Le rire moderne

Alain Vaillant et Roselyne de Villeneuve (dir.)

DOI : 10.4000/books.pupo.3611

Éditeur : Presses universitaires de Paris Nanterre

Année d'édition : 2013

Date de mise en ligne : 13 juillet 2016

Collection : Littérature française

ISBN électronique : 9782821851061

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782840161615

Nombre de pages : 466

Référence électronique

VAILLANT, Alain (dir.) ; VILLENEUVE, Roselyne de (dir.). Le rire moderne. Nouvelle édition [en ligne]. Nanterre : Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupo/3611>. ISBN : 9782821851061. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupo.3611.

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La France d'Ancien Régime était celle de la « gaieté » et de l'« esprit ». Avec la Révolution, commence le temps du rire moderne : d'un rire franc, dévastateur, protéiforme, et faisant flèche de tout bois ( de l'ironie, de la parodie, de la satire, mais aussi des brindille du calembour ou de la bague).

Ce rire naît des convulsions de la Révolution. Il sape l'autorité triste des rois de la Restauration. Il triomphe dans le Paris louis-philippard, pour le plus grand plaisir du Bourgeois qui ne se lasse jamais de sa propre caricature. Il constitue le plaisir ordinaire d'une bohème entrée en dissidence contre toutes le formes de sérieux. Il trouve sa consécration sous la Troisième République, avec le Chat noir et ses avatars fin du siècle.

Phénomène de société, le rire moderne est au coeur des inventions esthétiques du xixe siècle. Il inspire les journalistes, les poètes, les artistes et le monde de la scène. Il envahit les formes mineures de création culturelle aussi bien que les grandes oeuvres du canon. En voici le premier panorama raissoné, issu du travail collectif de vingt-huit spécialistes, historiens de la littérature, des arts ou de la culture.

Sommaire

Introduction

Alain Vaillant et Roselyne de Villeneuve

Le rire et la société

Le propre de l’homme moderne

Alain Vaillant

RIRE ET ESPACE PUBLIC

LE RIRE FRANÇAIS

LE RIRE DU xixe SIÉCLE

Physiognomonie du rire

Anca Parvulescu

LA PHYSIOGNOMONIE, DE LA MORPHOLOGIE À L’EXPRESSION

BOUCHE OUVERTE ET YEUX FERMÉS : DE LA PHYSIQUE DU RIRE

DE LA VALEUR DU RIRE : TAXINOMIES ET GÉLOSCOPIE

La crise du rire au xixe siècle : autopsie d’un lieu commun

Marie-Ange Fougère

LE GLAS RÉVOLUTIONNAIRE

LE SÉRIEUX BOURGEOIS

RIRE ET MODERNITÉ

« FINI DE RIRE »

De Bièvre à Brisset : du calembour de salon au calembour cosmique

Bernard Champion

LE CALEMBOUR FACE À LA RÉVOLUTION

FRANÇOIS-GEORGES MARÉCHAL, MARQUIS DE BIÈVRE

JEAN-PIERRE BRISSET (1837-1919)

LA POSTÉRITÉ DU MARQUIS DE BIÈVRE ET DE BRISSET

Buchoz-Hilton, le rire fou de « la Poire-Molle »

Fabrice Erre

UNE VIE « TOUT ENTIÈRE PASSÉE DANS LE DÉSORDRE »

LE RIRE PROBLÉMATIQUE DU FOU

LE DÉCALAGE BUCHOZIEN : ESSAI D’INTERPRÉTATION DU RIRE FOU DE « LA POIRE-MOLLE »

Le rire parlementaire

Une petite histoire des (Rires) de 1830 à 1851, ou l’apprentissage de la démocratie par le comique

Dominique Dupart

LA MONARCHIE DE JUILLET OU LE RIRE STÉNOGRAPHIQUE (1830-1848)

LA RÉPUBLIQUE FÉROCE (APRÈS JUIN 1848)

LE PANTIN ROMANTIQUE ET RÉPUBLICAIN (AVRIL 1850)

Rire en Chambre : le comique parlementaire au début de la IIIe République

Jean Ruhlmann

IL N’Y A PAS DE QUOI RIRE !

RIEZ SANS ENTRAVES DANS LES TRAVÉES

CONCLUSIONS

Le rire et la littérature

Le rire cénaculaire

Vincent Laisney

QU’EST-CE QU’UN CÉNACLE ?

