Lilian Mathieu

Columbo :
la lutte
des classes
ce soir à la télé

Petite encyclopédie critique

Collection « Petite encyclopédie critique »

Collection dirigée par Philippe Corcuff et Lilian Mathieu

Graphisme de la couverture :
Caroline Keppy
Sandrine Roux

© éditions Textuel, 2013
Version numérique 2018
4 impasse de Conti
75006 Paris
www.editionstextuel.com
EPUB : 978-2-84597-705-1

Sommaire

Chapitre I
Classe contre classe

1 - La domination et son retournement

2 - Histoire d’une série

Chapitre II
Un monde de distinction

1 - Riches et célèbres

2 - Figures du pouvoir

Chapitre III
Une supériorité criminelle

1 - L’élimination des obstacles

2 - Le raffinement meurtrier

3 - Une maîtrise scientifique et technique

Chapitre IV
Le sens des limites

1 - Un Américain ordinaire

2 - Un train de vie modeste

3 - Les infortunes de la bonne volonté culturelle

Chapitre V
Un policier déplacé

1 - De l’art de faire mauvaise figure

2 - La haute société du mépris

Chapitre VI
Le travail policier

1 - Un paradigme indiciaire renouvelé

2 - Une institution mal incarnée

Une dernière petite chose…

Liste des épisodes

Collection « Petite encyclopédie critique »

Notes

À mes parents
En souvenir des soirées devant la télé

Chapitre I
Classe contre classe

Un meurtre a été commis. Un policier est dépêché sur le lieu du crime. Il récolte des indices, recueille des témoignages, identifie des suspects, bref mène l’enquête. À l’issue de celle-ci, il confond le coupable en détruisant son alibi et en révélant les motivations de son geste. L’arrestation du meurtrier, prélude à son jugement et à sa punition, rétablit la stabilité d’un ordre social un temps menacé par le crime.

Telles sont, schématiquement résumées, les étapes d’une intrigue policière classique.

Sauf que…

Sauf que le policier est mal réveillé ; mal rasé, décoiffé, hagard, il erre sur la scène du crime en quête d’un café et d’un cendrier où écraser son cigare. Ou bien arrive chargé d’un sac de provisions d’où il tire des bananes qu’il distribue généreusement aux autres policiers présents. Ou fait sur les fesses une chute de plusieurs mètres dans le ravin où un cadavre incarcéré dans une épave de voiture vient d’être découvert. Ou encore s’extasie devant un nouveau modèle de machine à écrire, dédaignant le corps du patron de cabaret fraîchement abattu qui gît sur la moquette du bureau. Et s’il demande qu’on lui montre l’arme du crime – un cric – c’est surtout pour pouvoir casser contre lui la coquille de l’œuf dur qu’il vient de sortir de sa poche¹.

Sauf que l’assassin est un individu supérieurement intelligent, qui a organisé son forfait de telle sorte que plusieurs témoins l’innocenteront en attestant l’avoir vu à l’heure du crime. Sauf qu’il a non seulement pris soin de masquer toutes les traces de son passage sur le lieu du meurtre mais en a délibérément laissé d’autres qui orienteront l’enquête sur une fausse piste. Sauf qu’il est immensément riche, célèbre, puissant, raffiné et brillant, et qu’il pense n’avoir rien à craindre du policier en imperméable qui paraît quelque peu désemparé devant l’intrigue qu’il est chargé de dénouer. D’ailleurs, ce dernier ne cesse de répéter que quelque chose le tracasse…

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La domination et son retournement

On aura immédiatement reconnu le début d’un épisode de la série télévisée américaine Columbo. Celle-ci tient en effet une large part de son originalité, et de sa popularité, à la manière dont elle s’écarte des conventions de l’intrigue policière. Il s’agit bien d’un écart, et non d’une rupture ou d’une transgression, puisque les éléments de base du récit policier sont bien présents dans chaque épisode, à savoir un crime commis par un assassin qu’un enquêteur doit démasquer au moyen de ses capacités déductives et d’un faisceau d’indices. L’écart réside avant tout dans l’organisation de ces éléments. L’enjeu n’est pas de découvrir qui est l’assassin au terme de l’enquête. L’identité comme les motivations du criminel sont connues d’emblée puisque chaque épisode s’ouvre sur la conception et la réalisation – méticuleuses – du meurtre. L’enjeu est au contraire de suivre comment le policier va identifier et confondre le coupable en décelant une faille dans un dispositif qui a tous les traits du crime parfait². Et si la résolution de l’enquête tient le spectateur en haleine, c’est que c’est l’asymétrie qui définit les rapports qui se tissent au fil de l’épisode entre l’assassin et le policier.

