Le Cinéma de John Huston

Christophe Leclerc

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Le Cinéma de John Huston

« Étudier un homme comme Jake Hannaford – c’est une expérience. Ne la rate pas. Accroche-toi à ton boulot. »

Orson Welles, The Other Side of the Wind

Avant-propos

« Tu as construit le masque. Arrache-le maintenant, et qu’est-ce que tu trouves ? – Un autre masque. Ou ton propre visage… »

Orson Welles, The Other Side of the Wind

« Huston dès ses débuts fut victime d’un véritable snobisme académique », constatait Robert Benayoun, en 1988. La formule est peut-être exagérée. Mais il n’en reste pas moins vrai que le cinéaste fut longtemps dénigré par une partie de la critique française, Cahiers du cinéma en tête. Les sceptiques, déroutés par l’éclectisme de sa filmographie, consentaient, tout au plus, à voir en Huston un habile film-maker, un petit maître inconstant et dilettante – le contraire d’un auteur. On n’aime guère, en général, ce qui résiste à la compréhension… Ce fut assurément le cas de Huston, cinéaste singulier, tout à la fois très Américain dans le choix de ses sujets et très Européen dans la manière de les traiter.

Aujourd’hui, les passions sont apaisées et les idéologies moins ardentes. Le temps nous paraît venu de réexaminer la trajectoire et la filmographie de John Huston, qui se voulait avant tout un homme libre. Indépendant forcené, bourlingueur égocentrique, il traça sa voie ondoyante et flamboyante, loin d’Hollywood, dédaigneux des villas californiennes, et des starlettes, des piscines et des limousines. Aucun studio ne put s’attacher ses services au-delà de cinq films, même la Warner.

Sans conteste, John Huston a connu des revers artistiques (Les Racines du ciel, Phobia). Mais ils pèsent finalement peu au regard des projets ambitieux que le cinéaste a mené à bien, portant à l’écran des classiques de la littérature réputés inadaptables (Moby Dick, Reflets dans un œil d’or, Au-dessous du volcan) et arrachant au chaos d’improbables productions (La Charge victorieuse, The Misfits).

Huston apparaît, à qui veut l’aborder dans sa complexité, comme un être de feu et de passion auquel la mesure et la raison étaient étrangères. C’est le cinéaste lui-même que l’on croit entrevoir dans l’humour sarcastique du juge Roy Bean, le caractère bravache du capitaine Achab ou la quête de vérité qui anime Freud. Et cependant, il nous échappe. Car Huston semblait réunir en lui une somme de paradoxes irréconciliables.

Devenu acteur dans les années soixante, il cultivera l’image d’un macho peu amène, « un chasseur de lions et d’éléphants, un pêcheur d’espadons qui vit dans un ranch en Californie, environné de ses trophées¹. » C’est le rôle qu’il tiendra notamment dans un film inédit d’Orson Welles, The Other Side of the Wind. S’arrêter là serait toutefois méconnaître l’autre visage de Huston : à la ville, il pouvait être un élégant hobereau irlandais, un esthète cultivé et débonnaire, ou encore, un patriarche bienveillant et drôle. Huston était tout cela, et plus encore.

À l’image de son créateur, l’œuvre est loin d’être monolithique. Elle mêle tous les genres sans qu’il soit possible de dégager une véritable signature esthétique. Qu’y a-t-il de commun, en effet, entre le classicisme des films noirs (Le Faucon maltais, Quand la ville dort) et l’exubérance chatoyante des films en costumes (Moulin rouge, Le Barbare et la Geisha) ? Entre le format Scope des récits d’aventures (Dieu seul le sait, Les Racines du ciel) et la caméra introspective des films intimistes, Freud et La Nuit de l’iguane ? S’il ne s’est pas imposé comme un créateur de formes à l’égal d’Hitchcock ou de Fritz Lang, Huston n’a cependant jamais renoncé à expérimenter. L’image blonde et sépia de Reflets dans un œil d’or et les eaux-fortes de Moby Dick en témoignent et ne laissent pas d’étonner.

Cette oeuvre ébouriffante soulève une autre interrogation : « On peut commodément [la] diviser entre “petits films” et “grand films” », convient Christian Viviani, universitaire et critique à Positif. « Mais en ayant fait cela, on n’est pas pour autant à l’abri des surprises. Ceux qui s’annonçaient comme de “grands films” (Roots of Heaven) s’avèrent n’être même pas de “petits films”, tandis que certains “petits films” (The Kremlin Letter) se révèlent grands au bout de la course (…). Les œuvres mineures elles-mêmes, paresseuses et facétieuses, donnent l’impression à chaque instant d’être plus chargées qu’elles ne paraissent : la bizarrerie de The List of Adrian Messenger, la nonchalance de Sinful Davey, l’absurdité de The Mackintosh Man ou le professionnalisme de Annie représentent, aussi sûrement que Reflections in a Golden Eye, Fat City, Wise Blood ou Prizzi’s Honor, les multiples visages de John Huston¹. »

Huston ne s’est pas satisfait du manichéisme entre héros et âmes damnées, en vigueur à Hollywood jusqu’aux années soixante. Cultivant sa différence, il privilégia les figures de cyniques obsédés par une chimère.