RÉFRACTAIRE AU RIRE

LE RIRE CÉNACULAIRE

LES ABSENTS ONT TOUJOURS TORT

LE RIRE MALLARMÉ

Les rapports circulaires du rire et de l’horreur dans le genre frénétique

Émilie Pezard

LE RIRE PARODIQUE

L’HORREUR DU RIRE

LE RIRE HORRIBLE DU DÉSENCHANTEMENT

Rire dans le genre et rire du genre, pratiques sérielles et humour dans le roman d’aventures

Matthieu Letourneux

UN ROMAN D’AVENTURES HUMORISTIQUE

LOGIQUE DU RIRE, LOGIQUE DE L’AVENTURE

RIRE ET SÉRIALITÉ

LE JEU SÉRIEL, ENTRE ADHÉSION ET DISTANCE

Le rire de Choses vues

Gabrielle Chamarat

LA PRÉSENCE DU RIRE

UN RÉEL ABSURDE

LA DÉRÉALISATION PAR LE RIRE

PIERRES PRÉCIEUSES TOMBÉES DE LA TRIBUNE

PLAISIR DU RIRE. SENS DU RIRE ?

Le rire épistolaire : un rire de contradictions. L’exemple Flaubert

Thierry Poyet

NATURE DU RIRE : UN RAPPORT À L’AUTRE

FONCTION DU RIRE OU LE RIEUR DÉSABUSÉ

FONCTIONNEMENT DU RIRE : UN AVENIR INTERDIT

« La tyrannie de l’imprimé » déjouée

Hélène Bauchard

LE RIRE MODERNE : JULES VALLÈS ET LA « TYRANNIE DE L’IMPRIMÉ DÉJOUÉE »

LE LANGAGE EN JEU : ZEUGME ET SYLLEPSE

L’IMPRIMÉ DÉRÉGLÉ, LE DIVERTISSEMENT TYPOGRAPHIQUE

Rodolphe Salis et Émile Zola : rencontres chatnoiresques

Catherine Dousteyssier-Khoze

LE « RIRE MODERNE » DU CHAT NOIR

BROUILLAGE DES FRONTIÈRES : REVUE, CABARET, RUE

PARODIE FILÉE : « LA REVANCHE DU GUILLOTINÉ » PAR PONCHON DU TERRAIL

UN RIRE MOSAÏQUE

Le rire fantaisiste

Amandine Cyprès

LE RIRE EN HÉRITAGE

RIRE DE SOI, RIRE AVEC SOI

RIRE DE SA PROPRE PRATIQUE

RIRE MINEUR ET RIRE DE LA PRATIQUE

LIMITE DU RIRE OU « RIRE LIMITE » ?

Le rire et l'imprimé

Modernités du rire de réemploi

Les « Physiologies » ou l’art d’accommoder les restes

Valérie Stiénon

LE PROPRE DE LA « PHYSIOLOGIE »

DEUX LOGIQUES À L’ŒUVRE

PRATIQUES DU RIRE DE RÉCUPÉRATION

Parodies de journaux ou journaux pour de rire

Marie-Ève Thérenty

PHYSIOLOGIE DU JOURNAL PARODIQUE

LE FONCTIONNEMENT DE LA PARODIE DE JOURNAL

LES CONDITIONS DU RIRE MODERNE : UNE LECTURE TRANSGRESSIVE

Le rire sous (petite) presse : le cas du Corsaire-Satan (1844-1847)

Sandrine Berthelot

UNE ÉTUDE DE CAS : LE CORSAIRE-SATAN

LEPOITEVIN DE SAINT-ALME ET L’ESPRIT « PETITE PRESSE »

LES « SCÈNES DE LA BOHÈME » DE MURGER

Satires en trois mots : le dictionnaire pour rire

Denis Saint-Amand

PREMIÈRES DISSIDENCES ET POPULARISATION

LA DOXA ET LE CHAMP LITTÉRAIRE COMME CIBLES

LISTES ET APPOSITIONS : PROTO-DICTIONNAIRES DE NOMS PROPRES

LE PETIT BOTTIN DES LETTRES ET DES ARTS OU L’EXEMPLE-TYPE

Penser le rire au xixe siècle à travers les Histoires de la caricature

Michela Lo Feudo

LE MUSÉE DE LA CARICATURE (1838) DIRIGÉ PAR ERNEST JAIME

L’HISTOIRE DE LA CARICATURE DE JULES CHAMPFLEURY (1865-1888)

Naïveté et régression ludique : les premiers pas de la bande dessinée au xixe siècle

Camille Filliot

LES ENFANTILLAGES DU CRAYON

LES JEUX D’OPTIQUE

LE MANÈGE DU TEXTE ET DE L’IMAGE

Histoire de l’invalide à la tête de bois (improbable épiphanie du corps glorieux)

Charles Grivel

VOUS AVEZ DIT « MODERNE » ?

