Tibaut. Le Roman de la Poire

Mireille Demaules (éd.)

DOI : 10.4000/books.apu.16192

Éditeur : Artois Presses Université

Année d'édition : 2017

Date de mise en ligne : 24 juin 2020

Collection : Artoithèque

ISBN électronique : 9782848324562

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782848322803

Nombre de pages : 208

Référence électronique

DEMAULES, Mireille (dir.). Tibaut. Le Roman de la Poire. Nouvelle édition [en ligne]. Arras : Artois Presses Université, 2017 (généré le 26 juin 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/apu/16192>. ISBN : 9782848324562. DOI : https://doi.org/10.4000/books.apu.16192.

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Un jour, dans un verger, une dame mord dans une poire de Saint Riule et l’offre discrètement à son soupirant. Depuis la pomme que mordit Adam, il ne se trouva jamais fruit aussi extraordinaire. La saveur, à la fois douce et amère, a pénétré le cœur de l’amoureux et y demeurera à tout jamais.

La suite du récit relate l’arrivée du dieu d’Amour, escorté de personnifications courtoises, qui servent de médiatrices entre la dame et son ami. Celui-ci décide de mettre par écrit l’histoire de leur amour et la dame le prie de venir la lui lire.

Tel est l’argument narratif du Roman de la Poire, récit allégorique de 3034 vers, composé au milieu du XIIIe siècle par Tibaut, un poète par ailleurs inconnu. Conservé entre autres dans un splendide manuscrit.

(BnF fr. 2186), le Roman de la Poire est resté célèbre pour l’insertion de refrains dans sa trame narrative et l’ingéniosité de ses jeux de lettres qui unissent dans un système d’acrostiches le nom de la dame, celui du poète et le mot Amors. Il est ainsi représentatif des goûts d’un lectorat courtois et de la conception médiévale du livre, considéré comme un objet d’art où se rencontrent le profane et le sacré.

L’ouvrage ici présenté donne pour la première fois la traduction intégrale du Roman de la Poire d’après l’édition publiée en 1984 par Christiane Marchello-Nizia. Il offre aussi la reproduction en couleurs de l’ensemble du programme iconographique du manuscrit BnF. fr. 2186.

Note de l’éditeur

Ouvrage publié avec le concours de l’Université d’Artois et de l’association Arras Université.

Sommaire

Avant-propos

Prologue (v. 1-20)

L’amant entre dans la légende d’Amour (v. 21-240)

Adresse à la dame et dédicace du Roman de la Poire (v. 241-397)

Le mors de la poire (v. 398-481)

Dialogue avec un interlocuteur fictif sur la nature des souffrances de l’amour (v. 482-829)

Discours des quatre messagères d’Amour (v. 830-1116)

Arrivée d’Amour et de son cortège (v. 1117-1323)

Amour se rend à Paris, y choisit la dame qui gardera le cœur (v. 1324-1579)

Description de la beauté de la dame et énigme sur son nom (v. 1580-1826)

Les souffrances de l’amant (v. 1827-2016)

Dialogue avec Raison (v. 2017-2252)

Amour amène la dame à l’amant : elle est frappée en plein cœur (v. 2253-2409)

Discours des six messagères de la dame qui l’exhortent à croire à son amour (v. 2410-2635)

La dame envoie à l’amant des preuves de son amour (v. 2636-2806)

L’amant se rend auprès de la dame (v. 2807-3034)