C’est le cinéaste de l’échec, ont écrit un peu hâtivement, nombre de critiques sentencieux, dans les années cinquante. Ils s’en mordent encore les doigts. Car le personnage hustonien, aspirant à se jeter à corps perdu dans l’aventure, à aller au bout de lui-même, peut aussi bien s’accomplir dans la défaite que dans la réussite.

En fait, Huston a exploré, avec constance, toutes les figures de l’aventure : rébellion, quête du pouvoir, de talions d’or… ou de soi-même. Happé par la tentation des espaces lointains, l’aventurier est bohème, mercenaire ou intriguant. « C’est celui qui commence par quitter sa maison », nous dit Huston. « [Il] abandonne ensuite toutes les formes et toutes les règles pour rechercher quelque chose pour la valeur qu’elle porte en elle¹. » Plus qu’à ses semblables, c’est à Dieu que l’homme hustonien veut s’affronter, mais il est désespérément introuvable.

Et quand le temps de l’aventure au long cours est révolu, il reste l’aventure intérieure, une autre expérience loin de la fureur des villes, des monts du Kafiristan et des déserts du Nevada. Au tournant de la soixantaine, à l’heure où ses pairs (Nicholas Ray, George Stevens, Delmer Daves, Mervyn LeRoy), trop las ou tout bonnement écartés par les nouveaux nababs, ont renoncé au cinéma, Huston livre une série de films intimistes et touchants. C’est la décennie inspirée des Misfits, Freud, Reflets dans un œil d’or, La Nuit de l’iguane, Promenade avec l’amour et la mort… Huston semble alors sous l’influence du cinéma européen et de ses « nouvelles vagues ».

Dans les années soixante-dix, il aborde une nouvelle période de mutation. Juge et hors-la-loi, Fat City ou Le Malin sont bien dans la veine des manifestes du nouvel Hollywood (Easy Rider, Cinq Pièces faciles, John McCabe ou Le Parrain). Difficile d’imaginer que leur réalisateur affiche près de quarante ans de carrière… « L’aventure conserve² », conclut Robert Benayoun, à la vision de L’Honneur des Prizzi, en 1986. Peu importe de savoir qui, du vieux cinéaste, ou des tenants du nouvel Hollywood, influence l’autre : Coppola, Scorsese ou Altman, font allégeance au vieux baroudeur. Et l’on mesure le chemin parcouru par Huston en un demi-siècle, notamment dans le registre de la comédie ; l’humour caustique de L’Honneur des Prizzi est à cent lieues de Plus fort que le diable ou African Queen. C’est pourtant bien le même homme qui se trouve, chaque fois, derrière la caméra ; un créateur que la modernité ne rebute pas.

« À mesure que l’on prend de la distance et que l’œuvre de Huston se décante », écrit Christian Viviani, « on s’aperçoit à quel point on n’a pas vraiment su regarder cette œuvre¹. » Près de vingt ans après Gens de Dublin – le dernier film de Huston –, ce livre se veut donc une nouvelle invitation au voyage dans une œuvre riche, peuplée de gangsters, de désaxés, d’hommes qui voulaient être rois… et même d’une baleine blanche.

Première partie. Quarante films pour dire la condition humaine

1. S’accomplir dans la défaite

« Les jeux sont amusants jusqu’à ce que quelqu’un perde. »

Orson Welles, The Other Side of the Wind

Les ombres du film noir

Quand il se voit confier la réalisation du Faucon maltais, John Huston est déjà un scénariste réputé à Hollywood. Sous contrat avec la Warner depuis 1938, il a fait ses classes en travaillant aux scénarios des films d’Anatole Litvak (Le Mystérieux docteur Clitterhouse) et des deux William, Wyler (L’Insoumise) et Dieterle (Juarez). Il piaffe de diriger un premier film.

En 1940, ses scénarios pour High Sierra et Sergent York font impression. Les responsables de la Warner se disent qu’ils ne risquent pas grand-chose à exaucer les vœux de Huston en lui confiant la mise en scène du Faucon maltais. Mais ils sont loin d’imaginer que cette modeste série B va rapidement devenir un film culte.