INVALIDES, MAIS RISIBLES

VOYAGE EN ABSURDIE

VOULOIR RIRE ET NE VOULOIR RIEN DIRE

Le rire et les spectacles

Dérive, déliaison, délire : Odry dans la parade des Saltimbanques, ou le rire en 1838

Olivier Bara

ARCHÉOLOGIE D’UN SUCCÈS COMIQUE

DÉ-LIAISON ET SÉRIALITÉ : LE CALEMBOUR COMME À LA PARADE

POUR NE PAS CONCLURE : DÉS-INTERPRÉTATION DU RIRE D’ODRY

Zola et le rire de Labiche

Silvia Disegni

LE NATURALISME, LE THÉÂTRE ET LE RIRE

LES CHRONIQUES NON RECUEILLIES EN VOLUME

LABICHE ET LE VAUDEVILLE DANS LES RECUEILS DE ZOLA

Le pince-sans-rire a-t-il le mot pour rire ?

L’exemple de Vincent Hyspa au cabaret

Carol Gouspy

LA CARRIÈRE ARTISTIQUE DE VINCENT HYSPA AU CHAT NOIR

L’INTÉGRATION DE RÉFÉRENCES LIÉES À L’ACTUALITÉ

DEUX CIBLES : LA MÉDECINE ET LE PRÉSIDENT

ANALYSE MUSICALE DE DEUX CHANSONS

Du rire à travers les arts : l’ironie dans l’adaptation littéraire d’un « échec » musical

Victoria Llort Llopart

L’OPÉRA : UN TRAITEMENT HUMORISTIQUE ET IRONIQUE DES TRIBULATIONS DE L’ARTISTE

LA NOUVELLE DE BERLIOZ : UN REGARD IRONIQUE

D’UN OPÉRA ROMANTIQUE À LA PRATIQUE LITTÉRAIRE DE L’IRONIE ROMANTIQUE

Pantomime et vaudeville : le rire entre le pire et le dire

Jérôme Solal

LE NOIR SANS COMPLEXE

PUISSANCE DU DÉSIR ET DU RÊVE

LE MONDE, BIEN LÀ

La pantomime fin de siècle, caprice moderne

Gilles Bonnet

DISCONTINUITÉ

ARABESQUES ET ZIGZAGS

UN GROTESQUE MODERNE

JE EST UN AUTRE

UNE NOUVELLE SCÈNE

Introduction

Alain Vaillant et Roselyne de Villeneuve

Le rire est à la mode. On ne compte plus les essais philosophiques, les colloques universitaires, les débats médiatiques sur la nature du rire, sur le sens (métaphysique, psychologique, littéraire) de l’ironie, sur les vertus citoyennes de la dérision et de la parodie, sur l’art de l’humour et les jeux de l’esprit ou du langage. Au seuil de cet ouvrage sur le « rire moderne », on devrait en principe se réjouir de cet unanimisme ; mais les choses ne sont pas si simples et il est de bonne politique de considérer avec prudence ce déferlement d’avis autorisés sur le rire et de lui appliquer, comme à toute forme d’autorité, un doute méthodique.

Car cela fait bien longtemps que, dans nos sociétés complexes, le discours intellectuel a perdu ses vertus critiques et qu’il sert essentiellement à accompagner des évolutions culturelles sur lesquelles il a cessé d’avoir une prise quelconque, à recouvrir du prestige du bon droit et de la raison ce qui relève de l’état de fait. Or, de fait, le rire est aujourd’hui omniprésent : dans un système mondial régi par les lois de la consommation de masse et régulé par la communication, il est devenu le liant indispensable au bon fonctionnement, sans heurt, des mécanismes sociaux ; il a pénétré, comme l’huile visqueuse dans les rouages d’un moteur, la publicité (donc l’économie), la politique, la culture, l’information ; dans la société omni-médiatique d’aujourd’hui, il joue en réalité le rôle qui avait été dévolu à la liberté, dans les États démocratiques issus des révolutions du xviiie, du xixe et du xxe siècles. Ces révolutions se sont d’ailleurs souvent accompagnées de rires ; mais, si le rire a partie liée avec la liberté, le pire serait de croire que l’un peut tenir le rôle de l’autre. Puis, ce rire omniprésent, comme le sport avec lequel il constitue désormais les deux principaux piliers de toute culture de masse, a lui-même suscité une industrie sui generis : il a ses professionnels, ses stars, ses genres et ses médias spécialisés. Plongé dans cette économie globale du rire, on en vient même à désirer un moment de répit, un peu de sérieux.