Dossier iconographique

Bibliographie

Avant-propos

En souvenir du prieuré de Saint-Gabriel

On a coutume de lire que le titre des œuvres médiévales est incertain et variable. Ainsi en est-il par exemple des trois principaux romans de Chrétien de Troyes, Yvain ou Le Chevalier au Lion, Lancelot ou Le Chevalier de la Charrette, Perceval ou Le Conte du Graal. On pourrait également ajouter que le titre retenu par les poètes médiévaux sonne souvent étrangement à notre oreille par cet usage qu’ils ont eu d’y faire figurer un élément non-humain, un végétal ou un animal censé symboliser l’objet de la quête amoureuse. Ainsi à côté du Dit de la Panthère de Nicole de Margival, du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris et Jean de Meun, du Roman de la Violette de Gerbert de Montreuil, est répertorié le Roman de la Poire, composé par Tibaut, un auteur par ailleurs inconnu, au milieu du xiiie siècle. C’est la traduction jusqu’ici inédite de ce roman d’un peu plus de trois mille vers, que nous proposons ici à partir de l’édition publiée par Christiane Marchello-Nizia en 19841. Cette édition est fondée sur le manuscrit BnF fr. 1286 (A)2, probablement copié autour de 1275, et elle s’appuie pour corriger ou amender le texte sur le deuxième manuscrit qui a conservé le roman dans son intégralité : le manuscrit BnF fr. 12786 (5), daté du xive siècle3. D’autre part un manuscrit du xive siècle a conservé de larges extraits de l’œuvre : le manuscrit BnF fr. 24431 (C), et en 1981 un feuillet de l’œuvre a été découvert et édité par Richard O’Gorman4. Apparemment, si l’on en juge par la diffusion manuscrite restreinte, qui ne va pas au-delà du xive siècle, le Roman de la Poire n’a pas joui d’un succès considérable. Pourtant cette œuvre a été écrite pour plaire à un public aristocratique courtois, aux goûts littéraires raffinés car le poète use d’ornements rhétoriques à la mode. Il insère des refrains connus dans la trame narrative, les plaçant dans la bouche de vertus personnifiées, du narrateur et de sa dame. Il truffe son récit d’énigmes poétiques empruntant la forme de l’acrostiche ou de l’anagramme, dont il donne de manière sibylline la clé de lecture. Tous ces procédés rencontraient la faveur des poètes et du public lettré comme le laisse supposer leur fréquence relative au xiiie siècle. L’intérêt de l’œuvre réside justement dans ce qu’elle nous transmet des goûts littéraires d’une époque et nous aimerions tenter d’expliquer pourquoi avec de tels ingrédients, si prometteurs de succès, cette œuvre raffinée a néanmoins connu une diffusion limitée.

Une intrigue simple, une œuvre complexe

L’intrigue du Roman de la Poire est bâtie sur le schéma de l’innamoramento du poète et de la dame. L’histoire débute par l’anecdote d’une poire discrètement tendue au poète par une dame après qu’elle y a mordu. Sa saveur a pénétré le cœur du narrateur qui s’éprend aussitôt de la dame. À partir de cet événement initial, le récit construit un univers allégorique symbolisant le développement de l’histoire jusqu’à la reconnaissance réciproque de l’amour entre la dame et l’amoureux.