C’est plus précisément la domination qui caractérise les relations qui s’établissent progressivement entre les deux principaux protagonistes de chaque épisode. Les assassins de Columbo sont toujours des dominants sur un ensemble de plans qui, souvent, se cumulent : ils sont (très) riches, célèbres (vedettes du petit écran, stars du cinéma, artistes cotés, auteurs de best-sellers…), puissants (politiciens, dirigeants d’entreprise, officiers, scientifiques…), séduisants, élégants, raffinés, modernes… Qu’il s’agisse d’hommes ou de femmes, le meurtrier en impose à un policier dont l’attitude première est faite de déférence et d’admiration.

C’est que le lieutenant Columbo est à l’inverse un individu des plus ordinaires, voire quelque peu pitoyable. Son train de vie est de toute évidence modeste : sa voiture est une antiquité qui menace ruine, sa garde-robe se résume aux éternels mêmes costume et imperméable, et il a parfois du mal à faire face à certaines dépenses que lui impose le déroulement de son enquête. Son alimentation privilégie les plats populaires, ses loisirs sont limités et centrés sur la vie familiale : promener son chien (un basset qu’il doit souvent porter), regarder la télévision avec son épouse, fréquenter ses nombreux beaux-frères et neveux… Il n’est en outre guère séduisant, rien en lui n’évoque l’homme d’action et il se révèle extrêmement maladroit et gaffeur.

L’expression de la domination dans les interactions entre le criminel et le policier fait tout le sel du récit. Les dominants sont arrogants et sûrs de leur pouvoir, et font preuve de condescendance, voire de mépris, à l’égard du lieutenant qui leur apparaît à première vue intimidé et démuni. Mais les dominants sont piégés par leur domination : trop certains d’avoir commis le crime parfait, ils sous-estiment les capacités de Columbo qui parvient toujours à identifier la faille dans la manière dont ils ont perpétré leur meurtre. C’est ce renversement de la domination, attendu tout au long de l’épisode et qui en constitue l’achèvement, qui produit la jubilation du spectateur : le lieutenant brouillon et gaffeur se révèle finalement bien plus malin que les dominants dont la supériorité apparaît illégitime, puisqu’entachée par le crime.

Ce renversement final de la domination a tous les traits d’une revanche de classe. Car telle est la lecture, « marxiste » si l’on veut mais plus exactement « bourdieusienne », que ce livre entend proposer de Columbo³. Si chacun des 69 épisodes que compte la série s’organise autour de la confrontation de deux individus inégaux, ceux-ci sont aussi des incarnations de classes sociales spécifiques, et c’est d’un affrontement de classe que l’intrigue livre une expression exacerbée. Cet affrontement voit plus exactement s’opposer la petite fonction publique, incarnée par le modeste lieutenant, à différentes fractions de la classe dominante américaine, et plus spécifiquement californienne. Mais il faut ici apporter une précision importante. Certes, les assassins de Columbo disposent tous d’imposantes ressources économiques dont témoignent, notamment, la magnificence de leurs habitations ou le luxe de leurs voitures. Mais ils bénéficient aussi de compétences culturelles impressionnantes, d’une très large notoriété ou d’un irrésistible pouvoir sur différents subordonnés. La domination et l’affrontement de classe ne s’expriment pas, autrement dit, sur le seul plan de la richesse économique ; celui-ci est en quelque sorte médiatisé ou transposé sur le registre davantage symbolique des styles de vie. C’est dans ce registre, en effet, que s’exprime de la manière la plus savoureuse l’opposition entre des assassins raffinés et cultivés et un policier dont le mauvais goût s’étale honteusement au fil de leur confrontation. La Distinction, cet ouvrage désormais classique que Pierre Bourdieu a consacré à l’espace des styles de vie, constituera à ce titre une importante ressource pour l’étude que nous entendons conduire⁴.