Cependant, la littérature – c’est le lieu d’où nous parlons ici-dispose, sinon d’un titre de propriété sur le rire, du moins du privilège de l’ancienneté. C’est par la comédie antique-grâce aux pièces d’Aristophane et de Ménandre, grâce aux réflexions théoriques d’Aristote dans La Poétique –, que le rire a été admis dans la tradition culturelle, intégré dans le Panthéon des chefs-d’œuvre dignes de perpétuation et formant à ce titre le socle de la civilisation européenne. Mais cette admission semble s’être toujours faite avec regret, et sous réserves. Il y eut, bien sûr, la célèbre hiérarchie établie d’emblée entre la tragédie et la comédie, et dévalorisant la deuxième au bénéfice de la première :

La comédie est [...] l’imitation d’hommes de qualité morale inférieure, non en toute espèce de vice mais dans le domaine du risible, lequel est une partie du laid. Car le risible est un défaut et une laideur sans douleur ni dommage1.

Mais, davantage encore, il y a chez tous les défenseurs de la haute culture (ou présumée telle), une gêne fondamentale, irréductible à l’égard du rire, que Kant a le plus clairement formulée, en 1790, dans sa Critique de la faculté de juger :

[...] la musique et ce qui prête à rire sont deux modes d’un jeu avec des idées esthétiques ou des représentations de l’entendement qui ne permettent pas de penser en fin de compte quoi que ce soit, et ne plaisent que par leur alternance, mais procurent alors un très vif plaisir ; ce qui permet de comprendre assez clairement que, dans ces deux modalités, l’animation provoquée est uniquement corporelle, bien qu’elle soit suscitée par des idées de l’âme, et que le sentiment d’être en bonne santé, qui s’exprime par un mouvement des entrailles correspondant au jeu pratiqué, constitue tout le plaisir tenu pour si raffiné et si spirituel par une société pleine d’entrain.

Laissons ici l’intrigante analogie avec la musique ; Kant souligne un fait capital : le rire, quel que soit le motif de son déclenchement, ne vaut que pour la déflagration physique qu’il déclenche, par le plaisir organique qu’il procure. Les débats interminables sur le rire élevé ou bas, sur le bon et le mauvais rire, n’ont donc rigoureusement aucun sens. Le rire est absolument indifférent à sa cause. Pire : le rire, pour s’épanouir vraiment, a besoin de libérer l’esprit et d’oublier sa propre cause ; c’est pourquoi, chacun en a fait l’expérience, il est si difficile de se rappeler l’histoire drôle qui, il y a un instant seulement, faisait tellement rire. Or, il y a là dans cette amnésie constitutive du rire une force de destruction et d’insolence, dont chacun sent bien ce qu’elle a de profondément menaçant pour le travail patient de thésaurisation et d’accumulation qu’implique toute tradition littéraire. Aussi le rire littéraire est-il toujours un rire qui doit, au bout du compte, se faire pardonner la jouissance brutale qu’il déclenche : en moralisant (la satire), en inculquant la lucidité du second degré (l’ironie), en enseignant la sagesse (l’humour)-et surtout, suprême qualité aux yeux de tous les savants spécialistes, en se résignant lui-même à devenir érudit (l’art de l’intertextualité parodique).

Il a donc paru salutaire de revenir aux sources du rire moderne : non pas à la Belle Époque où, en 1997, Daniel Grojnowski avait vu le commencement du rire moderne2, mais, en deçà encore, dans ce xixe siècle de l’après Révolution, qui a définitivement tourné la page du rire aristocratique de l’Ancien Régime. Le rire envahit alors la littérature, toute la littérature, jusque dans ses chefs-d’œuvre les plus célébrés : au théâtre, que Victor Hugo a entrepris de bouleverser grâce à sa théorie du grotesque, entretissant le sérieux et le comique ; en poésie, où les jeux de langage les plus déliés ouvrent à l’imagination des espaces infinis (par exemple chez Baudelaire ou Rimbaud et, bien sûr, encore chez Hugo) ; dans le roman réaliste, dont on commence seulement à percevoir tout ce qu’il doit à l’esthétique de la dérision et où l’ironie et l’esprit de la blague minent de l’intérieur les livres les plus considérables de Balzac ou de Flaubert. Les études littéraires ne peuvent donc plus contourner le vaste continent du rire, qui touche d’un côté au romanesque joyeusement débridé de la littéraire sérielle, de l’autre à la fantaisie de la bohème artiste et aux formes nouvelles du lyrisme intime ; elles ne peuvent plus faire l’économie d’une poétique historique du rire moderne, dont cet ouvrage voudrait jeter les premières bases.

