Bande dessinée et numérique

Pascal Robert (dir.)

DOI : 10.4000/books.editionscnrs.20586

Éditeur : CNRS Éditions

Année d'édition : 2016

Date de mise en ligne : 29 octobre 2019

Collection : Les essentiels d'Hermès

ISBN électronique : 9782271122131

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782271087591

Nombre de pages : 252

Référence électronique

ROBERT, Pascal (dir.). Bande dessinée et numérique. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2016 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/20586>. ISBN : 9782271122131. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.20586.

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© CNRS Éditions, 2016

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La bande dessinée est née sur papier et peut-être même du papier : depuis les journaux grand public ou spécialisés, les fascicules de petits formats ou les albums cartonnés, jusqu'aux romans graphiques d'aujourd'hui. Mais elle investit également depuis quelques années les supports numériques et se développe sur Internet. Le numérique interpelle la bande dessinée et sans doute la bouscule-t-il quelque peu, car il offre des possibilités que n'autorise pas le papier : introduire du mouvement, du son etc. Mais alors, est-ce encore véritablement de la bande dessinée ? À l'inverse, la bande dessinée possède une réelle capacité à investir ses supports et à les reconfigurer selon ses propres règles…

Cet Essentiel, illustré par les dessins de Martin Guillaumie, réunit auteurs, acteurs et théoriciens de la bande dessinée. Il fait le point sur la question de la relation entre bande dessinée et numérique pour apporter des réponses et offrir des éléments de réflexion critique.

Pascal Robert

Professeur des universités à l'École nationale supérieure des sciences de l'information et des bibliothèques (enssib) et membre du laboratoire Elico. Ses travaux visent, d'une part à décrypter les enjeux politiques et cognitifs de l'informatisation de la société, et d'autre part à l'élaboration d'une anthropologie du document et des images. Il a récemment publié Polyptyque, pour une anthropologie communicationnelle des images chez Hermann (2015). Auteur d'une douzaine d'articles sur la bande dessinée, il dirige le séminaire de l'enssib « La bande dessinée en questions ». Il va publier fin 2016 un livre théorique sur la bande dessinée aux Presses de l'enssib intitulé La bande dessinée, une intelligence subversive.

Sommaire

Présentation générale. La bande dessinée numérique en questions…

Pascal Robert

La bande dessinée : une question de supports

Une logique des paradoxes

Et si l’on inversait la perspective ?

La logique de cet Essentiel

Généalogie de la bande dessinée numérique

Julien Baudry

Le temps du multimédia, ou les débuts d’une convergence (avant 1996)

Le temps de l’Internet, ou l’idéal d’une création libre (1996-2004)

Le temps des réseaux sociaux, ou la formation de la « blogosphère » (2005-2009)

Le temps de l’économie numérique, ou l’illusion d’une autonomie (2009-2015)

L’informatisation du processus de production de la bande dessinée

Julien Baudry

La bande dessinée numérique vue d’ailleurs

Julien Baudry et Philippe Paolucci

Le webcomic nord-américain

Le webtoon coréen

Typologie des bandes dessinées numériques

Magali Boudissa

Deux grands types d’utilisation de l’écran : fixe ou déroulant

Les bandes dessinées multimédia : sons et animations

Bandes dessinées interactives : jouabilité et hypertextualité

La BD numérique, entre jeu vidéo et Net Art ?

Anthony Rageul

Sémiologie de la bande dessinée numérique

Julia Bonaccorsi

Qu’est-ce que l’écran fait à la case ?

Qu’est-ce que l’écran fait à la planche ?

Qu’est-ce que l’écran fait au récit ?

Pour une sociologie des usages et de l’innovation appliquée aux récits innovants

Julien Falgas

Comment expliquer l’innovation narrative ?

Les Autres Gens, un assemblage original de cadres de référence

MediaEntity, récit d’une « production de sens » autour du turbomédia

L’héritage de la bande dessinée

La lecture numérique de bandes dessinées : repères statistiques

Christophe Evans

Un profil de lecteur numérique marqué par l’âge, le niveau d’équipement et le type de bandes dessinées lues

Supports utilisés, modes d’approvisionnement et possession

Pour conclure

Le point de vue des auteurs

Entretiens avec Marc-Antoine Mathieu, Yves Bigerel (Balak), Simon et Olivier Jouvray

« L’indifférence au support » : éditeurs versus auteurs ?

Benoît Berthou

Le principe « homothétique »

Bande dessinée ou numérique ?

L’« emboîtage » : innovation et commercialisation

Le numérique : quelle communauté professionnelle ?

Créer : faire la différence ?

Le numérique : servir le lecteur de bandes dessinées ?

