouvelle religion issue de Parsifal qu’Hitler voulait développer, comme il l’a confié à son avocat Hans Frank en 193636. Les racines de cette nouvelle religion trouvaient leur origine dans le christianisme rénové (et déjudaïsé) que Wagner voulait contribuer à faire émerger, comme il l’expliquait notamment dans Religion et art, ou encore dans L’Œuvre d’art de l’avenir, publié un an avant le Judaïsme dans la musique. Walter Benjamin disait du nazisme qu’il était « une esthétisation de la politique37 » essayons-là encore de voir en quelle mesure Hitler puisa des préceptes wagnériens pour les intégrer à sa ligne de conduite politique.

Remarquons enfin que le thème « Wagner et le nazisme », même s’il fit couler beaucoup d’encre, n’a encore jamais été abordé en intégralité, dans une monographie. Ce livre n’est d’ailleurs qu’une introduction à la monographie qu’il faudrait écrire. Il reste de nombreux points de détails à éclaircir, principalement en raison de la non-autorisation de la consultation des archives privées de la famille Wagner à Bayreuth. Pourtant, il existe près de 300 lettres formant une correspondance suivie entre Winifred Wagner et Adolf Hitler, bien gardées par Amélie Lafferentz, membre de la famille Wagner38.

Dans ce livre, nous avons souhaité présenter successivement Richard Wagner et Adolf Hitler. Ces portraits en miroir permettront au lecteur de confronter les vies de ces deux hommes de l’histoire allemande, d’observer parallèles et différences. Une telle structure permettra enfin de montrer dans quelle mesure Hitler copia Wagner, au point de devenir celui que l’on pourrait appeler le « Wagner de la politique ».