Mais, vue d’aujourd’hui, cette plongée dans le passé récent s’imposait aussi. Car la culture du rire contemporain dont nous venons de dire l’omniprésence presque encombrante a pris naissance dans ce xixe siècle – précisément dans ces dernières années de la Restauration, où la jeunesse romantique, comme toutes les jeunesses d’après-guerre (et quelles guerres : plus de vingt ans de batailles presque continuelles !), solde le passé, se jette dans les plaisirs de la vie parisienne (le rire français est parisien par préséance) et invente la « modernité ». Déjà, le rire colonise tout : la caricature, les journaux, le Boulevard, les assemblées, les conversations de café ; il crée de nouveaux métiers : illustrateurs de journaux, pétomanes, fabricants d’histoires drôles à tant la ligne, humoristes, chansonniers ; il répand partout cet ethos blagueur, si frappant encore dans le cinéma de l’entre-deux-guerres où les sujets les plus sérieux ne parviennent pas à être traités gravement de bout en bout ; il prolonge à l’ère démocratique l’esprit d’ironie qui était déjà la marque de l’esprit français, au xviiie siècle, et qui justifie le cliché toujours actuel de la « légèreté française ».

Étudier le « rire moderne » nous a donc paru le moyen de faire d’une pierre deux coups : d’interroger les liens, multiples et protéiformes, entre le rire et la culture-littérature comprise –, et de remettre en perspective historique notre propre rapport au rire, de femmes et d’hommes du xxie siècle.

*

L’entreprise est évidemment démesurée, et notre ambition n’est pas de viser une impossible exhaustivité, mais de quadriller le domaine du rire moderne, dans l’attente d’explorations partielles plus approfondies.

Une première étape (« le rire et la société »), s’attache à l’examen des nouvelles conditions historiques faites au rire et des espaces dans lesquels il se déploie, qu’il s’agisse de la sphère publique en général ou, plus précisément, du salon, de la Chambre voire du tribunal. Alain Vaillant, tout en prenant acte de la longue tradition du comique, en France mais aussi en Europe, esquisse les grands traits de ce que pourrait être une histoire sociale du rire, avant de souligner les spécificités de l’époque post-révolutionnaire. Celles-ci apparaissent d’ailleurs clairement au travers des analyses d’Anna Parvulescu, qui prouvent, à propos de la physiognomonie, à quel point la pensée issue de la science du xviiie siècle reste méfiante à l’égard du rire, de la bestialité ou de l’anormalité qu’il révélerait au travers des traits du visage. Et pourtant, comme le montre Marie-Ange Fougère, le xixe siècle, lui si rieur, ne cessera d’entonner (déjà !) le couplet nostalgique sur le déclin du rire, de la bonne humeur de l’ancien temps (c’est-à-dire, en l’occurrence, de l’Ancien Régime). Le paradoxe n’est qu’apparent. L’une des vocations du rire est la contestation de l’ordre établi-ce n’est d’ailleurs pas la seule : le rire du Bourgeois, qui résonne au moins aussi fort que celui de ses contradicteurs, est par vocation profondément conformiste. Cette contestation pourrait regarder vers l’avenir : mais les réformistes du xixe siècle, qui sont les républicains et ont une société meilleure à concevoir d’abord, à réaliser ensuite, n’ont pas l’esprit à plaisanter. Le rire contestataire du xixe siècle est donc le plus souvent un rire réactionnaire et « antimoderne » : on peut songer ici, sur le versant littéraire, au rire désenchanté de Musset, Gautier, Balzac ou Flaubert, voire à l’ironie spleenétique de Baudelaire.

Réactionnaire ou progressiste, le rire, par sa démesure (le rire, du fait même de l’explosion énergétique qu’il implique dans le corps, tend naturellement à l’excès), a quelque chose de marginal, qui confine à la pathologie sociale : pathologique à sa manière, la fascination monomaniaque à l’égard du calembour du marquis de Bièvre et de Jean-Pierre Brisset, entre lesquels Bernard Champion établit un parallèle suggestif, d’une fin de siècle à l’autre ; pathologique encore, la fixation d’allure délirante de l’obscur Buchoz-Hilton à l’encontre du roi caricaturé en poire, Louis-Philippe. Mais le rire est aussi, on l’a dit, l’instrument de la bien-pensance, et Dominique Dupart en fait la démonstration, en révélant comment, au parlement, toute forme d’idéalisme politique est systématiquement réprimée par le rire, d’abord par les journaux chargés de rendre compte des débats sous Juillet, puis par les députés eux-mêmes, sous la IIe République : il reviendra à la IIIe République, selon Jean Ruhlmann, d’acclimater véritablement le rire au débat démocratique, d’en établir les règles et d’en fixer les limites, dans le respect des exigences parlementaires.