Bibliographie générale

Principaux acteurs de la bande dessinée numérique

Glossaire

Les auteurs et contributeurs

Présentation générale. La bande dessinée numérique en questions…

Pascal Robert

Le numérique possède une véritable capacité à simuler l’ensemble des outils inventés jusque-là pour produire un travail intellectuel (Robert, 2010), qu’ils soient narratifs ou formels : articles, récits sous les formes les plus variées (mythes, romans etc.), tableaux (de peinture ou de données), courbes, cartes, livres, bibliothèques… ou bandes dessinées. Mais s’il peut les restituer dans sa propre raison, le numérique en vient également à les questionner, les déplacer, les inquiéter, à moins qu’il ne se contente de les reproduire et de les diffuser tels quels, sans grands changements.

C’est dire que la question du support, quelle que soit l’activité intellectuelle, est absolument fondamentale : une peinture sur tableau ou sur fresque, ce n’est pas la même chose, on y peint à l’huile d’un côté et à l’eau de l’autre, on y a droit au repentir d’un côté, tout doit être saisi rapidement de l’autre et le style, ce qu’il est possible de donner à voir, s’en ressent, inévitablement. Il en va de même avec la bande dessinée et ses différents supports, papier ou numérique.

Le numérique propose un ensemble de propriétés qui sont différentes de celles du papier : nous allons donc revenir aux propriétés du papier pour mieux comprendre celles du numérique. La bande dessinée n’est pas indépendante des supports sur lesquels elle se présente, se construit et se transforme. C’est pourquoi cette introduction va tout d’abord poser la question de l’évolution des supports, dont le numérique n’est que le dernier avatar. Puis nous verrons que la bande dessinée repose sur sa capacité à « gérer » une série de paradoxes que le numérique a tendance à effacer.

Ne convient-il pas également de renverser le questionnement et de nous demander en quoi la bande dessinée et ses plus de 180 ans d’expérience et de savoir-faire dans un art singulier de raconter des histoires en images peuvent questionner à leur tour le tout jeune numérique : n’aurait-elle pas également quelque chose à lui apprendre ? Voilà quelques unes des questions que nous voudrions explorer dans cette présentation générale avant de présenter les interventions des spécialistes qui ont accepté de participer à cet ouvrage, avec d’emblée un remerciement tout particulier à Martin Guillaumie qui a su émailler ce livre d’une dizaine de dessins qui prêtent autant à réfléchir qu’à sourire.

Ce cyclope à l’air gigantesque, pourtant il loge sur un feuille de papier.

La bande dessinée : une question de supports

La bande dessinée est née sur support papier, voire même du support papier, si l’on veut souligner combien le développement de ses formes elles-mêmes a dépendu des déclinaisons sur lesquelles elles pouvaient à la fois s’inscrire et s’inventer : presse grand public ou spécialisée, livres bon marché ou luxueux, etc. (Robert, 2015a). Car la bande dessinée possède une double naissance : suisse et américaine. Suisse, avec R. Töpffer qui, dès le premier tiers du xixe siècle, crée de petits albums à l’italienne dans lesquels il raconte ce qu’il appelle des « histoires en estampes ».

Grâce à la technique de l’autographie1, les dessins conservent toute leur vivacité et si l’on ne connaît pas encore la bulle, on inscrit sous la case, déjà de taille variable, des textes écrits à la main, ce qui en conserve toute la « spontanéité ».

Naissance américaine également, mais vers la fin du siècle cette fois et dans les journaux de masse. Dans la guerre qui oppose les deux magnats de la presse américaine, R. Hearst contre J. Pulitzer, la bande dessinée est une arme parmi d’autres – une arme bientôt en couleur, pleine page dans un cahier spécial le week end. On y lira les Katzenjammer Kids de Dirks (les célèbres Pim, Pam, Poum en français) mais aussi les plus subtils Little Nemo de W. Mc Cay ou Crazy Kat de G. Herriman.

Puis la bande dessinée, en Europe et singulièrement en France, migrera du journal à l’album, dès l’entre-deux-guerres avec Tintin avant d’osciller entre les deux à la fin des années 1950 et surtout dans les années 1960 : Astérix ou Blueberry naissent dans le journal Pilote avant d’être édités en albums… dans une collection griffée « Pilote ». De nouveaux journaux vont prendre en main le destin de la bande dessinée dans les années 1970-1980 avant que leur disparition ne signe l’avènement du tout-album.