Une appréhension de Columbo en termes de lutte des classes a pourtant été contestée par l’un de ses exégètes américains, Mark Dawidziak, qui s’appuie sur les propos de Peter Falk lui-même. Selon l’interprète du lieutenant, celui-ci « n’a rien contre les riches. Il manifeste même des regrets au moment d’arrêter l’assassin, comme s’il se disait “voilà un homme qui possède une splendide maison, une garde-robe superbe, qui s’exprime avec recherche, qui a bénéficié d’une bonne éducation. C’est vraiment terrible qu’il ait pu faire cela” »⁵. Le constat est tout à fait pertinent : à de très rares exceptions près, Columbo ne fait jamais preuve d’hostilité à l’égard des meurtriers. Il témoigne au contraire d’une politesse et d’un respect constants à leur égard, et c’est presque en s’excusant qu’il leur signifie leur arrestation. Mais que la confrontation entre les coupables et le lieutenant reste toujours feutrée et policée, et que Columbo ne définisse pas les assassins comme des ennemis de classe, n’empêche pas que ce soit en ces termes que le public puisse percevoir leur affrontement. La mise en scène des écarts sociaux abyssaux qui les séparent y invite, et c’est selon nous une des clés de la popularité de la série.

On pourra également faire remarquer que cette attention aux différences de classe est en grande partie inhérente au genre policier lui-même, dont une des spécificités est de définir socialement ses personnages. Sherlock Holmes est ainsi le détective des « maîtres » de la société victorienne qu’il protège des menées troubles et autres malfaisances d’individus issus des classes inférieures parmi lesquels se recrutent, de manière privilégiée, leurs propres domestiques⁶. Les intrigues des romans d’Agatha Christie se déroulent le plus souvent au sein de la gentry britannique, et leurs protagonistes évoluent dans le confort douillet de leurs vieux cottages ou dans les hôtels et les wagons de luxe de leurs voyages d’agrément. Les enquêtes du commissaire Maigret ont plus rarement pour cadre la haute société et plus fréquemment les classes populaires ou la petite bourgeoisie, dont le policier est lui-même issu et dont il a conservé les goûts et le mode de vie. Surtout, chacun des personnages des romans de Simenon, qu’il soit victime ou coupable, y est socialement situé et d’une certaine manière stylisé⁷. Dans une toute autre tradition littéraire, le roman noir américain s’est fait porteur d’une virulente critique sociale dont l’œuvre de Dashiell Hammett (lui-même condamné pour sympathies communistes pendant le maccarthisme) reste un des plus vivants témoignages. Cette veine a directement inspiré le « néo-polar » français qui, depuis les années 1970 et dans le sillage de Jean-Patrick Manchette, se veut porteur d’une critique de l’ordre politique et social héritée de l’humeur soixante-huitarde de nombre de ses auteurs⁸. Sur ce plan encore, Columbo ne déroge pas aux codes du récit policier classique mais s’y ajuste sur un mode décalé et largement parodique. Cela n’empêche pas la série d’être, à sa manière, porteuse d’une critique acérée des expressions symboliques de la domination sociale. C’est en tout cas ce que nous tenterons de démontrer dans cet ouvrage.

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Histoire d’une série

Quelques éléments de présentation de la série sont indispensables au préalable⁹. Le personnage du lieutenant Columbo a été inventé au début des années 1960 par deux auteurs américains travaillant pour la télévision, Richard Levinson et William Link (par ailleurs créateurs d’autres séries policières diffusées en France, comme Mannix et Arabesques). Le nom du lieutenant apparaît tout d’abord dans une nouvelle des deux auteurs, rapidement adaptée à la télévision puis au théâtre où les représentations font apparaître que ce personnage initialement pensé comme secondaire (le premier rôle revenant à l’assassin) recèle un potentiel à valoriser. C’est dans ce sens que Levinson et Link s’attellent à la rédaction d’un scénario de téléfilm que les studios Universal acceptent de produire. Les deux premiers acteurs sollicités pour jouer le rôle titre (Lee
J. Cobb et Bing Crosby) ayant décliné l’offre, les auteurs et le réalisateur Richard Irving se tournent vers Peter Falk (1927-2011), un acteur qui, sans être une star, est déjà connu pour des interprétations au théâtre, à la télévision et au cinéma. Falk est notamment un des acteurs fétiches, avec Gena Rowlands et Ben Gazzara, du cinéaste John Cassavetes, dont la démarche et les œuvres s’inscrivent dans le pôle le plus exigeant et novateur (par opposition au « pôle commercial ») du champ cinématographique américain des années 1960-1970¹⁰. Pensée comme un téléfilm isolé et intitulée Inculpé de meurtre, la première enquête du lieutenant est très bien accueillie lors de sa diffusion sur la chaîne NBC le 20 février 1968. Devant ce succès, Universal propose de faire de Columbo un héros récurrent mais tant Peter Falk que Richard Levinson et William Link refusent en invoquant leur engagement dans d’autres projets.