Un deuxième ensemble de contributions restreint le champ d’étude à la seule littérature. Car elle aussi est touchée par l’esprit de modernité et par le sens de l’irrespect comique, qui accompagne l’émergence du romantisme, sensible aux bizarreries grotesques de l’art, et prend appui sur des formes de sociabilité nouvelles. Au sein même des cénacles littéraires, dont celui de Victor Hugo, rue Notre-Dame-des-Champs, offre d’emblée le modèle idéal, les pratiques du rire, repérées et décryptées par Vincent Laisney, permettent à la fois de mettre à l’épreuve les innovations littéraires et d’éprouver la complicité du groupe. Cette fois sur le plan des réalités textuelles, la littérature frénétique, elle aussi contemporaine de l’explosion romantique, s’amuse à brouiller les cartes entre l’horreur et le rire, le fantastique et le parodique-perpétuelle confusion des registres et des tonalités, dont Émilie Pezard trace le tableau. Car la sérialité, qui est l’objet de Matthieu Letourneux, engendre sa propre forme de rire, capable de concilier étrangement le romanesque et le comique, l’illusion de la fiction et sa dénonciation parodique, chez un public capable de beaucoup plus de connivence et de lucidité que la critique savante est habituellement prête à lui accorder. Mais l’invasion de la littérature par le rire ne concerne pas seulement les comportements collectifs ou les productions sérielles ; elle touche aussi, insistons-y, les écrivains les plus consacrés : de ce point de vue, le contraste est saisissant entre le diptyque, proposé respectivement par Gabrielle Chamarat et par Thierry Poyet, qu’offre le Victor Hugo des Choses vues, où le rire éclate de lucidité face à l’Histoire, d’intelligente impertinence à l’égard des faux-semblants des discours convenus, et le Flaubert de la correspondance, que, malgré son idéal fantasmatique de camaraderie blagueuse, son rire de mépris et d’exclusion à l’égard de toute vraie altérité enfermerait toujours davantage dans la solitude et le solipsisme.

Il n’empêche que, à mesure qu’on avance dans le siècle, le rire se libère ; surtout, il se dévoile plus ouvertement au cœur des œuvres et ne se contente plus de passer dans les textes comme en contrebande, sous couvert d’ironie littéraire. Sur le versant du roman, Vallès, qu’étudie Hélène Bauchard, est sans doute le premier à mettre le rire totalement au service de l’esthétique réaliste, engageant une évolution formelle qui se veut, aussi et d’abord, une révolution politique et démocratique. Un parcours du rire moderne, aussi sommaire fût-il, ne serait pas non plus complet sans faire place à l’une des grandes inventions artistico-littéraires du xixe siècle comique, le Chat noir de Rodolphe Salis, doublé de l’extraordinaire Chat noir d’Émile Goudeau et d’Alphonse Allais ; Catherine Dousteyssier-Khoze nous en donne à voir l’une des mystifications les plus jubilatoires : son incessante parodie d’Émile Zola – l’une des têtes du turc préférées de la revue montmartroise, avec Francisque Sarcey, l’indéboulonnable vedette de la critique dramatique. Enfin, du côté du vers, l’école fantaisiste, dans le sillage de Francis Carco et de Tristan Derème, engage au début du xxe siècle la poésie sur les voies capricieuses et secondaires d’une production résolument ludique et humoristique, dont Amandine Cyprès prouve la cohérence et l’authenticité.

Cependant, la littérature est moins la matrice du rire moderne que l’un de ses principaux points d’ancrage-sans doute le plus prestigieux compte tenu de la dignité que lui confère son ancienneté. En réalité, la force d’initiative provient des nouvelles industries qui dominent désormais la vie culturelle : celles de l’imprimé et du spectacle, auxquelles sont consacrées les troisième et quatrième parties de l’ouvrage.

