Hétérographies

Formes de l’écrit au Siècle d’or espagnol

Fernando Bouza Álvarez

Traducteur : Jean-Marie Saint-Lu

Éditeur : Casa de Velázquez

Année d’édition : 2010

Date de mise en ligne : 25 novembre 2021

Collection : Essais de la Casa de Velázquez

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Édition imprimée

Nombre de pages : XXIV-138

Référence électronique

BOUZA ÁLVAREZ, Fernando. Hétérographies : Formes de l’écrit au Siècle d’or espagnol. Nouvelle édition [en ligne]. Madrid : Casa de Velázquez, 2010 (généré le 25 novembre 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/cvz/16042>.

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« Les quatre conférences rassemblées sous ce titre partagent la volonté de recréer les conditions d’usage de l’écrit dans le Siècle d’or espagnol, à partir de perspectives qui n’ont pas toujours été considérées comme centrales par l’histoire classique du livre et de la lecture. Pour cela, elles s’attachent plus aux manuscrits qu’aux imprimés ; elles privilégient l’analyse de la relation sensorielle avec la matérialité des textes avant sa lecture rationnelle ; elles placent le travail des traducteurs par-dessus celui des auteurs et, en somme, elles s’intéressent à quelques propositions qui visent à abolir la paternité littéraire de l’imprimé et à modifier la forme même de la présentation des livres. »

Lettre du Collège de France, 24, 2008.

Los cuatro textos que componen esta obra pretenden recrear las condiciones de uso del escrito en el Siglo de Oro español. Se aplican más a los manuscritos que a los impresos; privilegian el análisis de la relación sensorial con la materialidad de los textos antes que su lectura racional; sitúan el trabajo de los traductores por encima del de los autores y se interesan en algunas propuestas que pretenden abolir la paternidad literaria del impreso.

Fernando Bouza Álvarez

Fernando Bouza est professeur d’histoire moderne à l’université Complutense de Madrid.

Sommaire

Dédicace

Préface

Les paradoxes de l’écriture

Roger Chartier

Avant-propos

Pour les sens

Toucher, goûter, voir et écouter l’écrit

De main en main

Le manuscrit comme forme de publication

Livres sans auteur

Le biblioclaste avisé et les lecteurs

Plus auteur que l’auteur

Traduire comme exercice royal et aristocratique

Références des œuvres anciennes

Index des noms et des œuvres anonymes

Dédicace

Pour Ginger Menacal Sarcas

Préface

Les paradoxes de l’écriture

Roger Chartier

Les livres de Fernando Bouza n’ont pas besoin de prologue. Toujours fondés sur de patientes recherches d’archives et toujours surprenants par leurs découvertes, qui bousculent les certitudes hâtives, ils ont construit au fil des années une compréhension neuve et originale de la culture du Siècle d’or et, au-delà, de l’Europe de la première modernité. Je considère donc comme un grand privilège la possibilité qui m’est donnée pour la troisième fois de présenter un de ses ouvrages — le premier à être publié en traduction française1. Issu de quatre conférences données au Collège de France en novembre et décembre 2008, Hétérographies oblige, de nouveau, à réviser les perspectives classiques qui lient étroitement l’écrit et la lecture, le livre et l’auteur, la publication et l’imprimé. Aucune de ces associations, pourtant si bien ancrées, ne va de soi. Toutes méritent d’être corrigées et redressées.

Le socle sur lequel Fernando Bouza situe cette réévaluation est le résultat de plus de vingt années de recherches sur la culture écrite, commencées avec le livre publié en 1992, Del escribano a la biblioteca2. Enregistrant scrupuleusement les progrès de l’écrit, en toutes ses formes, Fernando Bouza a pourtant acquis la certitude qu’ils n’ont aucunement réduit l’importance accordée aux xvie et xviie siècles à deux autres supports du savoir, de la mémoire ou de la persuasion : l’image et la parole. Ces trois modes de la communication (les paroles vives, les images peintes ou gravées, les écrits manuscrits ou imprimés) étaient alors considérés comme des formes équivalentes de la connaissance, dotées d’une capacité égale à signifier « la cosa mesma y también el mesmo concepto » comme l’écrit en 1672 dans son livre Leer sin libro, cité ici-même par Fernando Bouza, le Portugais Diogo Henriques de Vilhegas3.