Huston travaille déjà à imposer l’image d’un anticonformiste exubérant, une étiquette dont il ne se départira plus. Henry Blanke, qui sera le producteur exécutif de ses premiers films, décrit cet échalas de près deux mètres, comme « un type aviné ; désespérément immature. Vous pouviez le voir à toutes les soirées, les cheveux en désordre, avec un singe sur l’épaule. Charmant. Très doué mais sans une once de discipline dans sa manière d’être¹. »

Huston a toutes les raisons de parader. Ils sont loin ses débuts oiseux à la Gaumont-British, chez Goldwyn ou Universal, au début des années trente. À l’époque, il est vrai, Huston cherchait encore sa voie.

Après avoir écrit une poignée de nouvelles publiées dans l’American Mercury, et une pièce de théâtre, Frankie et Johnny, il décida de tenter sa chance comme acteur. Ce faisant, il s’engageait dans les pas de son père, Walter Huston. Celui-ci n’était pas une star mais comptait de solides relations dans les milieux du cinéma. C’est avec son appui que John trouve un contrat à Chicago, en 1937 : il incarnera le président Lincoln dans une pièce écrite par Howard Koch, The Lonely Man. Les biographes ne disent pas si le succès fut au rendez-vous.

Écrivain, journaliste, acteur… Les activités du jeune homme peuvent paraître bien désordonnées. Le Huston de la maturité se profile pourtant déjà : la boxe, le jeu, les chevaux et l’alcool sont au cœur de ses nouvelles… Il seront très présents dans ses films : pour ne citer qu’un exemple, Fat City, réalisé en 1972, s’inscrit en droite ligne de Fool, un texte de jeunesse, paru en 1929.

C’est son entrée à la Warner qui scelle définitivement le destin de Huston. Il rejoint une « écurie » prestigieuse dont la devise, « A New Deal in entertainment », affiche la sympathie à l’égard du programme économique de Roosevelt.

Bien qu’elle soit confrontée à de nombreux conflits sociaux, l’industrie du cinéma a le vent en poupe : en 1936, un ménage américain va en moyenne trois fois par semaine au cinéma. Face aux autres majors (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Twentieth Century-Fox et RKO), les studios dirigés par Jack Warner affirment leur identité. Le parti pris d’un réalisme quasi-documentaire, le travail sur les ambiances expressionnistes et un montage au rythme soutenu sont les ingrédients du « style Warner ».

La compagnie qui, par souci d’économie, a marqué un certain désintérêt pour le star system, mise sur une équipe technique solide : les producteurs Darryl Zanuck, Hal Wallis, Mark Hellinger, le décorateur Anton Grot, le photographe James Wong Howe ou les musiciens Max Steiner et Erich W. Korngold. Les cinéastes « maison », Mervyn LeRoy, Michael Curtiz et William Wellman seront rejoints dans les années quarante par Raoul Walsh, Howard Hawks… et John Huston.

On a beaucoup glosé sur l’implacable division du travail imposée au sein des studios. La promotion de Huston au rang de réalisateur n’est cependant pas incongrue pour un scénariste de cette génération : Delmer Daves, Robert Rossen, Billy Wilder ou Joseph L. Mankiewicz, entre autres, connaîtront le même parcours. L’absence d’expérience de Huston dans le domaine technique ne représentait pas plus un obstacle à cette évolution. Orson Welles avait bien été engagé à vingt-quatre ans par George Schaefer, patron de la RKO, alors qu’il n’avait aucune référence dans le champ du cinéma.

Et Le Faucon maltais, comme Citizen Kane, est le résultat d’une conjugaison de talents. Arthur Edeson à la photo, Robert Haas aux décors, et Huston, aux commandes, surent ensemble tirer le meilleur parti d’un budget modeste (trois cent quatre vingt mille dollars, soit environ cinq millions de dollars actuels).

Le tournage du Faucon maltais se déroula sans problème, mais Huston était « sous surveillance », comme l’attestent les échanges de correspondance entre Hal Wallis, responsable de production, et Henry Blanke, producteur exécutif du film. Le 12 juin 1941, Wallis écrit à celui-ci : « (…) le rythme traîne un peu. Je crois que ma critique concerne essentiellement Bogart, qui a adopté une façon de parler nonchalante et suave. Je ne pense pas que nous puissions continuer comme cela pendant tout le film car cela risque de rendre les scènes sinistres et de casser le rythme. Bogart doit retrouver sa vivacité habituelle, ses gestes et son élocution staccato, et s’il ne le fait pas, je crains que nous ne rencontrions de sérieuses difficultés. »