Trois ans plus tard, les mêmes studios réitèrent leur offre mais en l’adaptant aux exigences de l’acteur. Celui-ci refusant de mettre sa carrière au cinéma de côté pour se consacrer au seul personnage de Columbo, c’est un nombre limité d’épisodes, mais chacun d’une durée relativement longue, qui lui est proposé. La formule, qui insère Columbo dans une sorte de bouquet de séries policières diffusées alternativement sur NBC, reçoit cette fois l’accord de Peter Falk. Prudent, Universal exige la réalisation d’un nouvel épisode pilote, à même de vérifier que le personnage apparu trois ans plus tôt sur les écrans est toujours en mesure de séduire le public. Réalisé à nouveau par Irving et scénarisé par Dean Hargrove sur une idée de Levinson et Link, Rançon pour un homme mort est diffusé aux États-Unis le 1er mars 1971 et recueille une nouvelle fois une forte audience. Suivront sept saisons de Columbo, produites et diffusées entre 1971 et 1978, pour un total de 45 épisodes.

Une certaine lassitude, la volonté affirmée par Peter Falk de ne pas rester enfermé dans un personnage et de donner la priorité au cinéma, une certaine surenchère dans ses exigences, notamment financières, et des coûts de production excessifs dénoncés par les studios… ont été invoqués pour expliquer l’arrêt de la série à la fin des années 1970. Celle-ci reprend pourtant dix ans plus tard et pour une durée de quatorze ans. Les épisodes se font progressivement plus rares : si les saisons 8 (1989) et 9 (1990) comptent respectivement quatre et six épisodes, les trois suivantes (1991, 1992, 1993) en comptent seulement trois et les cinq derniers sont diffusés sur un rythme quasiment annuel. Le soixante-neuvième et dernier (Columbo mène la danse) est diffusé la première fois sur les écrans américains le 30 janvier 2003.

Cette interruption n’a en rien modifié la définition du personnage : vêtu du même costume et du même imperméable, fumant les mêmes cigares bon marché, conduisant la même improbable 403 Peugeot et parlant toujours autant de son invisible épouse, le lieutenant Columbo est jusqu’au bout resté fidèle à lui-même¹¹. Elle n’a pas non plus altéré la structure des épisodes qui s’ouvrent systématiquement sur la réalisation du meurtre et ne font apparaître le héros principal qu’après une quinzaine de minutes. Le récit policier, avance Jacques Dubois, résulte de la combinaison de deux histoires : celle du crime et celle de l’enquête¹². Dans Columbo, la première histoire nous est dévoilée dans sa plus grande partie dès les premières minutes : nous savons d’emblée qui tue qui, par quel moyen et pourquoi. La seconde histoire débute une fois le meurtre découvert et Columbo arrivé sur place. Elle prend la forme d’une confrontation entre le lieutenant et son principal suspect qui, elle aussi, s’organise selon une structure temporelle récurrente. Lors d’une première phase, le meurtrier tisse avec le lieutenant des liens de sympathie empreints d’une forte dose de condescendance, quand ce n’est pas de mépris. Il lui propose un récit ou une explication du crime qui l’innocentent, auxquels Columbo ne souscrit qu’en partie car il y a toujours quelque chose – un petit détail bizarre, une légère incohérence – qui le trouble et qui l’empêche d’y souscrire totalement. Vient ensuite le moment où le policier révèle un élément de son enquête qui réduit ce récit fautif à néant et place l’assassin en position de suspect. Leurs relations se dégradent alors rapidement, jusqu’au dénouement final où le policier place l’assassin devant ses contradictions ou l’amène à se démasquer lui-même, révélant ainsi l’importance cruciale d’un élément de l’histoire du crime qui nous a été initialement livrée. Si les scénaristes se sont fréquemment amusés à imaginer des variations de cette structure (en suscitant des incertitudes sur le nombre des assassins, sur l’identité de la victime ou sur la réalité de sa mort, etc.), celle-ci n’en reste pas moins fondamentale.