Une telle équivalence a plusieurs conséquences. D’une part, elle permet de choisir l’un ou l’autre des langages disponibles en fonction, non pas de la nature du message à transmettre, mais du public visé et des circonstances de la communication. D’autre part, elle fonde l’usage des trois supports de l’expression dans chacun des milieux sociaux, du plus humble au plus aristocratique4. Récusant fermement les oppositions trop facilement admises entre culture populaire et culture lettrée, Fernando Bouza souligne que l’oralité est aussi fortement présente dans le monde de la cour que dans les milieux populaires, que l’image peut s’adresser à tous les regards, les plus savants ou les plus naïfs, et que l’écrit n’est pas le privilège des seuls puissants, mais qu’il atteint même les analphabètes — au moins dans les villes. Comme Natalie Davis ou Carlo Ginzburg, il met l’accent sur la fluidité de la circulation des mots, des images et des idées entre les différents milieux qui composent une même société et, ainsi, questionne les oppositions d’une histoire sociale et culturelle prompte à tracer des frontières trop étanches entre le populaire et le savant, les illettrés et les alphabétisés, la cour et la ville.

Constater et mobiliser l’équivalence existant entre oralité, image et écriture ne signifie pas, pour autant, que les hommes et les femmes de la première modernité ignoraient leur spécificité : ainsi, la force performative de la parole qui peut maudire, conjurer ou convaincre, la capacité de l’image à donner présence à l’être ou la chose absents, ou la possibilité de reproduction et préservation des discours que seul l’écrit rend pensable. Cette conscience des différences justifie les usages simultanés des trois modes de la communication — par exemple, dans le genre de l’emblème ou l’exercice de la prédication — et elle porte les transformations d’un même « discours » comme, par exemple, le mythe de la survie du roi portugais Sébastien après sa défaite à la bataille d’Elksa el-Kebir en 1578, une rumeur et une croyance données à voir par les images, puis les récits imprimés5.

Le jugement ambivalent qui reconnaît, à la fois, l’équivalence des différentes formes de la construction du savoir ou de la mémoire et leurs pouvoirs propres fonde, non seulement la complémentarité de leurs emplois, mais aussi les efforts faits pour capturer dans l’une d’elles les effets tenus comme propres aux autres. Il en va ainsi lorsque l’écrit tente de capter ou imiter les formules de l’oralité. Les éditions imprimées des proclamations, des sermons ou des pièces de théâtre tentent de restituer quelque chose de la parole vive, et les catéchismes, les pamphlets ou les traités de philosophie naturelle mobilisent souvent la forme du dialogue. Contre l’idée, héritée du xixe ou du xviiie siècle, d’une radicale différence entre l’écrit et les autres formes de la communication, Fernando Bouza souligne la forte et durable présence dans l’écrit lui-même des pouvoirs de l’image et de la voix.

Un semblable constat permet de résister à la tentation de l’anachronisme qui protège l’écrit de toute contamination avec les langages qu’il est supposé avoir marginalisés. Il ouvre aussi la voie à de nouvelles recherches — par exemple, les études inventoriant les écrits dotés d’une force performative identique à celle de certains énoncés oraux, ou bien les analyses qui repèrent les échanges entre les images, construites comme des discours, et les écrits, investis par la puissance visuelle de l’ékphrasis6. Retrouvant les réflexions pionnières de Louis Marin, Fernando Bouza souligne ainsi la complexité d’une relation en un temps où, comme le montrent les emblèmes et les devises, texte et image sont pensés comme deux langages qui emploient une même grammaire, sinon un même lexique, tout en étant investis de pouvoirs singuliers qui justifient leur juxtaposition, imbrications ou échanges.