On ne le répétera jamais assez : le xixe siècle marque l’entrée dans l’ère médiatique, qu’on ne quittera plus et qui constitue désormais notre décor familier. Tandis que Valérie Stiénon examine l’un des sous-produits livresques de cette surabondante production périodique, les Physiologies, Marie-Ève Thérenty retrouve cette profonde affinité entre la presse et le rire dans un des terrains favoris de la verve journalistique, l’exercice autoparodique, qui remplit d’autant plus abondamment les « journaux pour rire » et la « petite presse » qu’il ne demande aucune compétence ni savoir particuliers-seulement un peu d’inspiration et beaucoup de bonne humeur. Que vaut cette petite presse ? S’agit-il d’une véritable invention de la modernité ou d’une prodigieuse machine à faire de l’esprit à bon compte, mais assez vaine sur le fond ? Sandrine Berthelot se pose sans détour la question, mais hésite à y répondre : la vérité est sans doute entre les deux et cette troublante indécidabilité est justement l’un des signes dinstinctifs du rire moderne. On pourrait d’ailleurs en dire autant des « dictionnaires pour rire », parodies de dictionnaire satiriques ou ludiques, qui prolifèrent en exacte proportion du succès éditorial des entreprises sérieuses de lexicographie. Mais le triomphe de l’imprimé est aussi celui, et peut-être même surtout, de l’illustration. À cet égard, la caricature est l’une des plus incontestables créations de la culture médiatique : ici, Michela Lo Feudo propose un survol des premières histoires de la caricature, qui témoigne de la très précoce apparition d’une réflexion sur le genre lui-même, tandis que Camille Filliot trace à grands traits les linéaments comiques de la protohistoire de la bande dessinée, au xixe siècle. Enfin, revenant aux productions textuelles, Charles Grivel offre une promenade au milieu des multiples avatars d’un des motifs les plus réjouissants et les plus subversifs, au temps de la Revanche et de la conquête coloniale, le célèbre invalide à la tête de bois.

La dernière partie est donc consacrée au spectacle. D’abord au théâtre, où le comique le plus désopilant revient aux créations du Boulevard. En marge de la grande comédie, Olivier Bara s’attache aux « deux Atlandes de la comédie hilarante » sous la monarchie de Juillet, le Robert Macaire de Frédérick Lemaître et le Bilboquet de Jacques Odry, qui, préfigurant les vedettes d’aujourd’hui, écrasent la scène populaire du poids de leur exceptionnelle popularité. La force d’attraction du comique passionne même ceux qui, esthétiquement ou idéologiquement, devraient s’en détourner : articles à l’appui, Silvia Disegni revient sur la véritable fascination que l’efficacité vaudevillesque de Labiche n’a cessé d’exercer sur le maître du naturalisme, l’ennemi déclaré de tous les artifices littéraires ou dramaturgiques : Émile Zola. Comme si l’art du rire, par la liberté qu’il requiert, par la stylisation qu’impose la recherche constante de l’effet, l’exemptait du devoir de réalisme. La fantaisie est encore plus attendue lorsque la parole s’accompagne de musique : Carol Gouspy passe ainsi au crible les techniques éprouvées de deux stars chantantes du café-concert, le « gambillard » Paulus et le « troupier » Polin. Mais il peut arriver aussi, comme Victoria Llort-Llopart l’analyse pour Hector Berlioz, que le récit écrit – Les Soirées de l’orchestre, en l’occurrence-permette au musicien incompris de revenir ironiquement, près de quinze ans plus tard, sur un échec sur la scène lyrique, celui de l’opéra Benvenuto Cellini en 1838, pour le surmonter. Enfin, une dernière paire de contributions est consacrée à l’une des formes les plus étranges du spectacle moderne, hésitant entre culture populaire et art élitaire, entre burlesque et poésie : la pantomime fin de siècle. De cette pantomime, Jérôme Solal révèle tout ce qui l’oppose au vaudeville, par le sentiment d’inquiétude et l’esprit de subversion qu’elle instaure, Gilles Bonnet tout ce qu’elle doit à la fantaisie romantique, dont elle offre au travers de ses zigzags capricants la version hyperbolique et sublimement grotesque. Plus que jamais, le xixe siècle parvenu au terme de sa course semble réaliser la sentence que, dès son essai de 1855 de l’essence du rire, Charles Baudelaire avait assénée à un public qui restera bien longtemps sourd et incrédule à cet avis pourtant solennel et sincère (pour une fois !) : « L’essence très relevée du comique absolu en fait l’apanage des artistes supérieurs qui ont en eux la réceptibilité suffisante de toute idée absolue3 ». On ne pourrait mieux conclure.

Notes

1 Aristote, La Poétique, 1449a, cité d’après la traduction de Hardy Janet, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 35.

2 En effet, rendons à César ce qui appartient à César : l’expression de « rire moderne », au sens où nous l’entendons, a été employée en 1997 par Daniel Grojnowski, pour qualifier l’esprit fumiste (voir Grojnowski Daniel, Aux commencements du rire moderne. L’Esprit fumiste, Paris, José Corti, 1997).

3 Baudelaire Charles, De l’essence du rire, in Œuvres complètes, Pichois Claude (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 536.