Columbo a été rapidement doublée et a été diffusée à partir de 1972 en France, tout d’abord sur la première chaîne de l’ORTF suivie par TF1 publique puis privatisée, selon un ordre qui respecte globalement celui des saisons. La série a d’emblée rencontré un immense succès auprès du public français (comme de très nombreux autres pays) et est devenue l’une des plus populaires, cela de manière étonnamment durable pour une œuvre télévisuelle aussi marquée par son contexte de production. Dans les années 1990, Columbo continuait à atteindre les 20 % de part de marché en première partie de soirée et lorsque TF1 a rediffusé Columbo mène la danse en juin 2011 pour rendre hommage à Peter Falk qui venait de décéder, elle a réalisé un score d’audimat impressionnant pour une rediffusion doublée d’une programmation de dernière minute. Aujourd’hui encore, Columbo fait partie des séries régulièrement rediffusées par les chaînes du groupe Bouygues qui en est propriétaire. D’autres indicateurs plus diffus, tels que la fréquence des clins d’œil, références explicites ou parodies du policier brouillon en imperméable défraîchi (par exemple dans la bande dessinée, dans la publicité, chez les comiques ou dans la chanson)¹³, confirment que le lieutenant Columbo de la police criminelle de Los Angeles s’est aujourd’hui installé au Panthéon des policiers de fiction les plus renommés.

Il est difficile d’expliquer une aussi grande popularité en l’absence d’une véritable étude de réception que nous n’avions ni les compétences ni les moyens de mener et qui, de toute façon, serait trop tardive pour comprendre comment les téléspectateurs français des années 1970 ont accueilli ses premiers épisodes¹⁴. Certainement qu’outre les qualités intrinsèques de la série¹⁵, des facteurs aussi divers que le talent du doubleur de Peter Falk Serge Sauvion (1929-2010), le clin d’œil à la France qu’est la présence incongrue d’une 403 Peugeot sous le soleil californien ou encore sa position singulière parmi les séries policières diffusées à la même époque par les chaînes françaises (notamment Maigret ou Les Cinq dernières minutes) ont joué un rôle favorable. À dire vrai, la piste d’analyse que nous entendons poursuivre dans cet ouvrage – Columbo comme mise en scène d’une revanche de classe – ne peut de ce point de vue prétendre qu’au statut d’hypothèse explicative du succès de la série, dépourvue de véritable moyen de confirmation. Elle n’en dispose pas moins, à nos yeux, de fondations solides que viennent appuyer les ressources des sciences sociales. C’est ainsi, selon nous, parce qu’elle met en scène des mécanismes et des rapports sociaux repérés et analysés de longue date par les sociologues que la série américaine en constitue un révélateur ironique susceptible d’être approprié par les téléspectateurs. Ce sont des expériences communes, et aussi fréquentes que douloureuses, que subit le lieutenant mal payé, mal habillé et culturellement démuni face aux membres de la haute société californienne : celles du mépris, de l’arrogance, du dédain, voire de l’humiliation. Mais c’est aussi l’horizon d’un retournement de cette domination, d’une réhabilitation de ce qui était dévalué, de la reconnaissance d’une dignité bafouée, que nourrit le retournement final de chaque épisode. En ce sens, Columbo est une série hautement politique¹⁶.

Chapitre II
Un monde de distinction

Raymond Chandler dit avec reconnaissance de son prédécesseur Dashiell Hammett qu’« il a sorti le roman policier du vase vénitien pour le jeter dans la rue », mais il ajoute immédiatement après qu’« il n’y restera pas forcément à jamais »¹⁷. Effectivement : quoique réalisée longtemps après la consécration du roman noir (ou hard-boiled, dont Hammett et Chandler sont les fondateurs), Columbo s’inscrit clairement dans la tradition préexistante de l’intrigue à énigme – dont Agatha Christie est la représentante paradigmatique – mettant en scène des protagonistes aisés parmi lesquels un assassin en mesure d’imaginer et de commettre un meurtre particulièrement élaboré. « La rue » ne fait que de rares et brèves apparitions dans les enquêtes du lieutenant ; son Los Angeles n’est pas celui des quartiers interlopes dépeints par James Ellroy mais surtout l’agglomération huppée de Beverly Hills. « La rue » c’est davantage Columbo lui-même, jamais totalement sorti du quartier populaire de son enfance – on y reviendra plus loin. Pour l’instant, il nous faut décrire le milieu dans lequel évoluent les protagonistes de la série, un milieu à bien des égards exceptionnel, à l’image de personnages eux aussi hors du commun – ce commun, précisément, qu’incarne le policier.

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Riches et célèbres

Qu’ils y tiennent le rôle de victime ou de coupable, les protagonistes de la série sont tous (à l’exception bien sûr du policier) des individus que la vie a choyés. Leur histoire individuelle est celle d’une fabuleuse réussite, de celles qui inspirent l’idéologie du rêve américain. Bien que divers selon leurs domaines d’activités, ils ont en commun d’être particulièrement avantagés sous un ensemble de rapports qui, le plus souvent, se consolident l’un l’autre. Ces individus sont tous immensément riches, mais pas seulement. Ils cumulent en outre célébrité, culture, puissance, intelligence et séduction, et ils apparaissent d’autant plus invulnérables que ces avantages se renforcent mutuellement. En bref, une caractéristique majeure de la série est qu’elle recrute ses personnages au sein des couches dominantes de la société californienne.