La première hétérographie ici présentée inverse le constat qui reconnaît à l’écrit la capacité de peindre avec les mots et celle de faire entendre les voix des morts ou des absents. Elle inventorie avec un soin minutieux et curieux les pratiques de l’écrit qui ne s’attachent pas, ou pas seulement, au texte qu’il transmet, mais à la force de sa matérialité. Touchée, portée sur soi, regardée, bue ou mangée, la parole écrite, à commencer par celle de Dieu, protège et guérit par sa seule présence, même si elle est indéchiffrable ou non déchiffrée. Au delà des métaphores chères aux textes classiques, à l’exégèse biblique et à la technique humaniste des lieux communs qui font des mots une nourriture et de la lecture une « digestion » (douce ou amère selon les cas), Fernando Bouza repère dans les pratiques elles-mêmes l’efficacité performative attribuée aux écrits qui touchent ou pénètrent les corps. L’écriture peut être ainsi perçue comme une image, consommée comme un mets ou appropriée par le toucher. Ces usages, pour le moins inattendus dans une perspective strictement herméneutique, attestent les profondes et permanentes intrications entre les différentes modalités tant de la connaissance que de la croyance.

Dans la seconde de ses hétérographies, Fernando Bouza retouve un thème qui a habité plusieurs de ses livres et articles, à savoir, l’importance de la communication et de la publication manuscrites à l’âge de l’imprimé. Contre la vision simpliste qui identifie la présence massive de l’écrit dans les sociétés du premier âge moderne avec les seules conquêtes de l’imprimé, il indique les raisons nombreuses de la persistance de l’écriture à la main. En effet, dans l’Espagne du Siècle d’or, la copie manuscrite répond à des exigences que l’imprimerie ne satisfait pas, ou même trahit7. Comme dans l’Angleterre du temps, elle assure la publication de plusieurs genres : les recueils poétiques, les textes hétérodoxes, les libelles politiques, les placards diffamatoires. L’écrit à la main permet plus aisément et moins onéreusement que la composition typographique la reproduction en un nombre limité d’exemplaires d’un document ou d’une œuvre. Il préserve le secret et la flexibilité des textes qui ne doivent pas tomber entre les mains du plus large public et qui sont susceptibles de constantes additions. La forme même du livre manuscrit, ouverte aux corrections, aux retranchements et aux ajouts à toutes les étapes de sa fabrication, de la composition à la copie, de la copie à la reliure, permet l’écriture en plusieurs moments (ainsi, dans le cas des instructions nobiliaires écrites par les pères pour les fils, enrichies de nouvelles additions à chaque génération) ou à plusieurs mains (comme dans le cas des recueils de poèmes dont les lecteurs sont souvent aussi les auteurs). L’enquête destinée à identifier les copistes des libelles diffusés contre le duc de Lerma, apparus en 1608, permet à Fernando Bouza de tracer une rare et précise sociologie madrilène des écrivains, professionnels ou non, qui écrivaient pour leurs clients ou les puissants.

L’importance perpétuée du manuscrit trouve sa justification dans les discours de méfiance ou de mépris à l’égard de l’imprimerie qui multiplient les plus sombres diagnostics quant aux mauvaises manières des libraires et imprimeurs, à la corruption des textes par des typographes malhabiles et des lecteurs ignorants, et à la prolifération des livres inutiles8. C’est ce dernier thème que Fernando Bouza a placé au centre du troisième chapitre de ce livre, voué largement à un étonnant mémoire publié en 1633 par Diego Hurtado de Mendoza, vicomte de la Corzana. Sous un titre qui lie la défense de l’agriculture à la critique de l’excès des livres nouveaux et du mauvais usage des sciences, la démonstration reprend des idées familières à toute l’Europe mercantiliste : la multiplication des écoles et l’excès de livres font rêver de carrières dans les lettres qui détournent les plus nombreux des activités les plus utiles à l’État, à commencer par le travail des champs ou des ateliers. Une telle perversion introduit la confusion entre les conditions sociales, l’appauvrissement du royaume et la ruine de l’État, obligé d’entamer son trésor monétaire pour acheter à l’étranger ce que ses sujets ne produisent plus. Des thèmes classiques, donc.