Huston réagit dès le lendemain. Il n’est pas encore le réalisateur revêche et jaloux de son indépendance que l’on sait. Juste un débutant soucieux de plaire à son employeur : « Après la séquence que je tourne actuellement – l’appartement de Brigid – l’histoire commence réellement à bouger. (…) Néanmoins, j’agis comme vous l’avez indiqué dans votre note – en rendant Bogart vif et staccato et en ôtant tout caractère prémédité à son jeu. Je pense que si nous avions tourné toutes les scènes dans l’ordre de l’histoire, et que vous aviez déjà pu voir la scène entre Spade et le flic dans son appartement, toutes vos inquiétudes concernant le rythme auraient disparu¹. »

La plupart des critiques de cinéma considèrent Le Faucon maltais comme l’œuvre inaugurale d’un nouveau genre : le film noir. Ce n’est pas tout à fait juste. En fait, le film « arriva en terrain préparé, devant un public prêt à l’accueillir². »

Force est en effet de constater que les histoires de détectives privés connaissent un grand succès à Hollywood, dans les années trente. Précédant Sam Spade, Philo Vance, Bulldog Drummond, Mr. Moto (alias Peter Lorre) et bien d’autres personnages aux noms étranges s’imposent alors sur les écrans, ouvrant la voie à des séries : les aventures de Mr. Moto couvrent ainsi huit films entre 1936 et 1939… À en croire les spécialistes³, L’introuvable (The Thin Man) de William S. Van Dyke (1934), dans lequel William Powell s’emploie à élucider un triple meurtre, atteint une qualité inhabituelle. William Powell reprendra le rôle dans cinq autres films.

Mais tous ces privés sont bien amènes comparés à Sam Spade et c’est certainement le cynisme et l’individualisme du personnage composé par Bogart qui contribue à asseoir sa singularité. Seul Bill Crane, imaginé par l’auteur de série noire Jonathan Latimer, semble s’en approcher : détective alcoolique et antipathique, il sera au coeur de trois films, The Westland Case (1937), Lady in the Morgue (1938) et The Last Warning (id.).

Comme beaucoup des productions modestes de la firme, Le Faucon maltais est un film essentiellement tourné en intérieurs – pour des raisons d’économie. Huston nous conduit alternativement du bureau de Spade, dénué de chic, à l’hôtel de Cairo pour nous ramener à l’appartement de Gutman puis, à celui de Spade où s’organise un long finale (une séquence de plus de vingt minutes).

Le Faucon maltais ne se signale pas par la signature esthétique de la Warner – une photographie expressionniste privilégiant les contrastes forts et les ombres portées – contrairement aux films qui suivent dans l’oeuvre de Huston, Quand la ville dort et Key Largo. Arthur Edeson, responsable de la photo du Faucon maltais, est pourtant, comme Karl Freund (crédité pour son travail sur Key Largo), un transfuge de l’Universal,  – un studio spécialisé dans le genre fantastique et réputé pour les ambiances expressionnistes de ses productions.

En adaptant le roman de Hammett, Huston manifeste un intérêt qui ne se démentira jamais pour la complexité de l’âme humaine. Nulle complaisance, nulle niaiserie manichéenne visant à distinguer arbitrairement le bien du mal, les héros des mauvais. Huston dépeint avec une délectation manifeste des figures ambiguës – ce que l’on n’a guère vu jusqu’alors dans le cinéma américain. Les figures de truands machiavéliques composées par Paul Muni (Scarface, 1932) ou Edward G. Robinson (Le Petit César, 1931 ; Le Dernier Gangster, 1937) tendaient à la caricature et étaient trop théâtrales. L’approche de Huston se veut au contraire réaliste. Peu importe au fond l’objet de la quête, ce fameux faucon, exhibé dès le générique ; restent les personnages, leurs calculs et leurs angoisses.

Huston donne un visage inoubliable à Sam Spade – celui de Bogart – mais aussi à Cairo et Gutman (Peter Lorre et Sydney Greenstreet), couple étrangement mal assorti. L’association du petit acteur allemand aux yeux de poisson mort et de l’élégant fat man séduira tant Hollywood qu’ils seront à nouveau réunis dans plusieurs films de moindre qualité¹. Cairo et Gutman appartiennent au même univers trouble que le docteur Riemenschneider du roman de William R. Burnett, Quand la ville dort. Cerveau d’un hold-up, le petit docteur est un gangster énigmatique ; son allure paisible – celle d’un fonctionnaire sans histoire – déroute. Mais son visage, mobile et secret, son regard perçant et concentré derrière d’épaisses lunettes, en disent long sur sa détermination. La fin de Quand la ville dort...