Dit dans un vocabulaire davantage sociologique, ces individus accumulent les types de capitaux, c’est-à-dire des ressources qu’ils ont amassées au fil d’une carrière brillante et qu’ils savent mobiliser pour entretenir leur position favorable. Le capital économique, en premier lieu, puisqu’ils attestent tous d’un train de vie des plus confortables. Mais également le capital culturel (sous la forme institutionnalisée des diplômes – les personnages de scientifiques sont récurrents – mais aussi plus diffuse de goûts esthétiques ou littéraires), le capital politique (dans le cas des quelques politiciens mis en scène mais aussi, plus généralement, de tous les individus qui exercent une forme de pouvoir, comme les militaires et les chefs d’entreprise), le capital social (en d’autres termes un carnet d’adresse, un réseau de relations sur lesquelles ils peuvent s’appuyer¹⁸) ou encore un capital physique : les personnages sont généralement séduisants ou, à tout le moins, élégants. La perception favorable de cet ensemble de ressources définit ce que Pierre Bourdieu appelle le capital symbolique, en d’autres termes le prestige ou l’autorité, et sa mise en scène constitue un des principaux ressorts humoristiques de la série : les suspects en imposent à un lieutenant Columbo qui ne peut qu’exprimer son admiration devant la magnificence des demeures, le bon goût de leur décoration, la modernité de leur équipement ou encore l’intelligence, l’ascendant ou la gloire des personnalités d’exception qui les détiennent.

Un rapide panorama des protagonistes (et spécialement des assassins) de Columbo permet de donner plus de consistance à notre propos. Selon les intrigues et les secteurs de la classe dominante où elles se déploient, la part relative des différents capitaux connaît des variations sensibles¹⁹. Catégorie dotée en capital économique par excellence, on trouve plusieurs chefs d’entreprise parmi les assassins, que distinguent à la fois leur inventivité (le génie de l’électronique Roger Stanford que son oncle entend évincer de la direction de la compagnie fondée par son père dans Accident, 1972, ou le tout aussi créatif Harold van Wick dont les inventions sont destinées à faciliter la vie des personnes qui, comme son épouse, souffrent de handicap, dans Play-back, 1975), leur poigne (le patron du cabinet d’enquêtes privées Eye Brimmer dans Faux témoin, 1971, ou le tyrannique homme de radio Fielding Chase dans Face à face, 1994) ou encore leur fatale séduction (Adorable mais dangereuse, de 1973, met en scène la patronne d’une entreprise de cosmétiques et de centres d’amaigrissement). Dans Une ville fatale (1972), Bo Williamson est un entrepreneur en mesure de financer un impressionnant projet urbanistique. Mais ce projet est surtout celui de son architecte, Eliot Markham, dont Williamson ne partage pas les ambitions démesurées et dont il désapprouve les initiatives. Markham tue Williamson en faisant disparaître son corps, ce qui imposera à Columbo de faire détruire toute une structure de béton pour prouver qu’il est bien mort. Eric Prince cumule la richesse (il est le prospère patron d’une entreprise de pompes funèbres) et la célébrité, même si c’est de manière quelque peu détournée puisqu’il est le croque-mort des stars d’Hollywood (En grande pompe).

Tout aussi riches et dotés des meilleurs diplômes, les médecins sont également bien représentés, du psychiatre Ray Flemming qui tue son épouse dans le premier épisode (Inculpé de meurtre) à la sexologue Joan Allenby (meurtrière de son amant dans Fantasmes, 1989) en passant par le chirurgien ambitieux Mayfield du Spécialiste (1973), qui exécute une infirmière après qu’elle a découvert sa tentative d’assassinat sur son collègue le Dr Hidemann, ou le psychologue Marcus Collier qui tue le mari de sa maîtresse et patiente Nadia avant de se débarrasser d’elle (État d’esprit, 1975). Autre profession libérale aux revenus confortables, celle des avocats que met par exemple en scène Rançon pour un homme mort qui voit l’élégante Leslie Williams défendre avec virtuosité ses riches clients après avoir assassiné son vieux mari, lui aussi avocat. Pas encore diplômés mais disposant déjà d’un confortable train de vie (ils roulent dans un 4X4 rutilant), les deux étudiants en criminologie assassins de Criminologie appliquée (1990) sont de véritables héritiers puisque leurs parents sont immensément riches et que le père de l’un d’eux est lui-même magistrat²⁰. Ce dernier reconnaît devant Columbo que sans son influence, son fils serait incapable d’entrer à Harvard.