Mais comme le montre Fernando Bouza, La Corzana y ajoute des motifs originaux en plaidant, non seulement, comme le feront les auteurs d’utopies, pour la rédaction de compilations qui conserveront l’essentiel d’ouvrages par ailleurs inutiles, mais aussi pour une réforme drastique du régime de publication des livres qui devront désormais être imprimés anonymement, sans nom d’auteur, de censeurs ou de dédicataire. Ainsi, disparaîtra toute tentation de devenir un auteur réputé, et la publication d’un livre ne sera plus guidée que par le seul souci du bien commun. Cette extraordinaire anticipation d’un monde libéré de la « fonction auteur », qui fut aussi un songe de Foucault, donne à lire avec acuité la double inquiétude qui a traversé la première modernité et a donné ses significations contradictoires à l’imprimerie. La crainte de la perte, de l’oubli, du manque fut rassurée par la capacité de reproduction des presses à imprimer, mais la prolifération des écrits rendue ainsi possible suscita une profonde anxiété devant un ordre des discours devenu indomptable et dangereux pour l’ordre social et politique. Le radicalisme biblioclaste devint dès lors l’inséparable compagnon des célébrations enthousiastes de la nouvelle invention.

À sa manière, la traduction, qui est l’objet de la dernière des hétérographies de Fernando Bouza, exemplifie cette contradiction. Dénoncée comme trahison et corruption, elle fut, pourtant, une pratique princière, illustrée par Elizabeth I, Louis XIV et Philippe IV9. Dévalorisée comme une simple translation (« trasladar » dans le Tesoro de Covarrubias signifie, à la fois, traduire et copier), la traduction fut, aussi, louée comme supérieure à la composition d’un livre nouveau parce qu’elle exige un plus strict contrôle de l’écriture et une plus parfaite maîtrise du langage. Tenue pour un passe-temps inutile et frivole par certains, elle fut revendiquée par d’autres comme nécessaire pour la connaissance de l’histoire, en un temps où celle-ci demeure « magistra vitae », et comme la condition de la lecture des œuvres contemporaines, ainsi que l’attestent les traductions (partielles au demeurant) des Essais de Montaigne faites par des nobles de la cour espagnole. Il en va donc de la traduction comme des autres genres ou pratiques de la culture écrite : leurs significations ne sont jamais stables et univoques, mais toujours construites dans leur ambivalence par ceux et celles qui s’en emparent, les prescrivent ou les proscrivent, les dénoncent ou les norment.

C’est là la leçon principale que nous enseignent ce livre et l’œuvre déjà considérable de l’un des historiens les plus érudits et les plus inventifs de notre temps. Mais, tout comme les pastilles suaves des dévotions anciennes, qui donnaient un goût de miel et de sucre aux saints enseignements, la leçon nous est administrée avec la grâce bienveillante et généreuse présente dans chacun des écrits de Fernando Bouza.

Notes

1 En 1998, j’ai présenté aux lecteurs de langue espagnole son livre, Imagen y propaganda. Capítulos de historia cultural del reinado de Felipe II (Madrid, Ediciones Akal, 1998) et en 2004 aux lecteurs de langue anglaise la traduction de son ouvrage Comunicación, conocimiento y memoria en la España de los siglos xvi y xvii (Salamanque, Publicaciones del Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas, 1999), publiée à Philadelphie par University of Pennsylvania Press sous le titre Communication, Knowledge and Memory in Early Modern Spain.