Auteurs

Alain Vaillant

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Roselyne de Villeneuve

Université Paris-Sorbonne

Le rire et la société

Le propre de l’homme moderne

Alain Vaillant

La double intuition qui justifie un tel titre-« le propre de l’homme moderne »-est d’une part que le rire est constitutif de la culture moderne – c’est-à-dire de notre modernité post-révolutionnaire –, d’autre part et corrélativement qu’il existe une spécificité de ce rire moderne par rapport à ses formes plus anciennes. Cependant, une chose est de formuler une telle idée et de la trouver séduisante, une autre d’en prouver la validité historique. Or, en matière d’histoire culturelle ou littéraire, nous savons tous combien la division de cette discipline en spécialités séculaires induit d’effets pervers et de fausses périodisations. Dix-neuviémistes, nous sommes naturellement amenés à penser, parce que notre domaine propre commence autour de 1800, que ce xixe siècle est nécessairement inauguré, pour le rire comme pour tous les autres objets que se donnent les historiens, par des ruptures, des révolutions ou des innovations aussi spectaculaires les unes que les autres ; mais il reste bien sûr à le démontrer.

Or, s’agissant précisément de rire, on imagine déjà les médiévistes sourire avec condescendance (alors que le moyen âge nous a légué la farce et la tradition carnavalesque, c’est-à-dire une authentique culture du rire, à la fois populaire et collective) ; les seiziémistes hausser les épaules (alors que l’on doit incontestablement aux humanistes, Érasme et Rabelais en tête, la réhabilitation philosophique du rire et la vraie naissance du rire moderne-si l’on donne à « moderne » son sens historique) ; les dix-septiémistes s’esclaffer avec incrédulité (alors que le xviie siècle a été marqué à la fois par l’invention du roman comico-réaliste, par le rire libertin et par la poésie satirique). Et que dire du xviiie siècle, qui est incontestablement le moment où l’art du rire devient pour toute l’Europe la marque même de la culture française (sous le terme général d’esprit, qui désigne un mixte d’ironie, de finesse et de fantaisie) ; cette pratique du second degré spirituel, qui a été codifiée dans la société aristocratique d’avant la Révolution, a tellement fait corps avec l’image de la France qu’elle est restée un des principaux clichés qui, aux yeux d’observateurs étrangers, servent à caractériser un certain type national, fait de légèreté, d’esprit de dérision et, parfois aussi, de superficialité, d’incapacité à prendre les choses au sérieux.

Plus généralement, il est a priori imprudent d’établir de trop fortes césures chronologiques et d’exagérer les différences entre les époques, dans la mesure où le rire est une donnée anthropologique fondamentale et permanente, qu’on doit s’attendre à retrouver dans toutes les collectivités humaines (voire, peut-être, dans certaines sociétés animales). Je précise d’ailleurs, pour circonscrire d’emblée le champ de ma réflexion historique, que, dans le cadre de ce chapitre, j’écarterai le rire spontané et privé qui, même s’il ne dépasse pas le cadre familial ou intime, est sans doute le plus important du point de vue psychique et j’entendrai par « culture du rire » l’existence de pratiques sociales ou de productions culturelles, codifiées et formalisées, dont la finalité est de provoquer le rire. Cependant, même en s’en tenant à cette problématique sociologique, restent les difficultés que soulève toute tentative de périodisation. C’est précisément pour me confronter d’emblée à ces difficultés et avec l’espoir de les dépasser une bonne fois pour toutes que je voudrais ici esquisser des réponses, d’ailleurs de longueur très inégale, à ces trois questions préalables :

Dans l’Europe moderne et tous pays confondus, quelles circonstances historiques ont pu être de nature à favoriser le développement d’une culture du rire ?

Dans quelle mesure peut-on parler d’une spécificité française et comment l’expliquer historiquement ?

Dans le cadre de ce modèle français, en quoi le xixe siècle est-il en rupture-si rupture il y a !-avec les époques antérieures ?

RIRE ET ESPACE PUBLIC

Pour répondre à la première question, je partirai de l’analyse désormais classique de l’espace public par Jürgen Habermas1. Habermas opère deux distinctions fondamentales : d’une part entre le domaine public, qui correspond strictement à l’espace réservé à l’autorité publique de l’État, et le domaine privé ; d’autre part, à l’intérieur du domaine privé, entre la sphère privée, qui englobe à la fois les échanges économiques entre les personnes et le cercle familial, et ce qu’il appelle la sphère publique, dont l’objet a d’abord été selon lui le débat intellectuel et littéraire (je dirai culturel) et qui a ensuite évolué en sphère publique politique. On le voit, la sphère publique est en réalité une composante du domaine privé et s’est en fait développée, pendant l’Ancien Régime, au sein des circuits mondains de la bourgeoisie et de l’aristocratie.

Le domaine public, qui a en charge l’exercice de l’autorité et de la contrainte, ne peut absolument pas admettre le rire : par nécessité fonctionnelle, il est rigoureusement cantonné au sérieux. Le rire n’a donc le droit...