Les signes de richesse s’étalent outrageusement pendant les épisodes : voitures puissantes, yachts, demeures somptueuses, jardins immenses, personnel de maison dévoué, etc. Mais il ne s’agit pas seulement d’attestations de la seule aisance économique : c’est aussi le bon goût assuré, une ferme maîtrise de la culture légitime, qui s’exprime au travers des collections d’œuvres d’art et du mobilier recherché qui décorent les résidences de protagonistes. Spécialistes des classes dominantes françaises, Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot ont souligné combien la mise en valeur de ce patrimoine matériel témoigne de l’intrication entre les différents types de capitaux : « La possibilité d’être présent sur le marché de l’art dépend des ressources économiques. Mais les œuvres achetées représentent un patrimoine très important dans les plus vieilles familles : exposées dans les pièces de réception, ces œuvres participent à la notoriété d’un collectionneur et au travail de gestion du capital social. Les familles les plus riches économiquement ayant aussi les plus grandes chances de l’être sous les autres formes, une véritable alchimie s’opère, qui transfigure la réalité sociale de la richesse. Celle-ci n’est plus perçue comme n’étant qu’économique, elle connote un ensemble de propriétés où l’aisance matérielle s’accompagne de l’élégance des manières et des représentations de soi, alliée avec des relations brillantes dont le prestige rejaillit en miroir sur chacun des membres du groupe »²¹.

La plupart des personnages de Columbo appartiennent ainsi à cette élite cultivée dont les goûts bénéficient d’une sorte de sacralisation, tenant à distance les formes artistiques davantage populaires qui ont la préférence du lieutenant²². Ainsi que le dit Bourdieu, ce qui est en jeu, dans un tel affichage de capitaux de nature à la fois économique et culturelle, « c’est bien la “personnalité”, c’est-à-dire la qualité de la personne, qui s’affirme dans la capacité à s’approprier un objet de qualité. Les objets qui sont dotés du plus haut pouvoir distinctif sont ceux qui témoignent le mieux de la qualité de l’appropriation, donc de la qualité du propriétaire, parce que leur appropriation exige du temps ou des capacités qui, supposant un long investissement de temps, comme la culture picturale ou musicale, ne peuvent être acquises à la hâte ou par procuration »²³. L’exceptionnalité des personnages est indissociable de celle de leur style de vie, et c’est leur domination que paraît reconnaître le lieutenant lorsqu’il leur fait part de son admiration.

Le goût distingué des protagonistes de la série ne s’exprime pas que sur un plan strictement esthétique, mais également gastronomique et plusieurs épisodes mettent en scène des individus particulièrement raffinés de ce point de vue. Dexter Paris est ainsi un animateur d’émissions culinaires télévisées assassin de son oncle qui, prévoyant de convoler prochainement avec une jeune femme, risque de le priver d’héritage. Il commet son meurtre avec la complicité de son frère jumeau, le banquier Norman Paris qui, significativement, représente le pôle économique d’un capital dont lui-même incarne le pôle culturel (Double choc, 1974). Dans Meurtre à la carte, l’assassin est lui aussi un critique gastronomique qui extorque de l’argent à des restaurateurs en échange d’échos favorables dans les médias et qui se débarrasse de l’un d’eux en empoisonnant son vin lorsqu’il menace de dénoncer ses agissements. Adrian Carsini est quant à lui un œnologue renommé. Son propre vignoble est menacé quand son frère, qui en est le véritable propriétaire, décide de le vendre à un groupe de producteurs de vin ordinaire. Carsini assomme son frère et le laisse mourir dans sa cave pendant que lui-même est en voyage. L’enquête est l’occasion pour Carsini d’initier Columbo aux raffinements de l’œnologie, dont celui-ci finit par devenir un bon connaisseur. C’est en dégustant avec lui une bonne bouteille que le lieutenant démasque Carsini et l’arrête (Quand le vin est tiré, 1973).