2 Fernando Bouza álvarez, Del escribano a la biblioteca. La civilización escrita europea, en la Alta Edad Moderna (siglos xv-xvii), Madrid, Síntesis, 1992.

3 Id., Comunicación, conocimiento y memoria en la España de los siglos xvi y xvii, Salamanque, Publicaciones del Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas, 1999.

4 Fernando Bouza a consacré de nombreuses études à la culture de cour et aux pratiques aristocratiques. Voir, entre autres, son livre Locos, enanos y hombres de placer en la corte de los Austrias, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1991, son essai « Corte es decepción. Don Juan de Silva, conde de Portalegre », dans José Martínez Millán (dir.), La corte de Felipe II, Madrid, Alianza Editorial, 1994, pp. 451-502, et son ouvrage, Palabra e imagen en la corte. Cultura oral y visual en el Siglo de Oro, Madrid, Abada Editores, 2003.

5 Fernando Bouza, Portugal no tempo dos Felipes. Política, cultura, representações (1580-1668), Lisbonne, Cosmos, 2000.

6 Id., Imagen y propaganda. Capítulos de historia cultural del reinado de Felipe II, Madrid, Akal, 1998.

7 Id., Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, 2001.

8 Id., « ¿Para qué imprimir ? De autores, público, impresores, y manuscritos en el Siglo de Oro », Cuadernos de Historia Moderna, (Madrid), 18, 1997, pp. 31-50.

9 Fernando Bouza a consacré un magnifique ouvrage à la bibliothèque du roi Philippe IV et à ses pratiques de lecteur, Id., El libro y el cetro. La biblioteca de Felipe IV en la Torre Alta del Alcázar, Salamanque, Instituto de la Historia del Libro y de la Lectura, 2005.

Avant-propos

Les quatre conférences ici réunies ont été données au Collège de France, sous la bienveillante égide d’une invitation de Roger Chartier, au cours des mois de novembre et décembre 2008. Elles ont en commun la volonté de recréer les conditions de l’usage de l’écrit durant le Siècle d’or espagnol, en partant de points de vue que l’histoire classique du livre et de la lecture n’a pas toujours considérés comme centraux pour ses intérêts. C’est pourquoi elles ne s’occupent pas tant des imprimés que des manuscrits, elles privilégient l’analyse de la relation sensorielle avec la matérialité des manuscrits plutôt que leur lecture rationnelle, elles placent le travail des traducteurs au-dessus de celui des auteurs et, en fin de compte, s’intéressent à quelques propositions visant à abolir l’autorité de l’imprimé et à modifier la forme externe de présentation des livres elle-même.

Approcher de cette façon la culture écrite du Siècle d’or ne signifie en aucune façon ignorer la force du texte imprimé ni les progrès de la notion d’auteur, qui dans le cas espagnol sont indéniables. En revanche, on part de la conviction que pour être complète, la reconstruction de la culture écrite européenne de l’époque moderne doit aussi passer par l’analyse d’attitudes comme celles qui ont été signalées ci-dessus, sans que cela ôte ne fût-ce qu’un atome de leur importance à la vigueur de l’œuvre imprimée ni à la figure de l’auteur. De là leur caractère d’hétérographies, de réécriture préméditée qui se préoccupe, au fond, de révéler le véritable statut de l’écrit dans une société que l’écriture était littéralement en train de submerger et dans laquelle le concept de lettres pouvait désigner bien autre chose que la littérature et l’érudition lettrée.

Les réussites de la plume dans l’Espagne du Siècle d’or permettent, assurément, de tenir cette période pour l’un des moments de plus grande splendeur de la culture écrite des Temps modernes en Europe. Dans un ensemble important de poètes, d’historiens, d’auteurs dramatiques et de romanciers remarquables, Garcilaso, Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo, Gracián ou Calderón ne sont que les sommets d’une époque qui s’étonna elle-même de la qualité et de l’étendue de ses fruits.