Par timidité et par peur de l’amour, le narrateur se réfugie dans la tour d’orgueil où il est assiégé par Amour et ses soldats. Parmi la troupe se distinguent Beauté, Courtoisie, Noblesse et Franchise, qualités symbolisant les attraits de la dame. Trois d’entre elles chantent un refrain, dont la première lettre entre dans la composition du nom de la dame. Amour et Doux Regard achèvent de former son nom en chantant un refrain. Les messagères d’Amour demandent à l’amoureux de se rendre et lui promettent joie et plaisir. Il se soumet donc à Amour, présenté comme un roi qui part à Paris pour y tenir sa cour : là, par l’intermédiaire de Doux Regard, il transmet le cœur de l’amoureux à une dame qu’il choisit pour ses perfections. La description de la beauté de la dame et de ses qualités morales exaspère les souffrances de l’amant qui craint les calomniateurs. Après l’avoir incité à renoncer à un objet aussi haut placé. Raison lui conseille de se déclarer à la dame convoitée. Son messager sera le roman dont il espère que la lecture la séduira. De son côté, Amour fait apparaître la dame à l’amoureux : elle l’accepte pour ami et lui recommande le secret. Le dieu frappe la dame d’une flèche en plein cœur et lui demande d’envoyer à son ami un message porté par Contenance, Subtile Pensée, Simplicité, Loyauté, Mesure et Pitié. Ces personnifications tentent de le convaincre de la sincérité de la dame et l’encouragent à s’enhardir. Chacune d’elles chante un refrain dont la première lettre permet la composition du nom de l’amoureux. Mais celui-ci voudrait que la dame lui donne des preuves plus évidentes de son amour. Contenance se rend alors auprès de la dame qui remet une lettre écrite avec un soupir et des sanglots au lieu d’encre et de parchemin. L’amoureux est convaincu. La dame lui envoie son cœur qui lui décrit alors ses souffrances et lui apprend qu’elle est étroitement surveillée par un mari jaloux. Le narrateur se rend auprès d’elle, accompagne de Contenance et d’un rossignol. Par l’initiale des refrains qu’ils chantent tour à tour, les deux amants composent le nom d’Amour. La dame prie alors l’amoureux de venir lui lire l’œuvre qu’il a écrite. Le narrateur termine son roman en demandant à la dame de ne pas croire les envieux. Dans l’épilogue, il affirme que le Roman de la Poire sera en bouche et en mémoire aussi longtemps que durera le monde.

Ainsi, hormis le siège de la tour de l’amoureux par Amour et ses soldats, les péripéties sont essentiellement constituées par les allées et venues des messagères d’Amour et de la dame, par l’échange des cœurs entre les amoureux et la venue finale de l’amant auprès de sa bien-aimée. Si l’on perçoit aisément une ligne directrice générale qui va du coup de foudre jusqu’à la réunion des amoureux, dans le détail la progression narrative est quelque peu brouillée et, insensiblement, c’est la rêverie qui s’impose comme principe dynamisant et organisateur du récit.

La situation temporelle des scènes les unes par rapport aux autres n’est pas toujours évidente. Les circonstances de la scène du mors de la poire, relatée dans une temporalité passée, ne sont nullement explicitées, et la dame, figure topique de la lyrique courtoise, ne possède aucune identité particularisante. Ultérieurement, alors que l’amoureux subit déjà les affres de la passion, Amour se rend à Paris et donne son cœur à une dame qu’il choisit pour sa beauté et ses qualités. Quelle scène fut la première ? Le choix de la dame à Paris n’est-il pas en fait la scène de première vue ? L’épisode du mors de la poire placé en tête n’est-il pas un retour en arrière ? Passé ce cap, les événements narratifs se raréfient et la rêverie sur l’objet d’amour estompe la réalité d’arrière-plan pour devenir le principe créateur de la diégèse. Le fantasme amoureux engendre dès lors les dialogues avec les personnifications qui incarnent des instances du moi ou de la dame, suscite les rencontres irréelles et intermittentes des amants : Amour fait apparaître et disparaître la bien-aimee qui accepte l’amoureux pour ami dans une scène merveilleuse ; le cœur de l’ami reste auprès de la dame tandis que celui de la dame converse avec l’amoureux pour lui confier sa peine et le décider à venir la rencontrer en chair et en os.