Parce qu’ils cumulent richesse, culture et célébrité, les artistes constituent une catégorie de prédilection pour la série. Chef d’orchestre de renom, Alex Benedict (Symphonie en noir, 1972) vit dans un véritable palais, décoré de dorures et entouré d’un magnifique jardin. Il conduit une puissante voiture de sport tandis que sa femme dispose d’une Rolls. Cette fortune n’est cependant pas tant la sienne que celle de la famille de sa femme, et il ne veut certes pas y renoncer. C’est pourquoi, lorsque sa maîtresse exige qu’il divorce en le menaçant de révéler leur liaison, il décide de la tuer en maquillant un suicide. Auteure de best-sellers policiers (une de ses pièces est restée 19 ans à l’affiche), Abigail Mitchell dispose d’une véritable chambre forte dans sa luxueuse résidence ; c’est d’ailleurs à l’intérieur de cette chambre forte qu’elle enferme le mari de sa nièce défunte, qu’elle suspecte de l’avoir tuée, pour le faire mourir par asphyxie. Elle possède également une Rolls décapotable, dont elle confie le volant à Columbo pour son plus grand plaisir (Le Mystère de la chambre forte, 1977). Ken Franklin et Jim Ferris sont quant à eux coauteurs de la série policière à succès Madame Melville mais, en réalité, Ferris est le seul à véritablement écrire car Franklin est dénué de talent. Lorsque Ferris décide d’interrompre leur collaboration, Franklin le tue en reproduisant pour cela la seule intrigue policière qu’il soit jamais parvenu à élaborer seul (Le livre témoin).

Mais ce sont les comédiens et les acteurs qui se taillent la part belle dans une série où abondent les clins d’œil au cinéma et à la télévision (certains épisodes prennent pour décor les propres studios d’Universal). Dans Requiem pour une star, Nora Chandler est une vedette du cinéma vieillissante qui a assassiné son mari plusieurs années auparavant, laissant croire à une disparition en mer, et l’a enterré dans la maison qu’elle occupe au cœur des studios. C’est pour empêcher la découverte du cadavre qu’elle a été amenée à commettre un nouveau meurtre. Dans Ombres et lumières (1989), le meurtrier est un petit génie des effets spéciaux qui assassine, sur un décor de cinéma, un de ses anciens amis qui entend révéler sa responsabilité dans la mort d’une jeune femme sur un tournage, bien des années auparavant. Du côté cette fois de la télévision, Ward Fowler est le célèbre interprète d’un détective dans une série télévisée ; il tue son agent qui veut le faire chanter mais ne manque pas d’échanger des techniques d’enquête avec le lieutenant Columbo dans une mise en abîme réjouissante (Peter Falk joue un policier de série télé qui enquête sur un acteur qui joue un policier de série télé) (Deux en un, 1976). Plus saisissant encore sur le monde de la télévision, Meurtre parfait voit l’assistante de direction d’une chaîne tuer son supérieur et amant lorsque celui-ci refuse de servir ses ambitions.

Capitaux économiques et culturels s’entrecroisent également dans le cas des mécènes, collectionneurs ou autres professionnels de l’art, qui fournissent leur lot de victimes et d’assassins à la série. Dans Plein cadre (1971), la victime est un riche collectionneur que son neveu, lui-même critique d’art, assassine en subtilisant, pour faire croire à un cambriolage, rien moins que deux toiles de Degas. Le Dr Eric Mason est quant à lui un psychologue spécialiste de l’autocontrôle mental mais aussi un collectionneur d’objets de référence de l’histoire du cinéma, dont la valeur est inestimable. Il possède même (c’est d’ailleurs un élément de son crime) la légendaire luge Rosebud du film Citizen Kane (Jeu de mots, 1978) – possession d’autant plus impressionnante que le film d’Orson Welles s’ouvre, précisément, sur sa destruction par les flammes ! La victime de SOS Scotland Yard (1972) est immensément riche puisqu’il s’agit d’un lord anglais propriétaire d’un château où il emploie plusieurs domestiques (dont un véritable majordome, ce qui impressionne vivement Columbo) et qui, bibliophile, possède une édition rare des œuvres de Shakespeare qui se révélera une des clés de l’énigme. Séduit par la comédienne Lillian Stanhope, il a accepté de produire Macbeth (pièce pour le moins prémonitoire !), dans laquelle elle joue avec son mari. Lorsqu’il s’aperçoit de la duplicité du couple de comédiens, le lord menace d’interrompre la production et c’est au cours de leur dispute qu’il est victime d’un coup fatal. Dans Édition tragique (1974), enfin, l’écrivain à succès est cette fois la victime de son éditeur qui n’accepte pas qu’il le quitte pour un concurrent.