À cette époque, un siècle et demi après l’apparition en Europe d’un ars artificialiter scribendi, la capacité qu’avait l’imprimerie d’engendrer de nouveaux auteurs et de modifier leur relation avec le public semblait avoir atteint sa maturité, et en Espagne s’ouvrait un siècle d’une débordante profusion d’auteurs où l’imprimerie se mettait à la disposition de toutes les classes sociales ou presque. Époque d’auteurs nouveaux et, à l’occasion, insolites, ce fut aussi un temps de pleine et consciente reconnaissance de l’existence d’un public devenu de plus en plus vaste grâce à l’imprimerie, et dont la relation avec les auteurs était modifiée précisément parce que ceux qui lisaient ou écoutaient lire étaient plus nombreux.

Le livre imprimé constituant dès lors un authentique négoce éditorial, les traditionnelles disputes entre les défenseurs de différents genres furent ravivées. De même, sur la question de savoir ce qu’il fallait offrir au public, et si les auteurs devaient composer leurs œuvres avec l’intention de satisfaire son goût, ou, au contraire, ses besoins, les polémiques furent patentes. Bien entendu, ce n’était pas la première fois que se posaient ces questions, mais il semble bien que tout au long du Siècle d’or de tels débats aient pris une force renouvelée.

Quoi qu’il en soit, les classiques laudes litterarum à l’auteur et au livre imprimé furent entonnées avec une force semblable à celle qu’on pouvait entendre dans d’autres endroits d’Europe, jetant ainsi les bases de la considération héroïque dans laquelle les Lumières les tiendraient plus tard. Or, les riches sources archivistes de cette période, qui par bonheur ont été conservées, nous parlent d’usages et de pratiques bien différentes qui, sans aucun doute, auraient énormément déplu aux spécialistes du xviiie siècle.

Lors de ce même Siècle d’or, les amants malheureux pouvaient boire des lettres d’amour dissoutes dans l’eau de leurs coupes, pour récupérer les faveurs de leurs dames, et certains soldats des régiments d’infanterie n’hésitaient pas à porter sur leur peau le testament d’un héros militaire, convaincus qu’ils étaient de sauver ainsi leur vie. Pour les uns et les autres, l’écriture ne se réduisait ni aux auteurs ni aux textes imprimés, il n’était même pas nécessaire qu’ils sachent lire pour que l’écrit produise tout seul les merveilleux effets qu’on en attendait.

Dans la première de ces hétérographies, « Pour le sens : toucher, goûter, voir et écouter l’écrit » sont étudiés, entre autres, ces usages particuliers du texte au Siècle d’or espagnol. Non seulement dans le monde de ce qu’on appelle la culture populaire, mais aussi dans des espaces qui, comme celui de la Cour, pourraient sembler éloignés de ces pratiques, dans lesquelles les mots s’entendent, se voient, se touchent et, au-delà même, se mangent.

La confiance accordée à la circulation de textes manuscrits pour la diffusion de contenus de toute espèce, du spirituel au politique, est au centre de la deuxième de ces hétérographies, « De main en main : le manuscrit comme forme de publication ». L’espace privilégié est ici celui des écritoires publiques, lieux où l’on pouvait acheter des textes et des copies, et que fréquentaient aussi bien les illettrés que les auteurs eux-mêmes, rompant ainsi de façon catégorique la division entre culture populaire et culture savante.

La troisième hétérographie est intitulée « Livres sans auteur : le biblioclaste avisé et les lecteurs », et on y analyse les propositions de réduction du nombre d’écoles primaires, ainsi que les avantages qu’il y aurait à publier les livres sans mentionner le nom de leurs auteurs. Un peu effrayés par les progrès de la typographie, les responsables de ce type d’initiatives disent obéir à la nécessité de préserver la communauté du danger d’une nouvelle langue, la langue écrite, et des conséquences désastreuses que l’ambition de devenir auteur aurait pour le bon gouvernement du royaume.