Dans cette œuvre composite et discontinue, définie à plusieurs reprises comme un roman (v. 397, 3026 et 3027), la narration est ralentie et interrompue par les échanges dialogués qui ont lieu lors des rencontres de l’amoureux avec les diverses personnifications composant l’univers allégorique de l’amour : le dieu d’Amour lui-même, Fortune et les messagères d’Amour, puis celles de la dame qui représentent les facettes de son comportement, ses qualités de séduction ou ses sentiments. L’entrée en scène de chacune de ces personnifications donne lieu à une description où sont repris les topoi du portrait élogieux, à un échange dialogué avec le narrateur et à l’insertion d’un refrain chanté qui introduit du lyrisme dans le récit dont la progression est alors arrêtée au profit du chant. À ce système de personnifications s’ajoutent la présence d’un interlocuteur fictif nommé « biau mestre » (v. 583) et celle de Raison, avec lesquels le narrateur dialogue sur la nature des souffrances amoureuses ou délibère sur la conduite à tenir. Le dialogue avec l’interlocuteur fictif, au cours duquel le sentiment amoureux et ses effets sont minutieusement analysés, donne au récit une coloration didactique qui l’apparente à un art d’aimer susceptible de servir à l’instruction du lecteur, désireux comme l’a annoncé le prologue (v. 383-384) d’entendre parler d’amour. Le didactisme allié au lyrisme des refrains-citations, la mise en scène narrative de topoi de la poésie lyrique tels que le motif du cœur détaché qui s’autonomise pour rester auprès de l’être aimé, la flèche d’amour qui frappe en plein cœur, la malfaisance des losengiers, confèrent au récit ce caractère hybride qui le rend inclassable. S’agit-il d’un roman comme le narrateur le définit lui-même, d’un ditié, ou encore, selon Christiane Marchello-Nizia. d’un salut d’amour, requête amoureuse en octosyllabes à rimes plates en forme de lettre, qui doit son nom à la formule de salutation par laquelle il débute ? Et il est vrai que le texte est un message d’amour destiné à fléchir la dame qui en demande la lecture à haute voix. Contrastant avec la simplicité apparente du récit et l’épure de son intrigue, les procédés d’énonciation connaissent une efflorescence et une variété singulières qui viennent brouiller la définition générique de ce roman sans aventures chevaleresques : l’insertion de refrains-citations, le développement de discours poétiques ou didactiques dans des saynètes où se présentent tour à tour des personnifications projetant sur la scène romanesque les tourments de la vie intérieure, enfin les longs monologues du narrateur en forme de complaintes, tous ces procédés rendent hésitante la progression d’un récit devenu hétérogène et discontinu.

Paroles entées

Au demeurant l’unité structurelle de l’œuvre fait elle-même débat comme en témoignent certaines contributions récentes qui s’interrogent sur son mode de composition5. À l’instar de la plupart des romans médiévaux, le Roman de la Poire débute par un prologue (v. 1-20), mais l’intrigue inaugurée par le mors de la poire est retardée par un long préambule composé d’une série de discours en alexandrins (v. 21-240) énoncés par Amour, Fortune, et ensuite par des amoureux légendaires qui résument une anecdote emblématique de leur passion amoureuse : Cligès évoque l’épisode du plomb fondu versé par les médecins dans les mains de Fenice tombée en catalepsie ; Tristan présente Yseut et rappelle l’épisode de la loge de feuillage dans la forêt du Morrois ; Pyrame relate comment il a communiqué avec Thisbé par l’intermédiaire d’une tige d’avoine traversant le mur qui les séparait ; enfin la série se clôt par le récit de l’enlèvement d’Hélène par Pâris. Entre le discours de Cligès et celui de Tristan s’insère celui du narrateur qui a reçu un anneau de sa dame, lui fait allégeance et la prie de ne pas croire les médisants. De même entre l’évocation de l’histoire de Pyrame et Thisbé et celle de Pâris et Hélène, prend place le récit du tournoi où le narrateur combat les calomniateurs, muni d’insignes que lui remet la dame à son départ. L’évocation de cette suite d’amoureux légendaires, dans laquelle s’entrelace l’histoire du narrateur et de sa bien-aimée, qui entrent ainsi dans la légende, se clôt sur la dédicace et le don du livre à la dame.