Depuis le début des années 2000 notamment, émerge une bande dessinée aux formes numériques. Changement potentiellement assez radical, puisque pour la première fois la bande dessinée est amenée à adopter un support véritablement nouveau. Or, paraître sur tel ou tel support papier n’était déjà en rien neutre pour la bande dessinée, ni sur le plan sémiotique ni sur le plan sociologique : pour ne prendre qu’un exemple récent, accepter de publier des feuilletons longs, à l’instar de la revue À suivre dans les années 1970-1980, incitera les éditeurs à se lancer dans la publication de « romans » qui ont changé le format des bandes dessinées, car désormais il est possible de sortir du 48 pages CC (cartonné-couleur, pour reprendre l’expression de J.C Menu2) pour s’étendre sur 100, 150, voire 200 pages. Faut-il souligner que faire de la couleur ou du noir et blanc, que ce soit par nécessité économique ou par choix d’ailleurs, ce n’est jamais la même chose ?

Bref, la bande dessinée a dépendu jusque là de manière étroite de son support et l’avènement du support numérique, bien plus radicalement nouveau que ne l’était le passage de la revue à l’album par exemple, ne peut pas ne pas profondément questionner ce que « faire de la bande dessinée » veut dire. Autrement dit, ce support numérique vient à la fois s’inscrire dans une tradition d’adaptation de la bande dessinée à différents supports tout en en proposant un qui, pour la première fois, nous allons y revenir, possède une base technique et des propriétés profondément nouvelles (Robert, 2010) qui renvoient à un véritable changement de régime de matérialité3.

Fixez cette image tant que vous voulez il ne tombera pas plus bas.

Une logique des paradoxes

La bande dessinée repose sur sa capacité à relâcher quatre paradoxes (Robert, 2014 et 2016) :

raconter des histoires de manière privilégiée en images (sans forcément renier le texte cependant) ;

raconter des histoires dynamiques avec des images fixes ;

raconter des histoires en images sur un support a priori privé de son ;

raconter des histoires en projetant un espace 3D sur un espace 2D (celui de la feuille), en privilégiant l’espace sur le temps.

Remarquons d’emblée qu’il s’agit bien, et la répétition n’est pas un effet du hasard, de raconter des histoires et non de jouer : la bande dessinée est récit, porté par un ou des auteurs qui ont quelque chose à dire et le disent d’une certaine manière. Elle n’est donc pas un espace de jeu et encore moins de jeu interactif, quand bien même possède-t-elle de réelles capacités à impliquer son lecteur4.

La bande dessinée a affronté ces paradoxes en inventant un dispositif sémiotique singulier qui lui permet de répondre aux défis qu’ils proposent :

par un usage de cadres de surfaces variables, les cases, séparées par des espaces intericoniques, enchainés les uns aux autres dans un multicadre (Van lier, in Peeters, 2002), la planche ; les dessins, dans ces cases, sont moins là pour eux-mêmes que pour ceux qui les accompagnent en amont et en aval (Peeters, 2002), voire pensés au niveau de la planche elle-même (dont ils ne sont plus dès lors que le découpage) ; un dessin qui prend (progressivement5) le dessus sur le texte qui n’intervient qu’en amont (scénario) ou que ponctuellement (dans les bulles ou les cartouches d’articulation spatio-temporelle) ;

en inventant ou en reprenant au cinéma (les deux naissent sensiblement à la même époque si l’on prend comme point de départ la naissance américaine de la bande dessinée : 1895/1896) des types de plans qui permettent de donner une impression de mouvement, alors que tout reste fixe ; lorsqu’ils courent, les personnages sont dans des positions de déséquilibre qui accentuent l’impression de vitesse ; on peut les accompagner de traits qui donnent littéralement à voir ce que l’on ne voit pas dans la vie et rarement au cinéma : le mouvement lui-même, comme ces traits dits « idéographiques6 » qui strient la page du manga* ou cette boucle qui accompagne les engins et les personnes chez Hergé ou ces traits qui accompagnent un geste vif comme les déséquilibres de Prunelle dans Gaston ;

la bande dessinée, d’emblée privée de bande son (Robert, 2015b) doit se débrouiller pour restituer l’ambiance sonore à un support qui en est intrinsèquement dépourvu : son des paroles, son des bruits. La bulle est une « solution », que la bande dessinée a systématisée sans l’inventer, pour donner la parole aux protagonistes ; les onomatopées accompagnent les coups à la porte, les rugissements de moteurs ou les coups de feu, etc. ;

enfin, la bande dessinée doit, notamment, raconter des histoires d’aventure qui traversent volontiers des espaces immenses sur un format somme toute réduit (feuille de journal, album ou magazine), ce qui n’est pas forcément évident ; or, elle possède cette capacité à véritablement projeter au travers de la page elle-même, espace en 2D, un espace en 3D auquel elle donne accès par le truchement de cases et que le lecteur participe à explorer et à reconstruire ; quelle que soit l’immensité de cet espace, il est accessible via une/des planches (et des cases) qui représentent un espace fini ; autrement dit, un espace somme toute restreint ouvre sur un espace potentiellement plus vaste, sauf à volontairement le réduire (Robert, 2011).

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