Enfin, dans « Plus auteur que l’auteur : traduire comme exercice royal et aristocratique », on examine la traduction comme moyen de faire reconnaître la grandeur des seigneurs et, plus encore, comme exercice par lequel on pouvait imaginer apprendre à gouverner les autres. Les puissants montrent qu’ils le sont parce qu’ils s’emparent du génie des auteurs, dominant par là le texte et, finalement, celui qui l’a écrit.

L’Espagne du Siècle d’or devint, sans aucun doute, une civilisation écrite, mais les chemins qu’elle emprunta pour ce faire ne passèrent pas nécessairement par l’alphabétisation ni par la compréhension rationnelle des textes. Hétérographier sa culture écrite, c’est montrer les formes plurielles d’appropriation de l’écrit qui eurent cours lors de cette période.

J’éprouve une immense gratitude envers le Collège de France, Roger Chartier et Carlo Ossola, pour m’avoir offert la possibilité de présenter en un lieu si privilégié les fruits de ma recherche sur la culture écrite de la première Modernité, telle qu’elle avait pris forme dans différents textes et contributions qui ont pris place dans cette synthèse d’hétérographies particulière. À tous ceux qui ont en son temps rendu cela possible, depuis le personnel des archives et des bibliothèques jusqu’aux organisateurs de réunions scientifiques lors desquelles les idées qu’elles développent furent discutées, je désire réitérer ma reconnaissance pour leur générosité et pour leur aide à l’occasion de la première diffusion de ces textes. Mention spéciale doit être faite du financement officiel des deux projets — « Les lettres et les illettrés : formes de communication et de circulation de modèles culturels au Siècle d’or ibérique » (MEC, HUM2005-04130/HIST) et « Propagande et représentation. Lutte politique, culture de cour et aristocratie au Siècle d’or ibérique » (MICINN HAR2008-03678/HIST) — qui m’ont permis de suivre cette ligne de travail pendant plusieurs années.

De même, je veux maintenant remercier la Casa Velázquez de permettre à la version imprimée de ces conférences et de ce qu’elles contiennent d’atteindre un public plus vaste, et de le faire aussi en français. Cette belle langue que j’ai, outre mesure peut-être, maltraitée avec ma langue bredouilleuse, devant un auditoire aimable à l’extrême qui, je l’espère, a su excuser ma propre hétérographie.

Pour les sens

Toucher, goûter, voir et écouter l’écrit

Paris, 26 novembre 2008

Mikhaïl Bahktine fumait. Il fumait beaucoup. Vous connaissez l’histoire, presque légendaire, que le romancier Paul Auster, entre autres, s’est occupé de diffuser ces dernières années. À cause de la pénurie de papier, pendant la seconde guerre mondiale, Bahktine utilisait pour rouler ses cigarettes les fines pages de l’original dactylographié de son étude sur le bildungsroman allemand. Fumeur invétéré, le critique russe reconnut qu’il aurait été difficile alors de trouver meilleur papier. Apparemment, peu lui importait que disparaisse petit à petit, bouffée après bouffée, une bonne partie de la seule copie existante de cette étude, dont les fragments furent finalement publiés dans son Esthétique de la création verbale.

S’il est vrai qu’un écrivain, comme nous le montre le cas de Bahktine, ne sait pas ce qu’il peut en arriver à faire lui-même de son œuvre, il ne l’est pas moins qu’au fond, aucun auteur ne peut savoir exactement à l’avance ce que ses lecteurs feront de l’œuvre qu’il a, en principe, composée pour eux. Il en va ainsi, même si, d’une façon ou d’une autre, il s’efforce de les diriger vers un objectif concret préalablement fixé, que celui-ci soit doctrinal, ou de simple divertissement. C’est ce que savait bien Pedro de Valderrama, écrivain contemporain de Cervantes, quand en tête de ses Ejercicios espirituales...