À l’orée de la narration, ces exemples censés donner courage à l’amoureux fonctionnent comme des modèles prédictifs. Ponctuellement le récit y fait allusion à titre de glose des événements. Par exemple l’histoire de Pyrame et Thisbé est rappelée par le narrateur pour commenter la puissance des effets de l’amour sur son être (v. 717-741). Pour convaincre le narrateur de se rendre à Amour, Franchise lui promet plus de joie et de plaisir que n’en connut Pâris en enlevant Hélène (v. 1067-1072). Enfin pour prouver l’amour de la dame, Loyauté rappelle à l’amoureux le don qu’elle lui fit d’un voile de tête avant le tournoi contre les médisants (v. 2471-2474). Au total cependant, la conjointure du récit organise peu de liens entre le récit du narrateur et le préambule qui conserve son autonomie.

Celle-ci est plus fortement assurée par la variété de la versification qui distingue le préambule du récit écrit en octosyllabes à rimes plates. Sur le modèle des chansons courtoises souvent composées de cinq strophes, les discours des amoureux célèbres, à l’exception de celui de Tristan, beaucoup plus long, s’organisent en cinq quatrains d’alexandrins à rimes brisées. Le premier quatrain consacré à Cligès et Fenice est écrit en vers de seize syllabes (v. 61-64), coupés en deux octosyllabes unis par des rimes plates. Enfin la dédicace du livre à la dame présente elle aussi une grande variété de vers : deux séries de sizains d’octosyllabes (v. 241 – 263) sont suivies de cinq quatrains d’alexandrins (v. 264- 283), avant que ne reprennent les octosyllabes à rimes plates.

D’autre part la succession des voix, à l’identité bien définie et qui toutes font le récit de leur amour à la première personne, contraste avec le je du narrateur masqué qui s’impose dans le récit proprement dit. En effet, sur le modèle d’Amour et de Fortune, chacun des amoureux prend la parole en déclinant son identité : « Je sui li diex d’Amors » (v. 21), « Je ai non Fortune » (v. 41), « Je sui Cligés » (v. 61), « Mes ge si sui Tristan » (v. 102), « Je qui sui Piramus » (v. 161). Seule la légende de Pâris et d’Hélène est prise en charge par le récit : « En Grece fu ravie dou bel Paris Heleine » (v. 221) et c’est alors le narrateur qui s’identifie à Pâris, après avoir présenté leur amour légendaire : « Paris sui qui demant le tornoi contre .vi. » (v. 238). Dans l’ensemble, ce préambule apparaît donc constitué de pièces juxtaposées les unes aux autres, sans lien étroit avec le récit qui va suivre, si bien que l’on peut se demander, à la suite de Christiane Marchello-Nizia6, s’il appartient à la rédaction originelle.

Se fondant sur cette disposition singulière du manuscrit, Hans-Erich Keller a supposé une composition en deux temps du Roman de la Poire. Le préambule aurait été composé après-coup par un remanieur, dans l’atelier du copiste-enlumineur, pour illustrer des enluminures dont l’exécution aurait précédé le texte. Si Christiane Marchello-Nizia fait commencer le récit proprement dit à partir du vers 398, juste après l’énoncé du titre, Hans-Erich Keller pour sa part suppose une longue interpolation dans le prologue qui vient se greffer entre le vers 20 et le vers 3817. Ainsi, comme l’a bien analysé Agathe Sultan, l’écriture du texte reproduirait par métaphore le geste de la greffe, et si le Roman de la Poire peut être assimilé selon elle à un dit, Tibaut est dès lors à considérer comme « l’un des pères du dit enté »8, composé sur le modèle du « motet enté », genre musical florissant au xiiie siècle.

La matérialité du livre, l’unité de l’œuvre

L’interprétation de cette structure singulière de l’œuvre, la signification de cette compilation d’exemples amoureux et la composition des énigmes poétiques du texte s’éclairent par la lecture et l’analyse du manuscrit A, au point que la compréhension de l’œuvre dépend presque irrémédiablement du support matériel qui nous l’a transmise. Cette dépendance explique sans doute pour une part la diffusion restreinte de l’œuvre. Quelle fonction attribuer aux discours des amoureux célèbres dès lors qu’on les détache de l’image qu’ils glosent ? Comment déchiffrer aisément les acrostiches sans le support des lettres historiées qui rythment le manuscrit et attirent l’œil du lecteur sur chacune des lettres servant à les composer ? Recopiée ou imprimée sur un support autre, privé de ces images qui participent de la structure profonde de l’œuvre, celle-ci laisse au lecteur une impression d’obscurité, d’incohérence ou, pour reprendre les mots d’Armand Strubel, de « bricolage allégorique »9. La lecture et la contemplation du manuscrit A, qui présente un programme iconographique achevé, font surgir l’unité secrète de l’œuvre et révèlent l’ambition de faire communiquer au sein d’un livre unique tous les arts entre eux : la peinture avec la poésie et la musique, comme en témoignent les portées tracées, malheureusement laissées sans notation musicale10.

Le manuscrit A, qui a servi de base à l’édition, est l’unique exemplaire enluminé du Roman de la Poire. Ce manuscrit a été rattaché par Robert Branner à la production d’un atelier parisien actif entre 1250 et 1260, dit du Maître de Bari, du nom d’un Graduel conservé à Bari11. Plus récemment, Véronique Guilhaume a remis en question cette attribution, et, en se fondant sur l’analyse stylistique du manuscrit l’attribue à un atelier parisien différent, dans lequel aurait été exécuté le Troisième Évangéliaire de la Sainte-Chapelle (manuscrit latin 17326)12. De son côté, Alison Stones relève la parenté stylistique du manuscrit de la Poire avec le psautier d’une dame de Meaux, conservé à Padoue (Bibl. del Seminario Vescovilc, 353) et exécuté dans un atelier parisien autour de 1260, et attribue sans certitude à notre manuscrit A une date légèrement plus tardive (1270- 1280)13. Mesurant 205 mm sur 135 mm, ce manuscrit de petites dimensions qui ne comporte que le Roman de la Poire, présente à chaque partie du texte un type d’enluminure différent. Après la première lettre enluminée du poème, qui figure le poète agenouillé plaçant ses mains dans celles de la dame, geste de soumission féodale, il offre neuf peintures en pleine page placées à gauche, en regard du discours qui fournit la légende de l’image. Il comporte ensuite dix-sept lettres historiées, qui marquent le début d’un refrain-citation, à l’exception de la troisième qui signale le début du récit proprement dit en illustrant la scène du mors de la poire. Les peintures en pleine page et les lettres historiées, s’organisent en deux cycles différents qui, en osmose avec le texte, comportent un fil directeur éclairant le sens profond du récit.

L’ensemble des enluminures est marqué, selon Marie-Hélène Tesnièrc14, par l’adaptation d’une gestuelle féodo-vassalique à l’idéal courtois qui définit l’amour comme une forme de vasselage sentimental. Ainsi la première lettre historiée illustre l’immixtio manuum (fol. 1 r°) : l’amoureux s’en remet au pouvoir de la dame en plaçant ses mains entre les siennes. Ensuite la dame lui donne un baiser pour sceller l’union, ce qui rappelle l’échange des souffles de l’osculum (fol. 4 v°), auquel procèdent Pyrame et Thisbé par l’intermédiaire d’un fétu, objet végétal symbolique utilisé dans le rituel vassalique15. Comme dans la cérémonie de l’investiture, la dame suzeraine fait don à son vassal d’objets symboliques du fief accordé tel l’anneau (fol. 4 v°), un voile et une bannière que l’amoureux emporte au tournoi (fol. 8 v°). En échange, il offre humblement son livre à la dame (fol. 10 v°). Essentiel, le thème du don et de l’offrande en réapparaissant à intervalles réguliers homogénéise l’illustration de l’œuvre et...